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Varia

Le spectateur du « Moment Youngblood »

Une mise en perspective de Vancheri par l’apport des questions d’éthique et de politique dans les œuvres de Cavell, Schefer, Jameson et Rancière
Benjamin Lesson

Résumé

Cet article propose de reprendre la périodisation historique proposée par Luc Vancheri en y additionnant des théories spectatorielles. Pour avancer dans cette voie, le texte se focalise sur le « Moment Youngblood », c’est-à-dire la période contemporaine dont Vancheri marque l’origine dans les années 1960. Celle-ci se caractérise par une porosité des frontières entre, d’une part, le cinéma et l’art contemporain et, d’autre part, entre l’art et l’espace public. L’hypothèse est qu’on assiste à une dynamique de dérégulation esthétique.
On mènera une lecture croisée de quatre contributions notables sur la question spectatorielle propres à cette période : il s’agit de celles de Fredric Jameson, Jacques Rancière, Stanley Cavell et Jean Louis Schefer. Du point de vue des quatre auteurs convoqués, cette dérégulation ne serait pas seulement circonscrite au monde de l’esthétique, mais serait, plus largement, une tendance sociale (voire sociétale). Elle aurait pour conséquence un dérèglement du sens (dans les trois déterminations du mot « sens » : direction, perception et signification) que l’individu doit apprendre à compenser. La lecture des quatre auteurs proposés ouvre ainsi la possibilité d’intégrer des questions d’ordre éthique et politique dans l’analyse de la fonction spectateur et elle permet de voir s’esquisser le paradigme spectatoriel contemporain.

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Texte intégral

1Luc Vancheri a publié récemment (2018) une synthèse des théories du cinéma qu’il inscrit dans une perspective historique. Loin d’être linéaire, l’histoire du cinéma est composée de discussions, de controverses, en même temps que d’effets d’institutionnalisation – juridique, esthétique, économique… Dans son ouvrage, Vancheri repère des tendances dominantes et balise ainsi l’histoire du cinéma en périodes historiques, qu’il nomme « moments ». Il y aurait trois grands « moments », où le cinéma trouve une (re)définition de son esthétique et de sa valeur sociale : le « Moment Lumière », le « Moment Canudo » et le « Moment Youngblood ». Le premier caractérise le cinéma des premiers temps, le deuxième la volonté de reconnaissance du statut artistique du cinématographe (qui devient dès lors cinéma) et le troisième, notre contemporain, une volonté de faire du cinéma une utopie politique et esthétique.

2Nous voulons ici suivre la proposition de Vancheri et y additionner les théories spectatorielles avec le même systématisme. Dans cette perspective, chaque « moment » défini par Vancheri se caractérise autant par ses formes esthétiques que par ses problématiques spectatorielles spécifiques. Pour ce faire, nous allons nous focaliser sur le « Moment Youngblood ». Plus précisément, nous allons suivre les projets spectatoriels proposés par des auteurs qui se situent, biographiquement et historiquement, à la charnière du « Moment Youngblood » et du « Moment Canudo » qui le précède : Jean Louis Schefer (né en 1938), Stanley Cavell (né en 1926), Jacques Rancière (né en 1940) et Fredric Jameson (né en 1934). L’élaboration de leur carrière de spectateurs se situe dans la période tardive du « Moment Canudo », lorsque le cinéma est reconnu comme art. Cependant, l’œuvre de ces quatre auteurs pose, chacune à sa manière, les fondements spectatoriels du « Moment Youngblood ». La lecture croisée de leurs contributions non seulement confirme la proposition de Luc Vancheri, mais en offre un élargissement.

  • 1 Un des exemples les plus caractéristiques qu’il propose est La cabane de l’échec d’Agnès Varda (Fon (...)
  • 2 Vancheri (2018, p. 296) évoque de nombreux exemples de performances, ainsi que d’actions artistique (...)

3Si l’on suit la démonstration de Luc Vancheri (2018), le « Moment Youngblood » se caractérise par ce qu’on pourrait nommer une dérégulation esthétique : la frontière entre les arts1, ainsi que celle entre l’art et l’espace public2, deviennent intentionnellement plus floues. Cela produit l’émergence d’un art dont le territoire empiète sur ceux du cinéma, des arts plastiques et, parfois, des nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC). Qualifié d’expanded cinema, il peut se caractériser comme un art compassionnel et/ou communicationnel. Ce concept est repris du paradigme esthétique éponyme inventé, dans les années 1960, par Youngblood. Ce paradigme prend en compte les évolutions technologiques et aborde l’esthétique sous son aspect le plus large : la question de la sensorialité, de la sensibilité (c’est-à-dire l’aïstesis). Youngblood (1970, p. 41) envisage cette mutation en en dégageant des conséquences que l’on peut considérer comme politiques :

Lorsque nous parlons de cinéma élargi, nous parlons de conscience élargie. Le cinéma élargi ne désigne pas les films informatiques, les écrans vidéo au phosphore, la lumière atomique ou les projections sphériques. Le cinéma élargi n’est pas du tout un film : comme la vie, c’est un processus en devenir, une volonté historique de l’homme de manifester sa conscience en dehors de son esprit, devant ses yeux. Il n’est plus possible de se spécialiser dans une seule discipline et espérer sincèrement exprimer une image claire de ses relations dans l’environnement. Cela est particulièrement vrai dans le cas du réseau intermédial du cinéma et de la télévision, qui tient lieu désormais de système nerveux de l’humanité.

4Youngblood pense le cinéma (ainsi que d’autres formes d’expression artistique) au sein d’une nouvelle sensorialité : le nervous system of mankind, un environnement technico-symbolique en relation avec ses déterminations politiques : « De Youngblood à Benayoun, c’est la même idée d’une expansion virtuelle de notre système nerveux qui s’exprime, l’art jouant le rôle de marqueur esthétique et politique d’une potentialisation de l’espace social. » (Vancheri 2018, p. 274)

5Dialoguant avec les NTIC, le « Moment Youngblood » en reprend les principes d’immersion et de relation pour en faire de nouvelles catégories esthétiques. Ces maîtres-mots reviennent souvent dans les propos de Youngblood, mais également dans d’autres textes interrogeant les conditions techniques contemporaines (Breton 1997). Il importe de mesurer combien ces principes diffèrent des principes modernes d’engagement et de distanciation. Si la modernité lutte contre un phénomène de discours unique, en créant des perturbations (distanciation), et incite le spectateur à avoir un travail analytique et critique (engagement), dans ce nouveau « moment » c’est la dimension sensorielle qui est privilégiée. Ici la dynamique est inverse, elle vise à plonger le spectateur dans une expérience (immersion vs distanciation) afin qu’il reprenne un contact perdu avec le monde et avec les autres (relation vs engagement). Lorsqu’on étudie cette dynamique du point de vue de nos quatre auteurs et qu’on s’interroge sur le statut et la fonction du spectateur, on s’aperçoit que les maîtres-mots immersion et relation ainsi que le principe de dérégulation ne sont pas seulement propres à l’esthétique, mais concernent également le politique et l’éthique : la dérégulation serait une tendance sociale (voire sociétale). Ainsi, l’expérience sociale de l’individu contemporain se trouve confrontée à un problème global, par rapport auquel l’expérience esthétique offre une entrée – une entrée parmi d’autres.

  • 3 Nous aurions pu évoquer la carrière de Serge Daney, dont les transformations internes illustrent bi (...)

6Nous verrons, dans un premier temps, que le problème fondamental partagé par les auteurs convoqués est celui du dérèglement du sens (dans les trois déterminations du mot « sens » : direction, perception et signification). Nous verrons ensuite les projets spectatoriels que nous proposent ces auteurs, lesquels élaborent une nouvelle conception de la fonction de spectateur, une nouvelle conception du statut de l’œuvre d’art et une nouvelle articulation des dimensions éthique et politique avec celle de l’esthétique. Nous suggérerons enfin que c’est à ces conditions que s’élabore une expérience spectateur accomplie. Nous déplierons notre argumentation, d’abord avec Fredric Jameson et Jacques Rancière – à travers leurs approches principalement politique et historique3 –, ensuite avec Stanley Cavell et Jean Louis Schefer – à travers leurs approches de la question éthique du spectateur.

1. Le dérèglement du sens : la condition complexe du spectateur dans le « Moment Youngblood »

7En convoquant ces quatre auteurs, s’élargit le spectre de compréhension du « Moment Youngblood ». Il ne s’agirait pas uniquement d’une dérégulation esthétique seulement esthétique mais aussi, plus largement, d’une dérégulation des contextes socioculturel, politique et symbolique. En ce sens, la lecture de ces auteurs nous incite à considérer l’expérience spectatorielle comme métonymie du problème de l’individu contemporain. C’est en cela, d’ailleurs, que Jacques Rancière (2008, p. 23) répète régulièrement dans ses écrits qu’« être spectateur n’est pas la condition passive qu’il faudrait changer en activité. C’est notre condition normale ». Aucun auteur n’aborde frontalement et globalement cette métonymie, mais chaque auteur en considère un aspect dont il déploie les conséquences. Ces différents aspects et leurs enjeux spécifiques nous ont dicté une classification des auteurs en deux catégories conceptuelles.

8Stanley Cavell et Jean Louis Schefer sont sensibles à un profond problème symbolique dont on peut tirer des conséquences politiques. Ce problème réside dans le doute, l’incertitude, l’improbabilité : l’inévidence du monde. Dès lors que nous n’agissons (et ne pensons) plus par automatisme ou par habitude, nous éprouvons le sentiment d’une perte de lien avec nous-même et avec notre environnement. Cavell (1996, p. 88) nomme cette situation la « condition sceptique ». Cette condition est d’autant plus dramatique qu’il nous est impossible de nous affranchir des choses et des personnes (des dynamiques relationnelles). Or, en même temps que nous doutons, nous sommes dans le monde et nous y participons activement. Ainsi, participer au monde c’est engendrer son propre doute. Les conséquences politiques en seraient un affaissement de toute velléité de discussion et un abandon de la reconnaissance de l’autre, deux piliers pourtant fondateurs de la condition démocratique.

9Ce problème est d’autant plus complexe que le contexte socioculturel et politique étudié par les auteurs de notre seconde catégorie conceptuelle, Fredric Jameson et Jacques Rancière, se trouve lui-même dans un état de mutation qui a des conséquences symboliques. Chez Jameson comme chez Rancière, l’expérience esthétique est une composante de notre existence politique. Elle se trouve inscrite dans un contexte plus large que les cadres institués de l’expérience artistique et esthétique : le contexte historique du postmodernisme (chez Jameson) et celui de la démocratie (chez Rancière). Le postmodernisme, chez Jameson, se caractérise par un investissement généralisé de l’organisation sociale, politique, culturelle par les logiques de marché. La conséquence en est une modification de la perception du monde, des systèmes de valeur et du rôle de l’individu (nous insisterons plus loin sur la dimension consommateur qui tend à se substituer à celle de citoyen). Le contexte démocratique analysé par Rancière se caractérise par le maintien d’une organisation sociale dans le déni des transitions politiques et culturelles ; ce maintien incline à une forme de paternalisme. La conséquence en est une expression citoyenne qui se borne à la recherche d’un vaste consensus où l’expérience du spectateur serait celle d’un apprenti à qui les arts transmettent les logiques sociales. La place de l’individu, de plus en plus abandonné à lui-même (Jameson) et, dans un même mouvement, responsabilisé sans pour autant se voir reconnaître de réels pouvoirs (Rancière), constitue, pour ces deux auteurs, le problème central dans les démocraties postmodernes – problème à la fois allégorique et pragmatique.

