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L’amour comme politique : autour d’un court métrage méconnu de Jean-Luc Godard

Love as politics. On a little-known short film by Jean-Luc Godard
Raphaël Jaudon

Résumés

Cet article proposera une analyse détaillée d’un court métrage de Jean-Luc Godard : L’Amour (L’Amore), réalisé en 1967 dans le cadre du film collectif franco-italien Amore e rabbia. Sans faire l’impasse sur ce que le film partage avec le reste de l’œuvre godardienne, nous tenterons de faire apparaître l’intérêt de cet objet, à la fois emblématique des problèmes qui travaillent le cinéma d’auteur européen de la fin des années 1960, et singulier dans les réponses qu’il leur apporte. Nous nous concentrerons en particulier sur deux grandes thématiques qui structurent le film : la tentation de l’ailleurs, et la représentation politique de l’expérience amoureuse.

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Texte intégral

Un film « européen » ?

1Cet article s’intéressera à un court métrage de Jean-Luc Godard, relativement méconnu : L’Amour (L’Amore), réalisé en 1967 dans le cadre du film collectif Amore e rabbia. Le film, qui aurait dû s’appeler Évangile 70, mais qui fut finalement distribué en français sous le titre La Contestation, inclut également des segments de quatre jeunes cinéastes italiens : Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani et Pier Paolo Pasolini.

2Plusieurs arguments permettent de considérer L’Amour comme un film « européen ». Pour commencer, il est coproduit entre la France et l’Italie, tourné dans les deux langues, et diffusé comme segment d’un film à sketches dans lequel Godard est le seul cinéaste français. La production internationale se reflète dans le dispositif du film : L’Amour met en scène deux couples franco-italiens, interprétés par Christine Guého et Nino Castelnuovo d’un côté, par Catherine Jourdan et Paolo Pozzesi de l’autre, et à chaque fois que l’un des acteurs prononce une phrase dans sa langue, son interlocuteur lui répond dans l’autre en reprenant les éléments les plus significatifs de la question (avec parfois de légères différences). Plutôt que d’employer des sous-titres, Godard met en place un dispositif de traduction instantanée, qui demeure strictement intradiégétique. Or, parmi les segments qui composent Amore e rabbia, celui de Godard est le seul à poser explicitement la question de la langue, et de la possibilité d’une communication entre individus appartenant à des aires culturelles différentes, comme en témoigne le titre bilingue initialement imaginé par l’auteur : L’aller et retour andate e ritorno des enfants prodigues dei figli prodighi.

  • 1 Mathias Lavin, « Correspondance croisée : la participation de Jean-Luc Godard aux films à sketche (...)
  • 2 Dudley Andrew, « Time zones and jetlag: the flows and phases of world cinema », dans Nataša Ďurov (...)

3L’Amour propose, pour le dire avec Mathias Lavin, « une version heureuse du babélisme »1 : les personnages se comprennent d’une langue à l’autre, et font mine de se parler naturellement, comme si la différence linguistique n’existait pas. Cette particularité s’inscrit dans le goût des cinéastes de la Nouvelle Vague, et de Godard en particulier, pour les castings internationaux, avec l’idée que le cinéma se fait désormais à une échelle globale2.

  • 3 Jean-Pierre Berthomé, « Dix questions sur le film à sketches entre 1944 et 1968 », dans Antony Fi (...)

4À cela, il faut ajouter l’inscription dans un format bien particulier : celui du film à sketches. Comme le rappelle Jean-Pierre Berthomé, le film à sketches est l’un des instruments privilégiés de la mondialisation de l’industrie cinématographique, dans la mesure où il rassemble la plupart du temps des auteurs venus de plusieurs pays3. Le format lui-même est intrinsèquement lié à une conception internationale du cinéma – ou plutôt, à une conception européenne, dans la mesure où ce sont essentiellement des réalisateurs du vieux continent qui sont sollicités pour participer à ce genre de projets : outre les Français et les Italiens, très représentés, on peut citer Berlanga dans Les Quatre Vérités (1962), Wajda dans L’Amour à 20 ans (1962), Schlumberger dans La Chance et l’Amour (1964), Polanski dans Les plus belles escroqueries du monde (1964), ou encore Ivens dans Loin du Vietnam (1967). Berthomé, dans son article de synthèse sur le genre, ne recense que trois exceptions : les Japonais Ishihara et Horikawa (respectivement dans L’Amour à 20 ans et Les plus belles escroqueries du monde), et l’Américain William Klein, qui participe à Loin du Vietnam, mais à une période où il travaille et vit à Paris. Amore e rabbia s’inscrit donc dans la courte histoire d’une forme qui se veut emblématique de la vitalité du cinéma d’auteur européen des années 1960. Il en est d’ailleurs l’un des seuls exemples explicitement engagés à gauche, ce qui témoigne de la place très marginale occupée par la politique dans la définition de cette identité culturelle.

