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La Sarmatie de Volker Koepp ou l’espace d’une autre Europe

Valérie Carré

Résumés

Cet article se propose d’explorer l’œuvre documentaire du réalisateur allemand, Volker Koepp. Depuis 1972, ce dernier arpente un territoire qu’il nomme Sarmatie et qui s’étend de la Baltique à la mer Noire. Au fil de ses rencontres, il collecte des récits individuels qui deviennent mémoire collective grâce à la spécificité du cinéma.

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Texte intégral

  • 1 Voir la filmographie. Quatre des films du cycle ont été édités en France sous forme d’un coffret Vo (...)

1Volker Koepp, documentariste allemand formé en RDA, n’a cessé d’arpenter, à travers huit films1, un territoire qu’il nomme Sarmatie et qui s’étend de la Baltique à la mer Noire. Le long métrage documentaire En Sarmatie, réalisé en 2013, constitue une sorte de synthèse du cycle en ce qu’il propose un regard rétrospectif sur les films précédents tout en esquissant un portrait de la région aujourd’hui, en particulier à travers les récits de trois jeunes femmes croisées dans les films antérieurs : Elena, originaire de Kaliningrad, Ana de Chișinău en Moldavie et Tanya, native de Tchernivtsi en Ukraine. En Sarmatie sera donc au centre de notre attention mais nous évoquerons également d’autres films du cycle. L’hypothèse de départ est ici qu’à travers ses films, Koepp construit une idée de l’Europe qui ne peut exister que sur l’écran de cinéma.

  • 2 Je m’inspire pour cette rapide présentation d’un résumé des thèses essentielles de Doreen Massey pr (...)

2Afin d’étudier notre corpus, nous convoquerons les théories de Doreen Massey sur l’espace et le lieu2. La géographe britannique a proposé de repenser les études d’inspiration structuraliste sur l’espace. Elle remet ainsi en question l’idée selon laquelle les notions de temps d’une part et de lieu (place) d’autre part seraient en opposition à celle d’espace. À cette binarité classique, D. Massey préfère une approche relationnelle de l’espace et du lieu. Sans renoncer à l’idée d’une spécificité et unicité d’un lieu donné, elle insiste sur le fait que tout lieu est nécessairement interconnecté avec d’autres lieux et non refermé sur lui-même. Selon Anne-Laure Saives et Bertrand Sergot (Saives et Sergot 2016), trois prémisses essentielles se dégagent :

31. L’espace est construit par le biais de pratiques collectives qui impliquent des relations spatialisées. Or, ces dernières ne cessent de transformer les lieux. Ce premier point explique pourquoi il n’est pas opportun, à ses yeux, d’opposer le local et le mondial puisque ces deux dimensions se co-construisent par les relations qu’elles entretiennent.

42. L’espace ne saurait être considéré en dehors de la dimension temporelle et inversement. Pour D. Massey, l’espace et les lieux sont constitués de la rencontre, à un moment donné et en un lieu donné, d’histoires individuelles qui poursuivront leur cours l’instant d’après. Aussi l’espace est-il en perpétuelle évolution.

53. L’espace et le lieu ont une indéniable dimension politique en ce qu’ils obligent à négocier à tout instant la rencontre avec l’autre, qu’elle soit génératrice d’accords ou de conflits.

6Au début de En Sarmatie, V. Koepp donne la définition suivante de cette contrée :

C’est en 63 que j’entendis parler la première fois de la Sarmatie. Sur un tome noir relié de lin, on pouvait lire en rouge : Temps sarmate. J’y découvris des poèmes d’un monde à part. On y parlait de rivières qui se jetaient dans la lagune, puis dans la mer, d’oiseaux migrateurs et de conteurs. Je constatai que ces paysages s’étendaient en immenses plaines et en courants puissants de la mer Baltique jusqu’au sud, la mer Noire. Les cartographes grecs et romains appelèrent ce pays « Sarmatie » (Koepp 2013)

7En ouverture du film Retour, il déclare :

