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La base de données LUMIERE sur les entrées des films distribués en salles: un outil pour les professionnels et les institutions, mais aussi pour les chercheurs

André Lange

Résumés

La création par l’Observatoire européen de l’audiovisuel de la base de données LUMIERE sur les entrées en salles des films distribués en Europe et dans le monde permet depuis 2000 de réaliser des études détaillées sur la distribution et la circulation des œuvres en tenant compte de divers critères (origine, genre ou âge des films, genre des réalisateurs). L’article présente l’histoire de la base, le bilan de ses exploitations sous forme d’études et trace des perspectives pour des exploitations possibles pour la recherche universitaire.

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Texte intégral

  • 1 L’Observatoire européen de l’audiovisuel est un Accord partiel élargi du Conseil de l’Europe. Il re (...)

1Dès le milieu des années 70, les experts en matière de politique cinématographique ont formulé la nécessité d’un Bureau européen du cinéma, dont l’une des missions serait d’établir des statistiques fiables sur le secteur. La mise en place de l’Observatoire européen de l’audiovisuel1 en 1992 a permis un rassemblement systématisé des statistiques nationales, réunies, à partir de 1995, dans un Annuaire statistique. Mais l’Europe est plus que la somme des parties : il ne suffit pas de réunir des tableaux statistiques nationaux pour obtenir une vision cohérente et harmonisée d’un espace économique en voie d’intégration. La réunion de ces données nationales, pour utile qu’elle soit, ne permettait pas de répondre à la question devenue de plus en plus importante pour les professionnels et pour les responsables des mécanismes de soutien mis en place à l’échelle européenne (le programme MEDIA de l’Union européenne, initié à titre expérimental dès 1987, et le fonds de soutien aux coproductions, Eurimages, initié en 1989 par le Conseil de l’Europe) : quels sont les films européens qui circulent à travers le continent et avec quels résultats en salles ?

  • 2 La partie publique de la base, permettant un accès film par film mais non aux outils internes de tr (...)

2La réponse à cette question impliquait la création d’une base de données nouvelle, qui fournirait les entrées en salles des films distribués en Europe considérés individuellement. En 1997, le comité consultatif de l’Observatoire, alors présidé par Gilbert Grégoire, président de la Fédération internationale des distributeurs de films (FIAD), demanda formellement à l’Observatoire d’étudier la possibilité de créer une telle base. Pour comprendre les difficultés qu’impliquait la mise en place de ce qui allait devenir la base LUMIERE2, puis les services LUMIERE Pro, LUMIERE Pro World et la base LUMIERE VoD, il est nécessaire de retracer brièvement l’histoire de la mise en place des systèmes de collectes sur les entrées et les recettes des films en salles.

La diversité des procédures de collecte en Europe

3Aux États-Unis, la mise en place d’une collecte sur les résultats des films au box-office, initiée par la presse professionnelle dès les années 30, est devenue le fait de sociétés spécialisées à partir de la création du service EDI en 1976. Aujourd’hui, deux sociétés américaines se disputent le marché mondial de la collecte de données auprès des exploitants et des distributeurs : comScore, société qui a émergé dans la mesure d’audience d’Internet et de la vidéo en ligne, et Box Office Mojo (site intégré depuis l’automne 2019 dans le service IMDB Pro, propriété d’Amazon). La collecte de ces sociétés correspond surtout à une fonction immédiate (aider les exploitants dans le choix des films à programmer) et des fonctions à moyen terme de mesure de la bankability et de stardom des acteurs et des réalisateurs.

4En Europe, les collectes nationales des entrées et des recettes sont, en revanche, essentiellement nées de la volonté des pouvoirs publics d’assurer la transparence de l’exploitation, nécessaire pour une correcte remontée des recettes vers les ayants droit. De telles données constituent par ailleurs un indicateur utile pour mesurer la part de marché des films nationaux, soutenus par les politiques publiques. Cette logique pouvait se satisfaire de données annuelles non nécessairement publiées. Ce n’est que dans un deuxième temps, par mimétisme des pratiques américaines, que l’on a vu apparaître, essentiellement à l’initiative de la presse professionnelle, des collectes mensuelles ou hebdomadaires, conçues comme outils d’aide à la décision.

