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Les enjeux de la politique audiovisuelle européenne autour du documentaire

Ana Vinuela

Résumés

Cet article examine les objectifs symboliques, culturels et industriels qui sous-tendent l’entrée du documentaire dans le périmètre des actions de la politique audiovisuelle européenne à partir de la fin des années 1980. Les interventions des programmes MEDIA et Eurimages ont visé à professionnaliser un secteur qui existe en grande partie dans les marges du système audiovisuel, occupant un territoire à l’intersection des industries culturelles et des industries créatives. Les soutiens accordés au documentaire se sont ainsi progressivement recentrés sur sa dimension industrielle, portant une attention particulière à l’émergence de documentaires télévisuels aux aspirations transnationales, financés par des diffuseurs issus de différents pays. Cette orientation représente un changement par rapport à l’objectif politique initial de favoriser la production de documentaires ayant des liens perceptibles avec l’affirmation d’une identité européenne de nature essentialiste.

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple l’ouvrage dirigé par Frédéric Sojcher Cinéma européen et identités culturelles (19 (...)

1Depuis les années 1990, l’Europe audiovisuelle est devenue un cadre d’analyse qui intéresse le monde académique, en particulier la genèse et l’histoire de la politique audiovisuelle européenne et l’impact de celle-ci sur la structuration d’une industrie et d’un marché à l’échelle du continent. La plupart des travaux se sont focalisés sur les interventions des instances européennes dans l’industrie du cinéma de fiction, en raison de sa portée symbolique, cherchant à définir les contours et les caractéristiques du « cinéma européen »1. Les références au documentaire sont rares dans les analyses sur la politique audiovisuelle, et la question de son européanité semble se noyer dans un ensemble d’idées préconçues et de déclarations bien intentionnées, pour finalement se dissoudre dans le contexte de la mondialisation.

2Dans cet article, nous allons examiner la notion de documentaire européen comme objet des politiques européennes et comme catégorie que les actions mises en place dans le cadre de ces politiques ont contribué à façonner. Dans un premier temps, nous aborderons les difficultés des pouvoirs publics pour appréhender cet objet protéiforme et réticent à incarner aussi bien des thématiques européennes qu’une forme d’européanité industrielle. Dans un deuxième temps, nous analyserons les modalités et les limites des interventions des programmes Europe Créative et Eurimages. Enfin, nous tenterons d’identifier les principaux enjeux contemporains de la politique européenne par rapport au documentaire.

3Notre approche se base d’une part sur l’analyse de textes publiés par la Commission européenne : communiqués de presse, projets de loi, lignes directrices des programmes MEDIA et Eurimages, et d’autre part sur l’examen de rapports et de documents où des professionnels expriment des points de vue visant à orienter la politique européenne. L’examen des propositions et des représentations véhiculées dans les documents consultés et la littérature académique autour de la politique audiovisuelle européenne nous a permis d’identifier des questions auxquelles nous tentons de répondre dans cet article : Peut-on parler de « documentaire européen » ? Pourquoi soutenir le documentaire dans le cadre d’une politique supranationale ? Quels discours et quelles valeurs orientent la politique européenne de soutien au documentaire et comment celle-ci dialogue-t-elle avec le secteur qu’elle est censée protéger ?

L’introuvable européanité du documentaire

  • 2 Patrice Vivancos, Cinéma et Europe : réflexions sur les politiques européennes de soutien au cin (...)

4Le documentaire est un objet difficile à saisir par les politiques audiovisuelles européennes, dont le premier objectif a été de créer une industrie plus compétitive, s’intéressant en particulier au cinéma de fiction. Patrick Vivancos déplore que le documentaire soit « un genre largement oublié des mécanismes [européens] de soutien, comme s’il lui manquait et une certaine dose d’art et une certaine dose d’industrie2 ». La complexe prise en charge de cet objet a eu souvent pour corollaire la définition de mécanismes partiellement inadaptés aux spécificités des secteurs de la production et la diffusion de documentaires.

5Un premier obstacle dans la définition de mécanismes de soutien au documentaire à l’échelle européenne (qui paradoxalement est aussi un atout) est sa double dépendance vis-à-vis des diffuseurs et des aides publiques au niveau national. D’une part, le genre a pu rentrer dans le périmètre des aides européennes parce que le soutien des diffuseurs publics nationaux au documentaire audiovisuel, mais aussi cinématographique, a permis, avec des différences notables, la structuration d’un secteur de la production indépendante spécialisé dans le documentaire. Mais d’autre part, notamment lorsqu’il s’agit de productions destinées aux chaînes de télévision, ces diffuseurs ont tendance à privilégier des sujets nationaux, des histoires qui font écho aux débats en lien avec l’actualité ou qui contribuent à construire la mémoire d’un pays, loin de l’objectif de la politique audiovisuelle européenne d’accroître la circulation des œuvres.

  • 3 Le programme MEDIA (Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle) de l’Uni (...)
  • 4 Une société de production indépendante est définie dans le cadre du programme MEDIA comme une socié (...)
  • 5 Yves Jeanneau, « 20 ans d’histoires vraies », dans Jeanneau Yves (dir.), Combats documentaires. 20 (...)

6Le soutien aux producteurs de documentaires dans le cadre du programme MEDIA s’appuie ainsi fortement depuis ses débuts sur la complicité des diffuseurs publics nationaux3, qui à leur tour travaillent avec des sociétés indépendantes pour produire les œuvres, celles-ci étant les bénéficiaires des aides et subventions publiques européennes et nationales4. Il faut toutefois noter que la densité ou l’existence même d’un tissu de sociétés indépendantes de production de documentaires connaît de fortes disparités en Europe. Certains pays, comme la France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, la Belgique, les Pays-Bas et les pays scandinaves ont favorisé l’émergence et la consolidation d’un secteur de la production indépendante de documentaires, et orchestré des modes de collaboration avec les diffuseurs publics, contrairement aux pays du Sud et de l’Est de l’Europe, où le secteur est moins développé. Yves Jeanneau, ancien directeur du marché du documentaire Sunny Side of the Doc, considère que la structuration d’une production indépendante à la fin des années 1980 est le signe annonciateur de la viabilité économique du documentaire, qui devient dans ce contexte « un genre majeur, dont des professionnels peuvent vivre5 » et, peut-on ajouter, un genre susceptible de devenir la cible des politiques publiques.

  • 6 Le questionnement des paradigmes traditionnels de la politique audiovisuelle en raison de la disrup (...)

