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Le cas des mélodrames princiers : vers l’affirmation d’une européanité dans le cinéma français des années 1930 ?

« Princes melodramas », or the emergence of a European dimension in 1930s French cinema
Nedjma Moussaoui

Résumés

Il s’agit d’appréhender un ensemble de films à succès que l’on pourrait qualifier de « série de mélodrames princiers » comme possible manifestation d’un cinéma à la fois français et européen. Le triomphe en salles au début de l’année 1936 de Mayerling, film d’Anatole Litvak produit par la Nero-Film de Seymour Nebenzahl, initie notamment les succès de Katia (1938) de Maurice Tourneur et de De Mayerling à Sarajevo (1940) de Max Ophüls. Ces films sont redevables de la présence dans l’industrie cinématographique française des exilés russes et germaniques. Ils montrent une capacité des exilés à mettre en place et impulser en France de grosses productions à valeur européenne et à vocation internationale.

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Texte intégral

1Il s’agit de revenir avec prudence, d’où le point d’interrogation de notre intitulé, sur un aspect spécifique de la production cinématographique française dans la deuxième partie des années 1930, de 1935 à 1940, où on assiste à une floraison des films en costumes, et de mettre en évidence une possible dimension européenne de ces films liée à une contribution forte des exilés et à la logique internationale de production que ces derniers visaient plus particulièrement.

2Pour rappel, la seconde partie des années 1930 correspond globalement à une phase de diversification et d’internationalisation du cinéma français (avec le développement des coproductions). Durant ces années 1936-1940, émerge dans le cinéma français une mode spécifique du film en costumes dont le corpus est peu étudié même s’il est très bien identifié, ce qui est sans doute imputable à son caractère commercial. Il s’agit souvent de projets de producteurs basés sur des histoires d’amour malheureuses situées surtout aux XVIIIe et XIXe siècles. Selon Jean-Pierre Jeancolas (2005, p. 114), « Les spectateurs aimaient – du moins les producteurs en étaient-ils convaincus, et les résultats commerciaux les confortaient dans leur certitude – les films ‘d’ambiance’. Films en costumes, reconstituant dans un arbitraire total une Russie impériale ou une Austro-Hongrie habsbourgeoise […] » ; c’est « un genre codé […] [d]es films pata-historiques d’ambiance mitteleuropéenne ou slave. Salles de bal, costumes et troïkas, valses impériales […] sont la raison d’être de [ces] mélos mondains » (p. 136). Raymond Chirat (1983, p. 43) avait déjà désigné les « intrigues paresseuses » du « raz-de-marée de la production pseudo-slave » et Pierre Billard (1995, p. 205) « la vogue des ‘films russes’ » et le succès des « drames dans les cours princières (Kœnigsmark, Mayerling) » (p. 214). Dans les quelques années qui précèdent la Deuxième Guerre mondiale, cette production vise manifestement le spectacle et l’émotion plus que la véritable histoire et elle semble évacuer toute actualité politique : Jeancolas (2005, p. 229) désigne un « avant-guerre qui couvrait l’Europe de Hitler et du chancelier Schuschnigg de la grande cape immaculée, et si follement romantique, des délicieux lieutenants de François-Joseph… ».

  • 1 On pourrait aussi inclure dans cette série Kœnigsmark de Maurice Tourneur et Tarakanowa de Fedor Oz (...)

3Sans s’inscrire forcément en faux par rapport à cette appréciation négative globale, il semble que l’examen d’une partie de ce corpus peut montrer l’intérêt de certains films notamment au regard de notre problématique, car ils débordent souvent le cadre de la cinématographie nationale par-delà leur statut de film français. On a choisi ainsi de resserrer le propos sur trois films, à savoir Mayerling d’Anatole Litvak qui sort fin janvier 1936 et qui ouvre la voie notamment à Katia de Maurice Tourneur et à De Mayerling à Sarajevo de Max Ophüls, sortis respectivement les 19 octobre 1938 et 1er mai 1940. Ces films ont en commun de relever plus spécifiquement du film historique – ils mettent en effet en scène les amours malheureuses de personnages historiques réels : le double suicide de l’archiduc héritier d’Autriche Rodolphe et de sa maîtresse, la baronne Marie Vetsera ; l’assassinat du tsar Alexandre II ; le double assassinat de l’archiduc François-Ferdinand et de son épouse à Sarajevo – et de former le socle d’un ensemble que l’on qualifiera de « série de mélodrames princiers 1 ». Si la dimension européenne de ces trois films mériterait aussi d’être étudiée dans leur esthétique et leur discours, on l’envisagera ici à partir de la question de la production en tentant de montrer comment les exilés impulsent une dynamique spécifiquement européenne.

  • 2 Sur ce sujet de l’émigration russe, cf. : Hans-Michael Bock, Wolfgang Jacobsen, Jörg Schöning (dir. (...)
  • 3 Cela concerne des films comme Mademoiselle Docteur (Pabst, 1937), Le Drame de Shanghaï (Pabst, 1938 (...)
  • 4 Les grosses productions historiques réalisées par Lubitsch (Madame du Barry, Anne de Boleyn) ont ai (...)
  • 5 Alexander Korda a du reste réalisé à Berlin en 1924 Tragödie im Hause Habsburg, un film déjà dédié (...)