5La diversité des situations à la fin des années 1990, lorsque la base LUMIERE a été mise en place, était révélatrice de la diversité des modalités d’organisation industrielle dans les différents États européens. La situation n’a guère évolué depuis.

6Les situations nationales peuvent être décrites par une brève typologie :

    • 3 SIAE, Annuario statistico, 1938. Voir Barbara Corsi, Con qualche dollaro in meno. Storia economica (...)

    Collecte par une société de gestion collective de droits d’auteur. L’Italie, dans le contexte de la politique fasciste de soutien à l’industrie cinématographique, a disposé du premier système de collecte centralisé des entrées et recettes en salles. La société de gestion collective de droits d’auteur, la SIAE, a en effet été chargée du contrôle de billetterie et est en mesure, à partir de 1937, de fournir des données sur les parts de marché basées sur les recettes des films en première sortie collectées auprès de 4 156 salles3. Ces données, considérées comme propriété des membres de la Société, ne sont malheureusement pas rendues publiques et ne peuvent être consultées que pour l’élaboration d’agrégats statistiques.

    • 4 Claude Forest, Les dernières séances : Cent ans d’exploitation des salles de cinéma, CNRS Éditions, (...)

    Collecte par les agences nationales du cinéma. Plusieurs pays disposent d’un système de contrôle de billetterie et de collecte des entrées et des recettes géré par les administrations en charge du soutien au cinéma. En France, la première réglementation de la billetterie date de l’arrêté du 7 février 1941 et des données statistiques détaillées sont établies par le COIC en 1945 puis par le CNC à partir de 19464. En Allemagne, l’organisme fédéral de financement du cinéma, la FFA, créé en 1968, est en charge du contrôle de billetterie et de la collecte de la Filmangabe. Des statistiques sur les entrées en salles film par film ne sont rendues publiques, et de manière partielle, qu’à partir de 1993. En Suède, en Finlande, en Pologne, en Roumanie, plus récemment au Portugal, les données sont également collectées par les agences nationales du cinéma.

    • 5 José María Caparrós Lera, El cine español bajo el régimen de Franco, 1936-1975, Edicions Universita (...)

    Collecte par les services statistiques du ministère de la Culture. En Espagne, le contrôle de billetterie est établi en 1964. Ce sont les services du ministère de la Culture qui effectuent le contrôle et établissent des données détaillées sur les entrées, et les recettes des films sont publiées5.

  • Collecte par les instituts de statistique. Au Danemark, en Islande et en Suisse, ce sont les instituts de statistique qui ont été chargés de la collecte des données sur les entrées et les recettes, en collaboration avec les associations professionnelles et le ministère de la Culture.

  • Collecte par un organisme professionnel inter-branches. Aux Pays-Bas, un système de collecte des données a été mis en place dans le cadre d’un accord entre distributeurs et exploitants (Nederlandse Federatie voor de Cinematografie - NFC).

  • Collecte par les associations d’exploitants. En Norvège, c’est le réseau de salles municipales Film&Kino qui a été à l’origine des premières collectes. En Italie, l’association des exploitants Associazione Nazionale Esercenti Cinema (ANEC), en accord avec les distributeurs, a mis en place un système de collecte qui n’a pas l’exhaustivité de celui de la SIAE, mais qui est accessible par des publications hebdomadaires.

  • Collecte et publication par la presse professionnelle. En Belgique, la collecte et la publication des résultats en salles a longtemps été le fait d’une publication privée, Le Moniteur du film belge, soutenue par le ministère de la Communauté française, et qui collectait, avec un succès variable, les données auprès des exploitants bruxellois et des distributeurs. En Grèce, les seules données disponibles ont longtemps été les Top 10 publiés dans le Variety International Guide.

    • 6 Voir par exemple Ange-Dominique Bouzet, « Ciné-Chiffres conteste. Les chiffres de l’Audimat du ciné (...)
    • 7 Allemagne, Arménie, Autriche, Bélarus, Espagne, France, Géorgie, Irlande, Italie, Moldavie, Pays-Ba (...)

