Cahiers de l’association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel
Cet article traite de la question de la circulation des collaborateurs de création à partir du point de vue de plusieurs techniciens qui travaillent dans de nombreux pays d’Europe, tout en développant une grande partie de leur activité sur des tournages français.
1Depuis les débuts du cinéma, on peut observer une certaine mobilité des techniciens de cinéma, qui suivent les tournages et les possibilités d’emploi, participant à la diffusion des techniques et des savoir-faire. Pensons à Julien Duvivier partant tourner en Allemagne en 1922 (avec une partie de techniciens français), les réalisateurs et techniciens allemands s’exilant en 1933 (Max Ophüls, Franz Planer, Eugen Schüfftan…). Soulignons également l’importance des coproductions des années 30 (liées en partie aux versions multiples) ou encore celle des coproductions franco-italiennes de l’après-guerre pour favoriser les déplacements de techniciens1. Cependant, les dynamiques à l’œuvre dans la circulation des collaborateurs de créations ne sont pas les mêmes suivant les époques. Cet article se concentrera sur la période contemporaine. En effet, à partir des années 2000 (un peu avant ou un peu après), les incitations financières des différents pays européens à venir tourner chez eux se sont multipliées2 et les délocalisations de tournages français3 en Europe ainsi que les coproductions européennes ont augmenté. Aux incitations de ces dispositifs, s’ajoute la facilité de circulation dans l’espace européen. Notons également que la coproduction permet aux films d’être mieux distribués. Tout cela construit un environnement favorable aux déplacements des techniciens français en Europe même s’il n’existe pas de statistiques sur le sujet. Nous nous attacherons aux techniciens qui sont amenés à travailler dans différents pays européens, tout en développant une grande partie de leur activité en France et tout en connaissant principalement le système français. Dans cette étude, nous nous focaliserons sur les tournages – la postproduction posant d’autres questions, même si nous l’aborderons rapidement. Ce travail s’appuiera principalement sur des entretiens4, mais aussi sur la presse, les documents mis à disposition par les associations professionnelles ainsi que les forums où les collaborateurs de création échangent5.
2Dans le cadre de la mobilité professionnelle des techniciens, il existe trois grands cas de figures. Le premier est celui où, pour une raison esthétique ou économique, le tournage est délocalisé à l’étranger. Pensons au cas bien connu des décors en Europe de l’Est. Ainsi Glynn Speeckaert6, chef opérateur image, explique que le tournage de La Promesse de l’aube s’est fait en partie à Budapest où des décors – comme celui de la gare de Nice – avaient été reconstitués. La raison économique est souvent invoquée pour ces délocalisations, les salaires et le prix de locations de studios n’étant pas aussi élevés qu’en France. Nadine Chaussonnière7, directrice de production, évoque ainsi le cas d’un film d’horreur français à petit budget, parti se tourner en Bulgarie :
Cinq semaines revenaient à une semaine en France en studio. On est partis avec les deux réalisateurs et les chefs de poste. Le reste de l’équipe était constitué de Bulgares, beaucoup moins chers et très professionnels.
3Le deuxième cas est celui de la coproduction. Selon le rapport de l’Observatoire européen de l’audiovisuel sur la production cinématographique en France (2018), les coproductions européennes majoritaires représentent 20,4 % du volume global de production en Europe entre 2007 et 2016. Par ailleurs, la France est très concernée, arrivant en tête de liste avec 566 coproductions de 2007 à 20168. Dans le cas d’une coproduction, en particulier avec un dispositif d’aide comme le Tax Shelter belge, le Film Fund du Luxembourg, le crédit d’impôt hongrois, chaque financeur demande une contrepartie. Avec des degrés et des différences, l’idée étant que chaque euro investi doit être dépensé dans le pays ou dans le salaire d’un technicien de la nationalité du pays financeur. Le marché du film et de ses aides est concurrentiel, chaque pays cherchant à attirer les tournages et la postproduction de d’œuvres filmiques. Pensons à cette image de communication de Wallimage coproductions, dont la violence symbolique est très forte afin de promouvoir des tournages en Belgique (en territoire Wallon).