Le premier recueil de poèmes de Johannes Bobrowski s’intitule Temps sarmate. Il parut en 1961 à Berlin-Est. [...] L’écriture de Bobrowski était différente de tout ce que je connaissais. Un monde particulier s’ouvrait à moi. Histoire, espoir, culpabilité, motifs chrétiens. Des paysages le long du Niémen, ce grand fleuve oriental. Les êtres qui vivent sur ses rivages : Lituaniens, Allemands, Polonais, Russes, Juifs. C’est là que naquit Johannes Bobrowski en 1917. Sans cesse, il retournait par le biais de la poésie sur les lieux de son enfance et adolescence. Je voulus découvrir ces contrées, mais cela était difficile. Elles appartenaient depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale à l’Union soviétique. C’était l’époque de la Guerre Froide. À Berlin, on construisait le Mur. Quelques années plus tard, en 1965, mourut Johannes Bobrowski à l’âge de 48 ans. [...] En 1972, je tournai le film Bons baisers de Sarmatie. Ce fut ma première rencontre avec ces paysages. (Koepp 2017)

8On le voit donc, la Sarmatie est avant tout un territoire poétique ou un espace qui nous ramène à une époque reculée de l’histoire. Mais on pourra aussi noter qu’à travers ces deux introductions, Koepp conçoit le territoire sarmate comme un espace constitué de lieux dont les caractéristiques se recoupent avec ce qui est mis en évidence par Doreen Massey : la Sarmatie est clairement définie par des lieux où se côtoient des individus de diverses nationalités, aux récits et temporalités multiples. Ainsi, sur le territoire poétique d’un Johannes Bobrowski, sur les cartes géographiques antiques, vient se superposer un territoire esthétique qui est celui de Volker Koepp. Ce faisant, le documentariste, au fil de ses pérégrinations et de ses rencontres, fait advenir l’idée d’une Europe qui saurait sortir des oppositions binaires pour articuler le local et le mondial, l’Est et l’Ouest, le passé et le présent.

  • 3 On notera que ce film a été tourné à un moment où l’oblast de Kaliningrad était inaccessible, les S (...)

9Le poète Johannes Bobrowski est donc né en 1917, à Tilsit (aujourd’hui Sovetsk, situé sur la frontière entre l’oblast de Kaliningrad et la Lituanie). Il fut soldat de la Wehrmacht pendant la guerre, prisonnier en URSS jusqu’en 1949 puis vécut à Berlin-Est. Cet auteur, dont l’œuvre peut être considérée comme la matrice du cycle de Koepp, a tardivement commencé à écrire. Mais l’écriture est devenue un besoin existentiel chez lui ainsi que le laisse entendre la voice over dans le premier film de Koepp consacré à ce territoire3 :

Je viens d’une région où les Allemands ont vécu avec et se sont mélangés à leurs voisins, sur l’ancienne frontière germano-lituanienne. J’ai profité de certaines prises de conscience et expériences. Le choix de ce sujet est comparable à une blessure de guerre. Il est l’unique raison pour laquelle j’ai commencé à écrire. (Koepp 1972)

10Dans son roman Les Pianos de Lituanie, Bobrowski fait dire à l’un de ses personnages :

Dans la chronique de Johannes Lindenblatt qui relate les actions des chevaliers allemands entre 1360 et 1417, on peut lire qu’ici, au confluent de la Jura et du Niémen, il y avait un bâtiment en dur. Cela, personne ne le sait ici. Un bâtiment en dur et plus aucune trace. Pas une pierre. Un lieu où les actes des Allemands deviennent invisibles. (Bobrowski 1991, p. 57)

11Cette phrase est aussi celle qui ouvre le film de 1972. On trouve dans les deux citations, le leitmotiv de la quête de Koepp : partir sans cesse à la recherche des traces invisibles de l’histoire implantées dans le paysage. Or, ce sont souvent les récits qui se font les vecteurs de ces traces invisibles.

  • 4 Dans un article intitulé « Re-imagining the German East. Expulsion and Relocation in German Feature (...)

12On pourra parfois, en regardant les films de V. Koepp, ressentir une certaine ambivalence quant à la nostalgie de la Prusse orientale, territoire perdu par les Allemands à la suite de la Seconde Guerre mondiale. En effet, les paysages magnifiques que le réalisateur nous donne à voir, le retour incessant dans ces contrées, l’insistance avec laquelle il recherche et montre les traces de ce passé, peuvent sinon déranger, du moins mettre mal à l’aise4. Néanmoins, nous pensons que le but poursuivi par Koepp est ailleurs, ce que nous tenterons de démontrer dans ce qui suit.