7Malgré la disparité géographique, le modèle basé sur les interactions entre producteurs indépendants, diffuseurs et pouvoirs publics a permis à l’Europe de se positionner comme le premier producteur de documentaires au monde. La politique audiovisuelle a contribué à la consolidation d’un écosystème pluriel, ainsi qu’à la conceptualisation et à la transmission d’une pensée autour du documentaire qui s’est éloignée progressivement de l’objectif initial de créer des liens perceptibles entre documentaire et « identité européenne », entendue comme un ensemble de valeurs humanistes et un imaginaire partagé, pour embrasser des objectifs de nature industrielle. À présent, au moment où les grandes plateformes numériques nord-américaines sont en train de poser de nouveaux défis aux politiques audiovisuelles européennes6, l’accent est mis presque exclusivement sur la viabilité économique du secteur et sur le renforcement de son européanité industrielle, mesurée par la mise en commun de capitaux internationaux comme condition préalable à la production de documentaires destinés au marché global.

  • 7 Le prix LUX récompense depuis 2007 une œuvre illustrant « l’universalité des valeurs européennes ». (...)

8La faible capacité du documentaire à incarner ou à contribuer à la construction d’une identité européenne est aussi le résultat de la déconnexion qui existe dans cette catégorie entre la nationalité d’une œuvre et la langue et le lieu de tournage. Cette déconnexion fait que l’« identité européenne » d’un documentaire est davantage associée à la capacité des auteurs à porter un regard européen sur le monde qu’à la capacité des œuvres à véhiculer des récits européens, à l’exception de quelques-unes qui visent à décrypter l’histoire du continent avec un regard transnational. Par ailleurs, le documentaire européen se caractérise par son ouverture pour accueillir des auteurs étrangers, et son refus de se positionner comme altérité de cultures, formes ou styles documentaires étrangers. Cette posture se voit renforcée par l’absence d’un antagoniste idéal, comme peut l’être Hollywood pour les films de fiction, même si l’intérêt croissant pour le documentaire dont font preuve les plateformes numériques, et en particulier Netflix, pourrait changer la donne. Ainsi, les interventions des instances européennes se sont progressivement recentrées sur la dimension matérielle du documentaire, s’écartant de l’objectif initial qui cherchait à faire émerger une dimension identitaire essentialiste, susceptible de contribuer à la représentation et à la propagation de valeurs intrinsèques à l’Europe. Le fait qu’aucun documentaire n’ait été lauréat du prix LUX du Parlement européen, lieu par excellence de la reconnaissance de l’européanité dans le cinéma7, vient conforter ces propos. En revanche, le documentaire s’est glissé avec facilité dans la mondialisation des échanges économiques, culturels et politiques et a réussi à proposer des représentations de ces échanges et de leurs conséquences.

  • 8 Ulrich Beck, « Réinventer l’Europe. Une vision cosmopolite », Cultures & Conflits 68, hiver 2007, p (...)
  • 9 Voir Ib Bondebjerg, Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Bristol et Chicago, Intel (...)

9Ces caractéristiques appellent à penser le documentaire en Europe à la lumière d’une perspective cosmopolite, qui implique, selon Ulrich Beck, « d’affirmer nos identités diverses, d’adopter des modes de vie puisant leur origine dans la langue, la couleur de peau, la nationalité ou la religion et de les épouser en étant conscient que toutes sont égales même si chacune est différente8 ». C’est-à-dire, d’adopter une position capable d’intégrer l’universalisme et la différence, et de rejeter toute forme de communautarisme. Suivant cette acception, Ib Bondebjerg constate que le documentaire est un genre particulièrement apte à véhiculer des récits cosmopolites, entendus comme ceux portant sur les enjeux liés à la mondialisation et s’adressant aux spectateurs en tant que citoyens du monde9.En particulier, les guerres et leurs scénographies audiovisuelles, les procès, les questions relatives à l’économie, à l’environnement et à la protection de la planète, aux migrations, mais aussi les récits biographiques, ont donné lieu à des documentaires européens qui participent à la construction d’une conscience globale et matérialisent une production audiovisuelle à caractère transnational, de plus en plus soutenue par les outils de la politique audiovisuelle européenne.

10Un corpus privilégié pour observer la dimension cosmopolite du documentaire européen est celui qui englobe les lauréats des prix du cinéma européen dans la catégorie « documentaire », décernés chaque année depuis 1988 par l’Académie européenne du cinéma. Prenant comme exemple les documentaires couronnés les quinze dernières années, nous trouvons des films réalisés par des cinéastes d’origine non européenne (Rithy Panh, Patricio Guzmán, Joshua Oppenheimer), des films tournés en dehors de l’Europe (au Cambodge, en Indonésie, au Chili, en Tanzanie), ou dans ses marges (la Géorgie), tout comme des œuvres portant sur des personnalités universelles (Amy Winehouse, Ingmar Bergman, Pina Bausch) ou sur des sujets qui ont une portée planétaire : la question des migrants dans Fuocoammare (Gianfranco Rosi, 2016), le monde de la finance globale dans Master of the Universe (Marc Bauder, 2013), l’écologie et le commerce international dans Le cauchemar de Darwin (Hubert Sauper, 2004) ou le terrorisme d’État dans The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012).

11The Act of Killing exemplifie parfaitement le tournant cosmopolite du documentaire européen. Il s’agit d’une coproduction entre le Royaume-Uni, le Danemark et la Norvège qui a obtenu le prix du meilleur documentaire européen en 2013. Le film met en scène les témoignages d’individus ayant participé à des massacres contre des membres du parti communiste en Indonésie dans les années 1960 et décrit un régime de terreur qui persiste en quelque sorte, puisque les responsables de ces crimes n’ont jamais été jugés ni sanctionnés. C’est un documentaire célébré par les festivals, la critique, les chercheurs et les spectateurs du monde entier, qui incarne et reflète de nombreux aspects de la mondialisation. Le film a été financé par des fonds publics et privés européens, réalisé par un cinéaste né aux États-Unis, accompagné par deux coréalisateurs, un Indonésien crédité comme « Anonymous » et Christine Cynn qui, pendant plus de vingt ans, a documenté des situations de violence politique extrême dans le monde. Sa productrice, la Danoise Signe Byrge Sørensen, est passée par le programme de formation EAVE, cofinancé par le programme MEDIA, où le projet bénéficia de l’accompagnement d’experts internationaux dans sa phase de développement. Le générique fait en outre apparaître trois grands noms du documentaire crédités en tant que producteurs : l’Américain Errol Morris et les Européens Werner Herzog et André Singer, apportant une caution professionnelle et cosmopolite à l’œuvre.

