• 1 « L’abîme de l’histoire est assez grand pour tout le monde. », Paul Valéry, La Crise de l’esprit, 1 (...)
• 2 Paul Valéry, Note (ou L’Européen), 1924, Les classiques des sciences sociales, Bibliothèque Paul-Ém (...)
• 3 Sur ce point, voir Michael Stolleis, « La promesse du droit », in Europa. Notre histoire, sous la d (...)
• 4 « Cette Europe triomphante qui est née de l’échange de toutes choses spirituelles et matérielles, d (...)

1Les méditations politiques de Paul Valéry sont parcourues d’un filigrane européen composé de deux fils d’inégales valeurs. On tirera le premier des deux lettres qu’il réunit en 1919 dans un petit essai, La Crise de l’esprit, frappé du sceau de l’inquiétude dans laquelle le laisse la Première Guerre mondiale qui vient de s’achever. Il croyait l’Europe éternelle, il découvre que sa civilisation est mortelle et que l’époque est désormais prête pour que les œuvres de Keats et de Baudelaire rejoignent celles de Ménandre1. Cinq ans plus tard, Valéry se refuse au pessimisme d’Oswald Spengler (Le Déclin de l’Occident, 1918-1922), fait paraître ses notes sur l’Europe et s’essaie à une définition qui fait de toute terre « romanisée, christianisée et soumise, quant à l’esprit, à la discipline des Grecs », une terre « absolument européenne »2. Son Europe du « désir » et de la « volonté » sans lesquels rien de grand n’eût été accompli contourne l’objection des nations qui ont menacé de la détruire. C’est parce qu’elle échappe à la géographie et commence avec la magistrature et le droit romains qui ont inspiré le droit européen des peuples3, avec la morale chrétienne qui gouverne encore l’histoire du sujet occidental et, enfin, avec la géométrie et la philosophie, que Valéry est parvenu à écrire une histoire de la civilisation occidentale délivrée de ses frontières. L’auteur de Monsieur Teste n’a alors plus aucun mal à faire de l’Amérique « une création formidable » de l’esprit européen, laissant entendre que l’Europe n’est pas la somme politique de ses nations, mais une bourse des valeurs où se machine et s’usine la pensée4. Si nous appliquons le raisonnement de Paul Valéry au cinéma, il nous faut alors admettre que du New Jersey de Thomas Edison au quartier Monplaisir des frères Lumière, le cinéma est résolument européen et que l’invention du cinéma procède de ce que Valéry appelle une « image de l’Europe », qui désigne tout à la fois l’ombre portée d’un ensemble de conditions historiques et la projection agrandie de ses effets culturels. Que le premier mette au point le kinétoscope là où les seconds inventent le cinématographe ne change rien à l’affaire du cinéma européen puisque tous parlent grec. Incontestable s’il s’agit de rappeler que les États-Unis sont essentiellement une terre d’émigration européenne, la raison de Valéry ne résiste cependant pas à une lecture historique des relations économiques et géopolitiques qui se sont tissées entre le nouveau et l’ancien continent. Ce que l’on découvre néanmoins en parcourant la littérature critique des années 1920, c’est qu’au moment où le cinéma américain est en train d’imposer l’idée d’un marché international du film, nombreux sont les critiques et théoriciens du cinéma pénétrés d’une même philosophie de l’esprit qui tentent d’y opposer le modèle d’un universalisme esthétique qui aurait l’Europe pour foyer légitime.

• 5 Ricciotto Canudo, « Triomphe du cinématographe », 1908, in L’usine aux images, Paris, Nouvelles édi (...)
• 6 Ibid., p. 31.
• 7 Boris Roman Gibhardt, « Goethe et Schiller : littérature universelle et éducation esthétique », in (...)
• 8 Richard Wagner, L’art et la révolution (1849), Editions Sao Maï, 2013, p. 132.
• 9 Léon Moussinac, « Naissance du cinéma », in L’âge ingrat du cinéma, Paris, Les éditeurs français ré (...)