4Entre le champ lexical du massacre et le sang répandu, on comprend que la concurrence est âpre entre pays européens. Gwenaële Rot décrit ces efforts en termes de communication :
5Signalons la réforme en 2016 des crédits d’impôts français, qui a permis la relocalisation de plusieurs tournages et l’augmentation des dépenses en France. Chaque système a ses particularités, ainsi le Film Fund fonctionne selon un système de points (aujourd’hui remis en question) : par exemple un directeur de production rapporte 3 points, et un premier assistant réalisateur 2 points. Le minimum à atteindre est de 70 points. Le système de coproduction entraîne la constitution d’une équipe de nationalités variées, en fonction des impératifs de production.
6Enfin, le troisième cas de figure est celui où le technicien participe à la fabrication d’un film sans coproduction française. Plus rare, la situation est cependant récurrente. En effet, la coproduction entraîne l’élaboration d’un réseau professionnel transfrontalier, ce qui suscite ce genre de collaborations, jusqu’à parfois l’émigration. Ainsi Christophe Penchenat10, ingénieur son, a vécu deux ans en Italie suite à des rencontres professionnelles.
7Les techniciens de cinéma ne sont pas tous concernés au même titre par la mobilité professionnelle en Europe. Tout d’abord, cela touche les chefs de poste. En effet, dans le cas de délocalisations, ce sont les chefs de poste que l’on emmène, le reste de l’équipe étant recruté sur place. Ainsi un directeur de la photographie est amené à davantage voyager qu’un second assistant caméra. Aux contraintes de la coproduction s’ajoute celle de devoir loger les personnes n’habitant pas sur place, obligeant ainsi à des arbitrages sur lesquels nous reviendrons.
8Cela dépend aussi évidemment de leur discipline. À un directeur de la photographie ou un chef opérateur son, il n’est pas demandé comme préalable une connaissance du pays (même si cela peut être un atout). En revanche, un régisseur, souvent choisi pour sa connaissance du lieu de tournage, est donc souvent recruté sur place. Cela est cependant à nuancer, certains régisseurs affichant la connaissance de plusieurs pays (voire de régions) dans leur C.V. De fait, on s’aperçoit rapidement à la lecture des curriculum vitæ, disponibles sur le site de l’Association française de régisseurs, que les tournages sont souvent localisés, permettant le cas échéant de mettre en avant cette compétence spécifique. Remarquons que la compétence « connaissance du lieu » est mise en avant par les membres de l’équipe réalisation et production, tels que le directeur de production, l’assistant réalisateur et le régisseur. Ces postes exigent de connaître le terrain mais également les us et coutumes. Ainsi sur le site de l’AFAR (Association française des assistants réalisateurs de fiction) se trouve un mini lexique qui « a pour but de vous aider lors de vos tournages à l’étranger ou dans des productions internationales » et une rubrique « Foreign Afar », répertoriant, par pays, les adhérents qui y ont travaillé11.
9De fait, certains professionnels apparaissent comme voyageant plus que d’autres, se spécialisant pour ainsi dire dans les tournages à l’étranger. Fanny Aubrespin12, assistante réalisateur, déclare : « En France, on est vite catalogué et on vous appelle souvent pour les mêmes types de projets. » Certains, plus à l’aise que d’autres, connaîtront déjà le studio et l’équipe (pour les chefs décorateurs en particulier) et seront plus souvent sollicités pour ce type de tournage. Dans cette perspective, il s’agit de se pencher un instant sur la question des techniciens belges. Sans pouvoir l’affirmer et sans statistique tangible sur ce sujet, les Belges connaissent très bien le système français et y travaillent beaucoup, tout en œuvrant souvent également dans d’autres pays, apparaissant donc comme particulièrement à l’aise avec le transnational. Pensons à Glynn Speeckaert. Le seul fait qu’il soit membre de l’ASC (USA), SBS (Belgique) et AFC (France) indique assez sa plasticité… Il déclare lui-même qu’être belge, « un tout petit pays qui a eu le câble très tôt », participe de sa facilité à se couler dans des modèles différents. Cela pourrait s’appliquer à d’autres techniciens belges comme Christophe Beaucarne (DP) ou encore Philippe Vandendriessche (chef opérateur son) qui, tout en étant très intégrés au système français, s’exportent facilement.
