- 1 Les autres réalisateurs ayant reçu la palme d’or deux fois sont les suivants : Bille August, Joel e (...)
1Underground est sans doute l’œuvre de Kusturica qui manifeste de la façon la plus évidente l’intérêt du réalisateur pour les questions liées à l’identité européenne. Deuxième palme d’or attribuée à l’artiste, après Papa est en voyage d’affaires en 1985, ce film a fait de lui l’un des rares réalisateurs à se voir décerner ce prix à Cannes deux fois1, et a contribué à sa reconnaissance internationale déjà à l’époque bien établie. Mais, alors que Papa est en voyage d’affaires traitait de la situation politique en Yougoslavie dans les années 1950, Underground est un récit qui s’étend sur plusieurs décennies, de 1941, date de l’occupation du pays par l’Allemagne nazie, jusqu’à 1992, en pleine période de guerre civile. Underground est ainsi divisé en trois parties distinctes marquées par des intertitres explicites : la guerre, la Guerre froide puis la guerre de nouveau. Cette amplitude chronologique du récit justifie son approche comme traitant de l’histoire même de cette partie de l’Europe. Ce trait se voit confirmé par la polémique qui a entouré la sortie du film en 1995, et qui a opposé Kusturica à un certain nombre d’intellectuels, notamment Alain Finkielkraut, qui lui reprochaient de prendre parti pour la Serbie dans le conflit, alors que la communauté internationale voyait dans le régime de Milošević la figure de l’agresseur (Iordanova, 1999, p. 72, et Méjean, p. 65-69). C’est d’abord ce rapport à l’histoire qui va nous intéresser dans cette étude, mais pour montrer assez vite que le discours de Kusturica ne vise pas à défendre tel ou tel belligérant mais plutôt à remettre en cause la manipulation dont se rendent coupables les tenants d’une conscience historique univoque. Cette remise en cause passe par une mise en scène spécifique de la narration audiovisuelle, tendant vers la réflexivité, et visant à démontrer la relativité et l’insincérité des positions politiques des protagonistes. Enfin, nous tenterons de mettre en lumière ce discours historique en relation avec les procédés récurrents dans le film, orientés vers une déréalisation de la diégèse. Notre objectif sera de montrer comment le film de Kusturica joue à mettre en abyme sa propre contextualisation historique dans un cadre métafictionnel, et renvoie à une stratégie propre à un cinéma européen « au second degré ». Ce cinéma traitant de la construction d’une identité nationale fictive met en question la place du médium dans cette appréhension de l’idée européenne – ce serait donc bien en ce sens un métacinéma européen. La subversion du rapport entre réalité et fiction entre ainsi en résonance avec la relation spécifique que les Européens entretiennent avec une mise en récit cinématographique très référencée de l’histoire et de l’identité, par le prisme d’un questionnement sur le rapport à la nation comme construction fictionnelle.
2Underground relate l’histoire de deux camarades communistes, Marko et Blacky, plus ou moins trafiquants et grands buveurs, au début de la Deuxième Guerre mondiale en Yougoslavie, en 1941. La femme de Marko l’a quitté, et l’épouse de Blacky, Vera, est enceinte au début du film. Pris sous les bombardements de l’armée allemande attaquant Belgrade, les deux amis se réfugient avec leur famille élargie et leurs nombreux proches dans une cave, dans laquelle Marko va les maintenir dans l’illusion que la guerre continue à l’extérieur, tout au long de la Guerre froide. Pendant ce temps, Marko devient un apparatchik de la Yougoslavie de Tito et s’enrichit grâce aux armes que ses prisonniers fabriquent dans la cave. Il en profite également pour séduire Natalija, une actrice dont Blacky et lui-même sont amoureux et avec qui Marko partage une maison au-dessus de la cave en question, lui faisant prendre part au poids du mensonge et de la trahison. Il participe également, comble de l’ironie, au culte que le peuple yougoslave voue à Blacky comme héros de la résistance communiste face aux Nazis. Lorsque Blacky quitte finalement cette cave en compagnie de son fils Jovan, né dans ce refuge, et orphelin de sa mère morte après sa naissance, il se trouve confronté au tournage d’un film réalisé à sa propre gloire, mais, prenant les acteurs déguisés en soldats allemands pour de véritables Nazis, il en exécute un grand nombre, persuadé que la guerre n’a pas cessé depuis 1941. Le film se termine en 1992, date à laquelle Marko, recherché par Interpol, est devenu trafiquant d’armes dans la Yougoslavie de nouveau en guerre. Blacky est désormais chef de guerre et, ignorant qu’il s’agit de Marko et Natalija, donne par téléphone ordre à ses hommes d’exécuter le couple. Le film s’achève sur une scène onirique dans laquelle, après avoir traversé une étendue d’eau non identifiée, les personnages vivants ou morts se retrouvent pour célébrer de nouveau le mariage de Jovan et de sa fiancée Jelena – mariage qui s’était déjà déroulé dans la cave – et dérivent sur une portion de terre au milieu d’un fleuve, métaphore sans doute d’une patrie en perdition.
