• 1 Voir par exemple l’ouvrage dirigé par Frédéric Sojcher Cinéma européen et identités culturelles (19 (...)

1Depuis les années 1990, l’Europe audiovisuelle est devenue un cadre d’analyse qui intéresse le monde académique, en particulier la genèse et l’histoire de la politique audiovisuelle européenne et l’impact de celle-ci sur la structuration d’une industrie et d’un marché à l’échelle du continent. La plupart des travaux se sont focalisés sur les interventions des instances européennes dans l’industrie du cinéma de fiction, en raison de sa portée symbolique, cherchant à définir les contours et les caractéristiques du « cinéma européen »1. Les références au documentaire sont rares dans les analyses sur la politique audiovisuelle, et la question de son européanité semble se noyer dans un ensemble d’idées préconçues et de déclarations bien intentionnées, pour finalement se dissoudre dans le contexte de la mondialisation.

• 2 Patrice Vivancos, Cinéma et Europe : réflexions sur les politiques européennes de soutien au cin (...)

4Le documentaire est un objet difficile à saisir par les politiques audiovisuelles européennes, dont le premier objectif a été de créer une industrie plus compétitive, s’intéressant en particulier au cinéma de fiction. Patrick Vivancos déplore que le documentaire soit « un genre largement oublié des mécanismes [européens] de soutien, comme s’il lui manquait et une certaine dose d’art et une certaine dose d’industrie2 ». La complexe prise en charge de cet objet a eu souvent pour corollaire la définition de mécanismes partiellement inadaptés aux spécificités des secteurs de la production et la diffusion de documentaires.

• 3 Le programme MEDIA (Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle) de l’Uni (...)
• 4 Une société de production indépendante est définie dans le cadre du programme MEDIA comme une socié (...)
• 5 Yves Jeanneau, « 20 ans d’histoires vraies », dans Jeanneau Yves (dir.), Combats documentaires. 20 (...)

6Le soutien aux producteurs de documentaires dans le cadre du programme MEDIA s’appuie ainsi fortement depuis ses débuts sur la complicité des diffuseurs publics nationaux3, qui à leur tour travaillent avec des sociétés indépendantes pour produire les œuvres, celles-ci étant les bénéficiaires des aides et subventions publiques européennes et nationales4. Il faut toutefois noter que la densité ou l’existence même d’un tissu de sociétés indépendantes de production de documentaires connaît de fortes disparités en Europe. Certains pays, comme la France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, la Belgique, les Pays-Bas et les pays scandinaves ont favorisé l’émergence et la consolidation d’un secteur de la production indépendante de documentaires, et orchestré des modes de collaboration avec les diffuseurs publics, contrairement aux pays du Sud et de l’Est de l’Europe, où le secteur est moins développé. Yves Jeanneau, ancien directeur du marché du documentaire Sunny Side of the Doc, considère que la structuration d’une production indépendante à la fin des années 1980 est le signe annonciateur de la viabilité économique du documentaire, qui devient dans ce contexte « un genre majeur, dont des professionnels peuvent vivre5 » et, peut-on ajouter, un genre susceptible de devenir la cible des politiques publiques.

• 6 Le questionnement des paradigmes traditionnels de la politique audiovisuelle en raison de la disrup (...)

7Malgré la disparité géographique, le modèle basé sur les interactions entre producteurs indépendants, diffuseurs et pouvoirs publics a permis à l’Europe de se positionner comme le premier producteur de documentaires au monde. La politique audiovisuelle a contribué à la consolidation d’un écosystème pluriel, ainsi qu’à la conceptualisation et à la transmission d’une pensée autour du documentaire qui s’est éloignée progressivement de l’objectif initial de créer des liens perceptibles entre documentaire et « identité européenne », entendue comme un ensemble de valeurs humanistes et un imaginaire partagé, pour embrasser des objectifs de nature industrielle. À présent, au moment où les grandes plateformes numériques nord-américaines sont en train de poser de nouveaux défis aux politiques audiovisuelles européennes6, l’accent est mis presque exclusivement sur la viabilité économique du secteur et sur le renforcement de son européanité industrielle, mesurée par la mise en commun de capitaux internationaux comme condition préalable à la production de documentaires destinés au marché global.

