• 1 Mathias Lavin, « Correspondance croisée : la participation de Jean-Luc Godard aux films à sketche (...)
• 2 Dudley Andrew, « Time zones and jetlag: the flows and phases of world cinema », dans Nataša Ďurov (...)

3L’Amour propose, pour le dire avec Mathias Lavin, « une version heureuse du babélisme »1 : les personnages se comprennent d’une langue à l’autre, et font mine de se parler naturellement, comme si la différence linguistique n’existait pas. Cette particularité s’inscrit dans le goût des cinéastes de la Nouvelle Vague, et de Godard en particulier, pour les castings internationaux, avec l’idée que le cinéma se fait désormais à une échelle globale2.

• 3 Jean-Pierre Berthomé, « Dix questions sur le film à sketches entre 1944 et 1968 », dans Antony Fi (...)

4À cela, il faut ajouter l’inscription dans un format bien particulier : celui du film à sketches. Comme le rappelle Jean-Pierre Berthomé, le film à sketches est l’un des instruments privilégiés de la mondialisation de l’industrie cinématographique, dans la mesure où il rassemble la plupart du temps des auteurs venus de plusieurs pays3. Le format lui-même est intrinsèquement lié à une conception internationale du cinéma – ou plutôt, à une conception européenne, dans la mesure où ce sont essentiellement des réalisateurs du vieux continent qui sont sollicités pour participer à ce genre de projets : outre les Français et les Italiens, très représentés, on peut citer Berlanga dans Les Quatre Vérités (1962), Wajda dans L’Amour à 20 ans (1962), Schlumberger dans La Chance et l’Amour (1964), Polanski dans Les plus belles escroqueries du monde (1964), ou encore Ivens dans Loin du Vietnam (1967). Berthomé, dans son article de synthèse sur le genre, ne recense que trois exceptions : les Japonais Ishihara et Horikawa (respectivement dans L’Amour à 20 ans et Les plus belles escroqueries du monde), et l’Américain William Klein, qui participe à Loin du Vietnam, mais à une période où il travaille et vit à Paris. Amore e rabbia s’inscrit donc dans la courte histoire d’une forme qui se veut emblématique de la vitalité du cinéma d’auteur européen des années 1960. Il en est d’ailleurs l’un des seuls exemples explicitement engagés à gauche, ce qui témoigne de la place très marginale occupée par la politique dans la définition de cette identité culturelle.

• 4 Thomas Elsaesser, European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University P (...)
• 5 Benedict Anderson, L’Imaginaire national : Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme [1 (...)
• 6 Fernando Solanas et Octavio Getino, « Vers un troisième cinéma » [1969], CinémAction, n^° 101, 200 (...)
• 7 Alexandre Figueirôa Ferreira, La Vague du Cinema Novo en France fut-elle une invention de la crit (...)

5Si L’Amour peut être dit « européen », c’est aussi en vertu de la segmentation traditionnelle de la production cinématographique. Comme le rappelle Thomas Elsaesser, la catégorie de « cinéma européen » renvoie moins à une unité objective des différentes cinématographies nationales qu’à l’« imaginaire historique » qui sous-tend la conception des films dans l’espace ouest-européen4 : l’idée d’un cinéma différent, tendant vers l’art, et résistant à la standardisation hollywoodienne. Bien qu’il s’agisse là d’une série de projections subjectives ne correspondant qu’imparfaitement à la réalité de la production, il n’en reste pas moins que ces fantasmes font communauté – au sens où Benedict Anderson écrivait qu’« il n’est de communauté qu’imaginée »5. On a parfois tenté de traduire cette opposition entre l’Europe et Hollywood sous le vocable de « deuxième cinéma », d’après la typologie proposée par Solanas et Getino. Ces derniers affirment en effet que la première réponse historique à l’hégémonie culturelle du cinéma américain s’est faite sous la forme de « ce qu’on a appelé “le cinéma d’auteur”, le “cinéma d’expression”, “la Nouvelle Vague”, “le cinema nôvo” ou, conventionnellement, le deuxième cinéma »6. Les courants cités en exemple, on le voit, ne se limitent pas à l’Europe. Toutefois, ce sont bien des critiques européens qui sont à l’origine du modèle théorique opposant les films américains à leurs homologues soucieux d’art et d’expression personnelle. De sorte que, même lorsqu’ils étaient produits en dehors de l’Europe (Brésil, Japon, URSS…), le « deuxième », et même le « troisième cinéma », ont souvent été reçus d’après les critères en vogue au sein de la critique cinéphile européenne7.