10Dans le cas d’une coproduction ou d’une simple délocalisation, la question de la composition de l’équipe se pose immédiatement. Pour un directeur de production, une série d’arbitrages va devoir être définie, ce qui est d’ailleurs qualifié de « casse-tête » par Nadine Chaussonnière. Il s’agit de choisir, en fonction des obligations, des grilles de production, tout en ne désorganisant pas trop les départements et en conservant une certaine cohérence. Elle donne l’exemple d’un film où la première liste, avant qu’elle ne soit retravaillée, proposait une équipe image avec un chef opérateur irlandais, un premier assistant caméra luxembourgeois et un deuxième assistant belge, le tout sans que personne ne se connaisse. Il faut réussir à associer arithmétique de production et dynamique de l’équipe afin de trouver un équilibre. Les arbitrages seront faits en fonction de la dynamique impulsée par le réalisateur, de l’opiniâtreté et du pouvoir des chefs de poste. Chacun regrette souvent de ne pouvoir emmener toute son équipe. Fanny Aubrespin (assistante réalisateur) affirme tenter d’emmener avec elle son second, Christophe Penchenat son perchman, Glynn Speeckaert son premier assistant et son DIT mais, quoi qu’il en soit, ce n’est pas toujours possible et dépend des accords de la production. Remarquons que les chefs de poste utilisent de façon assez spontanée le possessif pour parler des membres de l’équipe, possessivité qui indique l’enjeu des tractations, tant pour des raisons artistiques que pour des questions d’efficacité. Ainsi Philippe Vandendriessche13 se désole qu’il soit si difficile d’expliquer l’importance de partir avec son perchman habituel :
À l’étranger, on est avec des perchmans locaux. C’est toujours la galère. L’équipe son, c’est comme un vieux couple. Et pour la qualité du travail, si le perchman n’est pas bon, cela ne sera pas bon. C’est un drame sur lequel on échange sur internet, les productions qui choisissent le perchman à ta place. Les raisons invoquées sont en général le coût du voyage et du logement, qui sont des critères économiques. Alors que le chef opérateur du son est choisi sur la base de son expérience professionnelle, qui implique un fonctionnement en “binômeˮ avec le perchman.
11Aux questions de coproduction s’ajoutent également celles de l’hébergement et du voyage. Parfois, la répartition des nationalités se fait par secteurs (les Belges au son, les Français à l’image…), ce qui permet de conserver une cohérence interne aux départements, mais cela reste limité aux cadres, le fait de devoir loger tout le monde revenant trop cher. Notons qu’il semblerait que l’équipe son et la postproduction soient une variable d’ajustement plus fréquente que l’image, ce qui reflète les rapports de pouvoir sur un tournage. Un réalisateur a souvent l’idée du directeur de la photographie avec lequel il veut travailler, mais plus rarement du chef opérateur son. C’est en raison du Tax Shelter belge que Philippe Vandendriessche va être recruté pour Odette Toulemonde (2006). En revanche, lors du film suivant du réalisateur Éric-Emmanuel Schmitt, malgré son désir de continuer à collaborer avec Philippe Vandendriessche, les contraintes de la coproduction canadienne empêcheront que ce dernier soit engagé. La composition des équipes est inféodée aux équilibres de la production, au point que cela peut devenir préjudiciable aux films. Ainsi plusieurs professionnels s’interrogent sur la qualité de certains techniciens luxembourgeois qui leur sont imposés par le Film Fund…
12De fait, cette arithmétique des nationalités n’est pas exempte de tensions. Stress des équipes qui doivent apprendre à travailler ensemble, mais aussi tension autour des emplois qui seraient « volés » aux techniciens français. Il n’est pas rare de trouver sur les groupes Facebook des professionnels des messages comme « cherche cantine belge pour un tournage en Bretagne » accompagnés de leur lot de commentaires indignés. On peut lire également le 28 juillet 2010 sur le forum de l’AFSI (Association française du son à l’image) :
- 14 Cf URL : <http://archive.afsi.eu/forum/vive-l-europe>. Dernière consultation le 18 septembre.
De plus en plus de films français partent faire faire leur post-production en Belgique (Taxe Shelter) que ce soit l'image ou le son. Doit-on laisser faire ce carnage qui a commencé à décimer nos prestataires qui ont déjà bien du mal à rester debout ? J'aimerais connaître vos réactions à ce sujet14.
13Une situation manifestement toujours tendue aujourd’hui, comme l’indique la mobilisation à Cannes15 des monteurs son, bruiteurs et mixeurs, inquiets des délocalisations en Belgique.