4Ces trois films sont exemplaires d’un corpus directement en prise avec les enjeux et réalités de la production cinématographique de l’époque. Ils visent l’exportation dans un contexte de compétition entre le cinéma d’outre-Atlantique et la production française, et ils se situent par ailleurs au cœur d’une européanisation du cinéma français du fait de la part qui revient dans cette production aux exilés d’origine russe et germanique, et sans doute plus précisément à l’association des deux, et aux expériences professionnelles souvent européennes de ces exilés. Certes les premiers émigrés russes étaient arrivés juste après la Première Guerre mondiale, avec des producteurs tels Ermolieff et Kamenka et des metteurs en scène comme Volkoff ou Tourjanski2 mais, après la prise de pouvoir des nazis, ces arrivées sont considérablement renforcées par une double émigration qui résulte de l’exil de nombreux professionnels allemands mais aussi de leurs collègues russes qui avaient quitté l’URSS au début des années 1920 pour rejoindre les studios de l’UFA. Parmi eux, on compte notamment Wladimir Strijewski, Alexis Granowsky ou encore Fedor Ozep. Se retrouvent ainsi à Paris dans cette seconde moitié des années 1930 des professionnels du cinéma (cinéastes mais aussi producteurs et techniciens) qui ont donc pour certains déjà connu un exil, qui souvent se sont côtoyés à Berlin, et qui enfin sont nombreux, pour les cinéastes du moins, à avoir réalisé des films en version multiple. À l’instar de ce qui a déjà été montré par ailleurs sur une spécialisation durant cette même période des cinéastes exilés germaniques dans les mélodrames exotiques situés en Extrême-Orient3, il semble que ces films en costumes situés dans la vieille aristocratie européenne aient constitué un nouveau type de production qu’ils privilégient, probablement pour deux raisons. Le créneau de la superproduction historique et plus largement du Kostümfilm leur est familier, l’UFA ayant beaucoup produit et distribué ce type de films qui a aussi fait sa gloire4, et ces réalisateurs germaniques émigrés ou exilés ont déjà montré leur aptitude au succès international dans le film historique au début des années 1930 en Grande-Bretagne avec des biopics de roi ou de reine comme La Vie privée d’Henry VIII d’Alexander Korda (1933) et Catherine de Russie de Paul Czinner (1934)5 ; ensuite, ils peuvent grâce à ce nouveau créneau « russo-germanique » faire valoir leur savoir-faire en termes de décors et d’éclairage, sans pour autant trop faire d’ombre à leurs collègues français, un aspect non négligeable au regard de l’hostilité rencontrée par les exilés en France en particulier entre 1933 et 1935. C’est en l’occurrence leur succès dans ce créneau spécifique de production qui va amener les réalisateurs français à mettre aussi en scène ce type de films.

  • 6 Cf. Éric Bonnefille, Maurice Tourneur, une vie au long cours, Paris, L’Harmattan, collection « Cham (...)
  • 7 À notre connaissance il existe seulement deux sources monographiques, toutes deux anglophones et no (...)
  • 8 Cf. Michelangelo Capua, op. cit., p. 14.

5Si l’on considère les films choisis, l’identité des trois cinéastes illustre déjà ce phénomène : Anatole Litvak, d’origine russe est passé par Berlin, Maurice Tourneur est français, Max Ophüls vient d’Allemagne. Mais tandis que Litvak et Ophüls sont d’emblée impliqués dans les projets de Mayerling et De Mayerling à Sarajevo, Katia est un film de commande que Tourneur se voit confier tardivement par les producteurs, après que des metteurs en scène exilés avaient été pressentis (Pabst puis Granowsky ont d’abord été envisagés avant que ne soient contactés Raymond Bernard et finalement Tourneur6). Considérer de plus près la genèse de ces films, leur mode de production et l’identité de leurs équipes devrait permettre d’appréhender plus finement leur statut. C’est Anatole Litvak qui a l’initiative de Mayerling. Il est difficile de trouver des éléments fiables sur ce cinéaste trop méconnu7. En 1935, Litvak est un cinéaste européen par excellence. Originaire d’une famille juive ukrainienne, il a vécu et étudié la philosophie à Saint-Pétersbourg puis mené une carrière théâtrale (il est formé par les maîtres de l’avant-garde russe théâtrale, Meyerhold notamment) avant de rejoindre la branche soviétique de la compagnie danoise Nordisk. En 1924, il quitte l’URSS afin de parfaire ses connaissances cinématographiques dans les studios de l’UFA, même si cette motivation doit sans doute aussi au durcissement du régime soviétique qui se trouve aggravé sur le plan culturel après la mort de Lénine. Entre 1924 et 1933, Litvak fait donc carrière à Berlin, d’abord comme assistant puis comme réalisateur, mais avec dans l’intervalle trois incursions à l’étranger, deux en France et une en Angleterre, grâce à ses compétences de polyglotte (il maîtrise quatre langues couramment). Il vit quelques mois à Paris en tant qu’assistant sur Napoléon de Gance ; ses connaissances linguistiques amènent ensuite l’UFA à lui confier dès son deuxième film une version multiple, Nie wieder Liebe / Calais-Douvres (1930), un succès qui lui ouvre des portes en France, où il revient pour réaliser Cœur de Lilas. Début 1932, l’UFA lui confie cette fois une version multiple « triple » (Das Lied einer Nacht, La Chanson d’une nuit, Tell Me Tonight). Le succès est international mais l’arrivée au pouvoir des nazis change la donne : après un film tourné à Londres grâce au producteur britannique de cette triple version, Litvak décide à l’été 1933 de s’installer en France8. Suite au succès de Cette vieille canaille en novembre de la même année, il est désormais selon Capua (2015, p. 14) « libre de choisir ses scenarii ». Ce sera d’abord L’Équipage, une adaptation du roman de Joseph Kessel qui co-écrit le scénario avec lui, puis Mayerling, deux films qui vont lui permettre d’être pleinement « adopté » par la France dans un contexte où dominent encore le chauvinisme et les réactions hostiles face aux exilés. En octobre 1935, le ton d’une critique consacrée à L’Équipage dans la revue Pour Vous rappelle cette xénophobie ambiante :