3Ce qui frappe d’emblée dans la mise en scène d’un discours historique dans le film, et dans son attachement à l’histoire européenne, c’est le parallèle entre la manipulation exercée par Marko et les nombreuses scènes d’archives historiques remaniées pour y faire apparaître les personnages. Ainsi, nous voyons Blacky errer dans Belgrade bombardé, et son image ajoutée en surimpression révèle la grossière manipulation effectuée dans la séquence [14’10]. De même, l’ascension de Marko aux plus hautes sphères du pouvoir titiste est signifiée par plusieurs scènes, dont l’une est particulièrement marquante. Nous y voyons Marko étreindre Tito et l’embrasser sur les joues [1’02’57], mais il s’agit de toute évidence d’un montage destiné à être perçu comme tel (Figure 1).
Figure 1
- 2 En raison des allégations portées à son encontre au sujet de sa vie sexuelle, l’acteur Kevin Spacey (...)
- 3 Iordanova (2002, p. 158 et 160) soutient par ailleurs que le film ne formule pas prioritairement un (...)
4Cette manipulation établit un parallèle avec une pratique historique, remise au goût du jour récemment après l’affaire Weinstein2, et qui consistait à effacer des clichés officiels les dignitaires des régimes communistes tombés en disgrâce – il s’agit ici d’ajouter l’image d’un personnage mais le principe de la falsification historique reste le même. Plus encore, il semble que le mensonge servi par Marko aux personnages confinés dans la cave ne fait que refléter un mensonge social généralisé qui se manifeste également en dehors de cet espace souterrain. C’est ce qui fait dire à deux personnages secondaires, des médecins chargés d’examiner Ivan, le frère de Marko, après sa sortie de cette vie sous terre : « Le communisme n’était qu’une immense cave », avant de rectifier ainsi – « La planète entière est une cave » [2’17’59]. Il serait donc illégitime de limiter le discours historique d’Underground à une critique du communisme, car cette réplique élargit singulièrement le propos et l’oriente vers une critique de la représentation et de ses ratés. On a pu cependant reprocher à Kusturica, dans ses emprunts d’archives, de mettre l’accent de façon partisane sur les événements historiques passés (Iordanova, 2002, p. 76). Ainsi, on voit l’armée allemande accueillie par une foule en liesse en 1941 à Maribor, en Slovénie, manière de reproduire un discours accusateur sur l’attitude collaborationniste de nombreux Croates à l’époque – ils sont d’ailleurs souvent désignés comme « Oustachis » dans le film, terme portant cette signification attachée à de sanglants méfaits. Mais en dépit de cette orientation subjective du récit, le propos du film est bien avant tout de déconstruire la représentation de l’histoire en révélant son artificialité3. Un tel projet ne relève sans doute pas de l’exception cinématographique, et nombreux sont les films qui ont mis au premier plan un discours réflexif sur l’artificialité de la construction de l’image nationale – on peut penser par exemple aux uchronies de Tarantino, et notamment à Django Unchained (2012). Cependant, la spécificité européenne d’Underground réside sans doute dans le détournement d’images fortement politisées et rattachées au contexte historique de la période suivant la Guerre froide, élément central que l’on retrouve aussi dans Good Bye, Lenin ! (Wolfgang Becker, 2003).