La prise en charge du documentaire par les instances européennes

  • 10 Pascal Marchetti, La production d’œuvres audiovisuelles dans l’Union européenne, Paris, Economica, (...)

12Nous allons maintenant examiner les mécanismes de soutien conçus dans le cadre des programmes MEDIA et Eurimages pour soutenir le documentaire, en particulier les aides accordées dans le cadre de ces deux dispositifs aux producteurs de documentaires basés en Europe, et le contexte de leur création. Une des particularités du documentaire au moment d’être appréhendé par les politiques naissantes de l’Union européenne et du Conseil de l’Europe à la fin des années 1980 est sa faible implication dans le déséquilibre qui caractérise les échanges commerciaux internationaux de contenus audiovisuels. Contrairement aux secteurs de la fiction ou de l’animation, le documentaire est peu ou pas menacé par l’invasion de produits nord-américains, un constat qui, rappelle Pascal Marchetti, a inspiré la mise en place d’une défense de l’audiovisuel européen10, à travers ces deux programmes et d’un cadre réglementaire concrétisé dans la directive Télévision sans frontières. La volonté interventionniste des instances européennes a été légitimée par une double argumentation économique et culturelle, fixant une multiplicité d’objectifs souvent étrangers à la culture professionnelle du secteur du documentaire, dont les plus saillants étaient :

  • 11 Claude Mussou et Ana Vinuela (dir.), Le soutien européen à l’industrie de l’audiovisuel et du mul (...)

Inciter les grands à s’associer aux petits, préserver le secteur public tout en soutenant les initiatives privées, articuler des mécanismes d’aide communautaires avec les politiques nationales, défendre une identité européenne en préservant les spécificités nationales, contribuer à la création d’emplois et mettre l’accent sur la formation11.

  • 12 Dans son mémoire de maîtrise soutenu en 2000 intitulé La Politique audiovisuelle européenne en fav (...)

13Caractérisé par une économie précaire et une culture professionnelle fondée sur des valeurs culturelles et citoyennes, enraciné dans l’activisme politique plus que dans le raisonnement économique, le secteur peine à appréhender l’orientation industrielle qu’impose la Commission européenne, notamment à partir de 199612. En effet, la deuxième phase du programme MEDIA (celle qui couvre la période entre 1996 et 2000) représente une rupture avec la logique de certaines actions développées au cours de la première étape (1991-1995), qui laissaient transparaître une certaine volonté de se servir du documentaire comme d’un outil au service de l’intégration européenne et reconnaissaient de manière explicite les qualités morales et artistiques du genre.

  • 13 Jean A. Chérasse, « Une nouvelle génération de programmes pour l’Europe » Actes du colloque L’aveni (...)
  • 14 Commission européenne, MEDIA Guide for the Audiovisual Industry, 1994, p. 246.

14Lors de cette phase initiale, l’idée d’utiliser des images d’archives à l’échelle du continent est mise au service d’une définition essentialiste de la notion de « documentaire européen », concrétisée tout d’abord dans une initiative visant à soutenir la coproduction de films à base d’archives appelée « Mémoire, Archives, Programmes » (MAP-TV). Peu de temps avant, à l’occasion d’un colloque sur l’avenir du documentaire en Europe organisé à Paris en 1989 sous l’égide de l’Unesco, Jean Chérasse, président de l’association MAP-TV, soulignait le rôle fondamental des images d’archives dans la construction d’un imaginaire européen, affirmant « qu’elles constituent notre mémoire et qu’il ne peut y avoir de construction européenne digne de ce nom sans une prise en compte de cette mémoire commune13 ». Les documentaires à base d’archives susceptibles d’être soutenus par ce projet devaient s’inscrire « dans la perspective d’un rapprochement durable des peuples européens, ainsi que dans la vision européenne des événements et de la culture du monde14 », confirmant ainsi la volonté d’utiliser les documentaires européens comme un outil de construction identitaire.

  • 15 François Niney, « L’Europe à l’épreuve du documentaire », Cahiers du cinéma n° 417, mars 1989, p. V (...)
  • 16 Jean-Claude Batz, L’audiovisuel européen : Un enjeu de civilisation, Paris, Séguier, 2005.

15Au-delà de ce rôle, le documentaire est sans cesse présenté lors de cette étape de définition des futurs outils de la politique audiovisuelle européenne comme un genre susceptible d’élever moralement et culturellement les individus et les sociétés, position confortée par la création en 1987 de La Sept, préfiguration de la chaîne culturelle franco-allemande Arte. François Niney, par exemple, place le documentaire en arbitre entre « [une] Europe des sitcoms ou [une] Europe des citoyens, [une] Europe des séries ou [une] Europe des individus15 », se situant ainsi au cœur de « l’enjeu de civilisation16 » brandi par Jean-Claude Batz pour alerter sur l’urgence d’une intervention des pouvoirs publics dans l’audiovisuel européen. En outre, se sont ajoutés des arguments en faveur d’un soutien au documentaire basé sur la notion de qualité. L’argumentation artistique employée cherchait à délimiter le périmètre du genre faisant appel à sa filiation cinématographique et minimisant son appartenance à l’univers médiatique. Elle s’est concrétisée notamment dans le projet « Documentary », la seule initiative dans le cadre de MEDIA I dédiée exclusivement à soutenir ce type d’œuvres. Ses responsables justifient la mise à disposition d’aides pour les producteurs indépendants de documentaires en Europe dans les termes suivants :

  • 17 Commission européenne, MEDIA Guide for the Audiovisual Industry, Édition 10, juin 1994, p. 59.

Dans l’industrie du cinéma et de la télévision, le genre documentaire est particulièrement apprécié. Toutefois, il souffre de la confusion constante avec le journalisme télévisuel, les magazines d’informations, et les programmes centrés sur l’actualité. Le genre documentaire a des qualités spécifiques qu’il convient de stimuler et de développer17.

  • 18 Voir sur cette question l’article d’Ana Vinuela « Television Documentary Production in France: Poli (...)
  • 19 Parmi ces critères se trouvent le temps consacré aux repérages ou au montage, le nombre de professi (...)