• 7 Le prix LUX récompense depuis 2007 une œuvre illustrant « l’universalité des valeurs européennes ». (...)

8La faible capacité du documentaire à incarner ou à contribuer à la construction d’une identité européenne est aussi le résultat de la déconnexion qui existe dans cette catégorie entre la nationalité d’une œuvre et la langue et le lieu de tournage. Cette déconnexion fait que l’« identité européenne » d’un documentaire est davantage associée à la capacité des auteurs à porter un regard européen sur le monde qu’à la capacité des œuvres à véhiculer des récits européens, à l’exception de quelques-unes qui visent à décrypter l’histoire du continent avec un regard transnational. Par ailleurs, le documentaire européen se caractérise par son ouverture pour accueillir des auteurs étrangers, et son refus de se positionner comme altérité de cultures, formes ou styles documentaires étrangers. Cette posture se voit renforcée par l’absence d’un antagoniste idéal, comme peut l’être Hollywood pour les films de fiction, même si l’intérêt croissant pour le documentaire dont font preuve les plateformes numériques, et en particulier Netflix, pourrait changer la donne. Ainsi, les interventions des instances européennes se sont progressivement recentrées sur la dimension matérielle du documentaire, s’écartant de l’objectif initial qui cherchait à faire émerger une dimension identitaire essentialiste, susceptible de contribuer à la représentation et à la propagation de valeurs intrinsèques à l’Europe. Le fait qu’aucun documentaire n’ait été lauréat du prix LUX du Parlement européen, lieu par excellence de la reconnaissance de l’européanité dans le cinéma7, vient conforter ces propos. En revanche, le documentaire s’est glissé avec facilité dans la mondialisation des échanges économiques, culturels et politiques et a réussi à proposer des représentations de ces échanges et de leurs conséquences.

• 8 Ulrich Beck, « Réinventer l’Europe. Une vision cosmopolite », Cultures & Conflits 68, hiver 2007, p (...)
• 9 Voir Ib Bondebjerg, Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Bristol et Chicago, Intel (...)

9Ces caractéristiques appellent à penser le documentaire en Europe à la lumière d’une perspective cosmopolite, qui implique, selon Ulrich Beck, « d’affirmer nos identités diverses, d’adopter des modes de vie puisant leur origine dans la langue, la couleur de peau, la nationalité ou la religion et de les épouser en étant conscient que toutes sont égales même si chacune est différente8 ». C’est-à-dire, d’adopter une position capable d’intégrer l’universalisme et la différence, et de rejeter toute forme de communautarisme. Suivant cette acception, Ib Bondebjerg constate que le documentaire est un genre particulièrement apte à véhiculer des récits cosmopolites, entendus comme ceux portant sur les enjeux liés à la mondialisation et s’adressant aux spectateurs en tant que citoyens du monde9.En particulier, les guerres et leurs scénographies audiovisuelles, les procès, les questions relatives à l’économie, à l’environnement et à la protection de la planète, aux migrations, mais aussi les récits biographiques, ont donné lieu à des documentaires européens qui participent à la construction d’une conscience globale et matérialisent une production audiovisuelle à caractère transnational, de plus en plus soutenue par les outils de la politique audiovisuelle européenne.

• 10 Pascal Marchetti, La production d’œuvres audiovisuelles dans l’Union européenne, Paris, Economica, (...)