    Publication par la presse professionnelle des données collectées par les entreprises privées. Le modèle américain de données collectées sur des périodes beaucoup plus courtes (hebdomadaire ou quotidienne) a commencé à faire école en Europe. En 1974 a été lancé le service Ciné-Chiffres qui, relayé par le magazine Le Film français, est devenu une source d’information prisée par les professionnels français malgré quelques contestations sur la non exhaustivité de sa couverture6. Au Royaume-Uni, des informations sur les recettes ont été collectées par le magazine Screen International, mais c’est le service mis en place en 1990 par EDI qui a été adopté comme référence par les distributeurs, le UK Film Council et la lettre d’information professionnelle Screen Finance. EDI s’est par la suite implanté en Allemagne (1993), en Espagne (1995) puis en France (1997). L’acquisition d’AC Nielsen EDI par Rentrak a conduit à un renforcement des positions en Europe. En 2011, Rentrak et Ciné-Chiffres ont annoncé leur collaboration et Ciné-Chiffres a finalement été absorbé par la société américaine. Après l’acquisition de Rentrak par comScore, le groupe américain a renforcé sa présence en Europe et, en janvier 2020, collecte des données dans 15 pays européens7. Quant au service Box Office Mojo, il fournit à présent avec des périodicités de saisie diverses, des données pour 33 territoires européens.

Les principes de la base LUMIERE et son développement

  • 8 Communiqué de presse de l’Observatoire, 23 avril 2001.

7Une étude de faisabilité a été réalisée par l’Observatoire en 1997-1998, incluant une première collecte sur les entrées des années 1996-1997. Cette étude a conclu à la nécessité d’une telle base pour rencontrer divers besoins des milieux professionnels. Elle a également indiqué que l’Observatoire européen de l’audiovisuel était unanimement reconnu comme l’organisme adéquat pour sa mise en place. Une première compilation de données, portant sur les années 1996-1998, a été publiée le 10 mai 2000 à l’occasion du Festival de Cannes. Un logiciel a été développé durant l’été 2000. La base LUMIERE a été présentée le 13 novembre 2000 dans le cadre du Forum du cinéma européen de Strasbourg et est accessible en ligne depuis cette date. Sa promotion a commencé à l’occasion du Festival de Cannes 20018.

8Quelques principes élémentaires ont été retenus pour permettre la pertinence de la collecte. L’identification de la source et du choix de la source de référence assurent la transparence de la base : pour chaque donnée la source d’information peut être identifiée par l’utilisateur. Lorsque des données de différentes sources existent pour les entrées d’un même film dans un même pays, une priorité est accordée à la source considérée comme la plus fiable. Par exemple, pour la France, les données du CNC, qui ont une valeur officielle, ont priorité sur les autres sources.

9À la différence des collectes de résultats box-office réalisées par les services de type EDI/Rentrak/comScore, Box Office Mojo ou Ciné-Chiffres, la base LUMIERE n’a pas pour vocation de fournir des informations sur des bases temporelles courtes, hebdomadaire ou journalière. Les données sont collectées sur une base annuelle : celles demandées aux organismes fournisseurs portent sur l’année civile. Le calcul des entrées cumulées est réalisé par le logiciel.

  • 9 Voir André Lange et Tim Westcott, Les aides publiques aux œuvres cinématographiques et audiovisuell (...)

10Le problème le plus délicat à résoudre pour l’établissement d’une base européenne fut l’identification de l’origine du film. Il est apparu d’emblée que la notion de nationalité d’un film, telle qu’elle est utilisée dans les statistiques produites par les organismes publics nationaux, ne pouvait être employée. Dans la mesure même où les critères juridiques d’attribution de nationalité varient d’un pays à l’autre, il était impossible de recourir à une telle notion. Une définition européenne de la nationalité des films a existé dans l’article 3 de la directive 63/607/CCE du 15 octobre 1963 en vue de la mise en œuvre des dispositions du Programme général pour la suppression des restrictions à la libre prestation des services en matière de cinématographie, mais cette directive a été abrogée, très discrètement, en 1999 dans le cadre d’une directive sur l’harmonisation des diplômes universitaires. En pratique, la définition de la nationalité des films relève du principe de subsidiarité et il n’y a dès lors rien de plus national que cette définition, les critères variant fortement suivant les pays9. Pour des raisons juridiques et de valorisation de leur politique, les agences nationales du cinéma ont tendance à considérer comme nationaux les films en coproduction, y compris les films pour lesquels leurs producteurs nationaux sont minoritaires. Le résultat oblitère partiellement la lisibilité de la circulation des films : ainsi, dans la mesure, par exemple, où la quasi-totalité des films belges distribués en France sont des coproductions avec participation française, on ne trouve jamais de données sur les parts de marché des films belges dans les statistiques du CNC.

