Préambule sur l’imaginaire social

2Pour le penseur, la société est organisée autour de ses « significations imaginaires ». Celles-ci instituent la réalité vécue et la relation que les êtres entretiennent avec leur monde à travers un ensemble de représentations, de figures, d’idées qui structurent une société donnée. Ainsi dans L’Institution imaginaire de la société, l’ouvrage fondamental qu’il publia en 1975, Castoriadis donne l’exemple du modèle social du capitalisme pour expliciter son propos :

• 6 Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, Seuil, Paris, 1975, p. 518.

De même là où elle a émergé pour la première fois, en Europe occidentale, l’institution du capitalisme a été, indissociablement, altération des individus, des choses, des relations sociales et des « institutions » au sens second de ce terme – création d’un homme capitaliste, d’une technique capitaliste, des rapports de productions capitalistes, inconcevables et impossibles les uns sans les autres, et qui tous présentifient et figurent l’institution capitaliste du monde et les significations imaginaires sociales qu’elle porte6.

• 8 Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, op. cit., p. 520.

Athènes, Corinthe, Sparte ne sont ni de simples segments de la société grecque antique, ni des instances du ‘‘concept’’ de la cité grecque, ni des sociétés autres que la société grecque antique. Le mode même de coappartenance des cités grecques à la société grecque antique fait partie de l’institution propre et originale de cette société – comme le mode de coappartenance des États nationaux à une espèce de société mondiale sous le capitalisme moderne fait partie de l’institution du capitalisme moderne8.

5Pour considérer la notion « d’imaginaire social » comme un outil fécond d’analyse de l’image autant que comme un recours d’espérance en temps de crise, c’est sans doute vers les mots de Bronislaw Baczko qu’il faut se tourner. Selon lui,

• 10 Bronislaw Baczko, Les imaginaires sociaux, mémoires et espoirs collectifs, Payot, Paris, 1984, p. 3 (...)

Les imaginaires sociaux sont autant de repères spécifiques dans le vaste système symbolique que produit toute collectivité et au travers duquel elle ‘‘se perçoit, se divise et élabore ses finalités’’ (Mauss). Ainsi, au travers de ces imaginaires sociaux, une collectivité désigne son identité en élaborant une représentation de soi ; marque la distribution des rôles et positions sociales ; exprime et impose certaines croyances communes en plantant notamment des modèles formateurs tels que le ‘‘chef’’, le ‘‘bon sujet’’, le ‘‘vaillant guerrier’’, le ‘‘citoyen’’, le ‘‘militant’’, etc10.

6Avant d’ajouter plus loin :

• 11 Ibid., p. 34-35.

Tout champ d’expériences sociales est entouré d’un horizon d’attentes et de souvenirs, de craintes et d’espérances (Desroches, 1973 ; Koselleck, 1974). Le dispositif imaginaire assure à un groupe social un schéma collectif d’interprétation des expériences individuelles, aussi complexes que variées, le codage d’attentes et d’espoirs, ainsi que la fusion, dans le creuset d’une mémoire collective, des souvenirs et des représentations du passé proche ou lointain11.

7Notre hypothèse est de considérer l’appareil cinématographique comme un capteur des « imaginaires sociaux » : le cinéma en tant qu’objet technique producteur et récepteur de signes, de symboles, de figures, de désirs ou de souhaits, serait à même de faire apparaître, de rendre visible ces imaginaires comme symptôme d’un monde social. Et c’est au sujet de « l’Europe » que nous tentons de creuser ici cette hypothèse.

Forme(s) de l’Europe

8Visions of Europe est un film collectif, produit par Zentropa, conçu comme une célébration du jour de l’élargissement à 25 membres de l’Union européenne : un réalisateur ou une réalisatrice pour chacun des 25 pays se devait de proposer un court métrage autour de la thématique européenne avec comme seules contraintes une durée de 5 minutes, le format de l’image (en 16/9, exploitable à la télévision) et un budget équivalent, indexé au niveau économique de chaque État, pour un coût global d’environ deux millions d’euros.

9Ainsi, l’œuvre peut se concevoir à la façon d’un « film à sketches » porté à l’échelle d’un continent. La riche période des deux décennies d’après-guerre en Italie fut particulièrement propice à cette pratique et l’on se souvient de l’œuvre collective Les Sept Péchés capitaux (distribuée en 1953 et co-réalisée par Eduardo De Filippo, Jean Dréville, Yves Allégret, Carlo Rim, Roberto Rossellini, Claude Autant-Lara et Georges Lacombe) ou du film RoGoPaG (distribué en 1963, réalisé conjointement par Rossellini, Godard, Pasolini et Gregoretti) en tant que propositions trans-nationales, somme toute limitées à deux pays.