16Comme tout soutien sélectif, les aides de MEDIA au documentaire ont été définies sur des critères de qualité incarnés dans la notion de « documentaire de création ». Or, cette notion peine à traduire les différentes acceptions de la qualité, où se superposent les dimensions artistiques, morales et industrielles, avec un dosage et une perception différents en fonction des cultures professionnelles qui coexistent autour du documentaire, allant de la cinéphilie à l’information, sans oublier les secteurs du journalisme, de la création expérimentale, des arts ou l’activisme social. Le label « documentaire de création » est certainement utile pour justifier des choix de corpus académiques ou pour revendiquer un positionnement professionnel, mais il s’avère trop imprécis pour délimiter le champ d’intervention d’une politique audiovisuelle, comme nous l’avons analysé dans un article portant sur l’évaluation de la qualité des documentaires dans le cadre des politiques publiques françaises18. Il ressort de notre analyse que le caractère instable de la notion de « documentaire de création » a rendu infructueuses les tentatives pour la cerner au moyen d’une définition administrative, en raison notamment de l’incorporation progressive d’une acception industrielle pour évaluer la qualité dans le documentaire19. Il en résulte par conséquent un élargissement des typologies d’œuvres susceptibles d’être aidées par les pouvoirs publics et, par ricochet, susceptibles de revendiquer leur appartenance à la catégorie de « documentaire de création ».

  • 20 Voir : <https://eacea.ec.europa.eu/creative-europe/actions/media/sous-programme-media-appels-a-propositions-programme-de-travail-2019/2-developpement-de-contenu-audiovisuel-projets-individuels-appel-eacea-222018_fr>, (consulté le 29 août 2019).
  • 21 Le descriptif de ce dispositif appelé « soutien à la programmation télévisuelle d’œuvres européenne (...)

17Dans le contexte du programme MEDIA, on constate une évolution similaire vers la prise en compte de critères industriels, et en particulier du potentiel de commercialisation internationale des documentaires pour évaluer leur « qualité » lors des processus de sélection. Cette évolution n’implique pas l’abandon de la notion de « documentaire de création » pour désigner les œuvres susceptibles d’être soutenues, indépendamment qu’elles se destinent à une sortie en salle, à une diffusion télévisuelle ou à une exploitation sur une plateforme numérique. Les textes publiés par les responsables du programme MEDIA présentant les lignes directrices des dispositifs d’aides aux producteurs indépendants ne comportent pourtant qu’une définition en creux du concept de « documentaire de création », indiquant les catégories exclues du système d’aides, comme les reportages, les documentaires de promotion touristique ou les productions à caractère éducatif ou institutionnel. Ces textes se limitent à exposer les critères qualitatifs retenus pour l’attribution des aides au développement de projets documentaires, le principal étant la « pertinence et valeur ajoutée européenne », interprété comme « potentiel de distribution européenne20 ». La prééminence des critères économiques sur les intentions artistiques s’accentue dans le dispositif de soutien à la coproduction internationale de « documentaires de création pour la télévision », visant à récompenser « la qualité du contenu et des activités21 », évaluée principalement à l’aune de la participation d’un distributeur et des stratégies de distribution, de marketing et de promotion envisagées.

  • 22 Frédéric Gimello-Mesplomb, « Les films sur l’art lauréats de la « Prime à la qualité » du CNC : por (...)

18Historiquement, la question de l’appréciation de la qualité dans le documentaire a été au cœur des débats qui ont accompagné depuis les années 1980 la mise en place d’outils de soutien à ce type de programmes en Europe. Une première caution de la qualité dans le documentaire européen a été « le film sur l’art », catégorie qui avait déjà servi à définir les contours d’une qualité artistique digne d’être encouragée par les pouvoirs publics en France, comme le remarque Frédéric Gimello Mesplomb dans son étude sur la mise en place de la prime à la qualité du CNC dans les années 195022. Deux autres catégories ont été proposées pour attirer l’attention des responsables de l’embryonnaire politique audiovisuelle européenne à la fin des années 1980 : le film culturel et le film scientifique, censés, avec le film sur l’art, favoriser une production associant des contributions humaines et financières transnationales, appelée à devenir, selon André Parinaud,

  • 23 André Parinaud, « Les nouvelles données d’une politique audiovisuelle à l’heure de l’Europe ». Acte (...)

la formule européenne de demain, associant tous les secteurs de l’audiovisuel […] afin de préparer le style du documentaire qui doit quitter le port fragile et précaire qui est le sien pour voguer comme support indispensable de la production et de la pensée 23.

19Cette formule européenne fondée sur la coproduction internationale et les collaborations intersectorielles porte à la fois la promesse d’accroître la qualité des œuvres, de faire émerger une européanité plus perceptible et de renforcer le socle industriel du documentaire. Les critères d’attribution des aides au documentaire dans la première phase du programme MEDIA suivent ces préconisations, réaffirmant l’objectif de consolider et d’internationaliser un secteur de la production indépendante placé sous la tutelle financière et éditoriale des diffuseurs.

20Pour atténuer les difficultés engendrées par la fragmentation du marché et la disparité des contextes industriels dans les pays membres, l’Europe audiovisuelle a fortement incité les professionnels du documentaire à se regrouper au sein de réseaux transnationaux, condition préalable au développement des coproductions et à la transmission de la culture professionnelle nécessaire à l’industrialisation du secteur. L’accent sur le développement de réseaux professionnels accompagne le tournant opéré par la politique audiovisuelle européenne à partir de la restructuration du programme MEDIA en 1996, qui passe d’une organisation décentralisée assurée par des structures établies dans différents pays (dont les deux plus directement concernées par le documentaire : « MAP-TV » et « Documentary »), à une gestion centralisée à Bruxelles. L’association MAP-TV fut dissoute à ce moment, mais les responsables de « Documentary » ont poursuivi leur action en regroupant des professionnels dans le réseau « European Documentary Network » (EDN), qui demeure aujourd’hui un interlocuteur majeur des pouvoirs publics dans la défense des intérêts du secteur.

  • 24 Europe Créative : Factsheet on EU support to documentaries, <https://ec.europa.eu/digital-single-market/en/news/european-union-support-documentaries>, consulté le 26 janvier 2019.

21C’est donc à partir de 1996 que les aides de MEDIA au documentaire affirment de manière explicite des objectifs industriels, et commencent par ailleurs à se déployer dans une multiplicité de domaines : la formation, le développement des projets et la distribution, dans un premier temps, auxquels se sont ajoutés ultérieurement le soutien aux festivals et marchés de films, la distribution en ligne, la production pour la télévision et les fonds de coproduction24.