11Pour résoudre ce problème, l’Observatoire a choisi d’utiliser, non pas la notion de nationalité, mais celle d’origine des films. L’origine des films est déterminée par la nationalité de l’entreprise de production. En cas de coproduction, les différents pays des entreprises de production sont cités, dans l’ordre connu ou supposé de leur importance relative. L’opération n’est pas toujours aisée, car l’Observatoire n’a pas accès aux dossiers de coproduction, et les informations fournies par une base comme IMBD ne sont pas toujours fiables. La collaboration avec Eurimages et l’EFARN a permis de nombreuses vérifications, mais des erreurs restent possibles. Dans les synthèses statistiques publiées par l’Observatoire, les calculs sont établis sur la base du pays du principal producteur. Ce choix méthodologique conduit à des résultats substantiellement différents sur les parts de marché telles que calculées par les agences nationales. La solution idéale, qui consisterait à calculer les parts de marché au prorata des apports nationaux dans les coproductions et qui permettrait de pondérer une dimension de la trans-nationalité croissante des productions, supposerait une plus grande transparence, à l’échelle européenne, des dossiers de coproduction.

12Un autre problème épineux demeure, du point de vue statistique, dans l’attribution d’un pays d’origine pour les films résultant d’investissements en Europe des filiales des majors américaines. Pour les Britanniques, il ne fait guère de doute que les Harry Potter ou les James Bond, basés sur les œuvres d’écrivains britanniques, réalisés en Grande-Bretagne avec des acteurs, des équipes et une post-production britanniques, financés grâce aux facilités fiscales britanniques, sont des films britanniques (et donc européens). Mais cette approche est loin d’être partagée dans les autres pays européens. La définition de la nationalité dans la directive de 1963 précitée excluait de la nationalité européenne les films résultant des investissements d’entreprise qui n’étaient pas sous contrôle européen. Dans les dispositions d’éligibilité aux aides du programme MEDIA, ce type de films se trouvait exclu. Pour résoudre ce problème, ce type de films a fait l’objet d’une indexation spécifique en recourant à la marque « inc » (pour incoming investment). Par exemple les épisodes des films Harry Potter ou James Bond sont indexés GBinc/US, tandis qu’Un long dimanche de fiançailles est indexé FRinc/US. Avant le recours à l’indexation GBinc décrite ci-dessus, les parts de marché du film européen dans l’Union européenne fluctuaient au fil des ans suivant la présence ou non d’un James Bond ou d’un Harry Potter dans les films de l’année. L’indexation « inc » a permis de les isoler statistiquement, progrès non négligeable lorsque l’on sait que la part de marché de ces films a pu atteindre, en 2005, 12,5 % des entrées dans l’Union européenne. L’addition des entrées réalisées par les films US et les films EURinc montre une relative stabilité, fluctuant entre 68 et 72 % entre 2005 et 2017, à la seule exception de l’année 2014, où elle tomba à 63,6 %.

  • 10 L’EFARN a été créé en 2003 à l’initiative du UK Film Council, dans le cadre du groupe des Directeur (...)

13Au fur et à mesure du développement de la base, des améliorations ont pu être apportées dans les procédures automatisées de saisies, les capacités de traitement statistique, le matching automatisé avec d’autres bases (IMDB, ISAN, etc.), le volume des informations collectées. La qualité de la couverture s’est améliorée dans divers pays, soit parce que les sources nationales ont accepté de communiquer des données plus détaillées, soit parce que les systèmes nationaux de collecte se sont améliorés. La collaboration de l’Observatoire avec l’EFARN a permis d’améliorer la rapidité et la qualité des informations fournies par les agences nationales du cinéma10. Les informations sur les sociétés de distribution et les dates de sortie, qui n’étaient pas fournies initialement, ont été intégrées à partir de 2006.