14Les professionnels du cinéma travaillant à l’étranger peuvent le vivre comme une contrainte inhérente à leur métier et qu’ils doivent accepter. C’est avant tout le fait de devoir souvent s’éloigner de leur famille qui est évidemment vécu comme difficile. De plus, il apparaît évident que chacun prend davantage de précautions pour un tournage délocalisé, comme le souligne ce post sur les ARAssociés (les assistants réalisateurs associés, communauté participative des assistants réalisateurs) : « Bien préparer son premier tournage en Europe »16 qui évoque les permis de séjour, la protection sociale ou la santé.
15Le logement sur place peut faire l’objet de négociations, tout comme le « per diem » (le défraiement par jour) ou l’assurance du matériel. Alors qu’un tournage en France sera déjà très cadré (par la législation, la proximité des loueurs de matériels…), le tournage à l’étranger laisse davantage de place à la surprise. De nombreux techniciens font d’ailleurs le choix de louer aussi leur propre matériel, pour être sûrs des outils avec lesquels ils vont travailler, et afin de pouvoir contractualiser les choses. Christophe Penchenat explique :
Sur un film français, je ne m’occupe pas de l’aspect financier de la location du matériel. Je travaille avec un loueur (Tapages) et suis en relation avec un de leurs commerciaux, qui gère cela pour moi depuis longtemps. Si le directeur de production m’annonce que le budget est serré, je les mets tous les deux en relation. Cela évite les discussions d’apothicaires tout en me permettant de me concentrer sur l’aspect artistique de mon travail. Sur un film étranger, je pars en revanche assez souvent avec mon propre matériel. D’une part, parce que les tarifs de location de matériel en France peuvent être prohibitifs pour d’autres économies, roumaine ou italienne par exemple (il faut rappeler que, économiquement parlant, le cinéma français est un des cinémas les plus riches du monde). En louant mon propre matériel, je peux ainsi adapter le tarif du matériel à la motivation artistique que j’ai de faire le film. D’autre part, partir avec mon propre matériel permet d’éviter les aléas éventuels liés à la location chez un loueur que je ne connaîtrais pas.
16L’insécurité est d’autant plus présente quand il n’y a pas de production française. Les techniciens français ont parfois du mal à être payés. Les posts mentionnant des inquiétudes à ce sujet sur les groupes « cinéma » de Facebook sont assez récurrents, comme celui-ci :
Bonjour à toutes et à tous,
J'aurais besoin d'avoir des retours d'intermittents du spectacle qui auraient travaillé pour une production étrangère. Je suis chef opérateur son et je viens d'effectuer un tournage avec une production allemande qui ne connaît pas le statut d'intermittent et donc ne saurait pas me faire de contrat dans ce sens. Ils me demandent de leur faire parvenir une facture. Or, évidemment, je n'ai pas de quoi facturer en micro-entreprenariat. Je me doute bien que ce sujet a du être moult fois traité sur ce groupe, mais j’ai lu un peu tout et n'importe quoi sur ce sujet donc j'aimerais reprendre un peu les options qui s'appliquent à ce cas particulier.
17Ajoutons que les heures faites ne sont que très rarement comptabilisées dans les heures des intermittents. Une des solutions à ce problème semble être la société de portage mais finalement rarement employée, car onéreuse et pas toujours acceptée par les productions. Comme le souligne Nadine Chaussonnière :
Finalement, l’Europe n’a rien uniformisé. Moi française, je suis intermittente du spectacle. Au Luxembourg, je ne savais pas comment me déclarer. En cherchant et finalement en appelant le ministère, j’ai trouvé que je devais faire des CDD, mais que les cotisations seraient perdues. On est supposé bosser partout en Europe et on n’y arrive pas. Souvent on finit par faire des notes d’honoraires.
18Un flou qui va de pair avec de nombreuses situations flirtant avec la légalité et qui vont jusqu’au travail au noir. Le tournage à l’étranger a donc son lot de contraintes et d’insécurités. Cependant, au fil des entretiens, se dessine un vrai plaisir du voyage. Ainsi Philippe Vandendriessche admet :
Dans les années 80, quand on me posait la question je disais que je détestais partir. Et puis j’y ai pris goût.
19Même les difficultés semblent participer de cette motivation. Christophe Penchenat (chef opérateur du son fiction) avoue :
Quand je pars sur un film étranger, je fais en sorte de me border au maximum pendant la préparation. Pourtant l’écosystème est souvent différent de celui qu’on connaît en France. C’est souvent ce que j’apprécie : un certain changement de ton, des habitudes différentes. Cela peut parfois être générateur d’un certain inconfort, amenant à envisager les choses de façon légèrement différente, un peu hors du cadre. Ce qui, en définitive, se révèle assez souvent très créatif pour le film.