  • 4 Thomas Elsaesser, European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University P (...)
  • 5 Benedict Anderson, L’Imaginaire national : Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme [1 (...)
  • 6 Fernando Solanas et Octavio Getino, « Vers un troisième cinéma » [1969], CinémAction, n° 101, 200 (...)
  • 7 Alexandre Figueirôa Ferreira, La Vague du Cinema Novo en France fut-elle une invention de la crit (...)

5Si L’Amour peut être dit « européen », c’est aussi en vertu de la segmentation traditionnelle de la production cinématographique. Comme le rappelle Thomas Elsaesser, la catégorie de « cinéma européen » renvoie moins à une unité objective des différentes cinématographies nationales qu’à l’« imaginaire historique » qui sous-tend la conception des films dans l’espace ouest-européen4 : l’idée d’un cinéma différent, tendant vers l’art, et résistant à la standardisation hollywoodienne. Bien qu’il s’agisse là d’une série de projections subjectives ne correspondant qu’imparfaitement à la réalité de la production, il n’en reste pas moins que ces fantasmes font communauté – au sens où Benedict Anderson écrivait qu’« il n’est de communauté qu’imaginée »5. On a parfois tenté de traduire cette opposition entre l’Europe et Hollywood sous le vocable de « deuxième cinéma », d’après la typologie proposée par Solanas et Getino. Ces derniers affirment en effet que la première réponse historique à l’hégémonie culturelle du cinéma américain s’est faite sous la forme de « ce qu’on a appelé “le cinéma d’auteur”, le “cinéma d’expression”, “la Nouvelle Vague”, “le cinema nôvo” ou, conventionnellement, le deuxième cinéma »6. Les courants cités en exemple, on le voit, ne se limitent pas à l’Europe. Toutefois, ce sont bien des critiques européens qui sont à l’origine du modèle théorique opposant les films américains à leurs homologues soucieux d’art et d’expression personnelle. De sorte que, même lorsqu’ils étaient produits en dehors de l’Europe (Brésil, Japon, URSS…), le « deuxième », et même le « troisième cinéma », ont souvent été reçus d’après les critères en vogue au sein de la critique cinéphile européenne7.

  • 8 Wendy Everett, « Re-framing the fingerprints: a short survey of European film », dans Wendy Evere (...)
  • 9 Sylvain Dreyer, Révolutions ! Textes et films engagés : Cuba, Vietnam, Palestine, Paris, Armand C (...)

6Sur le plan esthétique, le court métrage de Godard reste fermement ancré dans le « deuxième cinéma », que l’on assimile souvent à l’espace culturel européen. Il possède d’ailleurs tous les critères retenus par Wendy Everett pour définir le cinéma d’auteur européen (il faudrait dire, plus exactement, ouest-européen) : l’ironie, le goût pour le montage, l’ambiguïté du message, les effets de réflexivité et d’autoréférentialité8. Mais il s’en démarque par sa volonté de regarder au-delà des frontières européennes, vers les luttes d’émancipation du Tiers-Monde. Comme l’a bien montré Sylvain Dreyer, l’engagement politique semble alors vouloir s’émanciper des distances physiques : à la fin des années 1960, une partie du cinéma d’auteur prend position dans des conflits lointains, « install[ant] un climat d’urgence qui prétend enjamber le fossé spatio-temporel entre l’ici et l’ailleurs »9. Godard figure parmi les cinéastes concernés. Deux ans avant la parution de l’article fondateur de Solanas et Getino, et plus généralement, à l’aube d’une décennie marquée par de nombreux soulèvements populaires, L’Amour témoigne des contradictions esthétiques et politiques qui agitent son cinéma.

7Sans faire l’impasse sur ce que le film partage avec le reste de l’œuvre godardienne, nous tenterons de faire apparaître l’intérêt de cet objet, à la fois emblématique des problèmes qui travaillent le cinéma d’auteur européen de la fin des années 1960, et singulier dans les réponses qu’il leur apporte. Nous nous concentrerons en particulier sur deux grandes thématiques qui structurent le film : la tentation de l’ailleurs, et la représentation politique de l’expérience amoureuse.

L’engagement à distance

  • 10 Jacques Aumont, « Berlin 69 », Cahiers du cinéma, n° 215, 1969, p. 46.
  • 11 Antoine de Baecque, « The “politique des auteurs”. Archeology, Polemics and Debates », Écrans, n°(...)
  • 12 Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma, n° 92, 1959, p. 34.