Un territoire marqué par les traumatismes de l’histoire

13Dans cette région, l’histoire est marquée par le traumatisme. Pour Bobrowski, il s’agit de la perte de sa terre natale. Mais cette blessure pourra paraître très relative par rapport aux autres grands traumatismes qui ont traversé l’Histoire, au premier rang desquels la Shoah. Cette dernière est omniprésente dans l’ensemble du cycle et reprise dans En Sarmatie. Ainsi, Volker Koepp fait appel à de nombreux extraits de ses films précédents dont l’un est emblématique de son œuvre : Monsieur Zwilling et Madame Zuckermann. Madame Zuckermann fut particulièrement frappée par le génocide juif puisque toute sa famille – ses parents, son mari et son premier fils – périrent dans les camps. Elle-même survécut miraculeusement à une épidémie de typhus. Lorsqu’en 1999, Koepp se rend à Tchernivtsi, aujourd’hui en Ukraine, Madame Zuckermann évoque ce passé douloureux. En 2013, dans En Sarmatie, il réutilise des extraits de Monsieur Zwilling et Madame Zuckermann qu’il adjoint à de nouveaux plans tout en utilisant la bande-son du film de 72.

  • 5 Au sujet de ce film, on pourra consulter Moine 2008.

14Par ce procédé, les différentes couches temporelles se juxtaposent et se superposent pour faire surgir sur l’écran de cinéma un lieu de mémoire qui permet, par la combinaison de l’audio et de la vidéo, la simultanéité des différentes strates. Tandis qu’on entend en effet au début de la séquence le leitmotiv de En Sarmatie, leitmotiv que l’on pourra qualifier de mélancolique et qui accompagne les beaux plans de paysage, cette musique semble s’arrêter d’elle-même, abruptement, comme si cela s’imposait, lorsque surgit le plan du cimetière juif. C’est alors la voix de l’acteur est-allemand Rolf Hoppe qui prend le relais et lit le poème Sureaux en fleur de Johannes Bobrowski thématisant un pogrom. Il s’agit de la bande-son de Bons baisers de Sarmatie (1972). À cette dernière, Koepp adjoint les plans, tournés en 2012, d’une ancienne synagogue en ruine. Outre le fait que les images insistent sur l’absence, la disparition de ceux dont c’était le lieu de culte, la voice over fait fonction de monition, le poème s’adressant directement à nous sous forme de reproche : « Vous les gens, le sureau il pourrait mourir de votre mémoire trouée. » (Bobrowski 2005). L’oubli, c’est la lacune, le vide, la disparition. À ce moment, profitant d’un oiseau qui s’est égaré là, la caméra s’affole, le suit, nous donne le vertige et passe à ce qui ressemble au néant, au vide – un ciel laiteux, surprenant car dans un premier temps illisible, blanc et aveuglant, tel le sureau du poème. Mais il s’agit en réalité du plan suivant qui introduit l’extrait du film de 1999, Monsieur Zwilling et Madame Zuckermann, et la ville de Tchernivtsi ainsi que Madame Zuckermann5. Filmée en contre-jour, en légère contre-plongée et en plan rapproché taille, elle réfléchit directement à la situation dans laquelle elle se trouve, s’adressant au réalisateur : « Que vous, Allemand, me rendiez visite ! Si quelqu’un m’avait dit ça il y a cinquante ans, je l’aurais tué. Que je puisse serrer la main d’un Allemand ! » Ses mots sont durs et bouleversants à la fois, ce à quoi Koepp ne peut répondre qu’en laissant une pause entre la remarque de Mme Zuckermann et sa prochaine question. L’intérêt de la scène repose dans le contraste entre la situation de dialogue qui s’instaure sur la bande-son (elle adresse directement la parole à V. Koepp qu’on ne voit à aucun moment) et l’attitude fuyante de Madame Zuckermann qui ne regarde jamais son interlocuteur mais pose son regard au plafond tandis qu’elle évoque la période cinquante ans auparavant. Pourtant, Koepp la ramène dans la discussion, dans l’échange et engage à nouveau la conversation en reprenant son nom intégral : « Rosa Roth-Zuckermann ». On pourra penser ici à la notion de visage forgée par Emmanuel Levinas qui oblige Volker Koepp et, par la construction de l’espace cinématographique, le spectateur. En effet, Levinas insiste sur la responsabilité et l’engagement du sujet vis-à-vis d’autrui, personne qui lui apparaît sous forme de visage « à la fois dans sa nudité, sans moyens, sans rien qui la protège, dans son dénuement, et en même temps comme le lieu où on me commande » (Guwy 2006). Puisque entre temps, les témoins et victimes directs ne sont plus là, la question de la transmission se pose, ce à quoi s’attelle Koepp tout au long du cycle, au gré de ses rencontres. Il met en évidence cette appréhension relationnelle de l’espace et du lieu (place en anglais) dont parle Doreen Massey, notamment lorsqu’elle envisage l’espace comme entité ouverte où se croisent les récits :