• 10 Ibid.
• 11 Jacques de Baroncelli, « Le cinéma au service d’une humanité meilleure », in Marcel L’Herbier, Inte (...)
• 12 Léon Moussinac, « Naissance du cinéma », in L’âge ingrat du cinéma, op. cit., p. 32.
• 13 Blaise Cendrars, « L’ABC du cinéma », in Hollywood, La Mecque du cinéma, Paris, Ramsay Poche Cinéma (...)

2Soyons plus précis. Ce que nous espérons montrer c’est qu’entre des cinémas nationaux qui ont tous revendiqué un patrimoine distinct et une industrie américaine qui a rapidement cherché à imposer le modèle d’un cinéma international, on a vu se former l’idéal d’un cinéma européen œuvrant à réconcilier le génie des nations et l’universalisme de l’art, dût-on l’inventer pour l’occasion. Pour établir sa défense du cinéma Ricciotto Canudo ne s’est pas privé d’en faire le successeur de la musique, grâce à laquelle « l’homme communique avec toute la nature, avec l’universel, c’est-à-dire directement avec la connaissance synthétique de l’Univers qui est Dieu5 ». Ce que la musique a réussi à satisfaire, après la sculpture des religions païennes et la peinture de la religion chrétienne, le cinéma le renouvellera, inventant au passage le spectacle « d’une Fête nouvelle, d’une nouvelle unanimité joyeuse […] où les hommes se retrouvent ensemble »6. Le credo de Canudo rejoint celui d’une époque qui pressent que si le film américain n’a pas d’autre ambition que de garantir le succès international de ses studios, le film européen, lui, a les obligations de son héritage artistique qui puise à la source de la tragédie grecque. On s’est non seulement laissé convaincre que Sophocle, Dante, Cervantes et Shakespeare parlaient d’un même lieu, l’Europe, mais on s’est également persuadé que le génie des nations constituait le creuset d’un art nécessairement universel. Ce parti pris d’un universalisme culturel qui a ses attaches nationales et son foyer européen n’est pas nouveau, on le retrouve déjà exprimé chez J.W.G Goethe ou J.G. Herder qui ne concevaient pas de grande littérature isolée, convaincus que « les grands artistes – pour Herder, ce sont par exemple Shakespeare, Homère ou Raphaël – ont beau incarner l’esprit de leur nation, ils le "transcendent" tout autant et n’appartiennent pas à un pays donné, mais s’élèvent au-dessus de ses caractéristiques7 ». C’est un même principe qui soutient le projet esthétique de Richard Wagner, lui qui ne doutait pas que si « l’œuvre d’art grecque contenait l’esprit d’une belle nation, l’œuvre d’art de l’avenir doit contenir l’esprit de l’humanité libre en dehors de toutes les limites de nationalités8 ». Léon Moussinac en a fait l’incipit de son premier essai sur le cinéma et défendu l’idée qu’il lui revient d’exprimer « cette foi sans laquelle aucune époque ne saurait délivrer sa beauté9 ». Le jeune critique du Mercure de France a l’assurance de ses aînés et sait que « les civilisations précédentes ont exprimé leurs aspirations communes [et] fixé leur idéal dans un art : si les Grecs ont communié dans la tragédie, notre Moyen Âge a élevé la cathédrale10 ». À peine sorti de ses premiers tâtonnements lumiéristes, le voilà saisi par une double utopie esthétique : l’une veut en faire l’art du XX^e siècle, l’autre voit en lui le média universel d’une humanité réconciliée. L’empressement des avant-gardes est général. En 1925, Jacques de Baroncelli peut ainsi écrire dans les Cahiers du Mois-Cinéma que « ce spectacle, mieux que tous les discours et tous les livres, en même temps qu’il rapproche diverses classes sociales lorsqu’il rend sensible, sous les différences superficielles, la pauvre argile commune, crée peu à peu un état d’esprit universel, humain11 ». La même année Léon Moussinac renouvelle le prophétisme artistique de Canudo : « À la vérité il procède de tous les arts. Puissante synthèse. Il apparaît comme leur expression élargie et c’est ce qui nous oblige à avoir foi en son avenir prodigieux. Il ramène à lui, universellement, toutes les vérités essentielles de la vie moderne pour en composer une beauté neuve.12 » L’un et l’autre s’accordent sur un point : tout est prêt pour que le cinéma devienne le héraut d’une politique égalitaire qui aura pour tâche d’acheminer le monde « vers une nouvelle synthèse de l’esprit humain13 » – Blaise Cendrars y voyait comme beaucoup d’autres la révolution d’une civilisation –, tandis que l’Europe s’impose à tous comme le foyer spirituel d’une technique qui négocie son avenir. Traduisons, le cinéma refonde l’esprit européen qui se réinvente grâce à une machine.