  • 25 Présentation d’Eurodoc sur <http://www.eurodoc-net.com/fr/prg/programme.php>. Consulté le 12 janvier 2019.
  • 26 Par exemple Archidoc, AniDox Lab, Documentary, DOK. Incubator, ESoDoc-European Social Documentary, (...)

22Dans le secteur de la production, l’idée d’une mise en réseau de sociétés de petite taille visait à accroître leur capacité à porter des projets plus ambitieux d’un point de vue économique, mais aussi par leur portée, confortant ainsi le choix de la Commission d’inclure le documentaire dans le périmètre des aides sans procéder à des aménagements significatifs pour tenir compte des caractéristiques et des conditions de production spécifiques à ce genre, dont le coût moyen est sensiblement inférieur à celui d’une œuvre de fiction. La création de réseaux professionnels s’appuie fortement sur l’action de formations cofinancées par MEDIA, dont la plus ancienne est Eurodoc. Ce programme de formation et de réseautage affiche depuis 1998 des objectifs qui épousent ceux des instances européennes : « Améliorer la circulation transnationale des œuvres documentaires et renforcer l’internationalisation du développement des petites et moyennes entreprises du secteur25. » D’autres initiatives de formation et de mise en réseau des professionnels du documentaire ont vu le jour successivement, visant une hyperspécialisation de plus en plus marquée vers le documentaire à base d’archives, d’animation, social, interactif, ou expérimental26, ou cherchant à réduire la fracture industrielle du secteur, s’adressant aux producteurs des pays d’Europe centrale et orientale, objectif du programme « Ex Oriente Films ». La capacité de ces formations à façonner un « documentaire européen » s’est néanmoins avérée assez limitée en raison des disparités industrielles évoquées, de la dépendance vis-à-vis des diffuseurs nationaux et de la dispersion de la production entre le monde institutionnel, l’univers associatif, la pratique amateur, les télévisions, l’industrie cinématographique et les nouveaux médias numériques.

  • 27 Un autre financement indirect à la production existe depuis 2014, accordé aux Fonds de soutien à la (...)

23La notion de « documentaire européen », dans une perspective industrielle, a trouvé son expression la plus affirmée dans les projets financés par MEDIA dans le cadre de l’action créée en 2013 « Programmation télévisuelle d’œuvres audiovisuelles », présentée plus haut, ainsi que dans les coproductions exclusivement cinématographiques soutenues par le programme Eurimages du Conseil de l’Europe. Les aides octroyées par MEDIA à travers cette ligne d’action à des documentaires « à haut potentiel de diffusion » constituent une exception non seulement en raison de leur montant élevé (jusqu’à 300 000 euros), mais aussi parce que MEDIA n’avait pas initialement comme vocation le financement de la production des œuvres, qui relève des politiques nationales, mais seulement leur pré-production, leur circulation et leur promotion27. Les coproductions européennes de documentaires biographiques, les grandes fresques historiques et les films de divulgation scientifique réunissant plus de trois diffuseurs issus de différents pays sont les grands bénéficiaires de cette prime à l’européanité industrielle et représentent un concurrent sérieux aux documentaires produits par les plateformes numériques, en particulier aux « documentaires Netflix » que nous évoquerons plus loin. Par ailleurs, il convient de noter que la création de ce soutien a renforcé significativement le rôle prescripteur des diffuseurs.

  • 28 D’après les informations communiquées sur le site d’Eurimages : <https://www.coe.int/en/web/eurimages/co-production-funding-history>, consulté le 28 août 2019.

24Pour sa part, le programme Eurimages soutient la coproduction de documentaires cinématographiques s’appuyant également sur des réseaux professionnels transnationaux. Entre sa création en 1989 et 2018, ce fonds a accordé des avances sur recettes à 246 documentaires destinés à une exploitation dans les salles de cinéma, chiffre qui représente 12,3 % des coproductions cinématographiques aidées28. Le documentaire cinématographique a réussi à trouver une place dans la production nationale en Europe et le nombre d’œuvres qui sortent dans les salles et sur les plateformes de VOD ne cesse d’augmenter depuis une dizaine d’années. Pourtant, l’augmentation du volume de documentaires cinématographiques produits en Europe relève plus de l’abondance de financements à la production au niveau national et régional que de la coproduction internationale, comme on peut l’observer dans la figure 1.

  • 29 Union syndicale de la production audiovisuelle, « Confrontations - Le documentaire en questions », (...)

25Entre 2007 et 2016 la production de documentaires cinématographiques a presque doublé, atteignant 698 films en 2016 (33 % des films produits en Europe). Mais contrairement à la fiction, la croissance du nombre de documentaires produits a été portée par des œuvres financées intégralement par des fonds nationaux, tandis que le volume de coproductions internationales de documentaires est resté relativement stable. Ryclef Rienstra, ancien directeur exécutif d’Eurimages, reconnaissait déjà en 1993 que « les règles [de la coproduction] applicables aux longs métrages ne peuvent être totalement appliquées aux documentaires de création en raison de la difficulté pour les producteurs de ce type de programmes de trouver deux coproducteurs 29 ». Les chiffres ci-dessous confirment la persistance de cette difficulté, malgré l’assouplissement de la règle pour réduire à deux le nombre de coproducteurs requis pour accéder aux aides d’Eurimages, qui peuvent atteindre 500 000 euros, aussi bien pour les documentaires que pour les fictions, même si le montant des aides accordées au documentaire dépasse rarement les 100 000 euros.

Figure 1 : Évolution du nombre de documentaires cinématographiques en Europe par type de production (exclusivement nationale et coproduction) entre 2007 et 2016.
Source : Cabrera et al., Observatoire européen de l’audiovisuel, 2018.

  • 30 Roger Odin, « La Question de l’amateur », Communications n° 68, 1999, p. 77.
  • 31 Pierre Mounier, « La révolution des amateurs-professionnels », Homo numericus, 26 février 2005 <http://blog.homo-numericus.net/article.php3?id_article=12>.