5Cette artificialité de la construction d’une image nationale surgit notamment par le biais d’un renversement des repères, qui montre l’instabilité de notre vision historique. C’est pourquoi la relation entre Marko et ses prisonniers inconscients de leur situation est si souvent présentée comme ambivalente, de sorte que c’est Marko qui semble parfois être le vrai prisonnier de la vie à l’extérieur et de sa fausseté. L’existence souterraine que mènent ces personnages est enviée par Marko, car elle est faite d’une véritable camaraderie burlesque à laquelle il ne peut être qu’étranger en raison de sa culpabilité. Dans une scène mémorable, Marko fait l’éloge de Blacky avant d’inaugurer sa statue et va ensuite retrouver le vrai Blacky, bien vivant, dans la cave [1’05’48]. Pour donner davantage de vraisemblance à son mensonge, Marko fait mine dans cette scène d’avoir été torturé par la Gestapo, mais avant de descendre l’escalier le menant parmi eux, il s’interrompt et semble admirer cette vie à l’écart, prise dans l’affabulation mais tellement enviable. L’antienne reprise maintes fois par les personnages condamnant les fascistes (« Putains d’enculés de fascistes ») est l’indice de la manipulation burlesque dont ils sont victimes mais aussi le ciment de leur communauté. Par un montage oxymorique, la scène nous montre un Blacky bon vivant, contrastant avec le discours compassé portant sur son deuil, de sorte que le propos du film se concentre non pas sur la manipulation dont Marko se rend coupable mais bien plutôt sur le retournement qui en est la conséquence. Le film redéfinit ainsi nos repères historiques par le biais d’une sorte de justice idéale : la vie des opprimés exploités par le régime communiste est préférable à celle des exploiteurs tenaillés par la culpabilité et usant leur vie à mentir. Ici encore, l’image historiquement déterminée ouvre la voie à une redéfinition de notre rapport au réel sur un fondement politique. L’histoire de l’Europe de l’Est fournit sans doute un cadre particulièrement pertinent à cette redéfinition, de sorte qu’un discours revisitant les années de plomb de l’ère soviétique, comme dans La Vie des autres (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006), se voit privilégié par le cinéma d’une partie de l’Europe tentant de réinterpréter, de façon critique, satirique ou élégiaque, la représentation de sa propre oppression passée.
6Cette stratégie se poursuit avec la contemporanéisation du propos du film lorsqu’il est fait référence à la guerre de Bosnie, à la fin de l’œuvre. L’une des dernières scènes [2’26’15] se déroule ainsi lors de la guerre civile, et nous montre Marko tentant de négocier une vente d’armes avec un chef de guerre joué par Kusturica lui-même (Figure 2).
Figure 2
7Ce chef de guerre refuse de conclure la transaction car il reproche à Marko de demander un prix trop élevé et d’avoir oublié la langue de son propre pays. Marko est dans cette scène entouré par deux Casques bleus de l’ONU, là pour le protéger, bien qu’il soit recherché par Interpol. La critique sévère de Kusturica envers l’attitude de la communauté internationale est ici manifeste, mais de la même manière que l’exploitation des prisonniers dans le souterrain finit par prendre Marko au piège de sa propre manipulation, il n’est pas réellement question ici pour Kusturica de formuler un jugement de nature politique sur la situation en Bosnie. À l’issue de cette scène, en effet, le frère de Marko, Ivan, comprenant la responsabilité de celui-ci dans la manipulation qui les a amenés à se terrer dans leur abri pendant toutes ces années, le tue à l’aide de sa canne, tandis que Marko lui dit : « Une guerre n’est pas une guerre tant que le frère n’agresse son frère. » [2’29’30]. C’est bien ce conflit intrafamilial métaphorisant la guerre civile yougoslave qui importe, plus que le projet de définir les responsabilités de tel ou tel belligérant.