• 14 Émile Vuillermoz, « Le Cabinet du Dr Caligari », in Cinémagazine, 1922-12, 24 mars 1922, p. 353.
• 15 Christophe Gauthier, « De Caligari à Siegfried. Appréhensions de la “germanité” dans la critique ci (...)
• 16 André Malraux, « Les Voix du Silence, IV. La Monnaie de l’absolu, VII », 1951, in Œuvres complètes, (...)
• 17 Léon Moussinac, « Cinéma, expression sociale », 1927, in L’âge ingrat du cinéma, op.cit., p. 157-15 (...)
• 18 Ricciotto Canudo, « Films latins ? », in Paris – Midi, 6 juillet 1923, in L’Usine aux images, op. c (...)
• 19 Notre but, une volonté mâle de renaissance caractérise — on l’a déjà remarqué — les efforts dispers (...)
• 20 Émile Vuillermoz, « Le film allemand », in Cinémagazine n° 2, 28 janvier – 03 février 1921, p. 6.
• 21 Paul Valéry, La Crise de l’esprit, 1919, op. cit., p. 7.

3Si l’universalisme du cinéma est un leitmotiv qui court du mysticisme de Vachel Lindsay aux esthétiques révolutionnaires de Vertov et Eisenstein, l’Europe lui fournit une raison supplémentaire qui consonne avec son héritage artistique. La sortie du Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene a donné lieu à des débats passionnés, mais nombreux sont ceux qui, à l’instar d’Émile Vuillermoz, ont saisi l’occasion d’y voir le triomphe du cinéma européen sur le cinéma américain : « Au grand scandale de certains professionnels j’ai toujours affirmé que les progrès du film ne nous viendraient plus d’Amérique. Le nouveau monde a donné tout son effort. Il pourra dépenser plus de millions de dollars, construire des palais plus vastes et réunir des palais plus nombreux mais il ne fera pas accomplir un pas en avant à un art qu’il a réduit en esclavage, mais qui lui demeure malgré tout fermé. C’est au vieux monde qu’il appartient maintenant de dire son mot dans la discussion internationale.14 » Comme l’a fort justement remarqué Christophe Gauthier dans son travail sur l’appréhension de la germanité dans la critique française des années 20, « c’est donc parce qu’elle n’est pas “internationale”, mais au contraire parce qu’elle est ancrée dans ce qu’on appelle alors “l’âme allemande” que l’œuvre de Fritz Lang peut prétendre à l’universel, qui est alors l’horizon de l’art cinématographique pour bien des critiques. Il faut dire que cet universel […] s’oppose à “l’internationalisme” américain, un cinéma sans âme, prétend-on alors15 ». Là où le cinéma américain se fixe comme principal objectif la conquête de tous les publics de toutes les nations, le cinéma européen se prend à rêver que « la victoire de chaque artiste sur sa servitude rejoint dans un immense déploiement celle de l’art sur le destin de l’humanité ». On connaît sa formule : « L’art est un anti-destin16. » C’est parce que le cinéma est un art que l’universel est la seule mesure de son esthétique, mais c’est parce qu’il est né en Europe qu’il doit tout aux génies de ses nations. En d’autres termes, c’est pour avoir à tout prix recherché l’adaptation du cinéma au marché que le film américain s’est privé de l’art et de l’universel. Si le cinéma est salué partout comme un nouveau média universel susceptible de dire « l’unité humaine » et de réunir « les élans, les désirs, les joies, les souffrances, les enthousiasmes des foules17 », il reste à dire comment se négocie le passage du général au particulier. Canudo qui a commencé sa défense du cinéma dans l’exaltation d’une fête artistique se fait plus circonspect quelque quinze ans plus