8Si L’Amour reste aujourd’hui assez méconnu des chercheurs et des critiques, il se peut que son rattachement au continent du cinéma d’auteur n’y soit pas pour rien. Cela a pu conduire certains critiques à minimiser son intérêt par rapport aux longs métrages qui l’entourent. Par exemple, dans son compte rendu du festival de Berlin 1969 (où l’on projette La Contestation), Jacques Aumont parle d’un sketch « en roue libre », trop long par rapport au nombre d’idées qu’il contient, et à ses yeux « sans doute le plus ingrat des Godard »10. Une sévérité qui s’explique par la présence dans la sélection berlinoise d’un autre film de Godard, jugé bien meilleur : Le Gai Savoir (1969). Au-delà de la critique subjective, c’est l’argumentaire d’Aumont qui nous intéresse ici : selon lui, l’intérêt de L’Amour ne se trouve pas dans le film lui-même, mais dans les liens qu’il entretient avec le reste de la filmographie de Godard – en l’occurrence un film réalisé quelques mois plus tard, qui en serait la version théoriquement et esthétiquement achevée. Nous sommes bien dans un paradigme auteuriste, où l’existence des films « mineurs » est compensée par le plaisir d’y retrouver des éléments caractéristiques du style de l’auteur11 – un argument couramment mobilisé pour les courts métrages, toujours suspects de traiter plus légèrement des thèmes déjà développés ailleurs. Jean-Luc Godard lui-même formulait ce problème dans un article de 1959 où il prenait la défense du court métrage d’auteur tout en l’invitant à mesurer ses ambitions : « dans un long métrage le cinéaste établit un théorème, alors que dans un court il peut tout au plus se servir du résultat de ce théorème »12. Cela revient à dire que le court métrage n’est pas indispensable à la compréhension et à l’appréciation de l’œuvre d’un auteur. Ironie du sort : c’est précisément de ce présupposé que souffre L’Amour.

  • 13 Bernard Eisenschitz, « Amore e rabbia », Cahiers du cinéma, n° 222, 1970, p. 62.
  • 14 Ibid.

9À cela s’ajoute un problème de temporalité : le film est tourné en août 1967, mais ne sort en France qu’en juin 1970, soit près de trois ans plus tard. Entre-temps, Godard a rompu ses liens avec l’institution cinématographique et a déjà tourné cinq films militants sous l’étendard du Groupe Dziga Vertov. Les premiers spectateurs de L’Amour se trouvent donc dans la position des astrophysiciens observant une étoile distante de plusieurs milliers d’années-lumière, qui n’existe déjà plus au moment où sa lumière nous parvient. Ainsi, dans sa critique pour les Cahiers du cinéma, Bernard Eisenschitz défend le film, tout en invitant le spectateur cinéphile à adopter un « point de vue archéologique » à son égard13. Le court métrage fait alors office de pièce à conviction, d’indice pour comprendre la disparition de Godard : il est apprécié avant tout pour ce qu’il nous apprend de la trajectoire individuelle et poétique de son auteur. L’Amour est à ses yeux l’écho tardif d’une époque révolue : celle de l’innocence, « des terrasses fleuries du quartier Saint-Sulpice » et de « la beauté […] des filles de la bourgeoisie »14. Cette lecture romantique, faite de poésie urbaine et de séduction obsessionnelle, met en valeur les qualités esthétiques du film au détriment de sa radicalité politique. Au moment où Eisenschitz écrit ces lignes, les conséquences de cette dernière sont pourtant bien visibles. Le choix de le rattacher à la première partie de la carrière de Godard n’est donc pas anodin.

  • 15 Ibid.
  • 16 Dudley Andrew, « Time zones and jetlag », art. cit., p. 75-76.
  • 17 Antoine de Baecque, « Aux aguets. Que reste-t-il de la politique des auteurs ? » [1997], dans Ant (...)
  • 18 Nathalie Heinich, L’Élite artiste : Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gall (...)
  • 19 Sylvain Dreyer, Révolutions !, op. cit., p. 61-67.

10L’Amour, pour reprendre une expression d’Eisenschitz, est un « film de crise »15, un film au croisement de deux époques et de deux conceptions géopolitiques du cinéma. En amont, il y a la Nouvelle Vague, dont le développement s’inscrit dans un processus d’effacement des frontières culturelles16. Au niveau européen, tout se passe comme si la jeune génération n’était plus affectée par les contingences géographiques – ce que montre bien le phénomène des films à sketches bi- voire tri-nationaux. Quant au paradigme critique de l’auteurisme, qui accompagne cette évolution, il tend lui aussi à minimiser l’impact des déterminismes sociaux, culturels et géographiques qui pèsent sur la production des images. « Un univers = un auteur »17 : pour les défenseurs de la « politique des auteurs », l’unicité irréductible de chaque cinéaste prime sur les traits qu’il partage avec d’autres (une identité sociale, nationale, culturelle…). Comme l’avait remarqué Nathalie Heinich dans son étude sur l’apparition du statut d’artiste et des privilèges symboliques qui lui sont liés, la promotion de la singularité se fait toujours au détriment des autres identités possibles18. En aval, il y a les luttes anti-impérialistes, déjà bien engagées ailleurs (Cuba, Algérie, Vietnam…) mais encore soutenues par une minorité d’Européens19. Ici et là, des peuples opposent leur résistance à l’uniformisation promise par le capitalisme, démontrant du même coup que l’engagement révolutionnaire ne peut plus être pensé en vase clos, depuis le seul espace européen.