11Le plan initial du deuxième court métrage qui compose Visions of Europe, réalisé par le Danois Christoffer Boe – très naturellement intitulé Europe – permet de commencer à appréhender la cristallisation de l’imaginaire social du projet de communauté politique du continent. Sur un tableau, une écolière inscrit deux phrases lapidaires à la craie, « Europe does not exist/Europe is everything » (Fig. 1). Le plan suivant montre un homme empressé, dont l’allure archétypale est celle d’un être investi d’un pouvoir de commandement, qui se protège d’une foule au sein d’une voiture de service. Il s’adresse alors au spectateur par une autre phrase foudroyante : « Je ne rêve plus d’Europe », un mot qu’il n’arrive d’ailleurs plus à prononcer. « L’Europe n’existe pas/L’Europe est tout », telles sont les polarités antithétiques qui pourraient toujours être celles qui écartèlent les citoyens du continent. Mais si nous considérons l’espace maintenu entre les deux propositions plutôt comme une brèche ouverte à « l’imagination et à la créativité politiques » afin qu’advienne une « république d’Europe », alors l’inexistence écrite sur ce tableau d’école se lit comme une promesse : il reste à construire la communauté européenne qui pourra faire grandir la totalité de ceux qui la constituent. Y aurait-il aujourd’hui un manque, une absence d’un idéal constitutif, d’un projet d’organisation de société qui semblerait déterminant et concret pour ses citoyens au-delà du cadre administratif, réglementaire, visible uniquement par sa signalétique bureaucratique ?

12De façon ironique, le court métrage slovène de Damjan Kozole se joue de cette potentialité. Dans un paysage frontalier de campagne où une petite rivière sépare la Slovénie de ses voisins croates, des travailleurs installent le panneau européen, signe de leur nouvelle adhésion à l’Union. À la question de l’individu leur faisant face « Et quand est-ce qu’on y entrera ? », les deux employés répondent en faisant référence à l’élimination de la Slovénie par la Croatie lors des matches de barrage de novembre 2003 pour l’Euro 2004 : « Nous allons en Europe et vous au Championnat de Football.» Les protagonistes échangent alors autour de leur préférence : pour les Slovènes, la qualification eût été un bonheur plus grand, contrairement au paysan croate. Nous pouvons poursuivre dans le registre du facétieux : la Croatie est depuis entrée dans l’Union européenne le 1^er juillet 2013 et garde une équipe de football plus performante. Au-delà du caractère comique du court métrage de Damjan Kozole, nous retiendrons bien la réduction imaginaire du projet européen à la banalité de ses signes quand bien même l’on pourrait toujours préférer cela à une victoire sportive.

13The Yellow Tag, le court métrage suédois réalisé par Jan Troell, travaille cette problématique. Le film s’inspire d’une législation stipulant que chaque bétail, cochon, mouton ou chèvre se doit d’être enregistré – et donc marqué – afin de constituer une traçabilité au sein de l’espace économique européen. Le film raille l’éloignement absurde de l’homme et des animaux d’élevage et finalement le bouleversement de leurs significations imaginaires sociales. Si en tant que symboles, ils ont pu traverser l’histoire de l’art, comme en atteste le cinéaste lorsqu’il réemploie le motif scénographique d’une salle de classe (Fig. 2a), ils sont aujourd’hui assujettis à la production de masse et, en tant qu’objet de consommation, déplacés sur des milliers de kilomètres (Fig. 2b).

« le 6 octobre 1999, 6 vaches en bonne santé furent abattues en plein pâturage à Ljungskile. L’ordre fut donné par le ministère suédois de l’Agriculture ; les vaches n’étaient pas marquées par l’UE »« toute désobéissance aux réglementations est une source potentielle de danger qui se doit d’être corrigée pour le bien commun »aveuglementpoint aveuglerégulationdérégulation

14Dans un article intitulé Un nouvel élan, mais pour quelle Europe ?, publié dans Le Monde diplomatique en mars 2011, Étienne Balibar livre ce constat :

• 14 Étienne Balibar, « Un nouvel élan, mais pour quelle Europe ? », dans Le Monde diplomatique, Mars 20 (...)

L’intégration européenne ainsi orientée dans la voie d’un néolibéralisme quasi constitutionnel entraîne un autre effet, qui sape ses propres conditions politiques et morales. Alors que la possibilité de surmonter les antagonismes historiques au sein d’une construction postnationale où la souveraineté est partagée supposait une convergence au moins tendancielle des États, du triple point de vue de la complémentarité de leurs capacités, de l’égalisation de leurs ressources et de la reconnaissance mutuelle de leurs droits, le triomphe du principe de concurrence a engendré une aggravation continue des disparités. Au lieu d’un codéveloppement des régions de l’Europe, on assiste à une polarisation que la crise a dramatiquement accentuée. La distribution des capacités industrielles, celle des emplois et des chances de réussite, des filières d’éducation, est de plus en plus inégale14.

16Aux lendemains du refus français et néerlandais de 2005, Stéphane Madaule, docteur et essayiste en économie, pouvait se demander « que penser de ce traité dont l’adoption est devenue plus qu’hypothétique suite aux échecs successifs des référendums français et hollandais ? » et répondre de la façon suivante :

• 16 Stéphane Madaule, Questions d’Europe, Nouvelle édition augmentée, l’Harmattan, 2007, p. 40.