8On a pu reprocher au réalisateur de ne pas avoir pris suffisamment parti pour ceux (les musulmans de Bosnie) que l’Occident considérait comme les victimes du conflit face aux Serbes, qui de plus ont très probablement financé en partie le film – bien qu’un certain flou demeure sur la part réelle qu’a jouée le gouvernement de Belgrade dans ce financement, comme le remarque Iordanova.
Underground was shot on location in Belgrade and Plovdiv. Three production companies had invested in the project – the French CiBY 2000, the German Pandora Film and the Hungarian Novo Film. The credits of the film and the production dossier also list production participation by Radio-TV-Serbia (RTS) and a Belgrade-based production company, Komuna, but for some reason these never appear in the production credits when translated.
The question of Serbian financial participation in the film has been raised in the media in only a few instances, mostly due to the firewall approach to the issue taken by representatives of CiBY 2000. In reply to allegations voiced by journalists about the rumoured 5% financing coming from RTS, a CiBY executive claimed that no direct financial participation was in place and that it was a pre-sale deal. Kusturica himself claimed that the services rendered by RTS did not have monetary value at all but rather consisted of lending studios and equipment in exchange for the right to show the film on Serbian television.
The deliberate downplaying of Serbian Government participation in the production of the film makes it impossible to estimate precisely how much has been invested by the Serbs. Different sources quote different figures ranging from 5% of the production costs to $10,000,000. (Iordanova, 1999, p. 77)
- 4 Voir sur ce point Iordanova, 2002, p. 83
9Le rapport délicat du film au contexte politique, et le refus de Kusturica de choisir entre des options opposées, entre la nostalgie d’une Yougoslavie à l’unité artificielle, détruite par la guerre civile, et la critique du système politique communiste4, se conforme à l’image du cinéma européen que proposait quelques années avant la sortie du film un critique britannique.
In a Europe no longer divided by the Iron Curtain, no longer certain where it begins and ends, the search for identity and belonging becomes increasingly pertinent. (Petrie, p. 1)
Acknowledging and denying otherness belong to one and the same gesture, which I would tend to judge profoundly European. More generally, each category deemed to be European contains or implies its own negation: like progress, or humanism, or universality. At the root of those negations, doubt, it seems to me, might be the essential European faculty. (Petrie, p. 110-111)
10Nous suggérons ici de considérer le film comme expression de ce doute sur l’identité, de cette contradiction entre des valeurs opposées à travers notamment la manière dont il met en scène réalité et fiction dans plusieurs scènes relevant de la métafiction. La falsification de la réalité historique telle que nous l’avons observée s’explique par le fait que cette réalité fait avant tout l’objet d’un récit ; c’est sur ce récit fictif et monté de toutes pièces par Marko que s’appuie la construction de l’idéal national (notamment dans le rôle joué par la résistance au fascisme). Cet idéal trompeur est déconstruit en tant que récit par le film de Kusturica – et plus précisément en tant que récit filmique second intégré dans le récit cadre. Les références spécifiquement européennes que nous allons rencontrer au sein de cette étude de la métafiction dans Underground confirment l’ancrage de cette stratégie dans une mise en question de la notion même d’identité européenne. Contrairement au texte de Duncan Petrie, notre analyse ne reposera cependant pas sur l’hypothèse d’un doute consubstantiel à l’ensemble du cinéma européen produit après la chute du mur de Berlin, mais prendra plutôt le film de Kusturica comme emblématique d’une interrogation plus spécifique à l’Europe de l’Est, où cette thématique du questionnement identitaire, exprimée par le recours à la métafiction, apparaît plus directement.
- 5 Cette valeur réflexive du regard caméra est un poncif de la critique cinématographique. Christian M (...)