  • 11 Le Royaume-Uni et l’Irlande, pour des raisons historiques liées à la collecte d’EDI, sont considéré (...)

14Un développement important a été l’élargissement du contenu de la base (mais cette fois dans un accès restreint) aux données concernant les marchés extra-européens. L’adhésion du Maroc en 2014 a permis l’intégration de la base des données publiée par le Centre du cinéma marocain. Par ailleurs, grâce à des financements complémentaires, obtenus du programme MEDIA international et de divers membres du réseau EFARN, l’Observatoire a pu, à partir de 2010, acheter des données à Rentrak/comScore et lancer en 2015 le projet LUMIERE Pro, qui permet aux abonnés d’accéder à celles-ci et d’élaborer leurs propres synthèses. Au total, la base fournit, avec des degrés de couverture divers selon les pays et les années, des données pour 34 territoires européens et 17 territoires extra-européens11.

15Au 31 décembre 2019, la base comporte des informations sur 72 600 films, dont 62 253 pour lesquels des données sur les entrées sont disponibles dans au moins un des pays du monde et 50 272 pour lesquels elles sont disponibles dans au moins un des États membres du Conseil de l’Europe. Il faut cependant tenir compte que la base intègre des données nécessairement incomplètes pour les films produits avant 1996. Des données cumulées sont disponibles pour 58 747 films produits entre 1996 et 2018.

16La qualité de la couverture pour l’Union européenne est estimée à 95 %, par comparaison avec les données sur la fréquentation totale des salles. Les lacunes proviennent soit des pays où la collecte est très limitée, soit de la communication partielle des données disponibles. Dans la mesure où lorsque les fournisseurs de données communiquent de manière plus complète sur les entrées des films nationaux et que celles sur les films européens non nationaux sont obtenues via les déclarations des distributeurs au programme MEDIA, on peut considérer que les données manquantes concernent en grande partie les films américains, surtout les films de genre qui ne figurent pas dans les top 10 ou top 20.

Vers une analyse détaillée de la circulation des films : les études réalisées par l’Observatoire à partir de la base LUMIERE

  • 12 De telles données ont été publiées par l’Observatoire depuis 2000 dans des communiqués de presse, d (...)
  • 13 André Lange et Susan Newman-Baudais, The distribution of European Union Films in Europe outside the (...)

17Depuis ses origines, et conformément au projet initial, la base LUMIERE est surtout utilisée par les experts de l’Observatoire pour produire des analyses de la circulation des films en fonction du critère d’origine : analyse statistique de la circulation des films, calcul de parts de marché des films européens sur le marché de l’Union européenne ou sur des marchés nationaux12, circulation et entrées des films d’un pays donné ou d’un groupe de pays donné13.

  • 14 André Lange, Les films européens sur les chaînes européennes de télévision, avec la collaboration d (...)
  • 15 André Lange, “The distribution of European feature animation films – Theatrical, DVD, TV Cartoon Ma (...)

18La limite la plus évidente de la base LUMIERE est qu’elle ne concerne que la diffusion de films en salles et que les autres formes de diffusion, en particulier à la télévision ou sous forme de vidéogrammes, n’y sont pas prises en considération. Cela résulte du fait que les données sur ce mode de diffusion sont collectées par des entreprises commerciales et que l’acquisition massive qui serait nécessaire pour permettre des analyses dépasse les capacités financières de l’Observatoire et de ses partenaires de l’EFARN. Une analyse de la diffusion en télévision de 100 films européens et la comparaison de leurs résultats d’audience en salles et sur le petit écran a néanmoins été possible grâce à une collaboration avec Eurodata-TV14. Les ventes de DVD font l’objet d’une collecte statistique dans un certain nombre de pays européens par une filiale du groupe GfK. L’Observatoire et l’EFARN n’ont pu trouver un terrain d’entente avec ce fournisseur et seule une analyse sur un petit échantillon de films européens d’animation a pu être réalisée15.