[J]e vois l’espace comme une coupe à travers de multiples récits au sein desquels nous vivons à tout moment. L’espace et le temps deviennent intimement liés. […]. [S]i le temps relève de la succession, alors l’espace est la dimension des choses qui sont, qui existent simultanément. C’est la dimension de la simultanéité, de la multiplicité. […] Cela signifie donc que l’espace est la dimension qui nous confronte à l’existence de l’autre […] et on peut ainsi dire que l’espace pose la question du social. C’est lui qui nous confronte avec une question éminemment politique, la question de savoir comment nous allons vivre ensemble. (Massey 2016)

  • 6 Sur l’histoire particulière de Tchernivtsi, voir Corbea-Hoisie 2008. Nous optons généralement pour (...)

15La ville de Tchernivtsi est l’archétype du lieu engagé dans un réseau de relations où l’impact évident de l’histoire mondiale sur l’histoire locale permet de peut-être mieux cerner dans quelle mesure le croisement des narrations multiples, en un lieu donné, à un moment donné, contribue à la construction d’un espace toujours en évolution. Par ailleurs, le cycle met bien en évidence à quel point le local interagit avec le mondial. Dans Cette année à Czernowitz (2004), Koepp s’intéresse à la diaspora et rend visite à des individus originaires de Czernowitz6 mais qui vivent aujourd’hui à Vienne, New York ou ailleurs aux États-Unis, l’exemple le plus éminent étant Harvey Keitel. De même, dans le film de 1999, Monsieur Zwilling lit un article devant la caméra dans lequel cette interaction transparaît également, avec en plus une touche d’humour juif :

Je suis né à Czernowitz. Neuf mois plus tard, la guerre éclata. Les Russes bombardèrent la ville et je sus courir avant de marcher. La Première Guerre mondiale m’envoya 1000 miles à l’ouest jusqu’à Vienne. La Deuxième Guerre mondiale qui, pour moi, commença le 13 mars 1938, m’emmena à 7000 miles à l’ouest de Vienne, en Équateur. J’étais un juif de l’Est se déplaçant vers l’ouest et je pensais, encore deux petites guerres, et je reverrai Czernowitz ! En 1943, je fis la demande en Équateur d’un visa pour Étrangers. Il fallait remplir une rubrique « Nationalité ». Les Équatoriens y ont inscrit « allemande ». Je protestai et demandai une audience auprès du conseiller juridique du Ministère. Celui-ci me demanda pourquoi je niais être allemand si mon passeport était allemand. « On me l’a imposé », répondis-je. « Mon pays a été annexé. En fait, je suis Autrichien. » L’homme me regarda avec pitié et déclara « Mais l’Autriche n’existe plus. Où êtes-vous né ? » « Non, pas ça », suppliai-je. « Cela ne peut que compliquer les choses ! » Comme il insistait, je dis Czernowitz. J’appréhendais la suite. « Dans quel pays se trouve Czernowitz ? » J’étais sûr que cela ne mènerait à rien mais je répondis : « Quand j’y suis né, Czernowitz était en Autriche. Après la Première Guerre mondiale, elle devint roumaine. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, les Russes l’occupèrent. Puis les Allemands. À présent, elle est de nouveau sous occupation russe. » Le conseiller juridique réfléchit longtemps puis déclara : « Alors, pour moi, vous êtes tout au plus un Russe blanc ! » (Koepp 1999)

16Dans tout le cycle, le croisement de récits remet en question la traditionnelle opposition entre espace et lieu, où le premier serait une notion abstraite tandis que le second serait lié à la concrétude de la vie d’une part, et entre le spatial et le temporel d’autre part : tous les interlocuteurs racontent leur histoire faite de migrations forcées, de tortures, de meurtres, de génocides, perpétrés tantôt par les Allemands, tantôt par les hommes de Staline, tantôt par les Roumains (ce qu’on a appelé la Shoah roumaine). L’espace sarmate est le lieu où les êtres se rencontrent et où peuvent exister ces histoires individuelles. Par ce biais, les films de Koepp contribuent à la transformation de ces histoires individuelles en mémoire collective. Le matériau audiovisuel créé peut être sans cesse réutilisé, ré-agencé, ressurgir dans cet espace ouvert, en devenir, évoluant de film en film, favorisant la répétition mais aussi le changement de statut. Ainsi, le fils de Mme Zuckermann évoque en 2013 le fait que beaucoup de touristes en visite à Tchernivtsi vont se recueillir sur les tombes de M. Zwilling et Mme Zuckermann dont l’histoire est passée du souvenir individuel à la mémoire collective.