26L’atomisation qui caractérise le secteur de la production de documentaires, structuré par de très nombreuses microsociétés, ainsi que la dispersion de la production entre une industrie fragile et une vaste périphérie, sont des éléments dont il faut également tenir compte pour comprendre sa spécificité. Les marges de l’industrie accueillent principalement des cinéastes amateurs, une figure qui est devenue, selon Roger Odin, « un être hybride [que l’] on pousse d’une part à rester un cinéaste familial, d’autre part à agir comme un rouage de l’institution télévisuelle30». Cette hybridité conduit à la reconnaissance de la catégorie des « amateurs-professionnels », que Pierre Mounier place à l’origine d’une nouvelle dynamique « conduisant à une redéfinition du lien social autour de valeurs et de pratiques assez différentes de celles qui ont été jusqu’à présent imposées par la sphère économique (au sens étroit) à l’ensemble de la société31 ». Cette nouvelle dynamique est reconnue implicitement par la politique audiovisuelle européenne, consciente du potentiel créatif et de la capacité d’innovation des acteurs situés en dehors du périmètre industriel auquel s’adressent les aides communautaires. Le financement que MEDIA accorde à des festivals de documentaires, qui assurent d’une part la légitimation de la production qui émerge dans les marges et d’autre part, se positionnent comme intermédiaires entre l’industrie et les cinéastes amateurs, est l’exemple le plus notable de cette reconnaissance.

Vers un nouveau cadre de soutien au documentaire européen

  • 32 Anthony Kaufman en fait le constat dans « Netflix and Amazon Aren’t Buying Documentaries, But the N (...)
  • 33 Catalina Iordache et Eline Livémont « Imbalances in On-Demand Documentary Offerings. The Case of a (...)
  • 34 Sudeep Sharma, « Netflix and the documentary boom. » dans K. McDonald et D. Smith-Rowsey (dir.), Th (...)

27Après avoir favorisé la démocratisation de la production, contribuant à renforcer les pratiques hybrides entre le monde des amateurs et celui des professionnels dès les années 1990, l’arrivée du numérique a généré des expectatives nouvelles portant sur la diversification des financements et des marchés pour le documentaire. Les plateformes numériques, et en particulier l’irruption de Netflix en Europe à partir de 2014, obligent à repenser l’équilibre entre producteurs indépendants, diffuseurs et pouvoirs publics. L’intérêt de Netflix pour le documentaire s’est d’abord concrétisé par l’acquisition de droits exclusifs sur des œuvres existantes, évoluant ensuite vers une stratégie qui privilégie la production en interne32. Qu’il s’agisse d’une œuvre achetée aux ayants droit ou d’une production originale Netflix, le catalogue du géant américain de la SVOD, comme le notent Catalina Iordache et Eline Livémont, inclut notamment des documentaires qui portent sur des sujets facilement commercialisables à l’international33, à l’instar de ceux où le programme MEDIA investit des sommes importantes. La concurrence inédite de Netflix va sans doute confirmer l’orientation déjà entreprise par MEDIA, à présent intégré dans le programme Europe Créative, de soutenir le grand documentaire transnational, ce qui laisse penser que la recherche d’une identité européenne à travers le documentaire est un objectif définitivement abandonné, au profit d’une politique d’aide aux documentaires cosmopolites pour le marché global de contenus audiovisuels. Tant que les diffuseurs publics en Europe maintiendront un intérêt pour le documentaire, l’effet Netflix confortera prévisiblement le choix des instances européennes de soutenir la coproduction de documentaires ambitieux, capables de tenir tête aux productions de la plateforme américaine. Pour cette raison, l’influence indéniable de Netflix sur la manière de produire, de promouvoir et de consommer des documentaires, s’apparente, plus qu’à une rupture, à une « transformation progressive », pour reprendre les mots qu’utilise Sudeep Sharma dans son analyse de la place du documentaire sur cette plateforme34. En effet, Netflix rencontre dans son implantation en Europe un secteur structuré et actif, où les producteurs, les distributeurs et les diffuseurs traditionnels ont conservé beaucoup de pouvoir.

  • 35 European Documentary Network, Projet Media and Society: European Documentary In a Changing Media La (...)
  • 36 Eline Livémont, « The current state of documentary in Europe ». Policy Brief #19, SMIT, Vrije Unive (...)

28Toutefois, l’intérêt des diffuseurs publics pour le documentaire peut s’avérer insuffisant dans le contexte actuel de coupes budgétaires et d’interrogations sur les modalités de transition vers la diffusion numérique. L’essor des technologies numériques concerne tout le secteur de l’audiovisuel et engendre de nouveaux défis politiques, portant notamment sur la protection de la propriété intellectuelle, l’accès à des financements diversifiés et la circulation internationale des œuvres. Face à l’imminente reconfiguration de la politique européenne de soutien au documentaire, le réseau EDN a lancé un chantier de réflexion en septembre 2017, associant des universitaires, des professionnels et des représentants de festivals et de marchés pour faire un état des lieux du secteur du documentaire en Europe et émettre des propositions concernant les mécanismes de soutien qui vont être mis en place à partir de 202135. Les premiers résultats ont été présentés en novembre 2018 à partir d’une enquête à laquelle ont répondu 211 professionnels, confirmant la précarité d’un secteur composé de microstructures très dépendantes des financements apportés par les diffuseurs et des aides publiques36.

  • 37 Le site <http://www.europecreativefrance.eu/>, consulté le 15 septembre 2019, présente les catégories auxquelles se destinent les aides </http> (...)

29Par ailleurs, les réflexions dans le cadre de ce projet, appelé « Media and Society », ont permis d’établir une série de recommandations concernant l’évolution de la place du documentaire dans le programme Europe Créative, préconisant l’adaptation des modalités d’aide aux caractéristiques du secteur. Concrètement, il a été proposé pour la prochaine étape du programme, qui entrera en vigueur en 2021 pour une durée de six ans, la possibilité d’accéder aux aides du sous-programme Culture, l’autre volet, avec MEDIA, du programme Europe Créative. Il s’agit de faire reconnaître la dimension non industrielle dans laquelle se développe tout un pan de la production de documentaires en Europe, car le volet Culture, contrairement à MEDIA, est ouvert aux demandes des acteurs issus des secteurs de la création au sens large, du spectacle vivant, de la musique, du patrimoine, du jeu vidéo, de la mode, du design, de l’architecture ou de la culture citoyenne, qu’ils soient publics ou privés, exerçant une activité à but lucratif ou non lucratif37. En revanche, les aides du volet MEDIA sont réservées aux sociétés européennes indépendantes de la filière cinématographique-audiovisuelle, c’est-à-dire, à des sociétés commerciales et non pas aux acteurs du milieu associatif.

  • 38 Paul Pawels, Position Paper on Creative Europe 2021-2027, European Documentary Network, octobre 201 (...)