10La conjugaison de ces thèses – d’un côté celles de Cavell et de Schefer, de l’autre celles de Jameson et de Rancière – conduit à penser qu’il existe un pendant dialectique éthique et politique à l’effet de dérégulation esthétique : celui du dérèglement du sens. Ici, deux précisions sont nécessaires. Il faut tout d’abord garder à l’esprit la polysémie du mot « sens » (direction, perception, signification). Ajoutons ensuite que, lorsque nous employons le terme dérèglement, nous entendons une perte de règles, de repères et de normes. Ainsi, parler de dérèglement du sens implique de se confronter à un problème total : il n’y a pas de direction sociale sur laquelle créateurs, spectateurs, citoyens s’accordent ; on doit définir les valeurs qui s’échangent ; on doit, enfin, développer une nouvelle forme de sensibilité. Pour reprendre les maîtres-mots du « Moment Youngblood », l’individu doit alors se confronter à une crise du lien entre lui-même et le monde (relation) et il doit, par ailleurs, assumer d’être acteur du monde avec un rôle précaire (immersion). Voyons un peu plus en détail les problèmes que nos auteurs incitent à prendre en considération.

  • 4 Adorno (2017) indiquait que la nouvelle organisation des formes de production culturelle, générée p (...)

11En premier lieu, il y a le problème généré par les transformations socioculturelles et politiques repéré par Fredric Jameson et Jacques Rancière : elles conduisent à une totale immersion de l’individu dans une dynamique dont il ne voit ni la direction ni la signification. Jameson constate que la dynamique produite par l’industrie culturelle, caractérisée par Adorno et Horkheimer4, s’est désormais généralisée pour aboutir à une condition ambiante du politique et du culturel : le postmoderne. Le postmoderne est la logique culturelle du capitalisme tardif. Il est corrélé à la pénétration des logiques de marché dans tous les plans de l’existence :

Ces dernières années ont été marquées par un millénarisme inversé dans lequel le pressentiment d’un avenir catastrophique ou rédempteur a été remplacé par la sensation de la fin de telle ou telle chose (fin de l’idéologie, de l’art, des classes sociales ; « crise » du léninisme, de la social-démocratie, de l’État providence, etc., etc.) ; tout cela rassemblé constitue peut-être ce qu’on appelle de plus en plus souvent le postmodernisme. Pour en défendre l’existence, on s’appuie sur l’hypothèse d’une rupture ou coupure radicale que l’on fait en général remonter à la fin des années 50 ou au début des années 60.
Comme l’évoque le mot même de « postmodernisme », cette rupture est la plupart du temps reliée aux idées de déclin ou d’extinction d’un mouvement moderne déjà centenaire (ou à sa répudiation idéologique ou esthétique). (Jameson 2007, p. 33)

  • 5 Cela se retrouve, notamment, sur le plan esthétique, à travers un vaste recyclage des styles du pas (...)
  • 6 Il est notable que le box-office apparaisse de plus en plus comme critère de qualité : c’est l’acte (...)

12Ce contexte conduit à une double perte : perte des repères, et perte des fondements utopiques du sujet, du social, etc. Plus gravement encore, s’y ajoute une absence de projection collective vers l’avenir, autrement dit une absence d’utopie sociale qui permette de structurer et de donner un sens historique à nos actions présentes. Nous serions donc loin d’être dans un aboutissement de l’idéal des Lumières, qui faisait époque en se projetant vers un déploiement généralisé de la Raison ; nous serions plutôt dans une ère de déploiement sans raison, sans interprétant unitaire (ce qui conduit à une saturation de signifiants5), et se déroulant dans un présent perpétuel qui glisse. Jameson (2007, p. 15) résume en une phrase ce problème total et la posture critique à adopter lorsqu’il dit qu’il faut « penser le présent historiquement à une époque qui, avant tout, a oublié comment penser historiquement ». Cela se concrétise dans l’expérience spectatorielle. Fredric Jameson nous indique qu’à l’expérience du spectateur-citoyen, propre à l’époque moderne (Ruby 2012), s’ajoute l’expérience du spectateur-consommateur, qui participe tout autant de la caractérisation d’un individu. En effet, le point central qui constitue une culture commune n’est plus l’approche singulière de l’exercice du regard mais le fait d’avoir choisi et/ou d’avoir accès à tel ou tel contenu. Le sujet se définit donc davantage dans son choix de consommation. Autrement dit, pour reprendre une terminologie marxiste, l’intérêt porté au film se fait moins dans sa valeur d’usage (faire du film la base d’expérience d’un regard) que dans une valeur d’échange (faire du film, et de sa consommation, une expression de son identité)6.

  • 7 La notion de cinéphilie est polysémique : expression d’une pratique ritualisée chez les Jeunes Turc (...)
  • 8 Cette situation a été manifestée comme problématique pendant une courte période. C’est précisément (...)

13Ainsi, les spectateurs n’exercent plus leur regard intime (puisqu’il est rendu public) et n’ont plus la bonne distance critique (puisqu’ils sont moteurs de valorisation des « contextes » et se trouvent, réciproquement, valorisés par eux) : ils sont incorporés dans le processus de valorisation économique. Dans cette optique, la cinéphilie serait moins un parti pris intellectuel qu’un mode d’identification par la consommation active et massive. Le marché du film l’a compris et a inventé autant de « cinéphilies » qu’il y a de franges de consommation active de films7. De même, la « distinction sociale » ne s’établit plus entre les genres de contenus (Art Majeur vs Art Mineur), mais, au contraire, dans « l’omnivorisme » et la voracité du consommateur (Bellavance, Valex et Verdalle 2006), le spectateur trouvant du prestige dans sa capacité à multiplier les types de contenus qu’il consomme. Il en résulte une situation où le sujet a une perception de plus en plus fragmentaire de son environnement8.

14Le problème que soulève Jacques Rancière est encore plus complexe : en plus de devoir interroger la place de l’individu dans un environnement dérégulé, il faut se confronter aux discours politiques de la culture qui, en France, essaient de maintenir une certaine forme de modernité qui n’a plus lieu d’être. En effet, la politique de la culture, défendant les spécificités culturelles, une politique de soutien à la création, etc., produit un discours-maître dont le revers est de considérer le spectateur comme un être passif, un simple « récepteur » plus ou moins rationnel, l’actif étant le créateur dont la fonction sociale serait de transmettre quelque chose par le biais de l’art. Cette situation se retrouve également dans les discours politiques, ce qui réduit les spectateurs-citoyens à une forme d’impuissance : la seule part active qu’on leur demande consiste à légitimer des discours-maîtres (par le vote ou par le box-office…). Une grande part des écrits de Rancière vise précisément à déconstruire ces discours-maîtres, ses autres écrits proposant des discours alternatifs à ceux-ci. L’expérience spectatorielle aussi bien que l’expérience citoyenne ne sont pas du côté de la passivité ; elles correspondent, au contraire, à une émancipation (Rancière 2008). Pour le dire autrement, le spectateur n’est pas un idiot qui doit être sauvé de ses illusions, etc. Il est émancipé.

  • 9 Rancière (2008) trouve ici l’explication de difficultés fréquemment rencontrées par les spectateurs (...)

15Par ailleurs, il n’y a pas causalité directe entre une représentation et son interprétation, puisque l’œuvre n’encadre pas toutes les interprétations possibles qu’on peut en avoir. Ce qui fait sens est moins la proposition de l’œuvre que les interprétations qui en sont faites. Il en va de même de l’expérience démocratique : elle n’est pas celle du consensus mais celle du dissensus, c’est-à-dire l’expérience d’une confrontation de points de vue singuliers parfois inconciliables. Cette situation n’est pas une évidence, elle responsabilise l’individu et l’enjoint à prendre position. Cette liberté n’est pas tant un acquis qu’une modalité d’existence qui est constamment remise en jeu, au fil des expériences. Le spectateur doit exprimer son émancipation dans chaque situation et donc faire l’effort d’aller à rebours des discours-maîtres (tâches qui incombent aussi au citoyen)9.

16Chez Schefer et Cavell, de façon plus grave, l’individu n’a pas seulement perdu de vue sa place de citoyen et de spectateur, mais aussi sa place de sujet moral. Ces auteurs considèrent que nous devons faire l’épreuve du doute dans notre capacité à être en lien avec le monde, et donc y développer une sensibilité que nous pouvons, ensuite, essayer d’exprimer. Dans cette « condition sceptique », la tâche est immense : parallèlement au fait de devoir assumer nos paroles et nos actions, nous devons recomposer notre expérience et découvrir ce qui nous importe. Pour cette raison, ces deux auteurs nous invitent avant tout grand projet politique à donner du sens à l’objet le moins pensé qui soit : l’ordinaire. L’ordinaire est ici le quotidien dont on fait l’expérience, c’est-à-dire que le quotidien n’est plus évité (car associé à la banalité) mais, au contraire, considéré comme le point focal où se construisent nos relations au monde et se justifient nos actions. Dès qu’il n’est plus banalisé, l’ordinaire offre à l’individu la possibilité de la réflexivité : il permet un retour sur soi de la réflexion, pour que chacun puisse creuser les fondements éthiques qui lui sont propres.

2. Être immergé sans être submergé : une politique de l’immersion dans les œuvres critiques de Jacques Rancière et de Fredric Jameson

17Ce contexte de dérégulation politique et esthétique n’est pas immédiatement émancipatoire pour les individus, puisque des discours-maîtres sont présents. Par exemple, Jameson nous invite notamment à être attentif au fait qu’il y a un marché qui s’organise pour une certaine conception du spectateur ; Rancière pointe les limites des politiques culturelles qui assignent, elles aussi, le spectateur à une certaine place. On peut voir dans les œuvres de Jacques Rancière et de Fredric Jameson un effort de rationalisation du rôle de l’individu (c’est-à-dire aussi bien le lecteur/spectateur, que le citoyen ou l’être moral). Ces deux auteurs disent que c’est par le spectateur que pourra se reconstituer du sens. Dans cette perspective, le spectateur s’accomplirait en repolitisant l’expérience esthétique (Jameson), mais avec de nouveaux termes, de nouvelles logiques donnant une place plus active aux individus (Rancière). Un tel objectif conduit ces deux auteurs à penser différemment la fonction d’une œuvre d’art, la fonction de celui qui s’y confronte, ainsi que l’échange qui se produit entre eux.

2.1 La réalité cinématographique : l’œuvre comme proposition

18Chez Rancière (2006, p. 12), les œuvres d’art (ainsi que leur expérience) ont une portée immédiatement politique, en cela que l’Art comme la politique posent la question du « partage du sensible » :

J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont une part à ce partage.