• 8 Wendy Everett, « Re-framing the fingerprints: a short survey of European film », dans Wendy Evere (...)
• 9 Sylvain Dreyer, Révolutions ! Textes et films engagés : Cuba, Vietnam, Palestine, Paris, Armand C (...)

6Sur le plan esthétique, le court métrage de Godard reste fermement ancré dans le « deuxième cinéma », que l’on assimile souvent à l’espace culturel européen. Il possède d’ailleurs tous les critères retenus par Wendy Everett pour définir le cinéma d’auteur européen (il faudrait dire, plus exactement, ouest-européen) : l’ironie, le goût pour le montage, l’ambiguïté du message, les effets de réflexivité et d’autoréférentialité8. Mais il s’en démarque par sa volonté de regarder au-delà des frontières européennes, vers les luttes d’émancipation du Tiers-Monde. Comme l’a bien montré Sylvain Dreyer, l’engagement politique semble alors vouloir s’émanciper des distances physiques : à la fin des années 1960, une partie du cinéma d’auteur prend position dans des conflits lointains, « install[ant] un climat d’urgence qui prétend enjamber le fossé spatio-temporel entre l’ici et l’ailleurs »9. Godard figure parmi les cinéastes concernés. Deux ans avant la parution de l’article fondateur de Solanas et Getino, et plus généralement, à l’aube d’une décennie marquée par de nombreux soulèvements populaires, L’Amour témoigne des contradictions esthétiques et politiques qui agitent son cinéma.

• 10 Jacques Aumont, « Berlin 69 », Cahiers du cinéma, n^° 215, 1969, p. 46.
• 11 Antoine de Baecque, « The “politique des auteurs”. Archeology, Polemics and Debates », Écrans, n^°(...)
• 12 Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma, n^° 92, 1959, p. 34.

8Si L’Amour reste aujourd’hui assez méconnu des chercheurs et des critiques, il se peut que son rattachement au continent du cinéma d’auteur n’y soit pas pour rien. Cela a pu conduire certains critiques à minimiser son intérêt par rapport aux longs métrages qui l’entourent. Par exemple, dans son compte rendu du festival de Berlin 1969 (où l’on projette La Contestation), Jacques Aumont parle d’un sketch « en roue libre », trop long par rapport au nombre d’idées qu’il contient, et à ses yeux « sans doute le plus ingrat des Godard »10. Une sévérité qui s’explique par la présence dans la sélection berlinoise d’un autre film de Godard, jugé bien meilleur : Le Gai Savoir (1969). Au-delà de la critique subjective, c’est l’argumentaire d’Aumont qui nous intéresse ici : selon lui, l’intérêt de L’Amour ne se trouve pas dans le film lui-même, mais dans les liens qu’il entretient avec le reste de la filmographie de Godard – en l’occurrence un film réalisé quelques mois plus tard, qui en serait la version théoriquement et esthétiquement achevée. Nous sommes bien dans un paradigme auteuriste, où l’existence des films « mineurs » est compensée par le plaisir d’y retrouver des éléments caractéristiques du style de l’auteur11 – un argument couramment mobilisé pour les courts métrages, toujours suspects de traiter plus légèrement des thèmes déjà développés ailleurs. Jean-Luc Godard lui-même formulait ce problème dans un article de 1959 où il prenait la défense du court métrage d’auteur tout en l’invitant à mesurer ses ambitions : « dans un long métrage le cinéaste établit un théorème, alors que dans un court il peut tout au plus se servir du résultat de ce théorème »12. Cela revient à dire que le court métrage n’est pas indispensable à la compréhension et à l’appréciation de l’œuvre d’un auteur. Ironie du sort : c’est précisément de ce présupposé que souffre L’Amour.