12Nous allons maintenant examiner les mécanismes de soutien conçus dans le cadre des programmes MEDIA et Eurimages pour soutenir le documentaire, en particulier les aides accordées dans le cadre de ces deux dispositifs aux producteurs de documentaires basés en Europe, et le contexte de leur création. Une des particularités du documentaire au moment d’être appréhendé par les politiques naissantes de l’Union européenne et du Conseil de l’Europe à la fin des années 1980 est sa faible implication dans le déséquilibre qui caractérise les échanges commerciaux internationaux de contenus audiovisuels. Contrairement aux secteurs de la fiction ou de l’animation, le documentaire est peu ou pas menacé par l’invasion de produits nord-américains, un constat qui, rappelle Pascal Marchetti, a inspiré la mise en place d’une défense de l’audiovisuel européen10, à travers ces deux programmes et d’un cadre réglementaire concrétisé dans la directive Télévision sans frontières. La volonté interventionniste des instances européennes a été légitimée par une double argumentation économique et culturelle, fixant une multiplicité d’objectifs souvent étrangers à la culture professionnelle du secteur du documentaire, dont les plus saillants étaient :

• 12 Dans son mémoire de maîtrise soutenu en 2000 intitulé La Politique audiovisuelle européenne en fav (...)

13Caractérisé par une économie précaire et une culture professionnelle fondée sur des valeurs culturelles et citoyennes, enraciné dans l’activisme politique plus que dans le raisonnement économique, le secteur peine à appréhender l’orientation industrielle qu’impose la Commission européenne, notamment à partir de 199612. En effet, la deuxième phase du programme MEDIA (celle qui couvre la période entre 1996 et 2000) représente une rupture avec la logique de certaines actions développées au cours de la première étape (1991-1995), qui laissaient transparaître une certaine volonté de se servir du documentaire comme d’un outil au service de l’intégration européenne et reconnaissaient de manière explicite les qualités morales et artistiques du genre.

• 13 Jean A. Chérasse, « Une nouvelle génération de programmes pour l’Europe » Actes du colloque L’aveni (...)
• 14 Commission européenne, MEDIA Guide for the Audiovisual Industry, 1994, p. 246.

14Lors de cette phase initiale, l’idée d’utiliser des images d’archives à l’échelle du continent est mise au service d’une définition essentialiste de la notion de « documentaire européen », concrétisée tout d’abord dans une initiative visant à soutenir la coproduction de films à base d’archives appelée « Mémoire, Archives, Programmes » (MAP-TV). Peu de temps avant, à l’occasion d’un colloque sur l’avenir du documentaire en Europe organisé à Paris en 1989 sous l’égide de l’Unesco, Jean Chérasse, président de l’association MAP-TV, soulignait le rôle fondamental des images d’archives dans la construction d’un imaginaire européen, affirmant « qu’elles constituent notre mémoire et qu’il ne peut y avoir de construction européenne digne de ce nom sans une prise en compte de cette mémoire commune13 ». Les documentaires à base d’archives susceptibles d’être soutenus par ce projet devaient s’inscrire « dans la perspective d’un rapprochement durable des peuples européens, ainsi que dans la vision européenne des événements et de la culture du monde14 », confirmant ainsi la volonté d’utiliser les documentaires européens comme un outil de construction identitaire.

• 15 François Niney, « L’Europe à l’épreuve du documentaire », Cahiers du cinéma n° 417, mars 1989, p. V (...)
• 16 Jean-Claude Batz, L’audiovisuel européen : Un enjeu de civilisation, Paris, Séguier, 2005.

15Au-delà de ce rôle, le documentaire est sans cesse présenté lors de cette étape de définition des futurs outils de la politique audiovisuelle européenne comme un genre susceptible d’élever moralement et culturellement les individus et les sociétés, position confortée par la création en 1987 de La Sept, préfiguration de la chaîne culturelle franco-allemande Arte. François Niney, par exemple, place le documentaire en arbitre entre « [une] Europe des sitcoms ou [une] Europe des citoyens, [une] Europe des séries ou [une] Europe des individus15 », se situant ainsi au cœur de « l’enjeu de civilisation16 » brandi par Jean-Claude Batz pour alerter sur l’urgence d’une intervention des pouvoirs publics dans l’audiovisuel européen. En outre, se sont ajoutés des arguments en faveur d’un soutien au documentaire basé sur la notion de qualité. L’argumentation artistique employée cherchait à délimiter le périmètre du genre faisant appel à sa filiation cinématographique et minimisant son appartenance à l’univers médiatique. Elle s’est concrétisée notamment dans le projet « Documentary », la seule initiative dans le cadre de MEDIA I dédiée exclusivement à soutenir ce type d’œuvres. Ses responsables justifient la mise à disposition d’aides pour les producteurs indépendants de documentaires en Europe dans les termes suivants :