11Le thème de la fiction à l’intérieur de la fiction est inhérent au script même du film, coécrit par Kusturica et Dusan Kovacevic. Le mensonge de Marko fait vivre les personnages confinés sous terre dans une fiction, fondée sur l’illusion que la Deuxième Guerre mondiale fait toujours rage à l’extérieur. Cependant, cette thématique n’est pas seulement à l’origine de l’argument principal de l’intrigue, elle irrigue littéralement toute l’esthétique du film. Les mimiques exagérées des deux personnages principaux et de Natalija, ou les gros plans récurrents sur des visages éberlués (comme celui de ce patient d’un hôpital psychiatrique dans lequel Blacky est torturé par la Gestapo, voir la Figure 3 [49’20]) signalent cette prédominance de la fiction. Cela est d’autant plus marquant que le patient en question adresse un regard interrogateur à la caméra, comme s’il se savait filmé5.
Figure 3
12Les références explicites au burlesque ne manquent pas non plus. Ainsi, alors qu’il s’enfuit grâce à Marko de cet hôpital où il était retenu, Blacky demande à ce dernier de lui confier une grenade au cas où il serait repris par les Allemands, mais il la déclenche accidentellement à l’intérieur de la malle dans laquelle il était dissimulé. Il ressort de cette malle, échevelé, blessé, mais toujours vivant – signe d’une revendication clairement non réaliste de la représentation, que l’on pourrait qualifier ici de « cartoonesque ». Au-delà de ce traitement burlesque de l’intrigue, il faut également remarquer que la fiction constitue un thème récurrent, à travers les références explicites au théâtre et au cinéma. Nous savons depuis Arizona Dream (1993), film dans lequel le personnage de Paul Leger est persuadé qu’il est un grand acteur et s’ingénie à reproduire des scènes de classiques comme La Mort aux trousses, que Kusturica a toujours affiché clairement ce type de références, parfois satiriques, à l’histoire du cinéma. Mais ici ces références sont intégrées au récit comme signes d’une invraisemblance de la fiction.
13Le théâtre, d’abord, est présent à travers le personnage de Natalija, comédienne qui rêve de jouer au Théâtre d’État de Moscou – Marko répond d’ailleurs à cette réplique en disant qu’il aurait voulu être le nouveau Maïakovski. Elle joue de piètre manière, et exagère toutes ses mimiques, qu’il s’agisse d’une réelle scène de théâtre dans le film (tirée de la pièce de Strindberg, Le Père, 1887) ou d’une réaction d’effroi devant la colère de Blacky l’ayant surprise en train d’être courtisée par Marko (Figure 4, [43’42]).
Figure 4
14Elle est présentée comme actrice dans la scène où Blacky et Marko l’enlèvent en plein milieu d’une pièce qu’elle joue devant un public constitué en partie de soldats et d’officiers allemands. Blacky fait irruption sur scène et se fait passer pour un personnage de la pièce avant de s’enfuir avec Natalija et après avoir tiré plusieurs coups de feu pour semer la panique parmi les spectateurs [34’00]. Ce qui est remarquable dans cette scène est le fait que le jeu de Natalija semble ne pas changer, ou presque, même après l’entrée de Blacky sur scène, alors que la souffleuse voyant le cours de la pièce ainsi modifié s’évanouit. C’est le signe que la fiction et la réalité sont aussi exubérantes et irréalistes l’une que l’autre, puisque les réactions des personnages, notamment de Natalija, ne permettent pas de les distinguer. Cette instabilité de la frontière entre fiction et réalité se vérifie plus encore dans les références du film au processus de production cinématographique, et vient confirmer que le propos du film est bien de redéfinir un rapport à l’image de fiction auparavant perverti par l’instrumentalisation politique.
- 6 Les archives détournées qui ont déjà été commentées renvoient le spectateur au cinéma documentaire (...)
- 7 En réalité, le spectateur sait depuis le début du film que Marko et Blacky agissaient plus en trafi (...)