11Dans cette situation, Godard occupe une position complexe. Le cinéaste se veut solidaire des luttes du Tiers-Monde, dont il embrasse explicitement la cause, sans pour autant parvenir à les rejoindre physiquement. En 1967, il n’a encore jamais filmé la moindre image en dehors du sol européen. Dans Camera Eye, le segment qu’il réalise pour Loin du Vietnam cette même année, on assiste à une démonstration de frustration de la part d’un auteur qui aimerait se rendre sur place mais se voit cantonné au territoire français pour des raisons administratives. Cette frustration est même le moteur poétique du film : Camera Eye s’ouvre sur des images de Godard derrière une imposante caméra, sur un toit parisien, dans une optique strictement localisée ; puis le cinéaste commence à évoquer son voyage avorté, et le montage se charge immédiatement d’images extérieures montrant des écolières vietnamiennes. Ces éléments exogènes sont précédés de leur grille de lecture, ce qui a pour effet d’accentuer l’écart entre l’ici et l’ailleurs. À partir de là, le film peut être lu comme un témoignage sur l’imperméabilité des frontières, et sur les problèmes qui se posent vis-à-vis de l’engagement politique lorsqu’il reste « à distance » des événements.

12L’Amour, à première vue, propose un dispositif plus homogène. Le film est tourné au même endroit que Camera Eye, sur un toit du 6e arrondissement de Paris, et ne convoque aucune image extérieure. Godard se contente du matériel à sa disposition. Toutefois, le film n’en est pas moins travaillé par une frustration similaire puisque dès la deuxième minute, un carton affiche la mention « Hecho en Cuba » (« Fait à Cuba ») en lettres capitales gravées sur fond rouge sombre (Figure 1). L’information est évidemment fausse, et il ne faut pas plus de quelques minutes au spectateur attentif pour reconnaître l’environnement parisien qui sert de décor au film. Pourtant, le carton rouge reviendra à trois reprises dans le montage final. On peut être tenté de le lire métaphoriquement, comme la trace d’une expérience révolutionnaire intériorisée par la gauche européenne. Mais le carton fait également référence aux indications figurant au dos des produits manufacturés, et ramène le cinéma à son statut d’objet de consommation. En affichant sur la totalité de l’écran une mention habituellement destinée à rester cachée (la provenance du produit), Godard opère un rapprochement entre l’échelle économique, qui imprègne les objets, et l’échelle géopolitique, avec la couleur rouge et à la référence à Cuba. On remarque d’ailleurs que cette ligne de texte est la seule de tout le film à ne pas être traduite ou reprise en français, comme pour rappeler au spectateur que les terres de la révolution ne sont pas tenues de se plier aux normes d’exportation libérales.

Figure 1 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 2 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

13À ce stade, pourtant, il n’est pas encore question des luttes anti-impérialistes, qui ne seront évoquées que plus tard par les personnages. Le carton est donc l’équivalent d’un programme de lecture : il nous invite à garder à l’esprit le combat du Tiers-Monde pour sa liberté, y compris lors du visionnage d’un film qui semble parler de tout autre chose. En outre, la référence à Cuba intervient à la suite d’une ouverture énigmatique, composée d’une douzaine de très gros plans sur des éléments naturels, artificiels ou humains. Dans tout le début du film, Godard refuse l’usage du plan général – autrement dit, il refuse de donner à son spectateur les repères spatiaux qui lui permettront de s’orienter dans la fiction. Osons une hypothèse : le carton « Hecho en Cuba », tout gros plan qu’il soit, est l’équivalent d’un plan général. Il situe l’action. Mais il la situe à un niveau politique, plutôt que simplement diégétique : le spectateur ne sait rien encore du discours anti-impérialiste tenu par le film, mais est d’ores et déjà invité à rapporter les événements du récit à une situation géopolitique plus vaste.

14Le court métrage fonctionne sur la coexistence de deux mouvements contraires, l’un de rapprochement extrême, l’autre d’élargissement maximal. L’Amour regorge de gros plans, sur des éléments aussi divers qu’apparemment anodins, en même temps qu’il cherche à donner une vue d’ensemble des luttes à l’échelle mondiale. La politique du film conditionne donc son esthétique : plus il tente de voir loin, plus le regard se retrouve prisonnier de l’ici et du maintenant.