  • 10 L’œuvre de Michel Foucault apparaît, à ce titre, une auscultation précise de cette esthétique.

19Il y aurait une sorte « d’esthétique première » qui organise l’organisation sociale, le découpage du dicible et de l’indicible, du convenable et de l’inconvenant, des aptitudes et inaptitudes, etc.10. Les œuvres d’art sont des variations autour de cette « esthétique » : elles sont des organisations matérielles et symboliques qui capturent l’attention de leur lecteur/spectateur, et qui en modèlent la place, laquelle est à la fois symbolique, sensorielle et corporelle (d’où l’idée de sensorium chez Rancière). En un sens, toute œuvre construit une certaine subjectivation, une certaine façon de voir le monde et d’y prendre place. Ce sensorium peut s’inscrire dans la continuité de la logique dominante (au niveau du sensible aussi bien que du discours), mais il peut également avoir une visée critique.

20Le dispositif cinématographique constitue doublement un sensorium très singulier. D’une part, dans sa fabrication de représentation, le septième art apparaît comme « un art débarrassé de son artifice » :

Il est débarrassé d’abord des normes de la représentation, de l’obligation de « faire reconnaître » mais aussi de toutes les règles qui définissent son usage. Il est débarrassé, plus profondément, des modes de connexion de l’intérieur et de l’extérieur, de la cause et de l’effet, en bref de tout le système psychologique de la vraisemblance, liés au mode représentatif de l’art. Il est débarrassé enfin de la volonté d’art, de la volonté de faire de l’art. […] L’œil machinique est l’œil véridique, l’œil impartial, sans présupposés, qui substitue ce que l’œil voit à l’analogon de visibilité qu’il projetait traditionnellement sur une surface représentative. (Rancière 1998)

  • 11 En cela, il rejoint la thèse que développe Walter Benjamin (2013) dans L’œuvre d’art à l’époque de (...)

21Mais, davantage encore que la singularité des formes visuelles que représentent les films (lesquels peuvent souvent tendre malgré tout vers une logique de représentation plus classique), c’est surtout la projection dans une salle qui est constitutive du cinéma. Rancière n’hésite pas à parler de dispositif-cinéma. L’expérience en salle interroge non seulement l’expérience temporelle du film, mais également offre à voir et à vivre collectivement la réception publique du film. La salle rappelle que l’œuvre a « un destinataire non identifiable » et permet à tout spectateur de voir les comportements différenciés – ou non – des autres spectateurs11.

22Fredric Jameson (2007a), à sa manière, rejoint ce principe. Il considère les films comme des « textes », c’est-à-dire comme des structures signifiantes. Tout texte a une structure, une cohérence, qui en fait une unité – une « totalité », dit Jameson. Cette totalité n’est ni neutre ni située en dehors de l’espace social. Au contraire, elle reconfigure, à ses conditions, des problématiques et des enjeux sociaux. C’est pourquoi Jameson dit d’une œuvre qu’elle est un acte socialement symbolique. Ainsi, tout texte est allégorie :

L’allégorie consiste dans le retrait, d’une représentation donnée, de l’autosuffisance de sa signification. […] Même si ce tenir-lieu (standing for) correspond à ce que l’on désigne généralement comme réaliste, une distance allégorique, si minime soit-elle, s’ouvre au sein de l’œuvre : une brèche dans laquelle toutes sortes de significations peuvent s’infiltrer et s’accumuler. L’allégorie est donc une blessure à l’envers, une blessure dans le texte ; on peut l’éponger ou la contrôler (ce que tentera de faire une esthétique réaliste particulièrement vigilante), mais on ne saurait jamais en éteindre tout à fait la possibilité. (Jameson 1998, p. 122-123)

23Une œuvre consiste donc en un certain réagencement du social : elle en reprend les attributs et les mécaniques, mais pour en faire une autre proposition. Dès lors, Rancière et Jameson considèrent que les œuvres (cinéma, littérature, arts plastiques…) nous permettent d’interroger des impensés sociaux (la totalité sociale chez Jameson et le partage du sensible chez Rancière). Parce qu’elles proposent des variations par rapport à ces impensés, d’autres subjectivités peuvent être explorées, de manière indirecte (Jameson dit de manière « allégorique ») par le biais de l’expérience esthétique. Autrement dit, une œuvre est une proposition faite à un lecteur/spectateur, dont la tâche sera de lui conférer du sens et, par ce biais, d’explorer les potentialités politiques d’une autre subjectivité.

2.2 Prendre position face aux œuvres

  • 12 En ce sens, nous reprenons directement la tactique telle que définie par Michel de Certeau (1990).

24Pour éviter d’être submergé par les discours-maîtres (quels qu’ils soient), qui se veulent durables et établis, Jameson et Rancière nous invitent à agir en tacticiens, autrement dit à nous appuyer sur une utilisation du temps en jouant des opportunités et des occasions qui se présentent12. Il s’agit de trouver des usages et des pratiques propres, dans un espace régi par d’autres règles (celles du dispositif de l’œuvre et, indirectement, celles de l’ordre social). Le problème principal identifié par Jameson (2007a) est le discours-maître économique qui dénie le politique au profit d’un vaste jeu d’échanges. Selon lui, la réponse consiste à s’insérer et à perturber ce jeu d’échanges en y disséminant une approche politique. Il s’agit d’un travail de sape. Profondément tactique, Jameson joue sur le terrain du texte : d’un côté, il décortique les « textes » artistiques et leurs stratagèmes ; de l’autre, il élabore lui-même un texte dans la mise en forme de son travail critique et de ses commentaires.

25Jameson (2007a) déconstruit les logiques internes de l’œuvre qui tendent à faire croire en l’unité et l’autarcie du « texte » – autrement dit la déconnexion d’un texte de son contexte. Pour lui, ce sont des éléments formels et des éléments d’ordre idéologique qui aboutissent à cet effet d’autosuffisance. Une fois repérés, ceux-ci ne font plus clôture, mais, pour reprendre l’expression de Jameson, constituent au contraire des brèches, dans lesquelles le travail de l’interprète consiste justement à se faufiler. Ces brèches sont précisément ce qui relie : ce qui relie un texte à d’autres textes (modalité d’inscription horizontale du monde, par effet d’intertextualité), mais également ce qui relie un texte à des logiques et des enjeux politiques, sociaux et culturels (modalité d’inscription verticale, par effet idéologique). Pour Jameson (1998, p. 123), ce sont ces brèches qui constituent le texte comme « allégorie » :

Je serais tenté de dire que toute interprétation d’un texte est proto-allégorique, en ce qu’elle implique toujours que le texte est une espèce d’allégorie : toute position de signification présuppose que le texte porte sur autre chose (allegoreuein).

26Nicolas Viellescazes (2012), son principal traducteur et commentateur en France, nous offre les cinq principales étapes de ce travail analytique :

  1. accepter le texte tel qu’il se présente, c’est-à-dire comme une énonciation individuelle présentant une structure et des thématiques qui lui sont propres ;

  2. tenter d’en extraire le contenu social en le réinscrivant dans sa situation d’origine (c’est tout le travail philologique, en quelque sorte), en le rattachant à d’autres textes ou séries de textes mais aussi à ce qui, à ce stade, n’apparaît encore que comme un contexte social et historique […] ;

  3. à partir de là, montrer comment le texte tente de résoudre symboliquement des contradictions sociales, en quoi il est, dans sa forme même, un mécanisme d’accomplissement de souhaits […] ;

  4. du même coup, cela implique de détecter les aspérités du texte […] [et d’y] repérer des tensions, éventuellement des contradictions, en tout cas de fracturer l’unité du texte pour le révéler comme combinaison de matériaux bruts hétérogènes […] ;

  5. cette identification du texte comme hétérogénéité constitue une opération cartographique : à ce niveau, on cherche à reconstruire le texte comme un mécanisme idéologique permettant de donner cohérence à une série de sèmes incompatibles les uns avec les autres.

27L’autre versant du travail d’interprète de Jameson consiste à mettre en texte la déconstruction du texte artistique, d’où la singularité formelle de ses commentaires :

À cette dissolution du texte en réservoir informationnel, condition du sérieux académique, Jameson oppose un texte-processus qui n’attire l’attention sur lui que pour y faire apparaître ses objets, et qui, suivant une trajectoire non linéaire, tente de faire droit à ce qu’Adorno appelait le non-identique (Vieillescazes 2007).

28Le texte jamesonien agit en échos, il est une réponse allégorique à l’allégorie du texte étudié. Ainsi, son travail est similaire à celui des productions spectatorielles qui cohabitent avec les productions artistiques dans un vaste réseau d’échanges. C’est en maîtrisant cette double exigence d’interprétation – celle du lecteur et celle du « performeur » – que l’expérience du spectateur lui semble accomplie. L’objectif spécifique des productions jamesoniennes est d’illustrer le présent, les concepts qui lui sont corrélatifs, l’imaginaire et l’idéologie qu’il subsume et de produire des textes qui matérialisent ce regard critique, rendant envisageable pour les autres lecteurs la possibilité d’exercer ce type de regard.

  • 13 On peut néanmoins supposer que l’activité spectatorielle – dès lors qu’elle ne se cantonne pas à un (...)

29Le problème formulé par Rancière, quant à lui, réside dans la tentation commune d’assigner les individus à une place (qu’ils soient sujets, citoyens ou spectateurs). Or, tout individu est étymologiquement, consubstantiellement, ontologiquement, une différence, une spécificité, bref un écart et une liberté prise par rapport à des normes13. Ainsi, l’enjeu politique de l’expérience esthétique consiste précisément à identifier les/ses écarts vis-à-vis de la norme et surtout les assumer. Autrement dit, il s’agit de ne pas se laisser manipuler par la stratégie du « texte ». Si le spectateur a une place prévue par l’auteur (celle du lector in fabula), il peut (il doit ?) commettre des écarts par rapport à cette place assignée. Le spectateur accompli n’est pas un simple « récepteur ». Il est autre chose qu’une instance passive, qui serait uniquement caractérisée par sa capacité à éprouver une réaction sentimentale vis-à-vis de l’œuvre qu’on lui propose – notons d’ailleurs que c’est parce qu’on postule ce défaut de conscience qu’on considère principalement, et de plus en plus exclusivement, le spectateur comme un consommateur d’œuvres. Or, il est envisageable de jouer avec la place que l’œuvre nous assigne. Cet envisageable est la règle du jeu tacite entre une œuvre et son public. Le rôle du spectateur est une liberté, et cette liberté réside dans l’impossible anticipation de toutes les interprétations, toutes les appropriations possibles d’une œuvre. L’œuvre ne transmet pas, elle propose. Libre au spectateur d’y prendre des éléments ou non, d’en faire une expérience spécifique significative… ou non. En quelque sorte, Rancière demande au spectateur accompli d’être jamesonien : prendre la place qui donne la liberté de faire corpus sur un corpus.

  • 14 Pour être plus exact, il faudrait dire qu’il y a un regard – personnel – qui se constitue au fil d’ (...)