15Ces références apparaissent clairement à deux reprises, si l’on met de côté l’emploi des images d’archives qui diffèrent dans leur rapport à la réalité historique et diégétique6. Lors de son ascension dans les sphères du pouvoir yougoslave, Marko a créé une autre fiction, celle de la mort de Blacky – Petar Popara de son véritable nom — sous les coups de la Gestapo. Cette fiction l’a aidé à se présenter lui-même comme un héros de la résistance en tant que compagnon d’armes de Blacky. Alors qu’il rend visite au réalisateur d’un film officiel consacré à la vie et à la mort (inventée) de Blacky, Marko est confronté aux acteurs jouant les rôles de Blacky et Marko, présentés dans ce métafilm comme des partisans communistes anti-Nazis7. Marko semble pris d’une véritable émotion lorsqu’il rencontre ces acteurs, surtout Blacky, ainsi que l’acteur qui joue son propre rôle, celui de Marko résistant (Figure 5, [1’19’52]).
Figure 5
16Cette séquence doit être comprise comme la rencontre avec un réel déstabilisant, notamment parce que les acteurs jouant le rôle de Blacky, Marko et Natalija dans le métafilm sont aussi ceux qui jouent les rôles des personnages dans le premier niveau du récit. Si l’émotion de Marko n’est pas feinte dans cette scène, c’est parce qu’il retrouve le « vrai » Blacky, non un sosie – ce que nous ne pouvons ignorer en tant que spectateurs étant donné les effets de cadrage qui ne permettent pas de voir les sosies en même temps que les personnages dont ils sont censés jouer le rôle, de sorte que la supercherie est très vite éventée : il s’agit bien des mêmes acteurs. Cette stratégie renvoie également à l’argument principal du film : si l’on fait de la réalité une fiction, la fiction « se venge » en prenant les atours de la réalité. Marko est donc pris au piège de la fiction qu’il a construite car celle-ci porte une part accusatrice de la réalité qu’il a cherché à nier – ce n’est plus, en définitive, une fiction, mais une réalité. L’autre séquence mettant en scène le même métafilm se déroule lorsque Blacky sort de la cave en compagnie de son fils Jovan, prêt à se battre contre les Allemands qui, croit-il, occupent toujours la Yougoslavie. Il est confronté au même réalisateur que nous avons déjà vu dans la scène où Marko rend visite à l’équipe de tournage, réalisateur qui est occupé à mettre en scène la séquence de la mort de… Blacky fusillé par les Allemands, selon la fiction créée par Marko. Blacky se retrouve ainsi, comme Marko, face à son double, et il s’apprête à le tuer « pour de vrai » – il abat d’ailleurs d’une balle Franz, l’officier allemand qui, dans le récit premier, était son rival auprès de Natalija (Figure 6, [2’01’23]). Par cette séquence grotesque, le métafilm rejoint bel et bien la réalité puisque l’acteur jouant Franz est le même que celui qui joue Franz dans le récit premier, et donc le vrai Blacky élimine bien son rival en l’abattant. Une fois de plus, le métafilm, lieu de la fiction, rejoint la réalité.
Figure 6
- 8 Pour une synthèse de cette critique du film, voir l’ouvrage de Vangelis Calotychos, p. 69. Calotych (...)