20Il apparaît que certains ont un goût particulier pour cela et tissent leur réseau en conséquence, comme Nadine Chaussonnière :
J’adore travailler avec plusieurs pays. Je ne crois pas au hasard. L’année dernière je n’ai fait qu’un film tourné entièrement en France. Sinon j’ai fait surtout des films à l’étranger. J’aime bien me balader.
21Mais alors quels sont les plaisirs du tournage délocalisé ? Tout d’abord, ce qui ressort, comme pour le tournage en région d’ailleurs, c’est de pouvoir se concentrer sur son travail et ne pas avoir en plus la charge de la maison. Coïncidence ou non, ces remarques semblent réservées au genre féminin, toutefois le nombre d’entretiens ne permet pas de généraliser. Cela ouvre, en tout cas, la possibilité de tourner le dos à un certain jacobinisme et aux autorisations de tournage si lourdes et si compliquées, mais aussi à un certain mépris de la province. Christophe Penchenat, chef opérateur du son fiction, vivant entre Paris et Toulouse, évoque le regard différent des productions étrangères :
Dans ce cas de figure nous sommes perçus en tant que collaborateurs français. Ce qui peut parfois s’apparenter à un schisme entre Paris et le reste de la France n’existe donc pas, et c’est une bonne nouvelle.
22Par ailleurs, ce qui ressort, c’est le goût de la découverte des pays, comme pour ceux qui font des visites et des blogs de voyage tel Christophe Penchenat :
Travailler sur un film étranger, de surcroît loin de chez soi, laisse moins de temps le soir car les journées de tournage sont souvent plus longues qu’en France 10 à 12 heures de plateau, selon la façon qu’a chaque pays de comptabiliser les heures de présence plateau, contre 9 heures pour un film français. Quand s’y ajoutent le travail complétant la journée passée ainsi que la prépa de la journée du lendemain, il reste à peine le temps pour le reste, y compris dîner. Pourtant, la délocalisation excite toujours chez moi l’instinct de découverte et j’aime particulièrement, quand le tournage le permet, explorer ces endroits. Chaque occasion est l’objet de découvertes et de questionnements. Et d’enregistrements d’ambiances sonores bien sûr. J’y trouve aussi l’inspiration. Un son inhabituel à mes oreilles peut déclencher une idée, une envie. Je me souviens par exemple d’un film anglais dans lequel la forêt constituait un personnage à part entière de l’histoire. Cette forêt, nous l’avons tournée à plusieurs endroits, dont Pinewood, à l’ouest de Londres. J’étais logé près des studios et chaque matin j’aimais profiter de l’ambiance sonore bucolique créée par les oiseaux du coin. Très vite, je me suis rendu compte que ceux-ci n’étaient pas ceux que j’avais l’habitude d’entendre chez moi. De là, m’est venue cette idée, que j’ai ensuite soumise au réalisateur, que la forêt du film pourrait être constituée de chants d’oiseaux de différentes parties du monde, diurnes et nocturnes, ce qui créerait finalement une diversité complexe, voire inquiétante pour ce lieu. L’idée a plu et est devenue l’identité sonore de la forêt.
23Les propositions artistiques se trouvent ainsi nourries de ce dépaysement. De même, ceux qui ne trouvent pas le temps de visiter en dehors du tournage mettent en avant ce goût de la découverte comme Fanny Aubrespin, première assistante réalisateur, qui explique :
J’adore travailler à l’étranger. Pas pour les visites. On travaille 6 jours sur 7 et le septième le matin je dors et l’après-midi, je bosse. Mais c’est une autre approche du voyage de travailler dans un pays. Cela crée un vrai contact avec les locaux et leur façon de travailler.
24Les tournages de cinéma ont toujours cette dimension intense car limitée dans le temps, avec des relations très fortes, du « temps qui va plus vite, du temps concentré ». La délocalisation accentue cet aspect de découverte de l’autre dans un contexte de travail et d’engagement. D’ailleurs, si la recomposition des équipes est parfois vécue comme angoissante, elle est aussi l’occasion de rencontrer d’autres personnes et d’autres façons de travailler. Nadine Chaussonnière avoue parfois apprécier changer d’équipe. Philippe Vandendriessche admet que, pour une fois, finalement, le perchman qu’on lui a imposé en Allemagne était formidable.