30Mais la lecture de Rancière nous mène encore plus loin. Elle conduit à penser que l’expérience du spectateur accompli agit comme révélateur politique. La place prise à l’écart de la norme, c’est-à-dire vis-à-vis de ce qu’une œuvre est censée nous faire éprouver, peut générer aussi un écart vis-à-vis du commun et de la forme de passivité qui fait accepter une pensée commune. Les œuvres permettent d’éprouver et de penser des réalités que le quotidien nous dérobe. Dans cette permission naît une conscience. Et cette conscience s’éprouve d’autant plus manifestement lorsqu’elle s’éprouve dans un dispositif de réception collective. La conception rancièrienne est radicale : un spectateur n’est pas une équation dont on pourrait révéler progressivement les termes au fur et à mesure de ses expériences esthétiques, mais une trajectoire, qui le transforme au fil de ses expériences14. Le cumul des expériences permet au spectateur d’élaborer un regard critique vis-à-vis des tentations d’assignation et de catégorisation propres aux discours-maîtres, culturels, politiques, économiques… (l’esthétique et la schématisation des représentations du monde ne sont pas seulement l’apanage de l’art, mais aussi de la politique et de l’économie).

  • 15 C’est pourquoi, d’ailleurs, Rancière porte également sa réflexion sur une possibilité de démocratis (...)

31La lecture conjuguée de Jameson et de Rancière éclaire les débats sur les usages et les finalités de l’art en convoquant la place du spectateur. L’art ne consisterait plus à chercher ce qui est commun – démarche kantienne qui reste l’idéologie dominante de la politique culturelle française – mais plutôt à considérer que les avis valent aussi longtemps que les expériences des spectateurs se proposent comme addition de parcours singuliers, qui se reconnaissent, s’acceptent et s’instruisent, respectivement et réciproquement15. Cette condition de conscience est une digue de résistance face à la vague de l’art consommatoire. Éviter d’être submergé n’implique pas de recourir à l’invention de nouveaux discours-maîtres et de s’y soumettre mais, au contraire, d’offrir une opposition en revendiquant une volonté de se sentir exister en tant qu’individu spectateur qui, de sa place, cherche les valeurs éthiques et politiques sous-jacentes à son expérience de spectateur – pour prendre position vis-à-vis d’elles et partager cette position. Cette digue que nous suggèrent Jameson et Rancière est en somme la reconstitution de repères singuliers, affranchis de la norme établie et de sa doxa. En modifiant l’environnement par l’apposition de ces repères, l’herméneutique devient ipso facto un exercice politique d’affirmation d’un regard (Jameson) et d’une trajectoire (Rancière).

3. Se coordonner à l’ordinaire : une éthique de la relation dans l’œuvre de Jean Louis Schefer et de Stanley Cavell

32Parallèlement aux considérations politiques proposées par Fredric Jameson et par Jacques Rancière, Jean Louis Schefer et Stanley Cavell ont appréhendé la problématique du dérèglement du sens d’un point de vue plus directement éthique. Leurs travaux nous invitent à prendre au sérieux la question de la relation. Plus précisément, ils partent du sentiment individuel de perte du lien et essaient de trouver une voie d’accès pour le retisser. Il s’agit donc surtout d’apprendre à se mettre à disposition du monde et des autres (ce que Cavell appelle « l’éducation des adultes »).

33La voie envisagée par Schefer peut se lire comme étant celle de l’affect. Affect à prendre ici au sens qu’en donne Spinoza, c’est-à-dire celui d’une modification produite par l’exercice d’une puissance. Un film produirait un certain effet sur le spectateur et en modifierait des spécificités (la sensibilité, le regard…). Il s’agirait, dès lors, d’accepter et de reconnaître ces influences, ces affections ; on deviendrait, alors, plus « sentimental » nous dit Schefer. Exercice d’autant plus nécessaire que, si l’on en croit Spinoza, l’affect serait la matière même du social : nous nous affecterions respectivement. En un sens, l’écriture de Schefer suit ce principe : il écrit pour produire certains effets sur le lecteur. Son écriture est, ici, davantage stylistique qu’épistémique ; il reproduit de l’affection « sentimentale » (qui produit des effets sensibles) en nous plongeant dans les profondeurs de son expérience esthétique plutôt qu’il n’essaie de nous convaincre à travers une argumentation.

34La voie privilégiée par Cavell est celle de la discussion. Le sentiment de perte de lien résiderait dans cet intermédiaire entre l’individu et le monde qu’est le langage. Pour lui, le langage est le lieu où nous pouvons nous reconnaître, dire ce qui nous importe et possiblement nous accorder. Or, le langage est à la fois voie d’accès et frein : il peut nous ouvrir aux singularités lorsque nous nous efforçons d’être sensibles à sa plasticité, mais il peut également nous conduire à certains automatismes. Devenir « meilleur » consiste, chez Cavell, à avoir un rapport plus moral au langage : ne pas le penser comme un simple outil de communication. Se mettre à disposition du monde et des autres consiste dès lors à comprendre les intelligences à l’œuvre qui s’expriment à travers le fond et la forme de toute manifestation signifiante, à leur accorder de la reconnaissance et à être soucieux du fait que nous exprimons nous-même une intelligence à l’œuvre à travers le regard d’autrui. Il en est de même dans le cadre de l’expérience filmique et notamment lors d’une expérience en salle : il s’agit d’appréhender des intelligences qui s’expriment dans des contraintes et des contextes spécifiques, lesquelles peuvent nous inspirer suffisamment pour que nous souhaitions en reproduire les principes dans d’autres contextes, autrement dit leur donner une existence dans le monde.

  • 16 Dans le sens d’analyser, de comprendre et d’éprouver des productions d’effets sur le lecteur/specta (...)

35Ces deux auteurs nous proposent ainsi une seconde forme d’herméneutique qu’on pourrait qualifier d’herméneutique poétique (poïesis)16. Dans le cas de Cavell, et plus encore de Schefer, la matérialisation par l’écriture de cette herméneutique poétique participe elle-même d’une production simultanée de signification et de sensibilité. Pour leurs lecteurs, l’expérience de la forme que prennent leurs écrits est indissociable de leur fond. Ainsi, la singularité de leurs textes réside dans le fait que leur écriture elle-même participe de la formulation du problème : leur style est une mise en forme de la réponse. Ici, pas de surplomb de l’auteur, pas de magistère, l’écriture en elle-même n’a pas de prétention pédagogique, mais elle matérialise une forme d’apprentissage dialectique. Le sujet dont rend compte l’écriture est, avec Schefer, principalement celui de la sensibilité ; avec Cavell, il est celui du partage des valeurs auxquelles nous serions sensibles (partager ce qui nous importe, dirait Cavell). L’un et l’autre nous permettent de penser la vie ordinaire.

3.1 Le spectateur : un homme ordinaire

36Ni Cavell ni Schefer ne prétendent avoir qualité à parler de cinéma. Ce n’est pas un principe extérieur (celui d’être un chercheur ou un écrivain reconnu) qui leur accorde un quelconque droit – ils ne font (et n’ont) pas autorité. Schefer (1980, p. 9) se définit comme un « homme ordinaire du cinéma » :

L’homme ordinaire du cinéma ne dirait ici que cet inessentiel : le cinéma n’est pas mon métier. [...] C’est donc un être sans qualité qui parlerait ici. Je ne veux dire que ceci : je n’ai pas qualité pour parler du cinéma, sinon par habitude d’y aller souvent.

37Cavell et Schefer ne sont pas experts et ne proposent pas ni n’imposent une connaissance de l’objet cinéma. Mais que leur parole ne soit pas inscrite dans un cadre d’autorité ne la rend pas pour autant illégitime – cela dit, le cinéma a-t-il à voir avec la cognition ? Le cinéma est, avant tout, un centre d’intérêt, un objet de discussion, de réappropriation personnelle et de mémoire collective. Cavell et Schefer sont des auteurs – c’est une évidence pour Schefer, et il faut aussi attribuer ce statut à Cavell. Ils ne sont pas maîtres de discours, mais producteurs de significations : « Ce que peut dire cet “homme ordinaire” ne relève donc pas d’un discours (de la transmission d’un savoir) mais d’une écriture (d’une recherche dont l’objet n’est pas une construction mais l’énigme d’une origine) » (Schefer 1980, p. 9). Lire Cavell et Schefer, c’est participer à une sorte d’agora – et nous considérons que les discussions de café peuvent être une agora –, où l’expérience des films se fait la médiatrice de l’expérience et de la posture existentielle de chacun. Ce qui légitime la parole de ces deux auteurs est simplement la manifestation de leur propre singularité. Ils prennent cette liberté, à leur lecteur de prendre la sienne :

S’intéresser à un objet, c’est s’intéresser à l’expérience qu’on a de l’objet ; si bien qu’examiner et défendre l’intérêt que je porte à ces films, c’est examiner et défendre l’intérêt que je porte à ma propre expérience, aux moments et aux passages de ma vie que j’ai partagés avec eux (Cavell 1993, p. 15).

38Un chaînon manque encore pour reconnaître une portée cognitive aux propos de Cavell et Schefer. Ce chaînon, c’est le lecteur, à la fois témoin, destinataire et protagoniste de leur démarche. En effet, ce n’est pas l’objet cinéma qui est révélé dans leurs textes, mais un parcours personnel de spectateur, parcours auquel le lecteur peut choisir de s’identifier ou non. Ainsi, lire L’homme ordinaire du cinéma, ce n’est pas chercher un point de vue qui surplombe l’expérience esthétique, mais c’est, au contraire, en suivre l’obscure industrie :

La seule origine dont je puis parler – m’entretenir devant vous – est d’abord liée à une élucidation du visible, non de son statut, mais de la certitude qu’il n’existe si fortement que parce qu’un monde ainsi caractérisé s’ouvre en nous ; que pour une part nous sommes la genèse de ce monde suspendu à une somme d’artifice. [...] C’est au fond le « savoir » d’un spectateur que je convoque ici. Mais c’est le mien, c’est donc aussitôt quelque chose de ma vie qui a passé là (Schefer 1980, p. 10).

  • 17 Toute la première partie du livre (Schefer 1980) apparaît comme un exercice d’écriture, un exercice (...)

39Schefer s’attache donc à révéler la position de l’homme ordinaire du cinéma – à révéler non pas ce qu’est l’ordinaire du cinéma, mais à révéler son impact sur un spectateur qui a un regard non technique. Il y a ici un pari. Schefer postule que son parcours, entrepris avec sa propre intelligence et sa propre sensibilité17, a peut-être une portée universelle. Cette portée ne réside pas nécessairement dans son contenu, mais dans le problème qui est posé. L’homme ordinaire serait une caisse de résonance par rapport aux films – et chacun aurait sa propre résonance, avec son propre seuil, son propre « corpus », sa propre mémoire.