tard, soutenant l’inspiration du film latin et la loi esthétique qui lui donne vie, profondément convaincu qu’« une œuvre d’art ne vit profondément que si elle puise sa sève dans le tréfonds de l’âme d’une race18 ». Bien qu’irrésistiblement portée par son tropisme politique défendu dès la création de la revue Montjoie¹⁹ (1913) – proche de Charles Maurras, Canudo a affiché un nationalisme prérévolutionnaire, appelé au retour d’une monarchie antiparlementaire avant d’affirmer la supériorité du film latin –, cette idée d’un enracinement artistique de la nation résume bien l’état d’esprit de la critique des années 1920. On en retrouve une formulation voisine chez Émile Vuillermoz dans son article sur Le film allemand qui paraît dans le numéro 2 de Cinémagazine : « De même qu’en littérature, en peinture, en musique, le cinéma tout en se faisant comprendre de tous les publics du monde, doit conserver le parfum de la terre qui l’a vu naître. Si cette conception est abolie par une organisation industrielle puissante qui construira des films internationaux dans le même style confortable, solide, banal que les palaces stéréotypés que le voyageur rencontre dans toutes les villes de l’univers, par les soins de l’industrie hotellière allemande, nous n’aurons plus qu’à renoncer à la cinématographie que nous avons inventée et que nous n’avons pas su défendre.²⁰ » Abandonné à l’industrie du film, l’internationalisme du cinéma allemand aurait ainsi les mêmes défauts que son modèle américain, il abaisse le niveau de l’art en renonçant à l’idiome de sa culture. Telle est la situation historique d’un cinéma sommé de conserver vivants les foyers nationaux de la création artistique qui ont fait l’histoire des arts européens. Non seulement il s’agit de donner au cinéma une origine incontestablement européenne qui puise dans ses mythes, mais il convient de faire de chaque esthétique nationale le moment partiel d’un ethos européen. On ne s’étonnera donc pas que les toutes premières adaptations de Shakespeare soient étrangères avant d’être britanniques. Clément Maurice tourne Le Duel d’Hamlet avec Sarah Bernhardt dans le rôle-titre en 1900, Georges Méliès réalise son Hamlet en 1907, suivi l’année suivante d’un troisième opus italien (Luca Comerio). L’année 1910 comptera cinq versions différentes, une danoise (August Blom), une française (Henri Desfontaines), une américaine anonyme mais produite par Moving Picture World, une italienne (Mario Caserini) et, enfin, une version anglaise, la première du genre, signée William Barker. On est à peine plus surpris de voir Paul Valéry choisir Shakespeare pour dire les désastres de la Première Guerre mondiale. Son « Hamlet européen » contemple « sur une immense terrasse d’Elsinore, qui va de Bâle à Cologne, qui touche aux sables de Nieuport, aux marais de la Somme, aux craies de Champagne, aux granits d’Alsace […] des millions de spectres21 ». Intemporel comme Antigone ou Œdipe, Hamlet est cette figure universelle qui consigne le souvenir d’un monde inséparablement anglais et européen. Le génie national ne s’oppose pas à l’Europe des nations, il y fait certes sentir une expression singulière, mais qui lui appartient parce qu’elle y exprime le creuset de la civilisation.

• 22 « Le cinéma est constitué de toutes les structures et de tous les liens qui permettent aux films d’ (...)
• 23 Léon Moussinac, « Panoramique du cinéma » (1929), in L’âge ingrat du cinéma, op. cit., p. 256.