Voici encore un très beau film, et c’est un film français. Anatol (sic.) Litvak est décidément un de ces rares metteurs en scène étrangers travaillant en France, qui soient des nôtres : parce qu’il respecte nos écrivains, parce qu’il fait sienne notre façon de comprendre et de sentir, et qu’il a le goût de la qualité. (André Lang, « L’Équipage », Pour Vous, n° 362, 22 octobre 1935)

  • 9 Voir : Mayerling de Karl Gerhardt, 1919, Allemagne (le film est terminé cinq ans avant mais est int (...)
  • 10 Cf. Larry Swindell, Charles Boyer : The Reluctant Lover, London, Weidenfeld and Nicolson, 1983, p.  (...)
  • 11 Cf. Suzanne Chantal, Le Ciné-monde, Paris, Grasset, 1977, p. 201.
  • 12 Ibid., voir aussi Jeanne Witta-Montrobert, La Lanterne magique. Mémoires d’une script, Paris, Calma (...)
  • 13 Cf. Martin Barnier, « Versions multiples et langues en Europe », Mise au point [En ligne], 5 | 2013 (...)

6Avec son film suivant, Litvak vise manifestement plus grand. Il opte pour l’adaptation de Mayerling, un roman français de Claude Anet paru en 1930 qui ravive le souvenir de l’histoire d’amour tragique survenue à peine cinquante ans plus tôt chez les Habsbourg, une histoire en fait déjà portée plusieurs fois à l’écran en Allemagne et en Autriche (dès 1919, puis de nouveau en 1924 et 19289) mais jamais en France. Ces atouts permettent de viser une exploitation internationale, ce dont est parfaitement conscient Seymour Nebenzahl, producteur exilé, patron de la Nero-Film, célèbre pour avoir produit M, le maudit. Depuis son arrivée en France, il a financé deux films de Siodmak (La crise est finie et La Vie parisienne), autre cinéaste exilé et par ailleurs son cousin, mais le projet d’Anatole Litvak lui offre l’opportunité d’une production à vocation internationale. Cette stratégie est soutenue par le casting : pour le rôle de l’archiduc héritier, Litvak veut et obtient la star française Charles Boyer10, lequel revient spécialement en France, tournant Mayerling entre deux engagements à Hollywood. Les moyens déployés sont énormes : le tournage mobilise pas moins de trois plateaux qu’on relie dans les studios Pathé à Joinville11. Le rythme et les pratiques sont largement allemands, avec un tournage de jour comme de nuit durant cinq semaines12, même s’ils rappellent aussi les tournages des versions multiples de la Paramount dans ces mêmes studios13. Pour la constitution de l’équipe technique, Litvak reprend des techniciens français qu’il a appréciés sur ses films précédents : Armand Thirard à la photographie, William-Robert Sivel au son, Henri Rust au montage. Plusieurs exilés les rejoignent, le cinéaste choisissant notamment de constituer des tandems mixtes pour l’écriture et pour les chansons. Il fait ainsi appel à Joseph Kessel pour les dialogues, tout en confiant le scénario à la scénariste allemande Irma von Cube qui avait collaboré avec lui sur tous ses films produits par l’UFA. Jeanne Witta-Montrobert, script du film, rapporte :

La plupart des scénaristes auxquels il faisait appel avaient été formés à l’école allemande : ils travaillaient avec un soin extraordinaire, ne laissant rien au hasard, fouillant le scénario jusqu’à son plus infime détail. Parmi ces scénaristes, Litvak aimait particulièrement Mme Von Cube dont la conscience professionnelle était telle qu’avant d’écrire une scène, elle la jouait elle-même […]. Litvak leur [à elle et Kessel] laissait découper le dialogue […]. Le scénario découpé, il le renvoyait et le modifiait en fonction des objectifs qu’il souhaitait employer. (Jeanne Witta-Montrobert, op. cit., p. 56.)

  • 14 Autrichien, Hans May a fait carrière à Berlin puis s’exile en 1933 en France avant de devoir s’exil (...)
  • 15 Pimenoff participe de l’exil artistique et intellectuel de l’URSS du début des années 1920. Au suje (...)
  • 16 Annenkov est contraint à l’émigration par Staline en 1924. Cf. : http://cinema.encyclopedie.personn (...)
  • 17 Issu d’une famille aristocratique russe, ce dessinateur a quitté Moscou pour émigrer en 1921 et il (...)
  • 18 Jan-Christopher Horak retient l’appellation d’Exilfilm pour tout film dont deux postes au moins sur (...)

7Pour les chansons, c’est le compositeur exilé autrichien Hans May14 qui collabore avec le Français Serge Veber. Enfin, comme c’est le cas pour quasiment tous les films du genre, les décors et costumes sont confiés à des exilés russes, en l’occurrence à Serge Pimenoff15 et Georges Annenkov16 auxquels s’ajoute leur compatriote maquettiste et spécialiste des trucages Nicolas Wilcke17. Cet examen de l’équipe du film met en lumière le fait que Mayerling est non seulement un film français mais bien aussi un film d’exil18, qui emprunte aux méthodes allemandes et qui mobilise un savoir-faire européen.