17Ces scènes sont bien entendu comiques, mais elles portent également un sens plus profond, concernant le discours réflexif d’Underground sur l’art cinématographique, dans un contexte historique. Deux éléments paraissent essentiels. Le premier concerne le brouillage entre réalité et fiction, qui est patent dans les exemples donnés. En éliminant un personnage de fiction (Franz) jouant dans le métafilm, Blacky pense se débarrasser de son véritable rival ; de même qu’en rencontrant l’acteur jouant son ami qu’il a trahi, Marko éprouve des sentiments de remords que devrait lui inspirer le sort du « vrai » Blacky, prisonnier par sa faute. La fiction, sous la forme du métafilm, est donc à la fois le signe de la tromperie généralisée qui règne dans l’univers diégétique, tromperie déjà présente à travers la perpétuation artificielle de la Deuxième Guerre mondiale, mais c’est aussi le moyen de présenter les sentiments réels des personnages (les remords de Marko) – non sans ambiguïté cependant, puisque l’on peut douter de la sincérité de Marko dans ses effusions avec l’acteur jouant Blacky. Quoi qu’il en soit, cette interaction constante de la métafiction avec le réel diégétique met en exergue le caractère construit de cette réalité, et son inclusion dans un récit qui peut être soit fictionnel soit historique mais qui n’est pas immanent, et qui procède d’une vision orientée. L’histoire est toujours un récit partial, semble nous dire le métafilm, même et surtout lorsque ce récit se veut véridique. Au-delà de ce rappel du doute lié à la notion d’identité européenne et aux falsifications pratiquées durant la Guerre froide, le métafilm faussement historique contribue également à dédramatiser la mémoire européenne par ce refus de choisir entre « bons » résistants et collaborationnistes, et en renvoyant les deux camps dos à dos, parce que ces deux camps entretiennent également une fictionnalisation de l’histoire. C’est d’ailleurs ce refus de choisir entre ces camps que l’on reprocha souvent à Kusturica8. Dans ce traitement de l’histoire européenne directement inspiré des conflits passés et présents, Underground affirme sa nature profondément « continentale » comme résultant d’une imbrication de relations complexes entre États, et donc comme vouée à une ambivalence qu’exprime la prise de distance métafictionnelle avec toute vision univoque de l’histoire européenne. En second lieu, le métafilm tel que nous l’avons décrit peut se comprendre comme un autre marqueur culturel européen, cette fois-ci non dans sa portée historique mais dans sa dimension satirique, en lien avec la production cinématographique internationale. Le métafilm à la gloire de Blacky, dans lequel le vrai Blacky fait irruption, parodie un cinéma européen à la fois « politiquement engagé » et impliqué dans une compétition perdue d’avance avec les films de guerre hollywoodiens dont il s’inspire. Cette association de l’ambition artistique et de la culture de masse, surtout quand elle se présente comme ici sous la tutelle d’une revendication de l’identité et de la fierté nationale, débouche sur le grotesque. On sait que l’industrie du cinéma des pays d’Europe de l’Est visait lors de la Guerre froide à concurrencer la « propagande » occidentale – c’était une version de ce que nous appelons aujourd’hui le soft power. Ce type d’instrumentalisation du cinéma est bien sûr déconstruit dans le métafilm mis en scène dans Underground – mais plus largement cette déconstruction suggère une approche ironique portant sur la glorification des histoires nationales. Une telle approche peut être considérée comme intimement liée à une sensibilité européenne, dans la mesure où elle s’articule à un doute essentiel qui fonderait l’idée même d’identité en Europe. Ce qui ferait de Kusturica un réalisateur témoignant de cette sensibilité serait donc la propension à présenter de façon satirique un rapport à l’identité nationale et culturelle. Cette tendance se vérifie sur le plan formel à travers la récurrence des procédés de renversement dans le film, et peut-être plus largement dans son œuvre.
- 9 Cette scène renvoie également à la nécessité de rééquilibrer une approche historique nationale ou t (...)