• 18 Voir sur cette question l’article d’Ana Vinuela « Television Documentary Production in France: Poli (...)
• 19 Parmi ces critères se trouvent le temps consacré aux repérages ou au montage, le nombre de professi (...)

16Comme tout soutien sélectif, les aides de MEDIA au documentaire ont été définies sur des critères de qualité incarnés dans la notion de « documentaire de création ». Or, cette notion peine à traduire les différentes acceptions de la qualité, où se superposent les dimensions artistiques, morales et industrielles, avec un dosage et une perception différents en fonction des cultures professionnelles qui coexistent autour du documentaire, allant de la cinéphilie à l’information, sans oublier les secteurs du journalisme, de la création expérimentale, des arts ou l’activisme social. Le label « documentaire de création » est certainement utile pour justifier des choix de corpus académiques ou pour revendiquer un positionnement professionnel, mais il s’avère trop imprécis pour délimiter le champ d’intervention d’une politique audiovisuelle, comme nous l’avons analysé dans un article portant sur l’évaluation de la qualité des documentaires dans le cadre des politiques publiques françaises18. Il ressort de notre analyse que le caractère instable de la notion de « documentaire de création » a rendu infructueuses les tentatives pour la cerner au moyen d’une définition administrative, en raison notamment de l’incorporation progressive d’une acception industrielle pour évaluer la qualité dans le documentaire19. Il en résulte par conséquent un élargissement des typologies d’œuvres susceptibles d’être aidées par les pouvoirs publics et, par ricochet, susceptibles de revendiquer leur appartenance à la catégorie de « documentaire de création ».

• 20 Voir : <https://eacea.ec.europa.eu/creative-europe/actions/media/sous-programme-media-appels-a-propositions-programme-de-travail-2019/2-developpement-de-contenu-audiovisuel-projets-individuels-appel-eacea-222018_fr>, (consulté le 29 août 2019).
• 21 Le descriptif de ce dispositif appelé « soutien à la programmation télévisuelle d’œuvres européenne (...)

17Dans le contexte du programme MEDIA, on constate une évolution similaire vers la prise en compte de critères industriels, et en particulier du potentiel de commercialisation internationale des documentaires pour évaluer leur « qualité » lors des processus de sélection. Cette évolution n’implique pas l’abandon de la notion de « documentaire de création » pour désigner les œuvres susceptibles d’être soutenues, indépendamment qu’elles se destinent à une sortie en salle, à une diffusion télévisuelle ou à une exploitation sur une plateforme numérique. Les textes publiés par les responsables du programme MEDIA présentant les lignes directrices des dispositifs d’aides aux producteurs indépendants ne comportent pourtant qu’une définition en creux du concept de « documentaire de création », indiquant les catégories exclues du système d’aides, comme les reportages, les documentaires de promotion touristique ou les productions à caractère éducatif ou institutionnel. Ces textes se limitent à exposer les critères qualitatifs retenus pour l’attribution des aides au développement de projets documentaires, le principal étant la « pertinence et valeur ajoutée européenne », interprété comme « potentiel de distribution européenne20 ». La prééminence des critères économiques sur les intentions artistiques s’accentue dans le dispositif de soutien à la coproduction internationale de « documentaires de création pour la télévision », visant à récompenser « la qualité du contenu et des activités21 », évaluée principalement à l’aune de la participation d’un distributeur et des stratégies de distribution, de marketing et de promotion envisagées.