  • 19 Cf. Michelangelo Capua, op. cit., p. 22.
  • 20 Cf. : « Une activité intense est déployée pour la réalisation de Katia », La Revue de l’écran, n° 2 (...)
  • 21 Cf. Éric Bonnefille, op. cit., p. 272.
  • 22 Pierre Billard mentionne cet impact de l’évolution du roman populaire français sur le cinéma, souli (...)
  • 23 « Quand j’ai contemplé dans Mayerling le visage rayonnant de Danielle, je me suis dit : ce sera ell (...)
  • 24 Il s’agit de la comédie The Rage of Paris (La Coqueluche de Paris) d’Henry Coster, sorti avec seule (...)
  • 25 L’acteur a joué notamment dans The Seas Beneath (Le Corsaire de l’Atlantique, John Ford, États-Unis (...)
  • 26 Dans sa monographie dédiée au cinéaste, Christine Leteux intitule justement le chapitre sur sa carr (...)
  • 27 Cf. Éric Bonnefille, op. cit., p. 276. Les studios Saint-Maurice, anciens studios Paramount, sont a (...)
  • 28 Boris Bilinsky a fui la Russie en 1920 pour Berlin puis arrive à Paris en 1923. Cf. IMDb : https:// (...)

8Le triomphe de Mayerling en France et à l’international sera à l’origine de Katia – le film reste pas moins de trois mois à l’affiche en France (de fin janvier à avril 1936) ; entre février et septembre de la même année, il est distribué dans plusieurs pays européens et dans les colonies ; enfin, il sort en septembre 1937 aux USA, où il est projeté dans 1 500 cinémas durant l’année 193819. On peut dire que le producteur d’origine roumaine, André E. Algazy, à la tête de la société Metropa-Films, « copie » la stratégie des exilés Anatole Litvak et Seymour Nebenzahl : une grosse production (un budget initial de huit millions de francs est divulgué durant le tournage20) en vue d’une exploitation internationale, dont le succès sera assuré grâce à une intrigue similaire et au remploi de la même actrice, Danielle Darrieux entre-temps élevée au rang de star grâce à Mayerling, et avec à la mise en scène un cinéaste exilé, Georg Wilhelm Pabst. En lieu et place du drame de Mayerling, l’histoire d’amour difficile du tsar Alexandre II avec la princesse Dolgorouki jusqu’à l’assassinat de ce dernier. Algazy a acquis au début de l’année 1937 les droits du roman historique populaire de Lucile Decaux (pseudonyme de Marthe Bibesco), Katia, le démon bleu du tsar. Or ce dernier a d’abord été publié sous forme de feuilleton par le quotidien Paris-Soir entre le 9 février et le 10 mars 1936, soit immédiatement après la sortie de Mayerling21. Cette chronologie souligne la dynamique du lien entre cinéma et roman populaire sur cette période, dynamique alors au cœur de la diversification de la production cinématographique française22. Le roman sera d’ailleurs édité chez Gallimard pendant la préparation du film au début de l’année 1938, et la romancière affirme avoir construit son personnage en pensant à Danielle Darrieux dans Mayerling23. L’adaptation est confiée au scénariste Jacques Companéez, juif russe exilé passé par Berlin. La production est finalement retardée du fait du séjour de l’actrice à Hollywood, Universal l’ayant sollicitée suite au succès de Mayerling (elle n’y tourne cependant qu’un film24). Algazy tente alors de négocier avec la major une double version, française et américaine, de Katia ; il n’y parvient pas mais son film profite désormais, comme cela avait été le cas précédemment pour Mayerling, de l’atout de la star française passée à Hollywood – non plus Boyer mais Darrieux donc, et Algazy complète cette stratégie en embauchant pour le rôle du tsar l’acteur britannique John Loder qui mène sa carrière entre Hollywood, l’Angleterre et la France25. Le retard de production contraint finalement Algazy à envisager d’autres cinéastes. Maurice Tourneur est ainsi contacté au printemps 1938. Il vient d’achever Le Patriote, film de la même veine, inspiré de l’histoire de l’assassinat du tsar Paul Ier (interprété par Harry Baur) et il avait déjà sauvé, par son renom lié à sa carrière antérieure aux États-Unis et grâce à son bilinguisme, la version multiple franco-britannique de Kœnigsmark26. C’est donc un cinéaste français à même de soutenir un projet d’ambition internationale. Le tournage dure plus de six semaines, occupant deux plateaux des studios Saint-Maurice27. Katia apparaît ainsi comme un produit français qui s’inspire de la stratégie éprouvée par les exilés dans Mayerling, même si son équipe ne compte finalement que trois exilés, le scénariste Jacques Companéez, le costumier Boris Bilinsky28 et le spécialiste des maquettes et trucages qui avait déjà travaillé sur Mayerling, Nicolas Wilcke. Cette identité plus française du film se vérifiera par ailleurs dans son discours, enclin à revendiquer une identité française plus marquée, avec la référence fière aux idéaux portés par la Révolution de 1789.

  • 29 La presse évoque « ce grand succès qui a ouvert le marché français dans beaucoup de pays et a, en t (...)
  • 30 Cf. Michelangelo Capua, op. cit., p. 22.
  • 31 Cf. : Philippe Roger, Max Ophüls un cinéaste exilé en France (1933-1941), Thèse de doctorat, Univer (...)
  • 32 La Cinématographie française, n° 27, 31 décembre 1937.
  • 33 Cf. : Helmut. G. Asper, op. cit, p. 391-392. Le film connaît le succès en salle lors de sa sortie l (...)