30Ravivant une nouvelle fois l’éternelle controverse à propos des équilibres entre la valeur symbolique et la valeur économique du documentaire, Paul Pawels, directeur d’EDN entre 2013 et 2019, a émis comme recommandation le besoin de renforcer les compétences économiques et managériales des professionnels, dans l’objectif d’intensifier les échanges transnationaux, tout en préconisant en même temps de justifier les aides au documentaire par leur contribution à la construction « d’une société européenne ouverte, diverse, démocratique et tolérante38 », et de reléguer au second rang les critères économiques. Bien que la controverse sur la nature du documentaire demeure irrésolue, la réflexion lancée par EDN et ses partenaires, et les documents qui traduisent cette réflexion sous forme de recommandations, ont la capacité de témoigner de l’effondrement des certitudes fondées sur l’opposition entre le documentaire d’auteur et le documentaire d’investigation, entre le cinéma et la télévision, ou encore entre le documentaire et la fiction. Pour les responsables de la politique audiovisuelle européenne, l’heure n’est plus à la redéfinition du documentaire de création à partir de ses qualités intrinsèques ni de son potentiel à forger une identité européenne, mais à la préservation, dans l’univers numérique, d’un secteur précaire, hétéroclite, indépendant dans l’âme mais très dépendant des pouvoirs publics, qui s’étend au-delà du périmètre de l’industrie.

Conclusion

31Depuis la fin des années 1980, le programme MEDIA de la Commission européenne et Eurimages, le fonds d’aide à la coproduction cinématographique du Conseil de l’Europe, ont inclus le documentaire dans leur champ d’intervention. Pour cela, les professionnels ont dû s’adapter aux contraintes qui découlent des objectifs d’une politique industrielle qui s’applique également aux secteurs de la fiction, de l’animation et des jeux vidéo. Les politiques supranationales qui structurent ces secteurs ont rencontré dans leur mise en application les contradictions et les incertitudes inhérentes à la quête d’une identité européenne dans la création cinématographique et audiovisuelle, particulièrement présentes dans le documentaire. D’une part, la notion de « documentaire européen » comporte l’ambivalence d’une forme qui revendique une filiation cinématographique et militante, traversée par les imaginaires de l’indépendance, mais qui se développe notamment dans l’environnement des services publics de télévision nationaux, partenaires privilégiés des pouvoirs publics.

32D’autre part, l’européanité des documentaires promus et soutenus par ces politiques, qui sont ceux qui visent le marché global, se manifeste principalement dans la capacité des œuvres à porter un regard européen sur le monde et, d’un point de vue industriel, dans le nombre et la diversité des sources de financement internationales mobilisées pour leur production.

33La politique audiovisuelle européenne apparaît comme le résultat d’une synthèse entre une vision libérale et une approche interventionniste qui vise notamment à structurer et à rendre compétitive une industrie culturelle, que la Commission européenne tente à présent de rapprocher des industries créatives. L’idée d’inclure les aides au documentaire dans le périmètre des industries créatives représente une rupture avec la philosophie et les objectifs qui ont présidé à la mise en place de la politique audiovisuelle européenne autour du documentaire, intéressée avant tout par l’industrialisation à outrance du secteur et le développement d’un marché international pour les productions. Ces objectifs ont été partiellement atteints, malgré les moyens financiers limités mis à la disposition des acteurs de l’industrie audiovisuelle. Les programmes MEDIA et Eurimages ont contribué à façonner les modes de production et de circulation transnationale d’une partie des documentaires européens, sans complètement réussir à professionnaliser et à industrialiser un secteur qui reste écartelé entre pratiques professionnelles et amateures qui se nourrissent mutuellement, ce dont il convient de tenir compte à l’heure de repenser la politique audiovisuelle européenne.

34Le dialogue entre les responsables politiques et les lobbies professionnels, attachés à défendre la viabilité économique du secteur sans renoncer à revendiquer la singularité du documentaire et ses qualités artistiques et morales, ne s’est jamais interrompu. Aujourd’hui, le principal défi des instances européennes consiste à accompagner l’écosystème du documentaire dans sa transition vers un univers dominé par les acteurs du numérique. Les actions qui seront mises en place suscitent autant d’inquiétude que d’espoir chez des professionnels d’un secteur polarisé entre la revendication de formes radicales de l’indépendance et la dépendance des services publics de télévision nationaux, et qui voient dans l’existence d’une politique supranationale la possibilité d’adhérer à une communauté professionnelle à vocation globale.

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Bibliographie

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Patrice Vivancos, Cinéma et Europe : réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000.

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Notes

1 Voir par exemple l’ouvrage dirigé par Frédéric Sojcher Cinéma européen et identités culturelles (1996) ; European Cinema: Face to Face with Hollywood, de Thomas Elsaesser, (2005) ou The Europeanness of European Cinema: Identity, Meaning, Globalization, dirigé et édité par Mary Harrod, Mariana Liz et Alissa Timoshkina, (2015).

2 Patrice Vivancos, Cinéma et Europe : réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 99-100.

3 Le programme MEDIA (Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle) de l’Union européenne a été lancé en 1991, précédé par une phase expérimentale qui s’est déroulée entre 1987 et 1990.

4 Une société de production indépendante est définie dans le cadre du programme MEDIA comme une société qui n’est pas contrôlée majoritairement par un diffuseur, soit à travers sa participation dans le capital de la société soit en termes commerciaux. Le contrôle est considéré majoritaire quand un seul diffuseur détient plus de 25 % du capital de la société de production ou plus de 50 % quand participent plusieurs diffuseurs. URL : <https://eacea.ec.europa.eu/creative-europe/actions/media/media-sub-programme-calls-for-proposals-work-programme-2019-guidelines/2-development-audiovisual-content-single-projects-call-eacea-222018_en>

5 Yves Jeanneau, « 20 ans d’histoires vraies », dans Jeanneau Yves (dir.), Combats documentaires. 20 ans d’histoires vraies, Sunny Side of the doc, 1989-2009, La Rochelle, Éditions Sunny Side of the Doc, 2009. p. 23.

6 Le questionnement des paradigmes traditionnels de la politique audiovisuelle en raison de la disruption provoquée par Internet a été analysé de manière pertinente par Nolwenn Mingant et Cecilia Tirtaine dans l’introduction à l’ouvrage sous leur direction Reconceptualising Film Policies, New York, Londres, Routledge, 2018.

7 Le prix LUX récompense depuis 2007 une œuvre illustrant « l’universalité des valeurs européennes ». Les fictions et documentaires cinématographiques qui concourent à ce prix sont censés « illustrer la diversité des traditions européennes et éclairer le processus d’intégration européenne ». URL : <https://luxprize.eu/>, consulté le 14 août 2019.