• 22 Frédéric Gimello-Mesplomb, « Les films sur l’art lauréats de la « Prime à la qualité » du CNC : por (...)

18Historiquement, la question de l’appréciation de la qualité dans le documentaire a été au cœur des débats qui ont accompagné depuis les années 1980 la mise en place d’outils de soutien à ce type de programmes en Europe. Une première caution de la qualité dans le documentaire européen a été « le film sur l’art », catégorie qui avait déjà servi à définir les contours d’une qualité artistique digne d’être encouragée par les pouvoirs publics en France, comme le remarque Frédéric Gimello Mesplomb dans son étude sur la mise en place de la prime à la qualité du CNC dans les années 195022. Deux autres catégories ont été proposées pour attirer l’attention des responsables de l’embryonnaire politique audiovisuelle européenne à la fin des années 1980 : le film culturel et le film scientifique, censés, avec le film sur l’art, favoriser une production associant des contributions humaines et financières transnationales, appelée à devenir, selon André Parinaud,

• 24 Europe Créative : Factsheet on EU support to documentaries, <https://ec.europa.eu/digital-single-market/en/news/european-union-support-documentaries>, consulté le 26 janvier 2019.

21C’est donc à partir de 1996 que les aides de MEDIA au documentaire affirment de manière explicite des objectifs industriels, et commencent par ailleurs à se déployer dans une multiplicité de domaines : la formation, le développement des projets et la distribution, dans un premier temps, auxquels se sont ajoutés ultérieurement le soutien aux festivals et marchés de films, la distribution en ligne, la production pour la télévision et les fonds de coproduction24.

• 25 Présentation d’Eurodoc sur <http://www.eurodoc-net.com/fr/prg/programme.php>. Consulté le 12 janvier 2019.
• 26 Par exemple Archidoc, AniDox Lab, Documentary, DOK. Incubator, ESoDoc-European Social Documentary, (...)

22Dans le secteur de la production, l’idée d’une mise en réseau de sociétés de petite taille visait à accroître leur capacité à porter des projets plus ambitieux d’un point de vue économique, mais aussi par leur portée, confortant ainsi le choix de la Commission d’inclure le documentaire dans le périmètre des aides sans procéder à des aménagements significatifs pour tenir compte des caractéristiques et des conditions de production spécifiques à ce genre, dont le coût moyen est sensiblement inférieur à celui d’une œuvre de fiction. La création de réseaux professionnels s’appuie fortement sur l’action de formations cofinancées par MEDIA, dont la plus ancienne est Eurodoc. Ce programme de formation et de réseautage affiche depuis 1998 des objectifs qui épousent ceux des instances européennes : « Améliorer la circulation transnationale des œuvres documentaires et renforcer l’internationalisation du développement des petites et moyennes entreprises du secteur25. » D’autres initiatives de formation et de mise en réseau des professionnels du documentaire ont vu le jour successivement, visant une hyperspécialisation de plus en plus marquée vers le documentaire à base d’archives, d’animation, social, interactif, ou expérimental26, ou cherchant à réduire la fracture industrielle du secteur, s’adressant aux producteurs des pays d’Europe centrale et orientale, objectif du programme « Ex Oriente Films ». La capacité de ces formations à façonner un « documentaire européen » s’est néanmoins avérée assez limitée en raison des disparités industrielles évoquées, de la dépendance vis-à-vis des diffuseurs nationaux et de la dispersion de la production entre le monde institutionnel, l’univers associatif, la pratique amateur, les télévisions, l’industrie cinématographique et les nouveaux médias numériques.

• 27 Un autre financement indirect à la production existe depuis 2014, accordé aux Fonds de soutien à la (...)