40De son côté, Cavell (1993, p. 125), dans sa crainte de l’inexpressivité – qui serait l’équivalent de la perte de place dans le monde – trouve un plaisir (un réconfort ?) dans l’accord avec le film : « Si c’est un bon film, il devrait m’aider, si je veux bien me laisser faire, à apprendre à réfléchir au rapport que j’entretiens avec lui. » Lire Cavell, ce n’est pas seulement aller à la rencontre d’une expérience cinématographique, c’est aussi aller, avec lui, à la recherche de son utilité et de sa valeur. Si l’on adhère aux principes d’un film, c’est que celui-ci a quelque chose à nous apprendre du monde et de l’ordre des choses (ordre que nous sommes amenés à considérer au contact de l’œuvre). Autrement dit, le cinéma n’est pas simplement un objet de l’expérience ordinaire, il est représentatif d’une modalité ordinaire de l’expérience de tout objet.

41L’apparente banalité de l’expérience cinématographique prend, chez Cavell et Schefer, une tournure existentielle. L’homme ordinaire est le site d’une obscure industrie ; l’ordinaire lui-même se colore des multiples façons dont on s’y inscrit, dont on y agit, dont on le prend en considération. S’isoler du monde pour voir des images mouvantes, puis y revenir, est une expérience qui peut modifier substantiellement notre rapport ordinaire au monde – y être, comme chez Schefer, un peu plus « sentimental » ou, comme chez Cavell, « meilleur ». L’expérience spectatorielle offre ainsi un autre positionnement possible dans la réalité – du moins, elle problématise notre rapport à l’ordinaire. C’est peut-être là un des éléments constitutifs du projet du spectateur, un des éléments qu’il apporte dans la salle, face au film.

42Jean Louis Schefer nous conduit à éprouver la dimension temporelle de l’ordinaire, la rencontre des durées et des mémoires. Par la médiation de l’expérience filmique, le spectateur trouve dans le flux du temps et de l’actuel ce qu’un spinoziste appellerait son « rapport de vitesse et de lenteur ». Une position existentielle est temporelle : il s’agit d’une performance présente, induite par un bagage mémoriel. C’est ce rapport au film qui intéresse tout particulièrement Schefer. Stanley Cavell, lui, nous conduit à éprouver la dimension spatiale de l’ordinaire, lieu de rencontre des expressions et des interprétations. Non pas que pour lui la mémoire soit absente, mais elle doit être actualisée par un acte de langage (qui est notre seule manifestation au monde). C’est la poursuite de l’expérience du film qui l’intéresse tout particulièrement. Ce faisant, ces deux auteurs nous donnent à lire un travail réflexif qui est à la fois une réponse aux désordres moraux générés par la dérégulation du sens (la quête d’une sensibilité) et l’affirmation d’une certaine manière d’être moral (participer à une éthique de la discussion).

3.2 La réalité cinématographique : « l’effet de réel »

43Les projets de Cavell et de Schefer impliquent, tout autant que ceux de Jameson et de Rancière, une variation dans la conception de ce qu’est une œuvre d’art en général et une œuvre cinématographique en particulier. À travers leurs interrogations sur le fantasme et la réalité, nous devons comprendre que pas plus Cavell que Schefer ne considèrent le cinéma comme une « fenêtre ouverte sur le monde » ordinaire. L’un et l’autre le voient davantage comme une proposition de monde : un monde sensible et d’une intelligence particulière. Il s’agira, dès lors, d’apprendre à s’ouvrir à ce monde. In fine, cet exercice nous permettrait d’envisager (et d’agir dans) le monde ordinaire d’une manière nouvelle.

44Cavell et Schefer s’accorderaient sur un point : le cinéma ne peut pas se confondre avec la réalité – il ne fait pas illusion. Pourtant l’expérience cinématographique est une expérience forte qui conduit le spectateur à entrevoir différemment la réalité, et la place qu’il y tient – comme si ce « monde suspendu à une somme d’artifice » qu’est le film faisait néanmoins éprouver au spectateur un effet de réel (Schefer 1980, p. 10). À travers les usages que nous faisons de cette « réalité », de cet effet de réel – notamment à la sortie de la salle – se trame le projet du spectateur : « Une machine tourne, représente des actions simultanées à l’immobilité de notre corps, produit des monstres. » (p. 10)

  • 18 Insignifiant est à prendre ici dans deux sens : in-signifiance, c’est-à-dire sans réelle significat (...)

45Dans la « nuit expérimentale » qu’est la projection cinématographique, l’expérience du spectateur est, pour Schefer (1980, p. 11), extra-ordinaire : le spectacle présent à ses yeux « se refuse à la pensée » et le contraint à éprouver des affections. Dans cette situation, ce n’est pas l’intelligence usuelle qui tient les rênes. Le film ne reconnaît pas l’existence du monde extérieur, il propose le sien. L’artifice est certes une marque d’habileté, c’est donc aussi une manifestation d’intelligence : c’est une forme. Que cette forme ne soit pas usuelle ne la rend pas pour autant insignifiante18. L’étrangeté de la réalité cinématographique est peut-être le produit d’un « effet d’altérité du monde » (Schefer 2011, p. 47). Elle saisit son spectateur, au point que la sortie de la salle, c’est-à-dire le retour au monde, est comme imprégnée par l’expérience extra-ordinaire éprouvée il y a encore quelques minutes. Schefer (1980, p. 227) ne poursuit pas ses rêveries cinématographiques comme on poursuit des chimères, mais comme si, bel et bien, quelque chose de tangible était advenu en lui – quelque chose qu’un simple baisser de rideau ne saurait désormais abolir :

Nous sommes alors parvenus dehors par les portes largement ouvertes, le hall très éclairé, et jusque dans la nuit qu’aucune lumière ne parvenait à arrêter, à immobiliser et ne pouvait même dessiner. Je crois qu’il faisait très doux et que la pluie avait cessé, elle aurait cessé depuis des heures. Il y eut des étoiles et le roulement continuait dans ma tête, personne ne parlait.

46Schefer (1980, p. 12) poursuit, dans le monde extérieur, quelque chose qu’il a pressenti dans la « solitude artificieuse » de la projection, à savoir « qu’une part de nous-même [est] poreuse à des effets de sens sans jamais pouvoir naître à la signification par notre langage ». Le cinéma nous met dans une autre disposition sensible. Dès lors, les conversations mondaines ne sont plus que décor et décorum. La découverte d’une absence. Absence toujours présente, mais qu’on ne peut éprouver qu’au filtre de l’expérience de spectateur : une « augmentation d’une aphasie de sentiments dans l’être social (le cinéma agit sur tout être social comme sur un être solitaire) » (p. 12). Pour Schefer, son projet spectatoriel sera d’aller à l’épreuve de ce frein.

47Chez Cavell (1999, p. 34) également l’expérience du film est l’épreuve « d’une heure et demie d’isolement spéculatif », mais elle se prolonge dans l’imitation et dans la conversation :

Il est dans la nature de ces expériences de films d’être tapissées de lambeaux de conversations, de réactions d’amis avec lesquels je suis allé au cinéma. Et de ces moments de communion qui suivaient, juste après – ces moments de poursuite à travers les terrains vagues, hurlant comme des Indiens [...] : ces moments qui peu à peu ont été remplacés par des séances où nous reconstituions pendant des heures la musique, le dialogue ou l’intrigue, ou par la jubilation de nommer simplement des passages.

48Si Schefer reste profondément attaché aux images et aux percepts, Cavell opte plutôt pour des conversations et des imitations. Le premier poursuit solitairement son regard cinématographique, le second passe déjà dans un régime de partage.

49Certes, l’expérience cinématographique est plus que fantastique, presque fantasmatique, puisqu’elle n’offre pas la réalité en tant que telle, mais des « projections de la réalité » (Cavell 1999, p. 219). Mais le fantasme n’est pas une illusion, il est, au contraire, le lien le plus profond qu’on entretient avec la réalité :

C’est se faire une bien piètre idée du fantasme que de se figurer que c’est un monde coupé de la réalité, un monde qui exhibe clairement son irréalité. Le fantasme est précisément ce avec quoi la réalité peut se confondre. C’est par le fantasme qu’est posée notre conviction de la valeur de la réalité ; renoncer à nos fantasmes serait renoncer à notre contact avec le monde. (Cavell 1999, p. 124)

50Le fantasme n’est pas à entendre, ici, au sens freudien. Ce n’est pas un produit de l’inconscient. C’est plutôt la grille de compréhension du monde, le cadre dans lequel nous élaborons nos pensées et nos actions. Notre rapport au monde est fantasmatique en ceci qu’il est construit – structuré et structurant – par nos actions et nos pensées. Pour Cavell (1999, p. 142), « les films nous convainquent de la réalité du monde de la seule manière que nous ayons d’être convaincus, à moins d’apprendre à rapprocher le monde de ce que notre cœur désire [...] : en en prenant des vues » – nous avons des vues sur le monde et du monde.

51L’effet de réel du cinéma consiste à prendre un état de fait – notre condition d’existence – et à le reproduire pour nous placer face à lui. Cela constitue une importante variation par rapport à l’expérience ordinaire : nous n’avons pas la responsabilité de la construction de cette vue-là qu’est ce film. Le cinéma n’est pas, pour Cavell, une représentation de la réalité : c’est de la réalité – nous jouons à faire comme si c’était de la réalité. Ce n’est pas le spectateur qui est un témoin, c’est le film qui est un témoignage : un témoignage du monde et une réflexion sur son héritage culturel et artistique. Le film est, en quelque sorte, auto-référentiel. L’imiter ou en discuter, c’est reproduire, dans la réalité présente, ce principe de référentialité – s’accorder un nouveau monde, un nouveau sensible à travers le partage fantasmatique. Autrement dit, le réalisme cinématographique n’a rien à voir avec l’indicialité de l’image, mais plutôt avec le « réalisme existentiel », qu’on peut définir de la manière suivante : « être réaliste, c’est simplement accepter que des choses, des moments, des gens s’inscrivent en nous. Le cinéma nous éduque à cette acceptation – qui n’a rien de facile, comme le montre la tentation du scepticisme (ou le fantasme parallèle d’un esprit sans inscription, celui d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind) » (Laugier 2005, p. 101).

52Nous retrouvons là un point commun avec Schefer, à ceci près que Schefer se concentre sur l’impact du film dans la conscience, là où Cavell souhaite que cet impact imprègne l’ensemble de notre expérience ordinaire. Ainsi le projet du spectateur pensé par Cavell, c’est de comprendre l’expérience que le cinéma nous offre. Il s’agit de comprendre, d’une part, comment le cinéma est un objet de notre expérience ordinaire et, d’autre part, comment il apparaît comme modalité ordinaire de l’expérience d’objet.

3.3 Prendre position face aux images

  • 19 L’invention cavellienne du genre « comédie du remariage » est une manière de figurer ce que le spec (...)