9Enfin, si l’on considère le troisième film, De Mayerling à Sarajevo, il se présente par son titre même, choisi à dessein, comme la suite explicite de Mayerling, le film relatant l’histoire compliquée de l’archiduc François-Ferdinand devenu héritier après la tragédie de Mayerling, et de son épouse, une comtesse tchèque, jusqu’à leur mort commune lors de l’attentat de Sarajevo en juin 1914. L’énorme succès du film de Litvak a démontré le savoir-faire et la valeur des exilés pour le cinéma français face à la concurrence américaine : Mayerling a en effet ouvert de nouveaux marchés au cinéma français29 et sa réussite outre-Atlantique à partir de septembre 1937 a entraîné durant l’année 1938 un triplement du nombre de films français importés par les États-Unis30. De Mayerling à Sarajevo, de nouveau à la croisée des ambitions commerciales et artistiques des exilés, s’affirme d’emblée comme une grosse production européenne face aux États-Unis, résultant cette fois d’une coproduction franco-britannique. C’est le deuxième film produit par la BUP française, succursale de la maison de production anglaise British United Pictures Limited dirigée par Edward T. Halton31. La filiale française est fondée début 1938 à l’initiative de l’ancien directeur de production berlinois, Eugen Tuscherer, qui est depuis plusieurs années managing-director au sein de la maison mère à Londres. Alors que, rappelons-le, l’installation d’Erich Pommer à Paris en 1933-1934 avait été rejetée, cette initiative est désormais bien accueillie par des Français nettement plus conscients depuis Mayerling des avantages économiques que peuvent représenter les exilés. En décembre 1937, au moment où Tuscherer termine de mettre en place sa société de production, La Cinématographie française se félicite déjà du « début d’une collaboration franco-britannique qui s’annonce fructueuse32 ». Tuscherer fonde la BUP française en association avec le Britannique Ivan Foxwell et le cinéaste exilé Kurt Bernhardt, par ailleurs son beau-frère. La société ne produira que deux films avant la guerre, Carrefour de Bernhardt en 1938 puis De Mayerling à Sarajevo de Max Ophüls en 1939-40, film dont le tournage sera entravé par la déclaration de guerre et qui ne devra sa survie qu’à l’acharnement d’Eugen Tuscherer33.

  • 34 Plusieurs chefs opérateurs ont travaillé sur le tournage mouvementé de De Mayerling à Sarajevo, cf. (...)
  • 35 Ibid., cf. p. 471, 481, 522.
  • 36 Jeanne Witta-Montrobert, scripte pour Mayerling puis Tarakanowa, souligne cette filiation pensée pa (...)

10Pour Ophüls, juif allemand exilé depuis 1933 qui a obtenu la nationalité française en 1938, c’est son huitième long métrage en France, et le second avec la star française Edwige Feuillère après le succès de Sans lendemain. Cette nouvelle collaboration Feuillère/Ophüls sur un ambitieux mélodrame historique conçu pour la star française et mis en scène par l’auteur de Liebelei (1933) promet aussi le succès. À ce tandem s’ajoute une distribution qui réitère la stratégie de Mayerling et de Katia dans le choix du partenaire d’Edwige Feuillère : à Boyer, Français connu des Américains, et John Loder, Britannique connu en Europe et aux États-Unis, succède l’acteur John Lodge, américain mais francophile et déjà connu du public français pour avoir joué notamment dans cet autre mélodrame princier, Kœnigsmark (1935). Cette filiation est encore prolongée par la reprise de trois acteurs français qui jouaient dans Mayerling : Gabrielle Dorziat, Jean Debucourt et Raymond Aimos. Du côté de l’équipe technique, on retrouve par-delà la coproduction franco-britannique une équipe franco-allemande. Côté français, le célèbre décorateur Jean d’Eaubonne et les dialoguistes André-Paul Antoine et Jacques Natanson, ainsi qu’un des chefs opérateurs, Robert Lefebvre, qui avait éclairé Katia pour les extérieurs34 ; côté allemand, de nombreux exilés à des postes-clés : au scénario, Max Ophüls et Carl Zuckmayer puis Curt Alexander ; pour la musique : Oscar Straus, et puis les trois autres directeurs de la photographie du film : Curt Courant, Otto Heller et Eugen Schüfftan35. Enfin on retrouve le costumier russe Boris Bilinsky et son compatriote Hagop Arakelian au maquillage. Comme Mayerling, De Mayerling à Sarajevo répond ainsi pleinement à la définition du film d’exil : c’est cette fois un film d’exil et un film franco-britannique. Il est à noter que cette ambition de production européenne des exilés dans le sillage de Mayerling se retrouve aussi dans Tarakanowa, mélodrame princier de Fedor Ozep sorti en mars 1938 et que Nebenzahl a produit immédiatement après Mayerling dans le cadre cette fois d’une coproduction franco-italienne36.