Sur le fond, ce projet de traité de constitution demeurait essentiellement d’essence libérale. Ses 300 pages étaient truffées de références au respect absolu de la mise en œuvre sans faille ‘‘d’une économie de marché ouverte où la concurrence est libre’’. C’était le modèle qui s’impose à tous et qui est érigé en règle fondamentale, quelles que soient les majorités politiques de l’Europe au Parlement européen ou encore au Conseil16.

17Et c’est ce modèle qui sans nul doute se perpétue jusqu’à aujourd’hui. Dans Visions of Europe, un film en particulier cristallise les enjeux du paradigme de la concurrence : celui de Peter Greenaway intitulé The European Showerbath.

18Dans un sombre espace scénographique, où la lumière ne provient que d’une large douche, un opulent corps s’avance. Sur son dos, le drapeau allemand. L’homme est bientôt rejoint par une femme sur laquelle est visible un drapeau français (Fig. 3a). Les deux êtres s’élancent dans une petite chorégraphie qui réinterprète sans doute l’expression courante du « couple franco-allemand ». Peu à peu, d’autres corps viennent s’entasser sous cette « douche européenne », dans l’ordre chronologique de la construction de cet espace politique : d’abord L’Europe des six, puis des neufs, des dix, etc. (Fig. 3b) Arrivent les derniers venus, liés à l’élargissement de 2004. Mais alors que ceux-ci se présentent devant l’espace central et que l’ensemble des corps continue de s’y agiter dans un amoncellement monstrueux, la source se tarie et seules de petites gouttelettes daignent s’élancer depuis le pommeau (Fig. 3c).

Fig. 3a, 3b, 3c. Peter Greenaway, The European Showerbath, 2004.

20Mais l’imaginaire de « l’Europe » se résumerait-il à ces quelques propositions filmiques mettant en relief un cadre constitutionnel assassinant les populations bovines ou créant de violentes disparités ? Il y a dans ces Visions d’Europe, fort heureusement, des brèches ouvertes vers des utopies concrètes qui redéploient l’idée de communauté.

Sur l’Europe comme communauté de singularités

• 20 Ibid., p. 87.

Aussi bien n’y a-t-il pas d’entité ni d’hypostase de la communauté parce que ce partage, ce passage est inachevable. L’inachèvement est son « principe » – mais au sens où il faudrait prendre l’inachèvement comme un terme actif, désignant non l’insuffisance ou le manque, mais l’activité du partage, la dynamique, si on peut dire, du passage ininterrompu par les ruptures singulières. C’est-à-dire, à nouveau, une activité désœuvrée, et désœuvrante. Il ne s’agit pas de faire, ni de produire, ni d’installer une communauté ; il ne s’agit pas non plus d’y vénérer ou d’y redouter une puissance sacrée – il s’agit d’inachever son partage20.

22Cette vision pousse à repenser toute forme institutionnelle qui viserait à organiser la « communauté ». En lieu et place de considérer cette entité en tant qu’œuvre arrêtée, ne pourrait-on pas l’envisager en constante animation ? Sa vie serait alors rythmée par ses mouvements de partage, qui se doivent de ne pas connaître de fin.

• 22 Ibid., p. 259.

L’Europe a poussé à l’extrême et a répandu sur le monde la recherche éperdue et démente du Salut, l’intolérance religieuse, le capitalisme, le nationalisme, le totalitarisme, l’industrialisme, le technocratisme, la volonté effrénée de puissance et la volonté effrénée de profit, le mythe frénétique du Développement, la destruction des cultures humaines et des milieux naturels. L’Europe a répandu sur le monde les pestes qui dérivent de la simplification forcée, de l’unilatéralité, de l’exaspération de toutes ses tendances et de toutes ses réalisations historiques. Mais nous avons subi nous-mêmes les dommages que nous avons générés, nous avons vécu jusqu’au fond la tragédie des nationalismes, nous commençons à générer peu à peu les antidotes aux maux que nous avons créés, et nous pourrions commencer à aider le monde à se désinfecter des pestes que nous lui avons apportées22.

PrologueVisions of Europe

28Et le film collectif Visions of Europe n’est-il pas propice pour penser une telle espérance ? Si certains de ses fragments sont frappés d’inquiétude, d’autres révèlent l’image de brèches ouvertes à l’expression d’une communauté de singularités : celle que dessine la poésie filmique d’Aki Kaurismäki au sujet de la beauté des plus petites localités dans Bico, tourné dans une montagne du Portugal. Celle du plurilinguisme fondamental du Luxembourg avec lequel s’amuse Andy Bausch dans The Language School. Celle, revendicative, d’un accueil sans concession des exilés dans l’impressionnant monologue de Gerard Mannix Flynn dans Invisible State d’Aisling Walsh. Celle, encore, de cette succession de visages et de présences qui composent It’ll be fine de Laila Pakalnina et rendent visible un imaginaire social de l’Europe en tant que continent composé par la richesse de sa diversité.