• 13 Bernard Eisenschitz, « Amore e rabbia », Cahiers du cinéma, n^° 222, 1970, p. 62.
• 14 Ibid.

9À cela s’ajoute un problème de temporalité : le film est tourné en août 1967, mais ne sort en France qu’en juin 1970, soit près de trois ans plus tard. Entre-temps, Godard a rompu ses liens avec l’institution cinématographique et a déjà tourné cinq films militants sous l’étendard du Groupe Dziga Vertov. Les premiers spectateurs de L’Amour se trouvent donc dans la position des astrophysiciens observant une étoile distante de plusieurs milliers d’années-lumière, qui n’existe déjà plus au moment où sa lumière nous parvient. Ainsi, dans sa critique pour les Cahiers du cinéma, Bernard Eisenschitz défend le film, tout en invitant le spectateur cinéphile à adopter un « point de vue archéologique » à son égard13. Le court métrage fait alors office de pièce à conviction, d’indice pour comprendre la disparition de Godard : il est apprécié avant tout pour ce qu’il nous apprend de la trajectoire individuelle et poétique de son auteur. L’Amour est à ses yeux l’écho tardif d’une époque révolue : celle de l’innocence, « des terrasses fleuries du quartier Saint-Sulpice » et de « la beauté […] des filles de la bourgeoisie »14. Cette lecture romantique, faite de poésie urbaine et de séduction obsessionnelle, met en valeur les qualités esthétiques du film au détriment de sa radicalité politique. Au moment où Eisenschitz écrit ces lignes, les conséquences de cette dernière sont pourtant bien visibles. Le choix de le rattacher à la première partie de la carrière de Godard n’est donc pas anodin.

• 15 Ibid.
• 16 Dudley Andrew, « Time zones and jetlag », art. cit., p. 75-76.
• 17 Antoine de Baecque, « Aux aguets. Que reste-t-il de la politique des auteurs ? » [1997], dans Ant (...)
• 18 Nathalie Heinich, L’Élite artiste : Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gall (...)
• 19 Sylvain Dreyer, Révolutions !, op. cit., p. 61-67.

10L’Amour, pour reprendre une expression d’Eisenschitz, est un « film de crise »15, un film au croisement de deux époques et de deux conceptions géopolitiques du cinéma. En amont, il y a la Nouvelle Vague, dont le développement s’inscrit dans un processus d’effacement des frontières culturelles16. Au niveau européen, tout se passe comme si la jeune génération n’était plus affectée par les contingences géographiques – ce que montre bien le phénomène des films à sketches bi- voire tri-nationaux. Quant au paradigme critique de l’auteurisme, qui accompagne cette évolution, il tend lui aussi à minimiser l’impact des déterminismes sociaux, culturels et géographiques qui pèsent sur la production des images. « Un univers = un auteur »17 : pour les défenseurs de la « politique des auteurs », l’unicité irréductible de chaque cinéaste prime sur les traits qu’il partage avec d’autres (une identité sociale, nationale, culturelle…). Comme l’avait remarqué Nathalie Heinich dans son étude sur l’apparition du statut d’artiste et des privilèges symboliques qui lui sont liés, la promotion de la singularité se fait toujours au détriment des autres identités possibles18. En aval, il y a les luttes anti-impérialistes, déjà bien engagées ailleurs (Cuba, Algérie, Vietnam…) mais encore soutenues par une minorité d’Européens19. Ici et là, des peuples opposent leur résistance à l’uniformisation promise par le capitalisme, démontrant du même coup que l’engagement révolutionnaire ne peut plus être pensé en vase clos, depuis le seul espace européen.