Non appartenance

17Au début de En Sarmatie, Volker Koepp explique en voice over un phénomène naturel dénommé schaktarp :

Au printemps, il y a une période qu’on appelle schaktarp me raconta une paysanne dans un village de la lagune de Courlande. Quand la glace russe descend dans le Niémen et exerce une pression sur la lagune puis que l’eau fondue gèle à nouveau, alors se crée une fine couche de glace qui est impraticable. Les gens, confinés dans leurs maisons, sont coupés du monde. Les bateaux aussi sont immobilisés. Schaktarp, cela signifie « temps intermédiaire » me dit la paysanne. « Comme nos vies maintenant, ni comme ci, ni comme ça. » (Koepp 2013)

18De fait, cette introduction se révèlera être programmatique pour l’ensemble du film, voire du cycle. En particulier, la comparaison entre le phénomène naturel et la vie des populations insiste sur l’entre-deux frappé par la négation « ni comme ci, ni comme ça ». Or, cette négation en lien avec la question de l’appartenance – à l’Europe occidentale ou à la Russie – sera en permanence thématisée dans le film.

19À ce sujet, Anna déclare :

Nous sommes le centre de l’Europe. La Moldavie et tous ces pays sont le berceau de la culture et de l’histoire européennes. Mais avec la politique et l’évolution actuelles et en raison de notre pauvreté, nous sommes un peu exclus de l’Europe. Alors le sentiment surgit de ne pas du tout en faire partie. (Koepp 2013)

20Le père de Tanya en Ukraine dit quant à lui :

On n’a pas encore l’impression de faire partie de l’Europe. On ne se sent pas Européens jusqu’à présent. On n’aura le sentiment d’appartenir à l’Europe qu’une fois les problèmes politiques résolus. (Koepp 2013)

21Un artisan de Hrodna déclare au contraire :

Pour moi, la Biélorussie fait partie de l’Europe et non de la Russie. En Europe, il n’y a pas un seul président qui soit resté si longtemps au pouvoir. (Koepp 2013)

22Enfin, Elena à Kaliningrad dit :

On est des gens de Kaliningrad, on vit au bord de la mer Baltique entre les pays de l’UE, la Pologne d’un côté, la Lituanie de l’autre et on se sent Européens en quelque sorte, bien qu’on fasse partie aussi de la Russie. [...] On pourrait devenir une sorte de pont. (Koepp 2013)

  • 7 Ana-Felicia Scutelnicu est elle-même réalisatrice. Elle a signé le film Anisoara (2016) dont l’acti (...)

23On note dans les propos des interlocuteurs de Koepp la récurrence des constructions binaires : dehors / dedans ; centre / périphérie ; européens / russes (voire soviétiques) ; dictature / démocratie. L’Union européenne est associée à des valeurs positives (démocratie, prospérité économique), mais ces valeurs positives sont redoublées d’un sentiment d’exclusion que les interlocuteurs de Koepp expliquent par les difficultés éprouvées (manque de démocratie, grande pauvreté). La conséquence directe de ce déséquilibre est la séparation des familles : toutes sont concernées par l’exode des jeunes et/ou des parents qui partent travailler dans l’UE laissant derrière eux leurs enfants, et qui parfois restent très longtemps absents. Cette dichotomie dans ce contexte précis de pays nationaux cloisonnés contribue donc à la dislocation des sociétés de ces pays mais aussi à la perte des traditions et de l’histoire culturelle ainsi qu’Anna, la Moldave, le thématise juste avant7.

24À cette appréhension de l’appartenance par la négation, Koepp répond par la construction d’une utopie nourrie de ses rencontres avec l’ensemble de ses interlocuteurs mais aussi au moyen de la poésie de Johannes Bobrowski.