15La perception elle-même semble être au centre des recherches godardiennes. Et justement, L’Amour met en scène deux couples : l’un destiné à vivre des événements, l’autre cantonné au rôle d’observateur (Figure 2). Face à ce dédoublement, nous sommes amenés à nous interroger sur les limites de nos propres sens. Godard propose à son spectateur une expérience de dissociation entre l’œil et l’oreille. Tout au long du film, le son ne cesse de s’ouvrir à l’extériorité (les cloches de la ville, mixées très fort, qui retentissent à intervalles réguliers, les personnages discutant de leur engagement prolétarien, et de leur futur départ pour Cuba), tandis que l’image, elle, se clôt sur elle-même. Ainsi, pendant le discours révolutionnaire de Castelnuovo, un surcadrage rappelle l’enfermement géographique qui pèse sur son enthousiasme. Le reste du temps, ce sont plutôt des éléments végétaux qui s’interposent entre eux et nous : les plantes, omniprésentes dans le film, ne cessent de nous rappeler l’existence écrasante d’un premier plan que les personnages, dans leur envie de lointain, pourraient avoir tendance à oublier (Figures 3 et 4).

Figure 3 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 4 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 5 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 6 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 7 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

16Ce qui est proche, dans L’Amour, est toujours envahissant. On en trouve une illustration littérale vers la fin du film, dans un plan unique où le cadre demeure fixe, mais est travaillé de l’intérieur par des variations d’échelle. Nous voyons tout d’abord un gros plan sur la bouche de Christine Guého, puis l’opérateur effectue une double bascule de point, sur un arbuste situé sur la terrasse, puis sur l’arrière-plan urbain, avant de revenir en arrière vers le premier plan (Figures 5, 6 et 7). Pendant ce temps, la voix off de Paolo Pozzesi évoque le destin tragique du peuple vietnamien. Il s’agit du seul plan du film à proposer explicitement une image du lointain, mais cette image ne parvient pas tout à fait à s’émanciper du premier plan, qui demeure visible sous la forme d’une large zone de flou. L’esprit est irrémédiablement attiré vers l’ailleurs, vers les conflits politiques qui agitent le monde, mais souffre d’être enfermé dans un corps matériel, situé géographiquement et limité dans l’espace. Des choix esthétiques de Godard, on peut alors déduire sa conception de l’engagement politique : une dialectique entre la volonté de tout voir, de tout comprendre, de tout embrasser du regard, et la nécessaire prise en compte des déterminations matérielles pesant sur ce regard.

Des corps politiques

17Godard s’attaque également à l’idée reçue selon laquelle l’action politique pourrait constituer un domaine autonome, séparé de l’expérience quotidienne. L’Amour, comme son titre l’indique, tente de penser l’engagement au prisme des rapports amoureux, qui n’ont a priori pas grand-chose à voir avec les événements palestiniens ou vietnamiens, mais qui se révèlent progressivement traversés par des problématiques similaires.

18À première vue, L’Amour est symptomatique des nouveaux cinémas, et de leur goût pour les histoires sentimentales entre jeunes bourgeois hétérosexuels, urbains (souvent parisiens) et cultivés. Autant d’éléments qui expliquent que certains critiques aient été tentés de rattacher le film à la première partie de l’œuvre godardienne. Toutefois, dans ce cas précis, ce ne sont pas les sentiments qui déterminent l’évolution de la relation amoureuse. La désunion du couple découle de circonstances politiques : peu à peu, on comprend que les personnages n’appartiennent pas à la même classe sociale, et n’éprouvent donc pas leur engagement avec la même urgence. Ce seul détail permet de désamorcer la lecture sentimentale qui pourrait être faite du récit. En outre, on apprend au milieu du film que lui est « d’origine arabe » tandis qu’elle est juive, ce qui complique la romance – non en vertu de quelque logique communautaire, mais pour des raisons politiques : L’Amour est tourné en juin 1967, pendant la guerre des Six Jours opposant Israël à ses voisins immédiats, donc dans un contexte de durcissement des tensions géopolitiques et religieuses au Moyen-Orient. Alors que les personnages étaient tous deux définis comme européens au début du film (respectivement française et italien), la mention de leurs origines permet alors de compliquer l’équation, en introduisant au sein même de l’identité européenne des tensions contradictoires. On comprend pourquoi le personnage interprété par Castelnuovo cherche désespérément à partir : son départ dit bien combien l’unité culturelle et politique de l’Europe, comme celle du couple, était seulement apparente.

  • 20 David Faroult, Godard : Inventions d’un cinéma politique, Paris, Les Prairies ordinaires, 2018, p (...)