23La notion de « documentaire européen », dans une perspective industrielle, a trouvé son expression la plus affirmée dans les projets financés par MEDIA dans le cadre de l’action créée en 2013 « Programmation télévisuelle d’œuvres audiovisuelles », présentée plus haut, ainsi que dans les coproductions exclusivement cinématographiques soutenues par le programme Eurimages du Conseil de l’Europe. Les aides octroyées par MEDIA à travers cette ligne d’action à des documentaires « à haut potentiel de diffusion » constituent une exception non seulement en raison de leur montant élevé (jusqu’à 300 000 euros), mais aussi parce que MEDIA n’avait pas initialement comme vocation le financement de la production des œuvres, qui relève des politiques nationales, mais seulement leur pré-production, leur circulation et leur promotion27. Les coproductions européennes de documentaires biographiques, les grandes fresques historiques et les films de divulgation scientifique réunissant plus de trois diffuseurs issus de différents pays sont les grands bénéficiaires de cette prime à l’européanité industrielle et représentent un concurrent sérieux aux documentaires produits par les plateformes numériques, en particulier aux « documentaires Netflix » que nous évoquerons plus loin. Par ailleurs, il convient de noter que la création de ce soutien a renforcé significativement le rôle prescripteur des diffuseurs.

• 28 D’après les informations communiquées sur le site d’Eurimages : <https://www.coe.int/en/web/eurimages/co-production-funding-history>, consulté le 28 août 2019.

24Pour sa part, le programme Eurimages soutient la coproduction de documentaires cinématographiques s’appuyant également sur des réseaux professionnels transnationaux. Entre sa création en 1989 et 2018, ce fonds a accordé des avances sur recettes à 246 documentaires destinés à une exploitation dans les salles de cinéma, chiffre qui représente 12,3 % des coproductions cinématographiques aidées28. Le documentaire cinématographique a réussi à trouver une place dans la production nationale en Europe et le nombre d’œuvres qui sortent dans les salles et sur les plateformes de VOD ne cesse d’augmenter depuis une dizaine d’années. Pourtant, l’augmentation du volume de documentaires cinématographiques produits en Europe relève plus de l’abondance de financements à la production au niveau national et régional que de la coproduction internationale, comme on peut l’observer dans la figure 1.

• 29 Union syndicale de la production audiovisuelle, « Confrontations - Le documentaire en questions », (...)

25Entre 2007 et 2016 la production de documentaires cinématographiques a presque doublé, atteignant 698 films en 2016 (33 % des films produits en Europe). Mais contrairement à la fiction, la croissance du nombre de documentaires produits a été portée par des œuvres financées intégralement par des fonds nationaux, tandis que le volume de coproductions internationales de documentaires est resté relativement stable. Ryclef Rienstra, ancien directeur exécutif d’Eurimages, reconnaissait déjà en 1993 que « les règles [de la coproduction] applicables aux longs métrages ne peuvent être totalement appliquées aux documentaires de création en raison de la difficulté pour les producteurs de ce type de programmes de trouver deux coproducteurs 29 ». Les chiffres ci-dessous confirment la persistance de cette difficulté, malgré l’assouplissement de la règle pour réduire à deux le nombre de coproducteurs requis pour accéder aux aides d’Eurimages, qui peuvent atteindre 500 000 euros, aussi bien pour les documentaires que pour les fictions, même si le montant des aides accordées au documentaire dépasse rarement les 100 000 euros.

• 30 Roger Odin, « La Question de l’amateur », Communications n° 68, 1999, p. 77.
• 31 Pierre Mounier, « La révolution des amateurs-professionnels », Homo numericus, 26 février 2005 <http://blog.homo-numericus.net/article.php3?id_article=12>.