• 24 Ibid., p. 252.
• 25 Ibid., p. 251.
• 26 Voir sur ce point Christophe Gauthier, La Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spéci (...)
• 27 « L’universalisme dont Gance fait preuve n’est certes pas totalement désintéressé : d’abord parce q (...)

4Telle est la thèse qui se dessine au début de ces années 1920 où se croisent plusieurs tentatives d’orienter le destin du cinéma. On en dénombrera quatre dont on peut rapidement décrire le profil. La première d’entre elles fait du cinéma l’objet d’un investissement national propre à l’État moderne : on fait de la nation un réservoir de fictions susceptibles d’alimenter le répertoire cinématographique et, inversement, on fait du cinéma le moyen d’une fiction nationale. Cinéma et nation sont des termes parfaitement réversibles qui s’influencent l’un l’autre22. Toutefois, cette conception patrimoniale du cinéma fut rapidement mise à mal lorsque le cinéma américain devint un acteur essentiel de la production européenne. Loin de chercher à la priver de ses caractères nationaux, il se proposa au contraire d’en imiter les apparences, ce qui ne fit que l’appauvrir. Léon Moussinac ne s’y est pas trompé lorsqu’il a entrepris de dresser un état du cinéma mondial en 1929 : « le système d’exploitation de la cinématographie internationale a tué le film suédois23 », « le cinéma français est en état de crise chronique24 », tandis qu’en Allemagne « il n’existe de cinématographie proprement nationale que l’œuvre de Fritz Lang25 ». La deuxième tentative est le fruit d’une internationale militante qui a tantôt les accents de l’internationale prolétarienne défendue par Dziga Vertov, tantôt ceux de l’humanisme révolutionnaire de Blaise Cendrars. Le premier congrès international du cinéma indépendant qui s’est tenu à La Sarraz au mois de septembre 1929 constitue son meilleur témoignage, dessinant une alternative au cinéma international américain. Le congrès permettra par ailleurs la création d’une Ligue internationale du film indépendant (LIFI) ainsi que d’une Coopérative internationale du film indépendant (CIVI)26. Le cinéma européen est ainsi immédiatement dépassé par un projet plus vaste, plus urgent et, en définitive, plus politique. Une troisième tentative commande de lier les intérêts bien compris de l’industrie cinématographique des nations européennes qui découvrent que l’Europe peut être la réponse à la puissance économique du cinéma américain. Entrevue dans les années 1920 cette réponse européenne à l’hégémonie américaine a néanmoins dû attendre la fin des années 1980 pour connaître ses premières traductions politiques. La création d’Eurimages en 1988 par le fonds du Conseil de l’Europe constitue la véritable première politique d’aide à la coproduction, la distribution et l’exploitation d’œuvres cinématographiques européennes. La quatrième et dernière tentative se retrouve dans le mouvement politique paneuropéen qui naît au début des années 1920 dans le sillage de la Société des Nations nouvellement créée, mouvement qui a dessiné l’arrière-plan philosophique d’un esprit européen cherchant à renouer avec les projets fédéralistes du XVIIIᵉ siècle dont Kant a donné la mesure dans son Projet de paix perpétuelle (1795). Les projets d’Abel Gance auprès de la Société des Nations, malgré ses échecs répétés, constituent un bon exemple de cette utopie politique qui cherche dans le cinéma les moyens de sa mise en œuvre27. Des Lumières aux frères Lumière, ou si l’on préfère de Kant au cinéma, il y a bien un fil philosophique qui justifie les fondements du cinéma européen.

• 28 Jens Ulff-Møller, Hollywood’s Film Wars with France. Film-Trade Diplomacy and the Emergence of the (...)
• 29 « Nous devons cependant à la bonne foi et aux relations amicales qui existent entre les puissances (...)
• 30 « Combine Against U.S Paris Congress Aim. Camouflage Stripped from Purpose with Attack in Earnest »(...)
• 31 « The Congress, which opened on an intellectual pedestal, soon came down to what practically an int (...)