L’utopie sarmatienne

25La recherche a souvent évoqué la dimension mythologique de la Sarmatie chez Bobrowski. Sabine Egger écrit à ce sujet :

L’espace sarmate du souvenir et de la mémoire a, chez Bobrowski, sa propre géographie mythique. [...]. La structure mythique de l’espace qui se manifeste dans les poèmes permet à Bobrowski de relier différentes strates temporelles, et de rassembler des éléments qui, dans la géographie empirique, sont éloignés les uns des autres [...]. Ainsi, le "je" lyrique peut faire l’expérience de lieux de mémoire comme mémoire collective qui s’étend jusqu’aux temps ancestraux. (Egger 2009, p. 129)

26Pour l’égyptologue Jan Assmann, le mythe possède une dimension révolutionnaire en ce qu’il propose un contrepoint au présent indiquant la façon dont ce dernier pourrait changer :

Cette fonction se manifeste surtout lorsque le présent semble déficient. Dans ce cas, le passé apparaît comme une utopie politique et sociale vers laquelle il convient de converger. Le souvenir devient attente. Le temps façonné par la mythomotricité change de caractère. La circularité de l’éternel retour devient ligne droite indiquant une trajectoire à suivre. De la révolution des astres, on passe à la révolution, au renversement. (Assmann 2007, p. 80)

27Indirectement, cela implique une double temporalité intrinsèque à l’humanité : celle du quotidien et celle de la mémoire où Assmann, à la suite d’Adorno puis de Marcuse, souligne le rôle subversif que peut avoir la mémoire pour les sociétés établies en ce que le souvenir incite à apporter un correctif au présent déficient (Assmann 2007, p. 80). La démarche de Koepp peut, nous semble-t-il, être ancrée dans cette perspective.

28Ce qui frappe dans la construction du film, c’est la possibilité de passer sans transition d’un espace à l’autre et d’une strate temporelle à l’autre. Au tout début du film, on passe de l’évocation du schaktarp, donc d’un plan géographiquement (Baltique) et temporellement (transition entre l’hiver et le printemps) clairement identifiable, à un espace et une temporalité qui le sont beaucoup moins : on voit un accordéoniste sur un marché à un moment qui pourrait être le printemps, l’été ou l’automne en fonction de l’endroit où l’on se trouve mais qui n’est pas (encore) précisément identifiable. On obtiendra toutefois dans le tout dernier plan du film un indice essentiel quant à la localisation du marché.

29La fin du film suit de fait le même chemin géographique que le début mais complexifie la structure temporelle de l’ensemble par le biais d’un jeu de renvois et de références culturelles. Géographiquement, le mouvement va clairement de la Baltique (Rauschen/Svetlogorsk) à la mer Noire (Odessa), donc relie les deux extrémités nord et sud de la Sarmatie. Le spectateur attentif localisera rétrospectivement le marché du début puisqu’on entend de nouveau l’air joué par l’accordéoniste sur le plan de l’escalier d’Odessa. Ainsi, par le montage, Koepp crée un espace débarrassé des contraintes spatiales : on passe de l’un à l’autre le temps d’un cut comme si ces deux espaces étaient contigus.

  • 8 La plage de Rauschen, aujourd’hui Svetlogorsk, station balnéaire fort prisée des habitants de König (...)
  • 9 Le plan semble faire écho au « ni comme ci, ni comme ça » du phénomène naturel schaktarp évoqué au (...)

30La structure temporelle est beaucoup plus complexe. Elle est essentiellement construite par la bande-son mais pas exclusivement. Tandis qu’Elena, la Russe, évoque l’aspiration au changement d’une partie de la population en affirmant que si « l’on échoue, on recommencera »8, la transition abrupte de la jeune femme à un couple fort âgé apparaît surprenante et désabusée. Il s’agit d’un couple auquel Koepp avait rendu visite en 1995 lorsqu’il tournait Froide Patrie et qui habitait, dans des conditions extrêmement précaires, précisément sur les hauteurs de Rauschen / Svetlogorsk où se trouve Elena. Qu’ils apparaissent à nouveau ici est une manière de les faire revenir à la vie tout en choisissant le moment où la vieille femme, dans ses dires, insiste précisément sur l’attente d’une mort que l’on sait proche et inéluctable. Mais la temporalité dans le cinéma de Koepp n’est pas celle du quotidien. On note que la bande-son construit une continuité (le ressac de la mer, suggérant lui-même l’éternelle répétition, se fait entendre à la fois sur les plans d’Elena et du couple ; de plus, en allemand, ce bruit pourrait être qualifié de « rauschen », verbe homonyme du nom allemand de la localité où est tournée la séquence). Le mélange des langues allemande et russe, des références culturelles soviétiques (la brigade), germanophone (la sérénade de Schubert que la vieille dame entonne en russe alors qu’elle s’exprimait en allemand juste avant) rappelle une fois encore le passé et le mélange des cultures et des langues. À ces visages silencieux marqués par la vie succède un plan qui est une variation du premier plan de la séquence : le ciel laiteux et la ligne d’horizon au milieu du plan dans la première occurrence9 font place à un ciel clairement bleu aux deux tiers dans la seconde (Odessa ?). Sur la bande-son retentit un dernier poème de Bobrowski, toujours tiré du film de 72. Il s’agit de l’invocation (« Anruf » en allemand) qui ouvre le recueil Temps sarmate et qui reprend le thème de la jeunesse qui quitte la terre natale, laissant derrière elle les conteurs. Sur ce plan lumineux, le poème semble renfermer plus d’espoir qu’il n’y paraît de prime abord, peut-être parce que le cinéma assure la survie des histoires. Enfin, on ne peut bien sûr passer à côté du dernier plan du film. L’escalier d’Odessa chez Eisenstein est à la fois le symbole de la liesse populaire après le ralliement aux révolutionnaires et le symbole d’une répression aveugle et sanglante de la part des cosaques qui, tels des automates, descendent l’escalier en massacrant la population.