11Les trois films étudiés révèlent la capacité des exilés à mettre en place mais aussi à générer, avec ce nouveau créneau que constituent les mélodrames princiers, des productions de prestige capables de rivaliser avec Hollywood – il s’agit de trois grands succès publics en France et à l’étranger, avec à chaque fois une sortie aux États-Unis. Ils montrent aussi que la stratégie des producteurs exilés évolue vers la constitution de coproductions européennes dès lors qu’ils sont mieux acceptés en France. On peut dire que ces mélodrames princiers, qui constituent par ailleurs un corpus de trois films de qualité parmi l’ensemble des films en costumes de l’époque, mettent en place à bien des égards « malgré les Français » une forme de modèle de grosse production à valeur européenne, et ce grâce à quatre ingrédients essentiels :

  • Une stratégie de production, caractéristique de l’UFA sous Pommer, fondée sur l’articulation entre ambition commerciale et ambition artistique, avec l’objectif de créer des œuvres à même de rivaliser avec Hollywood.

  • Le recours à un cinéaste exilé ou un cinéaste français de renommée internationale capable de porter cette double ambition, et entouré d’une équipe mixte qui bénéficie a minima du savoir-faire exilé russe en matière de décors et de costumes mais qui repose le plus souvent sur une collaboration efficace entre professionnels français et exilés d’Allemagne et de Russie.

  • Une distribution française, dotée de solides rôles secondaires, mais centrée sur un couple d’acteurs comprenant une star française et un acteur anglophone, le film conjuguant ainsi différents niveaux d’identité (Charles Boyer incarnant les deux).

    • 37 À propos de cette notion, cf. Pierre Beylot et Raphaëlle Moine, Fictions patrimoniales sur grands e (...)
    • 38 Il est intéressant de noter que ces caractéristiques se retrouvent dans Marie Walewska (Conquest), (...)

    L’exploitation d’une intrigue qui comporte une dimension patrimoniale37 européenne (et non pas seulement nationale) en ce qu’elle renvoie, souvent via le roman populaire en vogue avec son goût pour les dessous de l’histoire, à un passé commun : en articulant sphère publique et sphère privée dans les palais impériaux, les amours tragiques des têtes couronnées rappellent la grande histoire du vieux continent ; cet ancrage historique garantit une plus-value cinématographique via la reconstitution grandiose et un produit typiquement européen propice à l’exportation38.

  • 39 À titre d’exemple, à propos de Katia, La Cinématographie française évoque « une belle histoire […] (...)

12La promotion des films comme leur réception confirment cet aspect : l’accent est mis pour les bases d’exploitation sur les armoiries et couleurs de l’Empire austro-hongrois (l’aigle noir à deux têtes sur la bannière jaune) et sur ceux de l’Empire russe (l’aigle bicéphale avec les archanges saint Michel et saint Gabriel au centre). Les articles sur les tournages comme les critiques à la sortie insistent par ailleurs sur l’opulence des décors, la qualité de la reconstitution, le nombre impressionnant de figurants et la filiation efficace de Katia et De Mayerling à Sarajevo avec le Mayerling de Litvak39. De Mayerling à Sarajevo constitue néanmoins l’ultime film qui s’inscrit dans cette logique de production franco-européenne à vocation internationale menée par les exilés et malheureusement interrompue par la guerre. Mais cette série des mélodrames princiers, dans sa stratégie initiée par les exilés, participe d’un développement des coproductions européennes alors que l’heure de gloire des versions multiples est passée, et elle anticipe celles à venir dans l’après-guerre.

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Bibliographie

Asper 1998 : Helmut. G. Asper, Max Ophüls, eine Biographie, Berlin, Bertz Verlag, 1998, 736 p.

Billard 1995 : Pierre Billard, L’Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, Paris, Flammarion, 1995, 725 p.

Bonnefille 2017 : Éric Bonnefille, Maurice Tourneur, une vie au long cours, Paris, L’Harmattan, collection « Champs Visuels », 2017, 425 p.

Bock, Jacobsen et Schöning 1995 : Hans-Michael Bock, Wolfgang Jacobsen, Jörg Schöning (dir.), Fantaisies russes. Russische Filmemacher in Berlin und Paris 1920-1930, München, Edition Text + Kritik, 1995, 187 p.

Capua 2015: Michelangelo Capua, Anatole Litvak : The Life and Films, Jefferson, North California, McFarland & Company, 2015, 220 p.

Chirat 1983 : Raymond Chirat, Le cinéma français des années 30, Paris, Hatier, 1983, 128 p.

Jeancolas 2005 : Jean-Pierre Jeancolas, Le cinéma des Français. 15 ans d’années trente (1929-1944), Paris, Nouveau Monde Éditions, 2005, 389 p.

Laurent 2017 : Clara Laurent, Danielle Darrieux, une femme moderne, Paris, Éditions Hors Collection, 2017, 400 p.

Leteux 2015 : Christine Leteux, Maurice Tourneur, réalisateur sans frontières, Grandvilliers, la tour verte, 2015, 520 p.

Roger 1989 : Philippe Roger, Max Ophüls un cinéaste exilé en France (1933-1941), Thèse de doctorat, Université Lumière Lyon 2, 1989.

Witta-Montrobert 1980 : Jeanne Witta-Montrobert, La Lanterne magique. Mémoires d’une script, Paris, Calmann-Lévy, 1980, 201 p.

Swindell 1983 : Larry Swindell, Charles Boyer : The Reluctant Lover, London, Weidenfeld and Nicolson, 1983, 314 p.