• 32 « In France, and in all others important European countries, there are passionate discussions, thou (...)
• 33 William Marston Seabury, The Public and The Motion Picture Industry, New York, MacMilliam, 1926, p. (...)
• 34 « Already enacted and proposed legislation by foreign countries limiting the importation of America (...)
• 35 Georges Clarrière, « British Film Law and the Continent, particulary France », in Cinéma n° 1, 25 a (...)
• 36 « There is no « best » where all is equally good, and we have seen British, French, German, Russian (...)
• 37 « A European film cartel is actually established now. The German-Italian agreement was only an inci (...)
• 38 « In their present stage of development these national problems are governmental rather industrial, (...)
• 39 Édouard Herriot, Europe, Paris, Rieder, 1930, p. 224.
• 40 René Clair, « Il y a quelque chose de pourri dans le royaume du cinéma », in Léon Moussinac, L’âge (...)
• 41 Ilya Ehrenbourg, Usine de rêves (1932), Paris, Gallimard, 1939, p. 74.

5Si le cinéma européen s’est bel et bien construit sur les fonts baptismaux d’une politique européenne qui cherchait son unité, la réalité économique de son industrie y a ajouté deux exigences contraires qui allaient retarder sa mise en œuvre. Les pays européens découvraient d’une part que le cinéma ne pouvait échapper au jeu concurrentiel d’industries opposées à l’intérieur d’un même marché européen et, d’autre part, qu’il devenait néanmoins urgent de créer un cadre économique et juridique susceptible de contenir la toute-puissance d’un cinéma américain par ailleurs largement soutenu par le Département du commerce qui n’a pas hésité à créer en 1927 une Motion Picture Division dotée dès la première année d’un budget de 15 000 $28. L’Europe n’a en effet pas tardé à s’inquiéter du déséquilibre économique menaçant ses cinémas nationaux. Le constat est le même partout. Ainsi pouvait-on lire dans le numéro 23 de la revue de cinéma allemande Lichtbildbühne, daté du mois de mars 1924, un article non signé intitulé Europäische Monroe-Doktrin, qui résumait la situation économique de l’industrie du cinéma européen et programmait son futur immédiat. L’irrésistible concurrence du cinéma américain ainsi que la faiblesse de cinémas nationaux limités par l’étroitesse de leur marché intérieur réclamaient la mise en place d’une véritable politique du cinéma européen devant s’inscrire dans un accord général sur le commerce entre l’Europe et les États-Unis. Par une singulière ironie, le ou la journaliste du Lichtbildbühne suggérait à l’Europe de faire sienne la vieille doctrine de James Monroe, cinquième président des États-Unis d’Amérique, qui tenait toute intervention européenne dans les affaires américaines pour une menace adressée à la sécurité et la paix29. La même année, dans le Cinémagazine numéro 27 du mois de juillet, Erich Pommer, alors directeur de l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), encourageait les producteurs français, anglais, italiens et allemands à la création d’un cinéma européen, seul capable de concurrencer le cinéma américain. Produire rapidement et amortir des coûts de production toujours plus importants semblaient n’être possible qu’à l’échelle d’un marché européen. Deux ans plus tard, à l’initiative de la Commission internationale de coopération intellectuelle, sur une proposition de Julien Luchaire alors inspecteur général de l’Instruction publique détaché auprès de la Société des Nations, se réunissait à Paris un Congrès international du cinématographe organisé par le Comité français de l’institut international du cinéma éducatif. Ce congrès initialement dédié à des questions intellectuelles, artistiques et morales, devait rapidement se transformer en une critique des industries américaines qui y virent une attaque contre « the American film monopoly30 ». Deux semaines après l’article du Film Daily, Georges Clarrière parvenait à la même conclusion : « Le Congrès, qui s’est ouvert sur un piédestal intellectuel, s’est rapidement réduit à ce qui constitue pratiquement un débat international sur le