25De fait, cette situation demande une certaine plasticité mentale, pour s’adapter aux différentes configurations. En effet, les rôles ne sont pas attribués de la même façon suivant les pays. Ainsi Fanny Aubrespin met en avant la lourdeur des tâches affectées à la régie en France :
Repérage, négocier les décors, demander les autorisations en préfecture, gérer la cantine, les transports de l’équipe et des acteurs, ouvrir le plateau. Ils arrivent avant nous et repartent après nous. C’est un boulot de fou et très ingrat car il ne se remarque pas.
26Et Nadine Chaussonnière d’ajouter :
En France, le régisseur général s’occupe de tout. On appelle la régie pour tout : voiture, décors, autorisation, une partie du matériel… Les Anglo-Saxons ne comprennent pas cela et les tâches sont divisées. Le location manager s’occupe des décors et du stationnement, le Transport Captain des transports…
27Glynn Speeckaert remarque qu’en Angleterre, comme aux USA, ce sont les machinos qui mettent les drapeaux. Ce sont également les machinos qui montent les structures pour poser la lumière, alors qu’en Allemagne ils ne s’occupent que des dollies. Il note aussi la règle en usage en Hongrie qui fait que ce sont les responsables des effets spéciaux qui sont en charge des ampoules de figuration et non les électros, ce qui ralentit le rythme. Au point que « l’élément le plus difficile sur le tournage de La Promesse de l’aube, c’était l’ampoule ». La hiérarchie peut également évoluer, comme en Hollande où le chef son est le perchman et non celui qui enregistre. Le second assistant réa n’a pas le même rôle en France ou en Angleterre. Toutes ces différences, infimes mais bien présentes, obligent à se concentrer sur le rôle de chacun et la dynamique de groupe. Chacun s’adapte d’autant plus facilement que s’intégrer rapidement constitue une qualité essentielle quand on travaille sur des tournages, comme le rappelle Philippe Vandendriessche :
L’équipe fonctionne vite. Elle est très rapidement efficace. Une des qualités de base des personnes qui travaillent sur les plateaux, c’est d’identifier rapidement les différentes personnes autour d’elles. Pour travailler sur un plateau de cinéma, il faut trouver sa place, savoir où tu peux te mettre sans être dans le champ. Il faut être attentif aux autres.
28Suivant les départements, l’attention à la différence n’est pas toujours la même. Les assistants réalisateurs et les directeurs de production y sont particulièrement sensibles, comme si cela faisait partie de leur travail. Les autres s’intéressent avant tout à leur département. Par ailleurs, certains techniciens comme Glynn Speeckaert, qui changent constamment de configuration, prennent un peu de distance et laissent l’équipe s’organiser :
Moi je m’adapte à la façon dont ils veulent travailler. J’arrive et je demande qui fait quoi. Mais je parle lumière avec le chef électro, construction avec les machinistes et ensuite si c’est le boulot de la déco, ils se débrouillent entre eux.
29Outre les différences dans la distribution des tâches, ce sont des écarts dans la manière de faire qui frappent, allant même jusqu’à poser des questions culturelles. De façon évidente, il y a le temps de travail, qui n’est pas le même suivant les pays. Mais le sentiment de différence se concentre encore davantage sur trois points essentiels : le repas, l’alcool et la sécurité. Le repas assis est essentiel en France, au point que Nadine Chaussonnière explique :
En France, si la cantine est mauvaise, c’est un scandale. En Angleterre ou en Allemagne, c’est moins grave, même si bien sûr, si c’est bon, l’équipe est contente.
30De fait, selon Christophe Penchenat, la pause repas peut être un bon indicateur des différentes habitudes des pays – et renseigne aussi, voire surtout, sur notre propre identité culturelle : en effet, le temps de pause sur beaucoup de productions étrangères peut être de trois quarts d’heure. On y expérimente les plateaux repas (Italie ou Roumanie) ou les sandwiches (Hollande). On remarque aussi que certaines équipes ont pris l’habitude de se restaurer debout. Pourtant, en dehors de conditions de tournage particulières, rien de tout cela en France.
L’habitude hexagonale veut qu’on se restaure à table, donc assis, lors d’une pause d’une heure. Seule la France semble sacraliser autant la pause repas. Au point même, parfois, de voir émerger une fronde vis-à-vis de la qualité du menu, voire le remplacement d’une cantine par une autre, suite au mécontentement général de l’équipe. D’ailleurs, toute personne travaillant à la direction de production en France sait que le choix de la cantine est un élément à ne pas prendre à la légère.