19En somme, le couple Guého-Castelnuovo demande à être lu comme une allégorie. Plus le film avance, et plus les personnages semblent faire corps avec leur identité politique : ils n’appartiennent plus seulement à des classes différentes, mais incarnent ces classes, dans leur impossible réconciliation. En fin de compte, ce ne sont plus deux individus, mais « la révolution » et « la démocratie » qui s’opposent. Toutefois, la représentation de l’amour dans le film ne se limite pas à cette dimension allégorique, aussi évidente soit-elle. Dans son livre sur la politisation de l’œuvre de Godard autour de 1968, David Faroult note avec justesse que le couple de témoins ne cesse de nous inviter à regarder ce qui se produit sur l’écran – et non pas seulement à comprendre ou à interpréter. « Étant sans cesse invités à regarder, nous ne pouvons qu’être frappés par la contradiction entre la vision d’un attachement amoureux flagrant et les propos qui reviennent inlassablement sur la contradiction, l’antagonisme et finalement la séparation du couple.20 » Pour comprendre ce que Godard attend de la métaphore, il convient donc de prêter attention à la manière dont l’amour apparaît à l’écran, à ses modalités d’inscription narrative et sensible.

  • 21 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS, 2005, p. 88.
  • 22 Laura Mulvey et Colin MacCabe, « Images of women, images of sexuality », dans Colin MacCabe (dir. (...)

20L’allégorie politique du couple prescrite par le film peut sembler reconduire un stéréotype sexiste, dans la lignée de l’imaginaire romantique du premier Godard : l’homme aspire à une vie d’aventure, tandis que la femme est ce qui risque toujours de le retenir, d’entraver la réalisation de ses projets héroïques21. La distribution de la parole en fonction du sexe des personnages va également dans ce sens : au sein des deux couples, c’est la femme qui pose des questions naïves, et semble s’en remettre au savoir de l’homme. Castelnuovo et Pozzesi représentent le pôle affirmatif (actif) de l’engagement, Guého et Jourdan son pôle interrogatif (passif). Mais cette distribution inéquitable des régimes de discours peut aussi avoir une fonction poétique. Le procédé, courant chez Godard, consiste à mettre en scène ses opinions contradictoires en les incarnant dans des personnages différents. Les hésitations ou les doutes liés à l’engagement sont l’occasion d’un dialogue, d’une confrontation, d’un travail dialectique. Ainsi, les personnages présents à l’écran ne sont que des moitiés d’individus, des projections externes représentant les contradictions internes de la pensée de l’auteur22. Ce qui s’exprime au travers de l’opposition entre masculin et féminin, c’est une autre ligne de fracture : celle qui confronte la puissance de l’enthousiasme révolutionnaire à l’impuissance de l’action politique concrète. Une tension caractéristique de l’extrême-gauche européenne de la fin des années 1960, dont les personnages godardiens donnent la formulation exemplaire. Or, dans ce processus de déplacement, il n’est pas anodin que la politique prenne une forme amoureuse. Cela ne fait que démontrer la persistance, chez les jeunes révolutionnaires européens, d’un imaginaire culturel et littéraire d’origine bourgeoise.

Figure 8 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 9 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 10 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

  • 23 Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Godard simple comme bonjour, Paris, L’Harmattan, (...)

21Les deux couples, malgré leurs similitudes sur le plan de la construction narrative, font l’objet d’un traitement différencié au niveau esthétique. Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, auteurs de l’une des études les plus complètes sur L’Amour, notent en effet que Jourdan et Pozzesi ont une apparence stable tout au long du film, tandis que Guého et Castelnuovo ne cessent de changer de vêtements ou de passer du nu à l’habillé, comme s’ils étaient les seuls à subir les effets du temps23. Le montage accentue cette discontinuité sensible, en juxtaposant des plans dans lesquels les acteurs sont situés à des endroits différents, alors même que le dialogue reste ininterrompu. D’emblée, le film est placé sous le signe d’un problème d’espace : la cohérence des idées n’implique pas nécessairement la continuité des corps.

Figure 11 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 12 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 13 : British Sounds (Groupe Dziga Vertov, 1969), © Gaumont

Figure 14 : British Sounds (Groupe Dziga Vertov, 1969), © Gaumont

Figure 15 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

Figure 16 : L’Amour (Godard 1967), © Carlotta

  • 24 Laura Mulvey et Colin MacCabe, « Images of women, images of sexuality », art. cit., p. 86-94.