53Pour Cavell (1993), l’avantage considérable du cinéma, c’est qu’il propose un monde immédiatement intelligible – une diégèse et une mise en scène. Le « comme si... » devient prétexte à l’attention à porter aux choses mondaines – le cinéma nous promet que la vision du monde présente un intérêt. C’est peut-être ainsi qu’il peut nous rendre « meilleurs » : en transformant nos intérêts et en incitant à réfléchir sur nos automatismes19. En tant que dispositif expérientiel, le cinéma offre déjà le cadre pour un tel renversement. La Projection du Monde (Cavell 1999) est, à ce titre, une vaste enquête, pour définir les conditions d’intelligibilité du cinéma – sa question « transcendantale ». Le dispositif place le spectateur dans le noir, c’est-à-dire dans l’oubli du monde réel. La mise en scène cinématographique veille à restituer un monde de manière intelligible. Autrement dit, il nous place dans ce que Cavell appelle une situation perceptive « mythologique », hors des contraintes usuelles d’espace et de temps. Le dispositif permet de voir, d’objectiver nos limites perceptives (et idéologiques) – ce qui explique pourquoi les déformations et les limitations de la perception sont des sujets récurrents dans les films.

54Les cinéastes prolongent ce principe au sein même de l’esthétique des films. Tout le talent d’un cinéaste est d’arriver à créer une singularité à partir des moyens d’expressions du cinéma, par exemple en développant des trouvailles narratives ou visuelles, mais également dans le travail du film de genre, où il s’agit à la fois de s’inscrire dans un cadre d’intelligibilité qui existe par ailleurs (le genre) et, en même temps, de le redéfinir, à travers la forme que prend un film précis. Une expérience accomplie implique que « l’on comprenne le moyen d’expression du cinéma en tant que tel et les événements d’un film donné, à chaque moment, en termes réciproques » (Cavell 1999, p. 12). Tout cela ne relève pas de la seule réflexivité : c’est une prise de conscience que la perception et l’expression se déploient toutes deux dans des contextes et des contraintes. Être sensible aux modifications de nos perceptions ou de nos expressions lorsque nous changeons de contexte ou de contrainte nous pousse à être méfiant vis-à-vis de tout automatisme (de pensée, de discours…) et nous enjoint d’imaginer d’autres mondes, d’autres contraintes, d’autres logiques possibles.

55Schefer (1980), quant à lui, rejette l’idée classique du rapport de projection/identification entre le spectateur et le film. Il ne s’agit pas (seulement) pour lui d’être confronté à des formes d’idéal de soi (ou, dans le cas des antagonistes, des formes d’anti-idéal de soi). Le cinéma n’est pas un miroir – même oblique. Il s’agit plutôt d’un dispositif qui transfigure le monde – le film correspond à une certaine intelligence du monde. Le spectateur ne jouit pas simplement d’un spectacle cinématographique ; il est mis en tension avec l’intelligence qui produit le spectacle. La caméra est un œil, mais un œil qui n’a pas de mémoire – aller au cinéma, c’est voir un monde projeté qui n’a pas de mémoire. L’image organise un espace où le spectateur est à la fois absent et présent – il n’est pas dans la représentation, mais il doit nécessairement en combler les apories. Il n’est pas question de vraisemblance ou de ressemblance, entre l’image cinématographique et son référent. La place du spectateur n’est pas celle d’un juge, ni même d’un témoin. Schefer (1980, p. 22) déclare ainsi : « [la réalité du cinéma] n’est tout d’abord qu’un changement de proportion du visible dont je serais sans doute le dernier juge mais le corps, mais la conscience expérimentale ».

56Le spectateur fait plutôt l’épreuve des limites du rationnel. En effet, en apportant sa sensibilité et sa mémoire, il fait l’expérience de vivre dans deux mondes en un – dans celui, sans mémoire, du film et dans son propre monde mémoriel de spectateur. Il voit et participe à l’acte d’une pensée – il est face à l’objet d’une pensée. Assis devant l’écran, dans une salle obscure, le spectateur de Schefer se sent devenir flottant, parmi les faisceaux de lumière et leurs points de chute. Il fait l’expérience d’un « être simulé ». Cette expérience n’apporte pas seulement une forme de jouissance, mais également une sorte de culpabilité (Schefer parle de « crime ») et d’anxiété. Aller à la frontière du rationnel nous fait renouer avec une sorte de conception animiste du corps (qu’il s’agisse de notre corps ou des corps à l’écran) ; nous retrouvons cette mémoire enfantine que nous oublions trop souvent. Pour que nous nous projetions dans les films et sur ses personnages, il faudrait que nous fassions nôtre la conception animiste du monde que propose le cinéma.

3.4 Mémoire et savoir du spectateur

57Le caractère de l’étrangeté ressentie par Schefer (1980, p. 198) lui fait porter son attention sur sa vie intérieure, prise de vertige dans « le monde renouvelé des affections » que propose le cinéma. Le projet spectatoriel pensé par l’auteur vise à révéler le lien produit par le regard, qui franchit la distance entre le réel et ce qui est à l’écran. Dans cette épreuve, il y a un ça-voir – non pas une connaissance (un savoir), mais l’expérience d’une dimension existentielle imprévisible (voir « ça », « ça » qui voit). Si le cinéma montre régulièrement des corps monstrueux, étranges, burlesques, au point que « le cinéma fantastique, avec sa démesure des corps, représente, est à l’image de tout le cinéma » (Schefer 1980, p. 27), c’est parce qu’ils deviennent « représentants » du corps paradoxal du spectateur. Ces corps montrent la limite de la figuration et de l’anatomie – mais pas de l’intelligence sensible.

58Le projet scheferien est la saisie des images et, surtout, des affects qu’elles produisent. Ces différents éléments composent le paysage, donnent une image à la vie intérieure – avec cette difficulté qu’elle se manifesterait toujours de manière parcellaire. Cette expérience, qui est à la frontière du rationnel, à la frontière du dicible (et donc de l’intelligible) réactualise notre rapport habituel (ordinaire ?) au monde. Elle nous force à requalifier notre présence à nous-même (et à notre corps « imaginaire »). Le « ça » n’est peut-être pas cet obscur personnage, tapi dans l’ombre, qu’a théorisé Freud ; il n’est pas cet inconscient qui existe, mais qui est réduit au silence par le moi. Il est plutôt une autre facette du moi, qui ne pense pas comme le « moi » ou, plutôt, qui excède les limites sensibles habituelles du moi.

59Le « savoir » du spectateur n’est que la manifestation de sa mémoire. En quelque sorte, le texte de Schefer constitue un mémoire sur sa mémoire de spectateur. L’aboutissement de son expérience spectatorielle se trouve dans le procès de l’écriture : ce dernier opère par rémanence d’images (cette rémanence fait-elle réminiscence ?), sur un plan essentiellement affectif. Ce transfert, d’un mode symbolique à un autre, est un effort révélateur du spectateur. C’est surtout un travail qui prend et qui marque un temps. La séance n’est qu’un passage dans le temps d’existence du spectateur ; en revanche les images composent sa sensibilité propre – un bergsonien dirait sa « durée propre ». Elles enrichissent les facettes de sa mémoire et donc sa sensibilité à venir. Cette expérience du temps permet un autre mode d’être, dans l’ici et maintenant (qui, malgré son évidence et sa banalité, est une temporalité confuse) :

Les revues d’actualité sont indispensables, mais elles ne peuvent pas échapper à un contexte toujours un peu hystérisé ou militant. À l’inverse, la lecture, c’est-à-dire le pouvoir de rendre contemporain les titres de sa bibliothèque, est largement intempestive... et au sens strict créatrice d’histoire. D’où cette idée de donner le théâtre public des lectures privées. C’est cela le « café », un lieu public privé, un lieu public où l’on reçoit les amis... (Schefer 1984, p. 20)

60Schefer (1980, p. 20) est marqué par le fait que, dans les films, « l’action s’accompli[t] dans la seule ébauche d’un mouvement [...] ; doté de proportions mobiles, affectés de causes changeantes, il n’est pourtant qu’une intention de monde ». Le geste cavellien, lui, ne s’arrête pas à ce constat ; il s’agit de le faire sien (ou non) – autrement dit, de poursuivre cette intention, dans le monde. En effet, Cavell se pose plutôt la question « qu’advient-il des choses à l’écran ? » après l’expérience en salle. L’usage de la mémoire de spectateur est, à ce titre, un exemple éclairant. Elle est le signe de son rapport aux films particuliers et à l’art cinématographique – elle en devient la caisse de résonance, non pas intérieure, mais dans l’expérience ordinaire du monde. Cavell lui-même (1999, p. 17) qualifie La projection du monde de « mémoire métaphysique ». Il pense donc lui aussi le rapport aux films sous l’angle mémoriel, mais chez lui il y a superposition des souvenirs des films aux souvenirs de sa vie. Toute la réalité du film réside dans sa déréalisation par le spectateur, mais le film propose une vision du monde déjà construite – à laquelle on adhère ou non. Autrement dit, le spectateur épie un monde. Cavell porte son attention sur le plan des rapports d’expression/interprétation, c’est-à-dire qu’il questionne la place du sujet dans son contexte d’action (communicationnelle), menant une réflexion sur ses usages quotidiens. L’épreuve du cinéma est une épreuve de langage, où le septième art pose, en ses propres termes, le problème des relations entre les mots et les choses dans nos usages ordinaires. Tout le mystère cinématographique réside justement dans sa capacité à poser avec évidence ce problème et ce bien qu’il constitue un contexte langagier différent.

61Il y a donc, d’un côté, Schefer qui, en tant que spectateur, est composé d’images et d’affects, dont les facettes se révèlent et s’enrichissent en se confrontant aux films et aux personnes. De l’autre côté, Cavell, lui, s’interroge sur le rapport « mythologique » qu’il entretient avec le monde et avec les autres – et dont la crainte serait que ses petites habitudes, ses « automatismes » lui fassent perdre de vue la singularité de son environnement. L’un comme l’autre sont touchés par l’intelligence qui s’exprime à travers le cinéma. Cette intelligence n’est pas cognitive, elle n’apporte pas un savoir sur le monde ; elle est sensible et apporte un « ça-voir ». Le « ça-voir » que découvre le spectateur scheferien est celui de la sensibilité et des affects ; le « ça-voir » du spectateur cavellien serait qu’il n’y a que ça, le langage, le rapport d’expression, qu’on peut (donner à) voir. Ces deux approches sont complémentaires : si Cavell envisage une forme de prise en charge (de l’expérience) du film dans la vie ordinaire – non comme une plus-value, mais comme une réforme de notre mode d’être –, cela n’empêche en rien la question de la sensibilité et des composantes de notre mémoire affective ; réciproquement, si Schefer est comme isolé, au sortir de la salle, baigné dans un monde d’image et de mouvement, dont il est lui aussi une figure (certes temporaire), les réflexions cavelliennes peuvent lui apporter la question du partage et de notre condition d’être expressif.

62L’effort herméneutique ne vient pas de la seule puissance du cinéma, mais participe d’un projet plus large, ou plutôt il n’est pas une simple disposition aux films, mais au monde – l’amour du cinéma n’est pas une passion exclusive, mais une expérience singulière. On pourrait même évoquer la Passion : celle de l’image et de l’œil qui l’observe (chez Schefer), celle de ce que Lacan appelle le « parlêtre » (chez Cavell). L’écriture cinéphilique serait le suaire – il faudrait alors penser le projet d’un lecteur de textes cinéphiles.