commerce du film.31 » Cette critique fut paradoxalement largement préparée par les réflexions de William Marston Seabury, avocat new yorkais à l’origine de la création de la Motion Picture Producers and Distributors of America (1922) qui, quelques mois plus tôt, avait fort bien résumé la situation. Il remarquait qu’« en France, et dans tous les autres pays européens importants, il y a des discussions passionnées, quoique souvent chuchotées, sur la façon dont le gouvernement peut utiliser ses pouvoirs politiques pour protéger l’industrie du home cinéma », et prenait acte que « jusqu’ici les efforts de l’Europe pour maintenir leur situation ont été infructueux. Presque tous les producteurs européens se battent pour leur survie ou vivent avec la permission des intérêts américains32 ». À l’évidence, le cinéma européen se trouve dans une situation précaire, directement placé dans la dépendance d’une politique européenne encore introuvable, ce qui n’exclut pas bien sûr des accords partiels de coproduction entre les États-Unis et tel ou tel pays européen. D’une conclusion à l’autre, il était devenu évident pour tout le monde que le cinéma européen ne pouvait demeurer plus longtemps la seule affaire des industriels et qu’il aurait tôt ou tard besoin d’une action législative d’envergure conduite par les États européens. Tel sera le diagnostic porté par Seabury sur la crise des industries cinématographiques dans un essai remarqué sur l’économie du cinéma mondial, The Public and The Motion Picture Industry : « The problem primarily at this time is legislative and not industrial33. » Le constat est sans appel : le cinéma européen ne saurait exister sans une politique européenne concertée. Si l’Europe essaie de se mobiliser, l’industrie américaine, elle, demeure relativement indifférente aux initiatives européennes, à l’instar d’Adolph Zukor, fondateur de la Paramount, qui déclarait le 8 avril 1926 au Film Daily qu’il ne se sentait absolument pas inquiet devant l’agitation des milieux économiques européens : « La législation déjà adoptée et proposée par les pays étrangers limitant l’importation de films américains n’est qu’une hystérie temporaire et je ne me préoccupe pas de la stabilité de nos marchés étrangers34. » Zukor sait que sa position sur le marché européen est dominante, ce qu’atteste le bilan du cinéma britannique que dresse Georges Clarrière un an plus tard, le 25 avril 1927, dans le premier numéro de la revue Cinéma : « There will be no British national film production industry and no real British films35. » Ses mots contre le cinéma britannique sont d’une extrême dureté et reflètent bien l’atmosphère générale : « Il n’y a pas de “meilleurˮ où tout est également bon, et nous avons vu des films britanniques, français, allemands, russes, italiens et suédois d’une qualité égale à n’importe quel film américain. Tant que la Grande-Bretagne ne se débarrassera pas de cette idée fausse, qu’elle ne reconnaîtra pas la valeur de la production continentale et qu’elle ne se sentira pas stimulée par l’exemple national en France, en Allemagne, en Italie, elle ne sortira jamais de l’ornière, et restera esclave, non seulement commercialement mais aussi sentimentalement des États-Unis. Son manque d’autodéfense est désagréable pour ses voisins, qui attendent en vain qu’elle reconnaisse ses amis commerciaux les plus proches et qu’elle se joigne à l’entente des pays producteurs de films nationaux en Europe. Au lieu de cela, elle n’a pas su s’organiser, ne s’est pas défendue et elle a fait le jeu de l’Amérique. C’est l’histoire d’un agneau couché avec un loup qui dit “il est végétarienˮ36. » Pourtant l’année suivante, en 1928, Ludwig Klitzsch, alors tout nouveau directeur de l’UFA, semblait retrouver confiance et déclarait dans l’édition du 22 juin du New York Times qu’« un cartel cinématographique européen est actuellement en cours de constitution. L’accord germano-italien n’était qu’une étape incidente dans toute une série d’accords européens généraux. Un certain nombre d’entreprises cinématographiques de premier plan dans d’importants pays