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Notes

1 On pourrait aussi inclure dans cette série Kœnigsmark de Maurice Tourneur et Tarakanowa de Fedor Ozep.

2 Sur ce sujet de l’émigration russe, cf. : Hans-Michael Bock, Wolfgang Jacobsen, Jörg Schöning (dir.), Fantaisies russes. Russische Filmemacher in Berlin und Paris 1920-1930, München, Edition Text + Kritik, 1995 ; voir aussi l’exposition virtuelle de la Cinémathèque française « Albatros, une société de production de films russes et français dans les années 1920 » : http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/albatros/index.htm#

3 Cela concerne des films comme Mademoiselle Docteur (Pabst, 1937), Le Drame de Shanghaï (Pabst, 1938), Mollenard (Siodmak, 1938) ou Yoshiwara (Ophüls, 1937), cf. Nedjma Moussaoui, « 1933-1940 : les cinéastes exilés et le système générique français » dans Raphaëlle Moine (dir.), Le cinéma français face aux genres, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2005, p. 243-252.

4 Les grosses productions historiques réalisées par Lubitsch (Madame du Barry, Anne de Boleyn) ont ainsi beaucoup contribué à la reconnaissance de la valeur du cinéma allemand à l’international au sortir de la Première Guerre mondiale.

5 Alexander Korda a du reste réalisé à Berlin en 1924 Tragödie im Hause Habsburg, un film déjà dédié au drame de Mayerling.

6 Cf. Éric Bonnefille, Maurice Tourneur, une vie au long cours, Paris, L’Harmattan, collection « Champs Visuels », 2017, p. 274.

7 À notre connaissance il existe seulement deux sources monographiques, toutes deux anglophones et non traduites : l’ouvrage récent de Michelangelo Capua, Anatole Litvak : The Life and Films, Jefferson, North California, McFarland & Company, 2015 et celui de Barrie Pattison, I’ve Been in Some Big Towns : The Life and Films of Anatole Litvak, [S.I.] Barrie Pattison, 2011. Nous nous appuyons ici sur l’ouvrage documenté de Michelangelo Capua.

8 Cf. Michelangelo Capua, op. cit., p. 14.

9 Voir : Mayerling de Karl Gerhardt, 1919, Allemagne (le film est terminé cinq ans avant mais est interdit en juillet 1914 du fait de la guerre) ; Kronprinz Rudolph oder : Das Geheimnis von Mayerling, de Rolf Randolf, Allemagne, 1919 ; Tragödie im Hause Habsburg d’Alexander Korda, Allemagne 1924 ; Leibfiaker Bratfisch de Hans Otto Löwenstein, 1925, Autriche ; Das Schicksal derer von Habsburg. Die Tragödie einses Kaiserreiches de Rolf Raffié, Allemagne, 1928 (dans lequel Leni Riefenstahl joue le rôle de Marie Vetsera).

10 Cf. Larry Swindell, Charles Boyer : The Reluctant Lover, London, Weidenfeld and Nicolson, 1983, p. 86.

11 Cf. Suzanne Chantal, Le Ciné-monde, Paris, Grasset, 1977, p. 201.

12 Ibid., voir aussi Jeanne Witta-Montrobert, La Lanterne magique. Mémoires d’une script, Paris, Calmann-Lévy, 1980, p. 58.

13 Cf. Martin Barnier, « Versions multiples et langues en Europe », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 25 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/map/1490 ; DOI : 10.4000/map.1490

14 Autrichien, Hans May a fait carrière à Berlin puis s’exile en 1933 en France avant de devoir s’exiler à nouveau en Grande-Bretagne. Cf. IMDb : https://www.imdb.com/name/nm0561963/bio?ref_=nm_ov_bio_sm et la page allemande de Wikipédia : https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_May_(Komponist) (dernières consultations le 25 septembre 2019).

15 Pimenoff participe de l’exil artistique et intellectuel de l’URSS du début des années 1920. Au sujet de son travail en France, cf. : Giusy Pisano « Serge Pimenoff. Les techniques de décor au cinéma », résultats du programme de recherche ANR Cinémarchives : https://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php

16 Annenkov est contraint à l’émigration par Staline en 1924. Cf. : http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=28717 (dernière consultation le 25 septembre 2019).

17 Issu d’une famille aristocratique russe, ce dessinateur a quitté Moscou pour émigrer en 1921 et il rejoint la communauté russe de Paris en 1923. Cf. : http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=29252 (dernière consultation le 25 septembre 2019).

18 Jan-Christopher Horak retient l’appellation d’Exilfilm pour tout film dont deux postes au moins sur les trois que sont le réalisateur, le producteur et le scénariste, sont occupés par des émigrés d’Allemagne (cf. Jan-Christopher Horak, “Exilfilm, 1933-1945”, dans Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (dir.) Geschichte des deutschen Films, Stuttgart / Weimar, Ed. Meztler, 1993, p. 105).

19 Cf. Michelangelo Capua, op. cit., p. 22.

20 Cf. : « Une activité intense est déployée pour la réalisation de Katia », La Revue de l’écran, n° 248, 2 juillet 1938.

21 Cf. Éric Bonnefille, op. cit., p. 272.

22 Pierre Billard mentionne cet impact de l’évolution du roman populaire français sur le cinéma, soulignant l’importance de romanciers tels Maurice Dekobra ou Pierre Benoit (op. cit., p. 148).

23 « Quand j’ai contemplé dans Mayerling le visage rayonnant de Danielle, je me suis dit : ce sera elle ! Et j’ai travaillé en l’identifiant à mon héroïne. », Paris-Soir, 17 juin 1938.

24 Il s’agit de la comédie The Rage of Paris (La Coqueluche de Paris) d’Henry Coster, sorti avec seulement trois semaines d’écart en juin 1938 aux USA puis en France. À propos de la carrière de l’actrice, cf. : Clara Laurent, Danielle Darrieux, une femme moderne, Paris, Éditions Hors Collection, 2017.