22Si cette mise en scène du corps féminin est manifestement le résultat d’un regard masculin et objectifiant, comme souvent chez Godard24, reste qu’elle ne se limite pas à une exaltation du charme bourgeois. Dans L’Amour, l’érotique godardienne fonctionne sur un double principe de morcellement et de politisation du corps. L’auteur s’applique à proposer une véritable géographie intime, où la solidarité révolutionnaire est pensée sur le modèle d’un organisme, et où les gestes amoureux résonnent avec les gestes de la révolte. Certes, le corps de Guého obéit aux standards occidentaux de la beauté féminine, mais ce modèle ne nous est donné dans son intégralité qu’au terme de ce qu’il faut bien appeler, au double sens du terme, un processus de « montage ». Une fois reconstruit, le corps retrouve alors la stabilité d’un canon : canon de beauté, avec une pose qui semble inspirée de la statuaire antique, et canon de désirabilité, puisqu’il s’agit de l’un des rares plans du film où la jeune femme interagit physiquement avec son partenaire – dont on ne voit ici que la main (Figure 15).

23Godard semble reproduire ici la temporalité du travail pictural, dans lequel il est nécessaire de s’attarder sur chaque détail pour parvenir à représenter le corps dans sa globalité. Mais la séquence pointe également vers un problème plus général : celui de la figurabilité de l’amour. Dans Alphaville (1965), le personnage interprété par Anna Karina ne cessait de s’interroger sur ce qu’est l’amour, et sur ce qui le différencie de la simple « volupté ». Deux ans plus tard, la question ne semble pas avoir trouvé de réponse définitive. L’Amour dispose les corps de Guého et Castelnuovo dans des positions variées, multiplie les cadrages et les interactions avec le décor, sans jamais se fixer sur une modalité unique de figuration. Tout se passe comme si l’amour ne pouvait être approché par le cinéma que dans une somme de fragments épars.

  • 25 Fredric Jameson, Fictions géo-politiques : Cinéma, capitalisme, postmodernité [1992], trad. Jenni (...)

24Or, ce problème esthétique n’est peut-être pas sans lien avec l’engagement politique, dont l’amour se veut la métaphore. En effet, le révolutionnaire doit accepter de s’investir corps et âme dans des conflits locaux, toujours singuliers ; de la situation globale, il ne peut avoir qu’une vue partielle, recomposée à partir d’une somme de « gros plans ». Fredric Jameson parle à ce propos de la difficulté que l’on peut éprouver à « cartographier » mentalement le monde capitaliste (post-)moderne25. C’est bien de cela que souffrent les personnages de L’Amour : prisonniers de la matérialité de leur propre regard, ils cherchent à embrasser une situation trop vaste pour un seul individu. Face à l’infigurabilité de la politique comme face à l’infigurabilité de l’amour, le film de Godard choisit alors de répondre avec optimisme : inlassablement, il poursuit l’exploration des menus détails qui, à terme, formeront peut-être l’ébauche d’une vue d’ensemble.

Conclusion

25L’Amour pose les fondements d’un problème qui deviendra central dans la suite de l’œuvre de Godard, celui des rapports entre amour, sexualité et politique. Une interrogation qui tente précisément de relier ce qui, dans le fonctionnement des industries culturelles, avait été disjoint : d’un côté le marivaudage et les intrigues sentimentales, apanage des cinéastes bourgeois, de l’autre l’urgence de l’engagement, objet privilégié des films produits dans les pays dominés.

26En même temps qu’il demeure profondément européen, dans sa production comme dans son esthétique, L’Amour est l’œuvre d’un cinéaste marqué par le sentiment d’enfermement, et par l’impression d’avoir atteint les limites esthétiques et politiques du cinéma d’auteur. À aucun moment le film ne montre de ligne de partage explicite entre l’ici et l’ailleurs, de sorte que le contexte est bien celui d’une société mondialisée dans laquelle les identités ne sont plus définies prioritairement à l’échelle nationale – ainsi, le drapeau français que l’on voit brièvement flotter à l’arrière-plan de la terrasse demeure flou et lointain, comme pour marquer figurativement son obsolescence politique (Figure 16).

27Il en résulte deux mouvements contraires dans l’esthétique de Godard. D’un côté, le cinéaste prend acte de cet effacement relatif des frontières culturelles, et tente de penser son action politique à distance. De l’autre, il éprouve la difficulté qu’il peut y avoir à donner forme à une situation géopolitique trop vaste, toujours multiple et insaisissable. Ces problèmes sont les deux moteurs du travail plastique et figuratif de L’Amour. Ils sont également la marque du rapport complexe que le film entretient avec sa propre « européanité » – l’assumant, et tout à la fois, la menant vers son point de rupture.

  • 26 Owen Lattimore, From China, Looking Outward, Leeds, Leeds University Press, 1964, p. 8.
  • 27 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire : L’Économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, (...)