31De même, le rapport à l’alcool est culturel, comme le vin à table en France qui choque les autres nationalités. Philippe Vandendriessche raconte un tournage se partageant entre la Pologne et l’Allemagne où la vodka était sortie en Pologne et cachée en Allemagne. En ce qui concerne la sécurité, il n’y a pas non plus d’harmonie. Ainsi Fanny Aubrespin pointe l’écart qui existe entre l’Angleterre et l’Italie. Suivant les lieux, une attention extrême peut y être portée ou une grande indifférence. Au-delà de ces trois grandes questions, sont soulignés par nos techniciens baroudeurs d’autres points comme le rapport à la hiérarchie (le fait de discuter ou pas un ordre), le rapport au temps (les Russes n’auraient pas l’habitude d’être contraints par un rythme…) ou encore le rapport à la technique (les comédiens anglo-saxons acceptant plus facilement le micro-cravate). Ce qui est amusant, c’est qu’on a parfois l’impression de retrouver, adaptés au cinéma, les stéréotypes associés à chaque pays et à chaque culture : une sorte d’Astérix chez les Bretons, chez les Teutons ou chez les Romains… Ainsi les équipes italiennes apparaissent sympathiques et désorganisées, les techniciens anglo-saxons brillants mais un peu prétentieux et les Allemands un peu décevants en ce qui concerne leur soi-disant rigueur.
32Et les Français, comment apparaissent-ils dans ce jeu des 7 familles ? Sans surprise : râleurs, arrogants mais aussi parfois sympas… En fait, à voir les autres travailler, on apprend à prendre du recul. Le nomadisme met aussi en lumière, par contraste, ce qui semble construire une certaine spécificité française au cœur de l’Europe. Ainsi, la question du statut d’intermittent – particularisme qui est souvent cité dans les entretiens –, des règles sociales et des salaires. Glynn Speeckaert met en avant le système français comme le mieux payé et le plus confortable au même titre que celui des USA. Les techniciens nomades sont sans doute davantage conscients désormais de ce qui fonde le système français du fait de s’être frottés à d’autres systèmes et ils n’hésitent pas à s’inspirer de ce qu’ils ont vu. Ainsi Fanny Aubrespin insiste pour que ce soit le second assistant réalisateur qui distribue les feuilles de service aux acteurs et pas le régisseur comme le veut l’usage en France. Elle donne également le moteur, comme dans les tournages anglo-saxons. Nadine Chaussonnière plaide pour un allègement des tâches de la régie et s’inspire pour son propre département du poste de coordinateur de production qui s’impose lentement en France, même si le nom reste encore « secrétaire de production ».
33Par ailleurs, c’est l’occasion de se rendre compte que toutes les équipes de cinéma peuvent avoir un petit air de famille, liées qu’elles sont par une même « culture », de l’international et du cinéma (Christophe Penchenat), avec le même « langage, celui du film » (Glynn Speeckaert). Nous conclurons, de fait, sur l’impression d’une certaine uniformisation des équipes. Ainsi Nadine Chaussonnière raconte l’anecdote d’un machino luxembourgeois qui lui demande « Est-ce que je serai key grip ou dolly grip ? »17, une distinction américaine qui commence à arriver en Europe. Dans un même ordre d’idées, l’alcool est de moins en moins toléré, la bière syndicale disparaît et le vin à table se raréfie18. Le gaffer19 est un poste typiquement anglo-saxon que l’on retrouve dans des tournages en Hongrie. Selon Glynn Speeckaert, tous les systèmes commencent à tendre vers celui à l’œuvre aux USA. Reste à nuancer ce propos car les différences culturelles et économiques rendent peu probable une réelle uniformisation qui semble pour l’instant n’être que de façade.
Bérénice Bonhomme, Paul Lacoste et Isabelle Labrouillière (dir.), La Création collective au cinéma, revue numérique, CCC n° 1, novembre 2017, 187 p.
Claude Forest, Économies contemporaines du cinéma en Europe, Paris, CNRS Éditions, 2001, 374 p.
Gwenaële Rot, Laure de Verdalle, Le Cinéma : travail et organisation, Paris, la Dispute, 2013, 236 p.
Gwenaële Rot, Planter le décor : Une sociologie des tournages, Paris, Presses de Sciences Po, 2019, 368 p.