31Ainsi, l’agencement des images et des sons fait surgir un espace autre doté de sa propre histoire évènementielle mais aussi culturelle, un espace qui permettrait la coexistence de différents peuples, de différentes temporalités, de différentes langues, de différents lieux, à la fois uniques et divers, par-delà les frontières, par-delà les conflits, tout en cultivant une conscience aiguë des exactions passées et en cours, un espace où le centre de l’Europe peut être partout comme le revendiquent plusieurs des interlocuteurs de Koepp. Or, si le centre est partout, alors il n’y a pas de périphérie. Les films de Koepp font surgir différentes mémoires qui parfois s’entrechoquent mais qu’il convient de faire exister et se côtoyer. Accepter ces mémoires qui vont à contre-courant les unes des autres, c’est aussi alimenter la réflexion sur le présent. Dans l’esprit de Koepp, ce dernier se caractérise non pas dans la dimension nationale (qui correspondrait à ce que veulent aujourd’hui nous faire accepter de plus en plus de sociétés et ordres établis) mais dans la dimension européenne, au sens large du terme. Cet espace, c’est la Sarmatie, émanation cinématographique de l’Europe. Que cet espace n’existe que sous une forme utopique, sur l’écran de cinéma, le temps d’un film, Volker Koepp en a bien conscience. C’est pourquoi la dernière question qu’il pose à la fin de Retour (2017) à la conservatrice du musée de Sovetsk / Tilsit lui vaut une réponse sans appel :

- Dans quel pays vis-tu ? En Sarmatie ?
- En Sarmatie ? Non, ce n’est pas ce que je ressens car la Sarmatie est un espace sans frontières. Et moi, je ressens les frontières. (Koepp 2017)

32La frontière, pour en revenir à Doreen Massey, est le symptôme d’une appréhension de l’espace refermé sur lui-même et qui tenterait d’en nier la dimension relationnelle. Les films de Volker Koepp essaient au contraire de promouvoir une autre conception de l’espace en construisant sur l’écran de cinéma l’idée d’un espace européen fait de circulations, de rencontres, de paysages et de récits.

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Bibliographie

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Guwy 2006 : France Guwy, « L’asymétrie du visage », Cités, vol. 25, n° 1, 2006, p. 116-124.

Massey 2005 : Doreen Massey, For Space, Sage, London, 2005.

Massey 2016 : Doreen Massey, « Big Ideas In Social Science: An Interview With Doreen Massey On Space », Pacific Standard, https://psmag.com/news/big-ideas-in-social-science-an-interview-with-doreen-massey-on-space.

Moine 2008 : Caroline Moine, « Zwischenräume im Schatten der Geschichte: Volker Koepps filmische Erinnerungen an Czernowitz », dans Kirstin Buchinger, Claire Gantet et Jakob Vogel (dir.), Europäische Erinnerungsräume. Zirkulationen zwischen Frankreich, Deutschland und Europa, Frankfurt/Main, Campus, 2008, p. 164-181.

Royon 2010 : Natacha Royon, Wiederkehr im Wort: östliche Erinnerungsorte in Werken von Wolfgang Koeppen, Johannes Bobrowski, Czesław Miłosz und Stefan Chwin, Hamburg, Kovač, 2010.

Saives et Sergot 2016 : Anne-Laure Saives et Bertrand Sergot : « Unplugged - Relating Place to Organization: A Situated Tribute to Doreen Massey », AIMS, Vol. 19, n° 4, 2016, p. 335-352.