• 20 David Faroult, Godard : Inventions d’un cinéma politique, Paris, Les Prairies ordinaires, 2018, p (...)

19En somme, le couple Guého-Castelnuovo demande à être lu comme une allégorie. Plus le film avance, et plus les personnages semblent faire corps avec leur identité politique : ils n’appartiennent plus seulement à des classes différentes, mais incarnent ces classes, dans leur impossible réconciliation. En fin de compte, ce ne sont plus deux individus, mais « la révolution » et « la démocratie » qui s’opposent. Toutefois, la représentation de l’amour dans le film ne se limite pas à cette dimension allégorique, aussi évidente soit-elle. Dans son livre sur la politisation de l’œuvre de Godard autour de 1968, David Faroult note avec justesse que le couple de témoins ne cesse de nous inviter à regarder ce qui se produit sur l’écran – et non pas seulement à comprendre ou à interpréter. « Étant sans cesse invités à regarder, nous ne pouvons qu’être frappés par la contradiction entre la vision d’un attachement amoureux flagrant et les propos qui reviennent inlassablement sur la contradiction, l’antagonisme et finalement la séparation du couple.20 » Pour comprendre ce que Godard attend de la métaphore, il convient donc de prêter attention à la manière dont l’amour apparaît à l’écran, à ses modalités d’inscription narrative et sensible.

• 21 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS, 2005, p. 88.
• 22 Laura Mulvey et Colin MacCabe, « Images of women, images of sexuality », dans Colin MacCabe (dir. (...)

20L’allégorie politique du couple prescrite par le film peut sembler reconduire un stéréotype sexiste, dans la lignée de l’imaginaire romantique du premier Godard : l’homme aspire à une vie d’aventure, tandis que la femme est ce qui risque toujours de le retenir, d’entraver la réalisation de ses projets héroïques21. La distribution de la parole en fonction du sexe des personnages va également dans ce sens : au sein des deux couples, c’est la femme qui pose des questions naïves, et semble s’en remettre au savoir de l’homme. Castelnuovo et Pozzesi représentent le pôle affirmatif (actif) de l’engagement, Guého et Jourdan son pôle interrogatif (passif). Mais cette distribution inéquitable des régimes de discours peut aussi avoir une fonction poétique. Le procédé, courant chez Godard, consiste à mettre en scène ses opinions contradictoires en les incarnant dans des personnages différents. Les hésitations ou les doutes liés à l’engagement sont l’occasion d’un dialogue, d’une confrontation, d’un travail dialectique. Ainsi, les personnages présents à l’écran ne sont que des moitiés d’individus, des projections externes représentant les contradictions internes de la pensée de l’auteur22. Ce qui s’exprime au travers de l’opposition entre masculin et féminin, c’est une autre ligne de fracture : celle qui confronte la puissance de l’enthousiasme révolutionnaire à l’impuissance de l’action politique concrète. Une tension caractéristique de l’extrême-gauche européenne de la fin des années 1960, dont les personnages godardiens donnent la formulation exemplaire. Or, dans ce processus de déplacement, il n’est pas anodin que la politique prenne une forme amoureuse. Cela ne fait que démontrer la persistance, chez les jeunes révolutionnaires européens, d’un imaginaire culturel et littéraire d’origine bourgeoise.

• 23 Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Godard simple comme bonjour, Paris, L’Harmattan, (...)