26L’atomisation qui caractérise le secteur de la production de documentaires, structuré par de très nombreuses microsociétés, ainsi que la dispersion de la production entre une industrie fragile et une vaste périphérie, sont des éléments dont il faut également tenir compte pour comprendre sa spécificité. Les marges de l’industrie accueillent principalement des cinéastes amateurs, une figure qui est devenue, selon Roger Odin, « un être hybride [que l’] on pousse d’une part à rester un cinéaste familial, d’autre part à agir comme un rouage de l’institution télévisuelle30». Cette hybridité conduit à la reconnaissance de la catégorie des « amateurs-professionnels », que Pierre Mounier place à l’origine d’une nouvelle dynamique « conduisant à une redéfinition du lien social autour de valeurs et de pratiques assez différentes de celles qui ont été jusqu’à présent imposées par la sphère économique (au sens étroit) à l’ensemble de la société31 ». Cette nouvelle dynamique est reconnue implicitement par la politique audiovisuelle européenne, consciente du potentiel créatif et de la capacité d’innovation des acteurs situés en dehors du périmètre industriel auquel s’adressent les aides communautaires. Le financement que MEDIA accorde à des festivals de documentaires, qui assurent d’une part la légitimation de la production qui émerge dans les marges et d’autre part, se positionnent comme intermédiaires entre l’industrie et les cinéastes amateurs, est l’exemple le plus notable de cette reconnaissance.

• 32 Anthony Kaufman en fait le constat dans « Netflix and Amazon Aren’t Buying Documentaries, But the N (...)
• 33 Catalina Iordache et Eline Livémont « Imbalances in On-Demand Documentary Offerings. The Case of a (...)
• 34 Sudeep Sharma, « Netflix and the documentary boom. » dans K. McDonald et D. Smith-Rowsey (dir.), Th (...)

27Après avoir favorisé la démocratisation de la production, contribuant à renforcer les pratiques hybrides entre le monde des amateurs et celui des professionnels dès les années 1990, l’arrivée du numérique a généré des expectatives nouvelles portant sur la diversification des financements et des marchés pour le documentaire. Les plateformes numériques, et en particulier l’irruption de Netflix en Europe à partir de 2014, obligent à repenser l’équilibre entre producteurs indépendants, diffuseurs et pouvoirs publics. L’intérêt de Netflix pour le documentaire s’est d’abord concrétisé par l’acquisition de droits exclusifs sur des œuvres existantes, évoluant ensuite vers une stratégie qui privilégie la production en interne32. Qu’il s’agisse d’une œuvre achetée aux ayants droit ou d’une production originale Netflix, le catalogue du géant américain de la SVOD, comme le notent Catalina Iordache et Eline Livémont, inclut notamment des documentaires qui portent sur des sujets facilement commercialisables à l’international33, à l’instar de ceux où le programme MEDIA investit des sommes importantes. La concurrence inédite de Netflix va sans doute confirmer l’orientation déjà entreprise par MEDIA, à présent intégré dans le programme Europe Créative, de soutenir le grand documentaire transnational, ce qui laisse penser que la recherche d’une identité européenne à travers le documentaire est un objectif définitivement abandonné, au profit d’une politique d’aide aux documentaires cosmopolites pour le marché global de contenus audiovisuels. Tant que les diffuseurs publics en Europe maintiendront un intérêt pour le documentaire, l’effet Netflix confortera prévisiblement le choix des instances européennes de soutenir la coproduction de documentaires ambitieux, capables de tenir tête aux productions de la plateforme américaine. Pour cette raison, l’influence indéniable de Netflix sur la manière de produire, de promouvoir et de consommer des documentaires, s’apparente, plus qu’à une rupture, à une « transformation progressive », pour reprendre les mots qu’utilise Sudeep Sharma dans son analyse de la place du documentaire sur cette plateforme34. En effet, Netflix rencontre dans son implantation en Europe un secteur structuré et actif, où les producteurs, les distributeurs et les diffuseurs traditionnels ont conservé beaucoup de pouvoir.

• 35 European Documentary Network, Projet Media and Society: European Documentary In a Changing Media La (...)
• 36 Eline Livémont, « The current state of documentary in Europe ». Policy Brief #19, SMIT, Vrije Unive (...)