1 Je veux remercier ici pour leurs suggestions Martin Barnier, Nedjma Moussaoui et Morgan Lefeuvre.
2 Ainsi le Film Fund Luxembourg a été créé en 1990 et restructuré en 1999 et le Tax Shelter belge date de 2003.
3 Notons que la délocalisation est en baisse suite au crédit d’impôt cinéma réformé au 1er janvier 2016. Cf. « CP Ficam// Long métrage 2018//un taux de délocalisation à son plus bas niveau depuis 10 ans », Ficam, 12 avril 2019.
Url : <http://www.ficam.fr/infos-de-l-observatoire/long-metrage/public/article/cp-ficam-long-metrage-2018-un-taux> Dernière consultation le 12 septembre 2019.
4 Je remercie tous les professionnels ayant pris le temps de répondre à mes questions.
5 Ce travail s’appuie sur les réflexions menées par le groupement de chercheurs : « la Création Collective au Cinéma », autour de l’équipe de film. Url : <https://creationcollectiveaucinema.com/> Dernière consultation le 18 septembre 2019.
6 Entretien inédit le 30 mai 2018. Glynn Speeckaert a été chef opérateur image de nombreux films tels que La Promesse de l’aube (2017), Marguerite (2015), À l’origine (2009).
7 Entretien inédit le 5 mai 2018. Nadine Chaussonnière a été directrice de production de nombreux films tels que Never grow old (2019), Les Brigands (2015), Yuki & Nina (2009).
8 « Forte progression de la production cinématographique en Europe (+47 %) au cours des 10 dernières années », rapport de l’Observatoire européen de l’audiovisuel, 13 décembre 2018. URL :<https://www.obs.coe.int/fr/web/observatoire/home/-/asset_publisher/9iKCxBYgiO6S/content/film-production-booming-in-europe-up-by-47-over-the-last-10-years>. Dernière consultation le 18 septembre 2018. Le chiffre des coproductions est cependant toujours à prendre avec précaution, les différentes instances ne définissant pas toutes de la même façon ce qu’est une coproduction.
9 Gwenaële Rot, Planter le décor : Une sociologie des tournages, Paris, Presses de Sciences Po, 2019, p. 67.
10 Entretiens inédits le 22 février 2018 et le 23 novembre 2018. Christophe Penchenat a été chef opérateur son sur de nombreux films tels que Timeless Beauty (2018), Swagger (2016), Cheba Louisa (2013).
11 Cf. URL : <https://www.afar-fiction.com/spip.php?rubrique80>. Dernière consultation le 18 septembre 2019.
12 Entretien inédit le 3 avril 2018. Fanny Aubrespin a été assistante réalisateur sur de nombreux films tels que L’Elève Ducobu (2011), Largo Winch (2008), Les Chevaliers du ciel (2005).
13 Entretien inédit le 22 février 2018. Philippe Vandendriessche a été chef opérateur son sur de nombreux films tels que Au nom de la terre (2019), Séraphine (2008), Odette Toulemonde (2006).
14 Cf URL : <http://archive.afsi.eu/forum/vive-l-europe>. Dernière consultation le 18 septembre.
15 Clarisse Fabre « A Cannes, les techniciens veulent faire entendre leur voix », Le Monde, 8 mai 2018. Url : <https://abonnes.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2018/05/08/a-cannes-les-techniciens-veulent-faire-entendre-leur-voix_5295902_766360.html>. Dernière consultation le 18 septembre 2019.
16 URL : <http://www.arassocies.com/bien-preparer-son-premier-tournage-en-europe/>. Dernière consultation le 18 septembre 2018.
17 Le key grip correspond à peu près au poste de chef machino en France (mais avec en plus un œil pour la lumière). Le dolly grip pousse le chariot de travelling.
18 Cette baisse de la consommation de vin est générale dans la société française. Cf. « Les Français consomment de moins en moins de vin », Le Monde, 13 février 2019. Url : <https://www.lemonde.fr/m-gastronomie/article/2019/02/13/les-francais-consomment-de-moins-en-moins-de-vin_5422995_4497540.html>. Dernière consultation le 12 septembre 2019.
19 Le gaffer a des compétences élargies par rapport à celles du chef électro français. Le gaffer est là pour mettre en œuvre techniquement la lumière choisie par le chef opérateur.
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| Fichier | image/jpeg, 284k |
Bérénice Bonhomme, « Nomadisme de l’équipe en Europe, les techniciens baroudeurs », Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 10 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/map/3923 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.3923
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