  • 16 André Lange et Susan Newman-Baudais, Les entreprises de distribution cinématographique en Europe, O (...)

19La base de données atteignant un niveau de maturité et de notoriété, il a été possible pour l’équipe de l’Observatoire de réaliser des études plus sophistiquées. La réunion des données financières, collectées dans la base AMADEUS, éditée par le bureau Van Dijk Publishing, et dans LUMIERE, a permis de réaliser une publication présentant, de manière inédite, des monographies sur 132 sociétés de distribution spécialisées dans la distribution de films européens non nationaux16.

  • 17 Martin Kanzler, avec la collaboration d’André Lange et de Susan Newman-Baudais, La circulation des (...)

20Une autre étude fondée sur la base LUMIERE a mis en évidence que les films européens en coproduction circulaient mieux en Europe que les films de production purement nationale et qu’ils obtenaient un niveau d’entrée médian significativement supérieur17.

  • 18 Martin Kanzler, Theatrical export of European films in 2010, Key statistics A sample analysis of th (...)

21Les achats de données à Rentrak ont permis d’élargir les analyses à la circulation des films européens en dehors d’Europe et de mesurer au niveau mondial les parts de marché entre les différents pays producteurs18. Une négociation menée avec les membres de l’EFARN a permis de créer pour ceux-ci un accès aux outils d’extraction et de traitement des données dans LUMIERE (« LUMIERE Pro ») et, pour ceux qui souhaitaient participer au financement, à celles fournies par Rentrak/comScore sur 16 marchés non européens.

  • 19 Martin Kanzler, Susan Newman-Baudais, The theatrical circulation of European live action children’s (...)
  • 20 Marta Jiménez Pumares, Deirdre Kevin, Julio Talavera Milla, Focus on Animation, Report produced by (...)
  • 21 André Lange, « La base de données LUMIERE sur les entrées en salles des films distribués dans l’Uni (...)
  • 22 André Lange, « L’Europe divisée par le rire », Contribution au colloque « But alors you are French  (...)

22La base LUMIERE, jusqu’à présent, n’inclut pas de données sur les genres de films. Le traitement statistique des genres pose des problèmes méthodologiques particuliers tant la sémiologie des genres est une discipline où l’harmonisation des définitions est difficile, d’autant qu’un film peut appartenir simultanément à différents genres. Cependant, certains genres permettent un repérage par indexation manuelle lorsque leur population de films n’est pas trop étendue et que les critères d’identification sont simples. L’Observatoire a ainsi pu réaliser, après des indexations manuelles, des études sur la circulation et le succès en salles des films pour enfants19 et des films d’animation20. Une indexation manuelle a également permis une analyse de la circulation et des entrées en salles des films européens relatifs à la musique21 ainsi qu’une analyse du marché européen des films de comédie22. Un interfaçage de matching avec l’indexation par genres de la base IMDB est envisagé pour 2020.

  • 23 Gilles Fontaine et Patrizia Simone, The Exploitation of Film Heritage Works in the Digital Era, Eur (...)

23L’utilisation de la base LUMIERE a permis d’étudier les conditions d’exploitation des films de catalogue (définis comme ayant plus de dix ans d’âge) à l’âge de la numérisation des salles23.

  • 24 Julio Talavera Milla, Female directors in European films State of play and evolution between 2003 a (...)

24La mise à l’ordre du jour dans les débats de politique audiovisuelle européenne de l’égalité femmes/hommes a conduit le comité consultatif de l’Observatoire à souhaiter que la question des films réalisés par les femmes soit examinée. Un important travail d’indexation du sexe des cinéastes présents dans LUMIERE a été effectué, débouchant sur des études qui permettent de chiffrer le nombre de films réalisés par des femmes, leur circulation à travers l’Europe et leurs entrées en salles24.

L’utilisation de la base de données LUMIERE dans les recherches universitaires

  • 25 L’accès aux formules LUMIERE Pro et LUMIERE Pro World est possible pour les chercheurs moyennant ce (...)