8 Ulrich Beck, « Réinventer l’Europe. Une vision cosmopolite », Cultures & Conflits 68, hiver 2007, p. 18.

9 Voir Ib Bondebjerg, Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Bristol et Chicago, Intellect Books, 2014.

10 Pascal Marchetti, La production d’œuvres audiovisuelles dans l’Union européenne, Paris, Economica, 1997, p. 101.

11 Claude Mussou et Ana Vinuela (dir.), Le soutien européen à l’industrie de l’audiovisuel et du multimédia, Dossiers de l’audiovisuel n° 80, 1998, p. 9.

12 Dans son mémoire de maîtrise soutenu en 2000 intitulé La Politique audiovisuelle européenne en faveur du documentaire de création : Perspectives et incidences sur le développement de ce secteur, Stefanie Rieke soulève la question de la distance entre la rhétorique et les objectifs de la politique européenne et les valeurs des professionnels du documentaire.

13 Jean A. Chérasse, « Une nouvelle génération de programmes pour l’Europe » Actes du colloque L’avenir du documentaire en Europe, Paris, Comité d’organisation du marché international du film d’art, culturel et scientifique, 1989, p. 57.

14 Commission européenne, MEDIA Guide for the Audiovisual Industry, 1994, p. 246.

15 François Niney, « L’Europe à l’épreuve du documentaire », Cahiers du cinéma n° 417, mars 1989, p. VII.

16 Jean-Claude Batz, L’audiovisuel européen : Un enjeu de civilisation, Paris, Séguier, 2005.

17 Commission européenne, MEDIA Guide for the Audiovisual Industry, Édition 10, juin 1994, p. 59.

18 Voir sur cette question l’article d’Ana Vinuela « Television Documentary Production in France: Policy Interventions and the Assessment of Quality » Critical Studies in Television, 13(2), 2018, p. 227-243.

19 Parmi ces critères se trouvent le temps consacré aux repérages ou au montage, le nombre de professionnels impliqués ou la présence dans l’œuvre d’une musique originale.

20 Voir : <https://eacea.ec.europa.eu/creative-europe/actions/media/sous-programme-media-appels-a-propositions-programme-de-travail-2019/2-developpement-de-contenu-audiovisuel-projets-individuels-appel-eacea-222018_fr>, (consulté le 29 août 2019).

21 Le descriptif de ce dispositif appelé « soutien à la programmation télévisuelle d’œuvres européennes audiovisuelles » a été consulté le 29 août 2019 sur <https://eacea.ec.europa.eu/creative-europe/actions/media/5-soutien-a-la-programmation-televisuelle-d-oeuvres-europeennes-audiovisuelles-appel-eacea-252018_fr>.

22 Frédéric Gimello-Mesplomb, « Les films sur l’art lauréats de la « Prime à la qualité » du CNC : portrait d’une catégorie de bénéficiaires de l’intervention culturelle publique (1954-1959). » Le film sur l’art : Entre histoire de l’art et documentaire de création, Presses Universitaires de Rennes, 2015, p. 117-134.

23 André Parinaud, « Les nouvelles données d’une politique audiovisuelle à l’heure de l’Europe ». Actes du colloque L’avenir du documentaire en Europe, Paris, Comité d’organisation du marché international du film d’art, culturel et scientifique, 1989, p. 97.

24 Europe Créative : Factsheet on EU support to documentaries, <https://ec.europa.eu/digital-single-market/en/news/european-union-support-documentaries>, consulté le 26 janvier 2019.

25 Présentation d’Eurodoc sur <http://www.eurodoc-net.com/fr/prg/programme.php>. Consulté le 12 janvier 2019.

26 Par exemple Archidoc, AniDox Lab, Documentary, DOK. Incubator, ESoDoc-European Social Documentary, IDFA Academy, i-doc Workshop (pour le développement de « expanded documentaries », ou ZagrebDox Pro.

27 Un autre financement indirect à la production existe depuis 2014, accordé aux Fonds de soutien à la coproduction, parmi lesquels figure le IDFA Bertha Fund, associé au plus important événement pour les professionnels du documentaire, le Festival international de documentaires d’Amsterdam.

28 D’après les informations communiquées sur le site d’Eurimages : <https://www.coe.int/en/web/eurimages/co-production-funding-history>, consulté le 28 août 2019.

29 Union syndicale de la production audiovisuelle, « Confrontations - Le documentaire en questions », actes du colloque du 9 et 10 juin 1993, Paris, La Femis, p. 71.

30 Roger Odin, « La Question de l’amateur », Communications n° 68, 1999, p. 77.

31 Pierre Mounier, « La révolution des amateurs-professionnels », Homo numericus, 26 février 2005 <http://blog.homo-numericus.net/article.php3?id_article=12>.

32 Anthony Kaufman en fait le constat dans « Netflix and Amazon Aren’t Buying Documentaries, But the Non-Fiction Market Is Booming Anyway », IndiWire, mis en ligne le 17 avril 2018, consulté le 12 janvier 2019 sur <https://www.indiewire.com/2018/04/netflix-amazon-documentary-market-tribeca-hot-docs-1201953235/>.

33 Catalina Iordache et Eline Livémont « Imbalances in On-Demand Documentary Offerings. The Case of a Small Media Market: Belgium », International Journal of Communication 12(2018), p. 4619.

34 Sudeep Sharma, « Netflix and the documentary boom. » dans K. McDonald et D. Smith-Rowsey (dir.), The Netflix effect: Technology and entertainment in the 21st century, New York, Bloomsbury Academic, 2016, p. 153.

35 European Documentary Network, Projet Media and Society: European Documentary In a Changing Media Landscape – Bringing Together Policy & Practice, septembre 2017.

36 Eline Livémont, « The current state of documentary in Europe ». Policy Brief #19, SMIT, Vrije Universiteit Brussel, Novembre 2018.

37 Le site <http://www.europecreativefrance.eu/>, consulté le 15 septembre 2019, présente les catégories auxquelles se destinent les aides des deux sub-programmes.

38 Paul Pawels, Position Paper on Creative Europe 2021-2027, European Documentary Network, octobre 2018.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : Évolution du nombre de documentaires cinématographiques en Europe par type de production (exclusivement nationale et coproduction) entre 2007 et 2016.Source : Cabrera et al., Observatoire européen de l’audiovisuel, 2018.
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4147/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana Vinuela, « Les enjeux de la politique audiovisuelle européenne autour du documentaire »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4147 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4147

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Auteur

Ana Vinuela

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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