28L’historien Owen Lattimore, spécialiste de l’Asie, avait coutume de dire que le but premier de la Grande Muraille n’était pas de protéger la Chine contre les invasions barbares, mais plutôt d’empêcher les Chinois eux-mêmes de quitter la Chine, et de forcer leur adhésion à une identité politique et culturelle centralisée26. Pierre Bourdieu, reprenant à son compte la formule, affirme qu’une logique similaire est à l’œuvre dans toutes les frontières sociales et symboliques, dont la fonction principale est « d’empêcher ceux qui sont à l’intérieur, du bon côté de la ligne, d’en sortir, de déroger, de se déclasser27 ». À ce titre, les gratifications symboliques liées au statut d’auteur, ainsi que les principes modernistes d’innovation formelle, de singularité dans l’excellence et d’ambiguïté idéologique, ne sont rien d’autre que la Grande Muraille du cinéma d’auteur européen. L’évasion de Godard, effective à partir de 1968 mais déjà en germe dans L’Amour, n’en sera que plus notable.

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Bibliographie

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Sylvain Dreyer, Révolutions ! Textes et films engagés : Cuba, Vietnam, Palestine, Paris, Armand Colin, 2013, 251 p.

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Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS, 2005, 217 p.

Fernando Solanas et Octavio Getino, « Vers un troisième cinéma » [1969], CinémAction, 2001, p. 96-114.

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Note de fin

1 Mathias Lavin, « Correspondance croisée : la participation de Jean-Luc Godard aux films à sketches », dans Antony Fiant et Roxane Hamery (dir.), Le Court métrage français de 1945 à 1968, vol. 2 : Documentaire, fiction, allers-retours, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, § 13.

2 Dudley Andrew, « Time zones and jetlag: the flows and phases of world cinema », dans Nataša Ďurovičová et Kathleen Newman (dir.), World Cinemas, Transnational Perspectives, New York, Routledge, 2010, p. 74-75.

3 Jean-Pierre Berthomé, « Dix questions sur le film à sketches entre 1944 et 1968 », dans Antony Fiant et Roxane Hamery (dir.), Le Court métrage français de 1945 à 1968, vol. 2, op. cit., § 37.

4 Thomas Elsaesser, European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005, p. 20-21.

5 Benedict Anderson, L’Imaginaire national : Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme [1983], trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, La Découverte, 1996, p. 20.

6 Fernando Solanas et Octavio Getino, « Vers un troisième cinéma » [1969], CinémAction, n° 101, 2001, p. 103.

7 Alexandre Figueirôa Ferreira, La Vague du Cinema Novo en France fut-elle une invention de la critique ?, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 264 ; Paul Willemen, « The Third Cinema Question: Notes and reflections », Framework, n° 34, 1987, p. 15.

8 Wendy Everett, « Re-framing the fingerprints: a short survey of European film », dans Wendy Everett (dir.), European Identity in Cinema [1996], Bristol/Portland, Intellect, 2005, p. 17.

9 Sylvain Dreyer, Révolutions ! Textes et films engagés : Cuba, Vietnam, Palestine, Paris, Armand Colin, 2013, p. 51.

10 Jacques Aumont, « Berlin 69 », Cahiers du cinéma, n° 215, 1969, p. 46.

11 Antoine de Baecque, « The “politique des auteurs”. Archeology, Polemics and Debates », Écrans, n° 6, 2016, p. 29-30.

12 Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma, n° 92, 1959, p. 34.

13 Bernard Eisenschitz, « Amore e rabbia », Cahiers du cinéma, n° 222, 1970, p. 62.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Dudley Andrew, « Time zones and jetlag », art. cit., p. 75-76.

17 Antoine de Baecque, « Aux aguets. Que reste-t-il de la politique des auteurs ? » [1997], dans Antoine de Baecque et Gabrielle Lucantonio (dir.), La Politique des auteurs : Les Textes, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 194.

18 Nathalie Heinich, L’Élite artiste : Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 203.

19 Sylvain Dreyer, Révolutions !, op. cit., p. 61-67.

20 David Faroult, Godard : Inventions d’un cinéma politique, Paris, Les Prairies ordinaires, 2018, p. 120.

21 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS, 2005, p. 88.

22 Laura Mulvey et Colin MacCabe, « Images of women, images of sexuality », dans Colin MacCabe (dir.), Godard: Images, Sounds, Politics, Bloomington, Indiana University Press, 1980, p. 102.

23 Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Godard simple comme bonjour, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 159.

24 Laura Mulvey et Colin MacCabe, « Images of women, images of sexuality », art. cit., p. 86-94.

25 Fredric Jameson, Fictions géo-politiques : Cinéma, capitalisme, postmodernité [1992], trad. Jennifer Verraes et Nicolas Vieillescazes, Paris, Capricci, 2011, p. 129‑130.

26 Owen Lattimore, From China, Looking Outward, Leeds, Leeds University Press, 1964, p. 8.

27 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire : L’Économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 1982, p. 128.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence électronique

Raphaël Jaudon, « L’amour comme politique : autour d’un court métrage méconnu de Jean-Luc Godard »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4321 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4321

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Raphaël Jaudon

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