Conclusion

63La mise en œuvre d’une lecture croisée de Jameson, Rancière, Schefer et Cavell a pu paraître incongrue tant ces auteurs ont des œuvres et des parcours différents les uns des autres ; mais leur confrontation a tissé la trame d’un raisonnement qui confirme la proposition de Vancheri selon laquelle le cinéma se trouverait, dans le « Moment Youngblood », à un tournant, lié au tourment de l’époque. La place du cinéma, jusque-là claire, ou du moins aisément justifiable, se trouve dorénavant confrontée à un flou des frontières. L’art cinématographique s’hybride avec les arts plastiques, les arts audiovisuels et les NTIC. Ainsi, après sa période foraine (« Moment Lumière ») et celle de sa reconnaissance artistique (« Moment Canudo »), le cinéma est désormais appréhendé comme un medium. Les artistes notamment emploient et exploitent ses formes, ses codes, ses logiques – et souvent les détournent – pour créer un langage plus communicationnel et/ou compassionnel. Cette recherche de création, ainsi que les nouveaux usages, génèrent une forme d’expérience esthétique qui bouleverse le cinéma dans sa définition même. Regarder, analyser et comprendre ce bouleversement est en soi un objet d’étude, mais un objet orienté sur le fait et la cause. En étudier les conséquences permettrait d’embrasser totalement le bouleversement du « Moment Youngblood ». Ces conséquences sont du côté de la réception. Son impact sur le spectateur est la seconde révolution du « Moment Youngblood ».

64Lus dans cette intention, Jameson, Rancière, Schefer et Cavell nous éclairent sur les incidences produites, au niveau de la réception, par le cinéma du « Moment Youngblood » – et ce bien qu’aucun de ces auteurs n’y ait fait référence, ce concept étant postérieur à leurs œuvres. En les convoquant, on voit que le « Moment Youngblood » ne nous fait pas rentrer seulement dans une nouvelle époque esthétique mais, du point de vue spectatoriel, dans une nouvelle époque symbolique. Il ne s’agit plus seulement de s’adapter à des formes, il s’agit d’envisager l’expérience sous un angle éthique et politique et de considérer l’effet de balancier qui se crée entre la forme et l’expérience. Si le cinéma joue avec les conventions esthétiques, le spectateur, lui, s’interroge sur les conventions et l’usage de langages (Cavell). Si le cinéma propose de nouvelles expériences sensorielles, le spectateur s’interroge sur sa sensibilité (Schefer). Si le cinéma invente de nouveaux dispositifs, le spectateur problématise les processus de subjectivation (Rancière). Si le cinéma se veut plus communicationnel, le spectateur s’interroge sur la destination sociale de la consommation (Jameson).

65Ainsi, selon ces quatre auteurs, le spectateur n’a pas à être considéré comme un simple « récepteur » de formes et de discours, c’est un individu, au sens étymologique et ontologique du terme, qui veut et doit s’accomplir en exerçant un regard critique et analytique face à des propositions. Cet accomplissement s’opère en deux temps : un, dans l’exercice d’un regard (la proposition artistique conduisant à un travail réflexif) ; deux, dans la socialisation de ce regard, à travers son inscription dans le dialogue social. Ce travail spectatoriel est d’autant plus important, que l’individu spectateur se trouve également dans la nouvelle époque sociétale qui coïncide avec le « Moment Yougblood ». Cette époque – rappelons ici qu’elle débute avec les années soixante – est celle d’un investissement généralisé dans des logiques de marché, et celle des discours-maîtres sur l’organisation sociale, politique et culturelle. Être un spectateur contemporain c’est donc, aussi, être un individu plongé dans un contexte davantage focalisé sur la dynamique des échanges que sur le partage de la culture en tant que bien moral et progrès intellectuel.

66Si on replace le « Moment Youngblood » (moment spécifique au cinéma) au sein de l’époque contemporaine (moment générique de la société), on voit que le cinéma risque de devenir principalement un art consommatoire, l’ingrédient d’autres formes d’expression artistique et l’objet de pressions et d’enjeux qui le dépassent stricto sensu. Et, dans le même temps, le spectateur risque de se retrouver principalement cantonné à sa dimension de consommateur.

67Détournés de leurs trajectoires initiales et assujettis l’un et l’autre à un cadre conceptuel flou, le cinéma du « Moment Youngblood » et son spectateur entretiennent néanmoins une relation dialectique forte : celle des réactions sentimentales qui dialoguent avec des logiques d’échanges communicationnelles. Ces réactions sentimentales et ces logiques d’échanges mettent le spectateur face à un principe de responsabilité qui dépasse les notions d’esthétique.

68Chacun à leur manière, Schefer et Cavell en reviennent aux racines qui justifient le principe de responsabilité du spectateur : ils les déploient, ils en montrent la profondeur et nous incitent à en considérer les incidences. Schefer le fait en interrogeant la notion d’« être-sentimental », Cavell en interrogeant la notion d’« échange » avec les autres. Pour tous deux l’acte spectatoriel renforce l’importance des affects. Il agit comme révélateur de soi, et de soi vis-à-vis des autres. Pendant et après le film, l’individu/spectateur vit une expérience : il éprouve. Ce qu’il éprouve est un gisement de sens et de sensations, qui modifient sa perception du monde. En cela, pour Schefer comme pour Cavell, le cinéma fait événement, et dans le temps de cet événement l’individu/spectateur s’autonomise et s’affranchit. Cette émancipation, l’individu/spectateur peut la reconduire dans ses autres dimensions sociales : individu/citoyen, individu/consommateur… toutes autres dimensions soumises aux logiques de discours-maîtres. Pour Schefer et Cavell, il ne s’agit pas seulement d’une posture. Leur vécu de spectateur de cinéma a été pour eux bien davantage qu’une bulle d’expériences buissonnières, il a été fondateur du pattern de leur pensée.

69Pour Jameson et pour Rancière, le principe de responsabilité spectatorielle est aussi un principe de résistance. Être un spectateur lucide, c’est avoir une double prise de conscience : avec Rancière, s’apercevoir que les arts instruisent le sujet politique ; avec Jameson, s’apercevoir que le marché ne s’organise que pour son propre profit. Ainsi Rancière pose le principe de responsabilité à travers la résistance à la passivité, tandis que Jameson le pose à travers la résistance à la consommation (comme unique appréciation). Les deux auteurs nous invitent à être tacticiens. Leur principe de résistance ne se définit pas comme un affrontement avec les institutions (le politique, la finance, la doxa, le culturel) mais comme une forme de mise en concurrence : la responsabilité du spectateur est de mettre l’exercice du regard en concurrence avec la doxa et les discours-maîtres.

70En croisant la lecture de Jameson avec celle de Rancière naît l’idée que l’exercice du regard ne relève pas seulement d’une approche individuelle : en multipliant et partageant les singularités, il fabrique de la culture commune. Il devient alors un moyen de se réapproprier les logiques sociétales, pour mieux s’en affranchir et réengager une force politique.

71En un sens, s’esquisse dans le « Moment Youngblood » une seconde modernité. D’un côté, on fait le constat d’un essoufflement du (post)moderne dans le politique (Jameson et Rancière), dans la morale (Cavell), dans l’esthétique (Schefer), et de l’autre côté, on assiste à la manifestation d’une volonté d’en construire de nouveaux fondements. De même que le cinéma dans son « Moment Youngblood », l’expérience esthétique du spectateur voit s’abolir ses frontières. S’ouvre alors un potentiel. Décloisonnée, l’expérience n’est plus seulement réflexive mais transitive. En agissant sur autre chose qu’elle-même, l’expérience du spectateur ouvre des perspectives pour trouver des réponses aux problématiques symboliques, éthiques et politiques contemporaines. Elle permet au spectateur de penser l’immersion et la relation, autrement dit et respectivement, de faire expérience et de reprendre contact avec son environnement. Faite avec sérieux, conscience et lucidité, l’expérience spectatorielle est une manière de s’affranchir de l’état désemparé du monde – état désemparé qui, à lui seul, peut synthétiser la condition postmoderne.

72La lecture croisée de nos quatre auteurs a donc tissé la trame d’un raisonnement qui attribue à l’individu/spectateur du « Moment Youngblood » une aptitude à s’accomplir dans la postmodernité, en tant qu’individu tout court. Cet accomplissement implique d’apprendre à faire de l’exercice du regard et de l’expérience esthétique inhérente un modèle d’autonomisation de soi en tant qu’individu mais aussi et surtout en tant que partie prenante d’une collectivité. L’expérience esthétique devient un apprentissage, une sensibilisation au corpus et au dialogue entre corpus. Dans ce cadre, tous les champs sont concernés : celui des sentiments et des affects (Schefer), celui des expérimentations des médiums (si on accepte de considérer, comme Cavell, le langage comme un médium), celui de l’expérience d’une subjectivité (Rancière), et celui des parcours dans l’imaginaire social (Jameson). De plus, l’approche esthétique est une expérience mouvante qui s’actualise au fil des rencontres et s’amplifie dans les multiples résonances que produisent sa reconnaissance par les intelligences des autres (dialogue, confrontation, partage, etc.).

73C’est ici que réside le principe de responsabilité du spectateur. Ce qui est éprouvé en tant que spectateur du cinéma peut s’éprouver (s’expérimenter) en tant qu’acteur de la société : nous pouvons notamment abandonner certains de nos automatismes et questionner certaines évidences, pour modifier notre expérience usuelle. En ce sens, l’expérience esthétique est potentiellement une expérience politique.

74Le raisonnement déployé dans cet article part de l’hypothèse que nous vivons une phase tardive du « Moment Youngblood ». Dans cette optique, il semble qu’il serait opportun d’interroger très profondément les nouvelles formes audiovisuelles et leurs nouveaux usages – notamment ce que proposent les NTIC. De même, il serait judicieux d’étudier la manière dont les médiateurs et les diffuseurs s’adaptent aux principes de production et de « réception » des formes artistiques : les salles de cinéma participent-elles des logiques d’immersion et de relation ou sont-elles encore attachées à des principes antérieurs ? Les nouvelles formes de diffusion de contenu audiovisuel incarnent-elles une solution, ou sont-elles la cause des problèmes soulevés par cet article ? On voit, pour conclure, qu’il serait intéressant et utile de pouvoir situer historiquement ces évolutions.

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Notes

1 Un des exemples les plus caractéristiques qu’il propose est La cabane de l’échec d’Agnès Varda (Fondation Cartier, Paris, 2006), dispositif dans lequel est projetée une version remontée de son film Les créatures. La forme remontée rend le film illisible selon les codes cinématographiques classiques conduisant à une « expérience plus visuelle que visible du film, les images étant moins liées à leur contenu représentationnel qu’à l’espace lumineux qu’elles forment ». En jouant avec l’héritage cinématographique, Agnès Varda réalise une œuvre à la croisée du cinéma et de l’art contemporain. Ce métissage a une valeur critique et clinique : « Entrer dans la cabane, c’est ainsi se rendre disponible à un type d’expérience qui fait droit à une conversion esthétique du regard, c’est se retrouver devant les images qui ne valent ni pour ce qu’elles représentent ni pour la fable qu’elles écrivent, mais pour ce qu’elles composent d’un milieu sensible profondément immersif auquel il est demandé de se risquer. Changer le comportement du spectateur, modifier la nature de son expérience esthétique, n’interdit pas le cinéma, mais relance les attentes sociales. » (Vancheri 2018, p. 287).