18La dernière scène du film, on l’a vu, se situe dans un cadre onirique qui imagine une résolution magique des conflits entre les personnages et gomme le passage du temps, les morts et les trahisons. C’est également un retour à une autre fiction, et une répétition de l’enfermement vécu par les personnages, puisque ceux-ci sont de nouveau isolés sur une portion de terre à la dérive au milieu d’un fleuve. Mais cette conclusion onirique fait apparaître une autre valeur de la fiction, comparée à celle que nous avons examinée à propos du métafilm. Le métafilm est l’expression d’une artificialité et d’une manipulation de la réalité à des fins politiques et personnelles (par Marko), alors que la scène finale fait ressurgir la possibilité, même si elle est onirique, d’une vie en harmonie entre communautés et au sein de la famille et des proches. Cet isolement heureux est le pendant d’une autre fiction dans le film, celle par laquelle est narrée la fuite d’Ivan, le frère de Marko, hors de l’abri souterrain9. Ivan est parti à la recherche de son chimpanzé Soni qu’il avait recueilli après le bombardement du zoo de Belgrade. Il se retrouve alors dans un vaste réseau routier souterrain dans lequel circulent des véhicules en partance pour Berlin, Athènes ou d’autres villes européennes [2’02’47], et il est finalement pris en charge par des médecins allemands qui le font interner dans un hôpital psychiatrique. Cette fiction est ici à l’opposé de celle qui conclut le film, car il s’agit de supposer des connexions cachées entre les différentes parties de l’Europe, comme si la vraie vie et les véritables relations se déroulaient non pas en surface mais sous terre (Iordanova, 2002, p. 161). Une telle image réhabilite la fiction à mi-chemin d’un idéal de séparation (la scène finale) et de relation entre communautés. Par elle, Kusturica suggère également un autre possible de l’histoire européenne qui irait à l’encontre d’un passé conflictuel. Cette lecture est quelque peu excessive car il est vrai que les personnages que rencontre Ivan dans la séquence en question lui sont sinon hostiles du moins indifférents, mais elle a le mérite de relever la présence d’un discours autre et explicite sur la construction d’un espace géographique européen caché mais permettant les échanges. Elle constitue en quelque sorte un retournement du constat initial sur la séparation et l’opposition des espaces nationaux et géographiques.
19Mis à part la fiction d’un réseau souterrain secret, le film de Kusturica suggère également un autre biais par lequel l’imaginaire peut être bénéfique dans l’approche de la réalité, et opérer un tel retournement susceptible de redéfinir notre vision de l’espace national. Il faut pour cela revenir à la scène initiale du film, dans laquelle Marko et Blacky, ivres, célèbrent l’adhésion de Blacky au parti communiste. Dans cette séquence, les deux compères parcourent Belgrade sur une charrette à cheval, accompagnés de musiciens qui rythment leurs échanges d’un air enjoué. Blacky, se renversant sur le siège de la charrette, met alors en joue le trompettiste qui semble-t-il mène le concert. Le plan dans lequel Blacky se retourne sur son siège lui permet de voir le monde « à l’envers », comme il le verra ensuite depuis une autre perspective inversée, celle du souterrain (Figure 7, [1’22]). Cette perspective inversée est également reprise lors du mariage de Jovan et Jelena dans le souterrain, scène dans laquelle la fiancée semble voler dans les airs jusqu’au fils de Blacky, à l’aide d’une machinerie actionnée par les prisonniers (Figure 8, [1’30’17]).
Figure 7
Figure 8
- 10 Iordanova relève également l’importance de ce renversement au sujet du suicide raté d’Ivan au début (...)
20Ce changement de perspective oriente tout un pan de la stratégie esthétique du film, stratégie très fortement tournée vers le grotesque, notamment avec l’usage des gros plans, mais qui permet de réintégrer la subjectivité des points de vue comme inscription d’une place occupée par les personnages dans le flux de l’histoire. Relire l’histoire européenne, ce serait alors la reconsidérer d’un autre point de vue, que celui-ci soit localisé dans un lieu autre (le souterrain) ou dans une perspective différenciée (le grotesque ou le renversement de perspectives)10. C’est en tout état de cause se l’approprier pour des personnages confrontés au chaos du XXe siècle.
- 11 C’est une remarque qui revient souvent sous la plume des critiques : « Kusturica’s real locales are (...)
21Finalement, Underground joue avec nos représentations de l’identité européenne et avec l’instabilité de cette identité pour redéfinir ce qu’il serait possible de comprendre depuis un point de vue essentiellement marginal11 mais révélateur, le point de vue de personnages eux-mêmes marginaux, coutumiers des excès et du grotesque mais porteurs d’une vision hétérodoxe et innovante. C’est également le point de vue que le réalisateur privilégie dans certains de ses autres films, comme Le Temps des Gitans (1988), qui mettent en scène une communauté isolée mais partie prenante de l’histoire européenne. À travers la redéfinition du point de vue, manifestée souvent sous les traits de la fiction, cette fois bénéfique, Kusturica nous suggère de réinventer l’Europe et la vision que nous en avons.
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