européens se sont unies pour former un front solide contre l’Amérique afin de pouvoir négocier sur un pied d’égalité avec le plus grand acteur cinématographique du monde37 ». William Marston Seabury arrivait lui aussi à la même conclusion l’année suivante dans un essai au titre programmatique, Motion Picture Problem38, et proposait la création d’un comité cinématographique dépendant directement de la Société des Nations afin de répondre aux difficultés croissantes rencontrées par le cinéma européen. Comme beaucoup de ses contemporains, Seabury avait lui aussi été sensible au militantisme paneuropéen inspiré par le livre de Richard Coudenhove-Kalergi, Paneuropa (1923). D’Édouard Herriot militant en 1924 pour la création des États-Unis d’Europe à Aristide Briand signant le Mémorandum sur l’organisation d’un régime d’union fédérale européenne au mois de mai 1930, les initiatives cherchant à promouvoir un fédéralisme européen n’ont pas manqué, mais elles n’ont pas résisté à la pression économique d’un marché concurrentiel aiguisé par les poussées nationalistes. Il n’était d’ailleurs pas sûr que la voie préconisée par Herriot dans son livre Europe fût la bonne : « Nous ne croyons pas, pour notre part qu’il y ait intérêt à partir de la notion politique pour retrouver la notion économique. Selon nous c’est l’ordre inverse qui s’impose ; c’est l’observation des faits et des lois de l’économie européenne qui doit conduire à des conceptions politiques nouvelles !39 » La construction européenne devait suivre le chemin indiqué, dût-on découvrir à l’usage que le pouvoir liant de l’économie était faible. On s’en serait presque douté. Les critiques n’ont d’ailleurs pas manqué. Léon Moussinac a déploré le détournement capitaliste du cinéma enfermé dans une conception marchande et, fidèle à ses convictions communistes, cherché son salut à l’aune du cinéma soviétique. Il ne fut pas le seul. René Clair a donné l’une des critiques les plus cinglantes des industries cinématographiques. Reprenant à Marcellus l’un des vers les plus cités d’Hamlet, il décrit le cinéma en ces termes : « Il y a quelque chose de pourri dans le royaume du cinéma. » Il est alors persuadé qu’« en dehors de la production soviétique, dont l’organisation et les buts ne sont pas les mêmes qu’en pays capitaliste, on peut dire que le cinéma est paralysé par la concentration des moyens entre quelques grandes firmes, et par la structure industrielle que ces firmes ont donnée à une production qui avait besoin, avant tout, de liberté créatrice pour se renouveler40 ». Ilya Ehrenbourg ne dira pas autre chose dans son essai de 1932, Usine de rêves : le cinéma, ce n’est pas ce que l’on croit, un art ou Dieu sait quelle promesse esthétique, le cinéma c’est la Western Electric41. L’avenir lui a donné raison et l’électricité a pris le contrôle du cinéma mondial.

• 42 Émile Vuillermoz, « Les Nibelungen. La mort de Siegfried », in Cinémagazine, 1925-13, 27 mars 1925, (...)

6Les arguments pour décrire l’échec du cinéma européen des années 1920 à forger les moyens économiques et juridiques de sa résistance à l’internationalisation de l’industrie du cinéma américain ne manquent pas. Le vœu d’Émile Vuillermoz louant Les Nibelungen de Fritz Lang pour la leçon qu’il donnait au cinéma européen est resté lettre morte : « L’intérêt de la cinématographie française doit être, non pas de rechercher l’exploitation illusoire du marché international, mais d’organiser rationnellement la conquête rémunératrice du marché européen où toutes nos formes d’art ont toujours su s’imposer victorieusement au cours des siècles42. » Pour autant, la volonté d’art largement manifestée par toutes les cinématographies nationales a largement contribué à former l’impensée esthétique d’un cinéma européen, confirmant au passage que si l’art a bel et bien déterminé la condition historique du cinéma, l’Europe des arts et des techniques, qu’on la dise avec le messianisme technique de Blaise Cendrars ou avec la philosophie historique de Paul Valéry, a constitué la scène commune d’un cinéma désigné comme son légataire universel.