2 Vancheri (2018, p. 296) évoque de nombreux exemples de performances, ainsi que d’actions artistiques et publiques, et en indique le point de partage : « Que reste-t-il des communautés de circonstance qui font assemblées dans l’obscurité pour se prêter au jeu d’une fiction ? (…) Occuper politiquement un lieu – Wall Street –, un parc – Taskim –, occuper artistiquement une salle de cinéma – cinéma Batalha – sont des gestes, quelles que soient leurs différences politiques, tenus par une même conviction : ils ont besoin de scènes et d’espaces d’exposition, ils sont affaire de perturbations et de contingences qui ouvrent l’espace public à sa contradiction. La nouveauté ne tient pas à l’éloquence de ces interventions, mais aux rapprochements et aux échanges qui se font entre la scène de l’art et la scène politique. »

3 Nous aurions pu évoquer la carrière de Serge Daney, dont les transformations internes illustrent bien les changements de périodes cinématographiques, mais nous avons préféré opérer par binômes franco-américains, lesquels ont l’avantage d’illustrer les singularités de l’approche française et de l’approche américaine. Avec Schefer et Cavell se trament deux éthiques de l’homme ordinaire : Schefer se situe dans la continuité idéologique de la publicité telle qu’envisagée au XVIIIe, tandis que Cavell hérite davantage du pragmatisme d’Austin. Avec Jameson et Rancière se trament des questions politiques et historiques dans une période de défiance du marxisme : Rancière quitte le marxisme tandis que Jameson essaie de le recomposer.

4 Adorno (2017) indiquait que la nouvelle organisation des formes de production culturelle, générée par les médias de masse, modifiait considérablement la rationalité des producteurs culturels, des publics et les contenus des œuvres. En effet, il avait alors indiqué que les productions culturelles s’industrialisaient (d’où l’expression œuvres « d’industrie culturelle » – au singulier puisqu’il traite de l’industrialisation de la culture), les œuvres devenant ainsi marchandises et le public un chaland. La conséquence est qu’une rationalité technique s’est déguisée en rationalité esthétique, modifiant considérablement la perception que l’on se fait de notre environnement et de la culture. Loin de consacrer une éthique diderotienne du regard – où, à travers l’effort de compréhension d’une œuvre et du regard que portent d’autres personnes sur elle, le spectateur peut mieux saisir les logiques sociales et découvrir sa singularité –, l’Industrie Culturelle encouragerait davantage « l’exploitation de la faiblesse du moi », en écartant précisément les efforts que doit faire le spectateur diderotien : « Dans les productions de cette industrie, les hommes entrent en difficulté à seules fins d’en sortir sans dommage, et dans la plupart des cas à l’aide des agents de la collectivité infiniment bonne, pour adhérer, dans une vaine harmonie à cette généralité dont ils ont dû tout d’abord reconnaître que les exigences étaient incompatibles avec la particularité, c’est-à-dire avec leurs propres intérêts. »

5 Cela se retrouve, notamment, sur le plan esthétique, à travers un vaste recyclage des styles du passé, vidés de leur logique (de leur signifié – utopique – originel). À ce titre, d’ailleurs, il y a effacement de la vieille opposition (essentiellement moderniste, précise Jameson) entre la « grande » culture et la culture dite commerciale. Effacement non pas consécutif d’une reconnaissance de la culture dite populaire (comme ont pu nous y enjoindre des auteurs comme Stuart Hall ou Michel de Certeau), mais plutôt par un tamisage et une indistinction. Autrement dit, il n’y a pas sensibilisation aux diverses formes et expressions de la culture, mais, au contraire, déni de l’importance du sens et astreinte à la partie purement formelle des expressions artistiques. Ce fait se confirme à travers l’exemple de la réception sociale d’œuvres provocatrices. Des œuvres comme celles de Marcel Duchamp ou de Gertrude Stein pourraient apparaître, sur un plan exclusivement stylistique, comme précurseurs du postmoderne, mais leur réception était souvent violente, avec un fort rejet (ce qui, précisément, donnait de la valeur à leurs discours). Inversement, les caractères choquants des œuvres dites postmodernes « (depuis l’hermétisme, et un contenu sexuellement explicite jusqu’à la misère psychologique, et aux expressions ouvertes de contestation politique et sociale, qui dépassent tout ce qu’on aurait pu imaginer aux moments les plus extrêmes du haut modernisme) ne scandalisent plus personne et sont non seulement reçus avec la plus grande complaisance mais se sont eux-mêmes institutionnalisés et se retrouvent jouer à l’unisson de la culture publique officielle de la société occidentale » (Jameson 2007, p. 37).

6 Il est notable que le box-office apparaisse de plus en plus comme critère de qualité : c’est l’acte de consommation qui est alors critère d’évaluation, davantage que l’avis que l’on se fait suite à l’expérience esthétique.

7 La notion de cinéphilie est polysémique : expression d’une pratique ritualisée chez les Jeunes Turcs, elle signifie également « cinéphagie », culture audiovisuelle, norme de jugement de goût et posture esthétique… Chaque frange de marché consacre un des aspects de la cinéphilie : le marché de l’authenticité – qui est le plus proche de la consommation cinéphile « classique » – produit un cinéphile archétypique ; le régime Méga, qui est le marché blockbuster et spectaculaire produit un cinéphage ; les marchés de l’opinion commune sont corrélés d’un cinéphile « pratique »… (Lesson 2017).

8 Cette situation a été manifestée comme problématique pendant une courte période. C’est précisément l’objet de La Totalité comme complot, qui étudie le genre « complot » qui a été dominant dans la littérature et le cinéma américain des années 1970 et début 1980, avant de disparaître (certainement parce que le problème n’a plus été considéré comme tel, ou que le contexte a été accepté, acculturé, intégré). Dans les « textes » étudiés, Jameson (2007a) trouve comme dénominateur commun la recherche de représentation de la totalité, qui se trouve mise en difficulté par la fragmentation de la perception individuelle, aboutissant alors à la paranoïa et à l’idée de complot.

9 Rancière (2008) trouve ici l’explication de difficultés fréquemment rencontrées par les spectateurs d’art contemporain : ces derniers recherchent un discours-maître là où il n’y a qu’une proposition expérientielle – problème d’autant plus aggravé lorsque ce spectateur est confronté à une œuvre ayant une esthétique postmoderne.

10 L’œuvre de Michel Foucault apparaît, à ce titre, une auscultation précise de cette esthétique.

11 En cela, il rejoint la thèse que développe Walter Benjamin (2013) dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dont il voit l’actualité par rapport à l’art contemporain ; en effet, certaines œuvres perturbent nos habitudes sensorielles et, par ce biais, nos réactions habituelles, nos raccourcis mentaux – elles sont ainsi politiques, sans l’être directement (sans, par exemple, transmettre un message politique). La question qu’elles posent au spectateur est : comment se l’approprier ? (Cette question serait, pour reprendre les termes de Benjamin, « une politisation de l’esthétique »). Question qu’on découvre pouvoir poser à n’importe quelle œuvre d’art.

12 En ce sens, nous reprenons directement la tactique telle que définie par Michel de Certeau (1990).

13 On peut néanmoins supposer que l’activité spectatorielle – dès lors qu’elle ne se cantonne pas à un simple acte de consommation, et qu’elle implique une posture analytique – peut avoir cette dimension émancipée chère à Rancière, quand bien même nous serions dans le projet jamesonien de décodage. La volonté d’analyse est déjà une posture qui quitte le cadre prévisionnel.

14 Pour être plus exact, il faudrait dire qu’il y a un regard – personnel – qui se constitue au fil d’expériences qui offrent différents points de vue. La différence entre Rancière et les philosophies romantiques, ici, est que le regard – en tant qu’unité – est inatteignable, en perpétuel changement.

15 C’est pourquoi, d’ailleurs, Rancière porte également sa réflexion sur une possibilité de démocratisation culturelle : il imagine un nouveau rapport, insistant sur l’égalité, où il ne s’agit pas de rendre visibles des faits culturels aux personnes qui n’y ont pas accès (ce qui laisserait à l’art son rôle prescripteur), mais, au contraire, d’assurer collectivement que différents parcours culturels puissent avoir du sens et puissent se raconter : « La vraie démocratie, c’est le rapport entre les individus anonymes et la puissance d’anonymat que les œuvres construisent, en brouillant la hiérarchie commune entre les publics. C’est la rencontre entre ces deux anonymats qu’il importe de permettre, et que des institutions culturelles et artistiques devraient promouvoir, forgeant ainsi les traits d’une démocratie qui ne serait pas conçue comme régime politique ou mode de vie, mais comme processus infini confié à la seule constance de ses propres actes. » (Ruby 2014, p. 180)

16 Dans le sens d’analyser, de comprendre et d’éprouver des productions d’effets sur le lecteur/spectateur. Tout l’apprentissage moral consistera à accepter le fait que nous recevons des effets, mais aussi que nous en produisons.

17 Toute la première partie du livre (Schefer 1980) apparaît comme un exercice d’écriture, un exercice de restitution du problème où les apories de la mémoire ne peuvent être comblées, mais seulement découvertes et inventées. Les courts textes composant la partie « Les Dieux », sont autant de thèses sur le statut de l’image et de notre rapport à elle, à partir d’instants cinématographiques précis. La vie criminelle, qui clôture l’ouvrage, rend compte de l’impact affectif dans la relation aux films.

18 Insignifiant est à prendre ici dans deux sens : in-signifiance, c’est-à-dire sans réelle signification et indigne d’intérêt.

19 L’invention cavellienne du genre « comédie du remariage » est une manière de figurer ce que le spectateur Cavell apprend des films. Les personnages de ce genre cinématographique font l’épreuve d’un divorce et doivent apprendre à se reconnaître mutuellement – ce qui les conduit à une union plus profonde, le remariage. Ils sont confrontés à leurs fantasmes d’union, aux limites de leur conception d’eux-mêmes et de leur conception de ce qu’est une union. C’est par l’épreuve des discussions, où les personnages jouent « comme si » ils étaient en couple, qu’ils re-produisent leur union : ils mettent des variations derrière la répétition. C’est ce demi-ton d’écart qui devient essentiel, fondamental. Ce n’est plus une simple répétition de ce qu’ils supposaient être un couple : il y a désormais de l’authenticité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benjamin Lesson, « Le spectateur du « Moment Youngblood » »Mise au point [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 28 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/map/3781 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.3781

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Auteur

Benjamin Lesson

Benjamin Lesson est docteur en sciences de l’information et de la communication et membre du laboratoire ARIMES – PASSAGES XX-XXI de l’université Lumière Lyon 2. Il assure des enseignements à Sciences-Po et en écoles de communication. Après une thèse de doctorat portant sur les problèmes de positionnement rencontrés par le métier des exploitants cinématographiques français, il a étudié les théories contemporaines du spectateur ainsi que les innovations formelles dans le cinéma et l’audiovisuel.

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