21Les deux couples, malgré leurs similitudes sur le plan de la construction narrative, font l’objet d’un traitement différencié au niveau esthétique. Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, auteurs de l’une des études les plus complètes sur L’Amour, notent en effet que Jourdan et Pozzesi ont une apparence stable tout au long du film, tandis que Guého et Castelnuovo ne cessent de changer de vêtements ou de passer du nu à l’habillé, comme s’ils étaient les seuls à subir les effets du temps23. Le montage accentue cette discontinuité sensible, en juxtaposant des plans dans lesquels les acteurs sont situés à des endroits différents, alors même que le dialogue reste ininterrompu. D’emblée, le film est placé sous le signe d’un problème d’espace : la cohérence des idées n’implique pas nécessairement la continuité des corps.

• 24 Laura Mulvey et Colin MacCabe, « Images of women, images of sexuality », art. cit., p. 86-94.

22Si cette mise en scène du corps féminin est manifestement le résultat d’un regard masculin et objectifiant, comme souvent chez Godard24, reste qu’elle ne se limite pas à une exaltation du charme bourgeois. Dans L’Amour, l’érotique godardienne fonctionne sur un double principe de morcellement et de politisation du corps. L’auteur s’applique à proposer une véritable géographie intime, où la solidarité révolutionnaire est pensée sur le modèle d’un organisme, et où les gestes amoureux résonnent avec les gestes de la révolte. Certes, le corps de Guého obéit aux standards occidentaux de la beauté féminine, mais ce modèle ne nous est donné dans son intégralité qu’au terme de ce qu’il faut bien appeler, au double sens du terme, un processus de « montage ». Une fois reconstruit, le corps retrouve alors la stabilité d’un canon : canon de beauté, avec une pose qui semble inspirée de la statuaire antique, et canon de désirabilité, puisqu’il s’agit de l’un des rares plans du film où la jeune femme interagit physiquement avec son partenaire – dont on ne voit ici que la main (Figure 15).

• 25 Fredric Jameson, Fictions géo-politiques : Cinéma, capitalisme, postmodernité [1992], trad. Jenni (...)

24Or, ce problème esthétique n’est peut-être pas sans lien avec l’engagement politique, dont l’amour se veut la métaphore. En effet, le révolutionnaire doit accepter de s’investir corps et âme dans des conflits locaux, toujours singuliers ; de la situation globale, il ne peut avoir qu’une vue partielle, recomposée à partir d’une somme de « gros plans ». Fredric Jameson parle à ce propos de la difficulté que l’on peut éprouver à « cartographier » mentalement le monde capitaliste (post-)moderne25. C’est bien de cela que souffrent les personnages de L’Amour : prisonniers de la matérialité de leur propre regard, ils cherchent à embrasser une situation trop vaste pour un seul individu. Face à l’infigurabilité de la politique comme face à l’infigurabilité de l’amour, le film de Godard choisit alors de répondre avec optimisme : inlassablement, il poursuit l’exploration des menus détails qui, à terme, formeront peut-être l’ébauche d’une vue d’ensemble.

• 26 Owen Lattimore, From China, Looking Outward, Leeds, Leeds University Press, 1964, p. 8.
• 27 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire : L’Économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, (...)

28L’historien Owen Lattimore, spécialiste de l’Asie, avait coutume de dire que le but premier de la Grande Muraille n’était pas de protéger la Chine contre les invasions barbares, mais plutôt d’empêcher les Chinois eux-mêmes de quitter la Chine, et de forcer leur adhésion à une identité politique et culturelle centralisée26. Pierre Bourdieu, reprenant à son compte la formule, affirme qu’une logique similaire est à l’œuvre dans toutes les frontières sociales et symboliques, dont la fonction principale est « d’empêcher ceux qui sont à l’intérieur, du bon côté de la ligne, d’en sortir, de déroger, de se déclasser27 ». À ce titre, les gratifications symboliques liées au statut d’auteur, ainsi que les principes modernistes d’innovation formelle, de singularité dans l’excellence et d’ambiguïté idéologique, ne sont rien d’autre que la Grande Muraille du cinéma d’auteur européen. L’évasion de Godard, effective à partir de 1968 mais déjà en germe dans L’Amour, n’en sera que plus notable.