25 L’acteur a joué notamment dans The Seas Beneath (Le Corsaire de l’Atlantique, John Ford, États-Unis, 1931), It happened in Paris (Mannequin de Paris, Carol Reed et Robert Wyler, Grande-Bretagne, 1935) Agent secret (Alfred Hitchcock, Grande-Bretagne, 1936) et Mademoiselle Docteur (Edmond T. Gréville, France, 1937).

26 Dans sa monographie dédiée au cinéaste, Christine Leteux intitule justement le chapitre sur sa carrière française entre 1935 et 1939 « Le sauveteur de films » (cf. Christine Leteux, Maurice Tourneur, réalisateur sans frontières, Grandvilliers, la tour verte, 2015, p. 379).

27 Cf. Éric Bonnefille, op. cit., p. 276. Les studios Saint-Maurice, anciens studios Paramount, sont alors sous la gérance de Bernard et Emile Natan.

28 Boris Bilinsky a fui la Russie en 1920 pour Berlin puis arrive à Paris en 1923. Cf. IMDb : https://www.imdb.com/name/nm0082244/ et http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=28925 (dernières consultations le 25 septembre 2019).

29 La presse évoque « ce grand succès qui a ouvert le marché français dans beaucoup de pays et a, en tout cas, fait singulièrement monter le prix de nos films à l’étranger », Le Nouveau Film, 31 décembre 1938.

30 Cf. Michelangelo Capua, op. cit., p. 22.

31 Cf. : Philippe Roger, Max Ophüls un cinéaste exilé en France (1933-1941), Thèse de doctorat, Université Lumière Lyon 2, 1989, p. 445 et Helmut. G. Asper, Max Ophüls, eine Biographie, Berlin, Bertz Verlag, 1998, p. 380-381.

32 La Cinématographie française, n° 27, 31 décembre 1937.

33 Cf. : Helmut. G. Asper, op. cit, p. 391-392. Le film connaît le succès en salle lors de sa sortie le 1er mai 1940 mais se voit ensuite retiré de l’affiche par les Allemands. Il sort cependant aux États-Unis en octobre 1940 et dans plusieurs pays d’Europe en 1941 et 1942.

34 Plusieurs chefs opérateurs ont travaillé sur le tournage mouvementé de De Mayerling à Sarajevo, cf. Philippe Roger, op. cit., p. 481.

35 Ibid., cf. p. 471, 481, 522.

36 Jeanne Witta-Montrobert, scripte pour Mayerling puis Tarakanowa, souligne cette filiation pensée par Nebenzahl entre les deux films (op. cit., p. 105). Tarakanowa sort le 16 mars 1938 en Italie et le 23 mars 1938 en France, il est exporté dans les mois qui suivent en Europe et bénéficie d’une sortie le 15 septembre 1939 aux USA (https://www.imdb.com/title/tt0030622/releaseinfo?ref_=tt_dt_dt, dernière consultation le 25 septembre 2019). Le film relate l’amour tragique du Prince Orloff, amant de la grande Catherine, et de la prétendante au trône Elisabeth Tarakanowa (les deux amants mourront pendus). Notons que cette histoire avait déjà été mise en scène à la fin de l’ère du muet par Raymond Bernard (Tarakanova, 1929-1930).

37 À propos de cette notion, cf. Pierre Beylot et Raphaëlle Moine, Fictions patrimoniales sur grands et petits écrans, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2009. Dans leur introduction, les auteurs rappellent justement que dans Les Lieux de mémoire, André Chastel définit la notion de patrimoine comme un « héritage artistique et monumental où l’on peut se reconnaître » (op. cit., p. 16).

38 Il est intéressant de noter que ces caractéristiques se retrouvent dans Marie Walewska (Conquest), film de Clarence Brown produit par la MGM et sorti en octobre 1937 aux États-Unis – Conquest raconte en effet « un amour historique » (mention du carton initial), en l’occurrence la liaison malheureuse de Napoléon avec la noble polonaise Marie Walewska, amour qui évolue dans les palais des grandes capitales européennes (Varsovie, Paris, Vienne). Lorsqu’on considère par ailleurs que ce film mobilise un duo de stars d’origine européenne, Greta Garbo et Charles Boyer, un peu plus d’un an après son rôle dans le film de Litvak, et qu’il recourt au savoir-faire du grand chef opérateur allemand Karl Freund émigré à Hollywood en 1929, il est permis de se demander si cette production hollywoodienne ne constitue pas une réponse au succès de Mayerling. Ainsi, ce succès aurait non seulement conduit à une augmentation des importations européennes aux États-Unis, comme cela a été mentionné précédemment, mais probablement généré aussi une réponse directe de Hollywood.

39 À titre d’exemple, à propos de Katia, La Cinématographie française évoque « une belle histoire […] contée avec franchise et richesse en de luxueux et opulents décors de palais, et qui va avoir, pour le public, l’intérêt de toutes les bonnes et émouvantes histoires d’amour malheureux, tel Mayerling. Maurice Tourneur a réalisé une bande imposante et riche […] » La Cinématographie française, 28 octobre 1938, n° 1043.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nedjma Moussaoui, « Le cas des mélodrames princiers : vers l’affirmation d’une européanité dans le cinéma français des années 1930 ? »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4032 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4032

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Auteur

Nedjma Moussaoui

Université Louis-Lumière Lyon 2

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