28Toutefois, l’intérêt des diffuseurs publics pour le documentaire peut s’avérer insuffisant dans le contexte actuel de coupes budgétaires et d’interrogations sur les modalités de transition vers la diffusion numérique. L’essor des technologies numériques concerne tout le secteur de l’audiovisuel et engendre de nouveaux défis politiques, portant notamment sur la protection de la propriété intellectuelle, l’accès à des financements diversifiés et la circulation internationale des œuvres. Face à l’imminente reconfiguration de la politique européenne de soutien au documentaire, le réseau EDN a lancé un chantier de réflexion en septembre 2017, associant des universitaires, des professionnels et des représentants de festivals et de marchés pour faire un état des lieux du secteur du documentaire en Europe et émettre des propositions concernant les mécanismes de soutien qui vont être mis en place à partir de 202135. Les premiers résultats ont été présentés en novembre 2018 à partir d’une enquête à laquelle ont répondu 211 professionnels, confirmant la précarité d’un secteur composé de microstructures très dépendantes des financements apportés par les diffuseurs et des aides publiques36.

• 37 Le site <http://www.europecreativefrance.eu/>, consulté le 15 septembre 2019, présente les catégories auxquelles se destinent les aides </http> (...)

29Par ailleurs, les réflexions dans le cadre de ce projet, appelé « Media and Society », ont permis d’établir une série de recommandations concernant l’évolution de la place du documentaire dans le programme Europe Créative, préconisant l’adaptation des modalités d’aide aux caractéristiques du secteur. Concrètement, il a été proposé pour la prochaine étape du programme, qui entrera en vigueur en 2021 pour une durée de six ans, la possibilité d’accéder aux aides du sous-programme Culture, l’autre volet, avec MEDIA, du programme Europe Créative. Il s’agit de faire reconnaître la dimension non industrielle dans laquelle se développe tout un pan de la production de documentaires en Europe, car le volet Culture, contrairement à MEDIA, est ouvert aux demandes des acteurs issus des secteurs de la création au sens large, du spectacle vivant, de la musique, du patrimoine, du jeu vidéo, de la mode, du design, de l’architecture ou de la culture citoyenne, qu’ils soient publics ou privés, exerçant une activité à but lucratif ou non lucratif37. En revanche, les aides du volet MEDIA sont réservées aux sociétés européennes indépendantes de la filière cinématographique-audiovisuelle, c’est-à-dire, à des sociétés commerciales et non pas aux acteurs du milieu associatif.

• 38 Paul Pawels, Position Paper on Creative Europe 2021-2027, European Documentary Network, octobre 201 (...)

30Ravivant une nouvelle fois l’éternelle controverse à propos des équilibres entre la valeur symbolique et la valeur économique du documentaire, Paul Pawels, directeur d’EDN entre 2013 et 2019, a émis comme recommandation le besoin de renforcer les compétences économiques et managériales des professionnels, dans l’objectif d’intensifier les échanges transnationaux, tout en préconisant en même temps de justifier les aides au documentaire par leur contribution à la construction « d’une société européenne ouverte, diverse, démocratique et tolérante38 », et de reléguer au second rang les critères économiques. Bien que la controverse sur la nature du documentaire demeure irrésolue, la réflexion lancée par EDN et ses partenaires, et les documents qui traduisent cette réflexion sous forme de recommandations, ont la capacité de témoigner de l’effondrement des certitudes fondées sur l’opposition entre le documentaire d’auteur et le documentaire d’investigation, entre le cinéma et la télévision, ou encore entre le documentaire et la fiction. Pour les responsables de la politique audiovisuelle européenne, l’heure n’est plus à la redéfinition du documentaire de création à partir de ses qualités intrinsèques ni de son potentiel à forger une identité européenne, mais à la préservation, dans l’univers numérique, d’un secteur précaire, hétéroclite, indépendant dans l’âme mais très dépendant des pouvoirs publics, qui s’étend au-delà du périmètre de l’industrie.