Films de Volker Koepp

Grüße aus Sarmatien / Bons Baisers de Sarmatie, 1972

Kalte Heimat / Froide Patrie, 1995

Herr Zwilling und Frau Zuckermann / Monsieur Zwilling et Madame Zuckermann, 1999

Kurische Nehrung / L’isthme de Courlande, 2001

Dieses Jahr in Czernowitz / Cette année à Czernowitz, 2004

Holunderblüte / Fleurs de sureau, 2007

In Sarmatien / En Sarmatie, 2013

Wiederkehr / Retour, 2017

Autres films cités

Sergeï Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, 1925

Ana-Felicia Scutelnicu, Anisoara, 2016

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Note de fin

1 Voir la filmographie. Quatre des films du cycle ont été édités en France sous forme d’un coffret Volker Koepp. Élégie de la Sarmatie, Documentaire sur grand écran, 2 DVDs. On y trouve les films Froide Patrie, M. Zwilling et Mme Zuckermann, Fleurs de sureau et En Sarmatie.

2 Je m’inspire pour cette rapide présentation d’un résumé des thèses essentielles de Doreen Massey proposé par Saives et Sergot, 2016.

3 On notera que ce film a été tourné à un moment où l’oblast de Kaliningrad était inaccessible, les Soviétiques l’ayant déclaré zone militaire. Koepp ne s’est pas rendu à l’époque à Kaliningrad ni à Sovetsk, mais à Vilnius et sur les rives lituaniennes du Niémen. D’une manière générale, le film, du fait du contrôle politique opéré par la DEFA, société de production cinématographique est-allemande, semble faire le grand écart entre, d’une part, le discours politique qui y est tenu dans certains des commentaires et, d’autre part, le ressenti du poète. À l’époque, le passé allemand de la région était tu dans l’oblast et tabouisé en RDA. Le commentaire de Koepp sur sa découverte de Bobrowski au début de Retour en 2017 évoque à demi-mot la portée politique des poèmes de Bobrowski : les questions de culpabilité, les motifs chrétiens ou encore la relation de l’histoire de la Prusse orientale ne faisaient, de toute évidence, pas partie du discours officiel en RDA.

4 Dans un article intitulé « Re-imagining the German East. Expulsion and Relocation in German Feature and Documentary Film » (Halle 2013, p. 33), Randall Halle écrit au sujet de Koepp : « Unlike the melancholic films, these filmmakers (Voigt, Misselwitz et Koepp) often confront far-right sentiment and neo-Nazi organizations on their journeys, challenging the bearers of such sentiments in front of the camera. Ultimately, their films seek to document a multifaceted and vibrant world. They display a complex visual aesthetic strategy that considers the artistry of the image directly. Nevertheless, we also discover a relatively nationally delimited documentary form. [...] In the case of Voigt and Koepp, [...] the journeys undertaken are trips into a German past and, while they engage with a contemporary condition, their films are not conducted in a universalizing position. Especially in the case of Koepp, the choice of subjects and the questions posed have a German audience in mind. These are images that will not circulate easily in the Polish or Eastern European landscapes they recorded. »

5 Au sujet de ce film, on pourra consulter Moine 2008.

6 Sur l’histoire particulière de Tchernivtsi, voir Corbea-Hoisie 2008. Nous optons généralement pour l’orthographe ukrainienne de la ville lorsque nous évoquons la ville aujourd’hui. En revanche, nous utilisons la dénomination allemande « Czernowitz » quand est fait spécifiquement référence à la période autrichienne de la ville.

7 Ana-Felicia Scutelnicu est elle-même réalisatrice. Elle a signé le film Anisoara (2016) dont l’action se déroule précisément dans le village où Koepp l’interviewe et où elle thématise la perte des traditions, la difficulté de la vie dans les villages pour les personnes âgées qui y restent.

8 La plage de Rauschen, aujourd’hui Svetlogorsk, station balnéaire fort prisée des habitants de Königsberg / Kaliningrad, est située au pied d’une montagne au sommet de laquelle se situe la ville. Le recommencement dont parle Elena ici fait immanquablement penser au mythe de Sisyphe.

9 Le plan semble faire écho au « ni comme ci, ni comme ça » du phénomène naturel schaktarp évoqué au début du film.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Carré, « La Sarmatie de Volker Koepp ou l’espace d’une autre Europe  »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4278 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4278

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Auteur

Valérie Carré

Sorbonne Université

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