25Essentiellement conçue pour la réalisation d’études destinées aux milieux institutionnels et professionnels du cinéma, la base de données LUMIERE – comme d’ailleurs les autres publications de l’Observatoire – a progressivement été adoptée par des chercheurs universitaires. Les extractions de la base réalisée par des chercheurs en collaboration avec les experts et analystes de l’Observatoire restent limitées, en raison des conditions restrictives d’accès à l’ensemble de la base justifiées par des raisons de sécurité, de protection des droits des divers fournisseurs de données et de préoccupations méthodologiques25. Dans un contexte de recherche universitaire, des usages plus qualitatifs de la base peuvent être envisagés : interprétation des données statistiques par des collectes d’information de terrain (interviews d’agents de vente, distributeurs, exploitants ; analyse des stratégies de marketing ; recherches comparatives européennes sur les genres, les réalisateurs, les thèmes ; recherches sur l’impact des instances de légitimation (festivals, académies, presse).

  • 26 Voir Florence Levy-Hartmann, Diversité des marchés cinématographiques et carrières des films : les (...)
  • 27 Huw D. Jones, “What Makes European Films Travel”, A paper presented at the European Screens Confere (...)
  • 28 Huw D. Jones, “The Box Office Performance of European Films in the UK”, Academia.edu, 2015 ; “The C (...)
  • 29 Huw D. Jones, “UK/European Co-productions: The Case of Ken Loach”, Academia.edu, 2015.

26Une première thèse de doctorat, défendue par Florence Levy-Hartmann, a notamment eu recours à la base LUMIERE pour mesurer la diversité culturelle de l’offre et de la consommation de films en utilisant la méthode dite du coefficient de Sterling26. Un chercheur britannique, Huw D. Jones, a quant à lui réalisé une étude approfondie en établissant un matching avec les données de genre de films fournies par IMDB et en analysant les résultats des films produits par les producteurs27. Des études, à partir de LUMIERE, sur la circulation des films vers un marché donné ou d’un pays donné, sont également réalisées par Jones, ainsi que par deux chercheurs italiens, complétant la démarche de l’Observatoire dans ce type d’analyse28. Jones est également le premier, à notre connaissance, à utiliser les données fournies par LUMIERE dans une étude de cas sur un réalisateur, en l’occurrence Ken Loach29.

  • 30 Heeyon Kim and Michael Jensen, “Audience Heterogeneity and the Effectiveness of Market Signals: How (...)
  • 31 Julien Duval, « Critique d’une analyse économique du cinéma », Revue française de socio-économie, 2 (...)

27Plus problématique à nos yeux sont les recherches menées par des équipes qui, sans concertation avec l’Observatoire, aspirent les données à partir de l’interface publique de la base pour recomposer une nouvelle base et fournir des analyses économétriques sophistiquées. Outre que cette pratique est peu conforme au respect du droit des fournisseurs de données et de l’Observatoire, elle fait l’impasse sur les biais statistiques que peuvent induire certaines lacunes structurelles de la base et une aspiration de données susceptibles d’engendrer des erreurs30. Ce n’est pas le lieu de discuter ici l’intérêt et la pertinence de ce type de recherches économétriques, où des économistes testent sur le marché du cinéma des modèles d’analyse susceptibles d’être appliqués à d’autres activités économiques. Trente ans de travail de collecte empirique, mettant en évidence l’idiosyncrasie de chaque marché et de chaque moment historique de développement de l’industrie audiovisuelle, nous autorisent à partager, par rapport à ce type de recherche théorique, la méfiance épistémologique exprimée à leur sujet par Julien Duval31.

28En dépit de ces différents travaux effectués à partir de la base LUMIERE, la recherche universitaire en matière de cinéma, et particulièrement la recherche française, ne paraît pas encore avoir perçu tout l’intérêt que peut représenter un tel outil. L’étude de la réception des films, en sociologie du cinéma, se basant rarement sur des données quantitatives.

  • 32 Franco Moretti, Graphs, Maps,Trees, Verso, 2005, 2nd edition 2007.

29Un sociologue italien de la littérature, Franco Moretti, a publié il y a quelques années un ouvrage provocateur, prônant une analyse statistique des phénomènes littéraires et argumentant que les chercheurs en littérature devraient arrêter de lire des livres et s’adonner à la computation de chiffres, à la réalisation de graphiques et de cartes plutôt qu’à rechercher des canons esthétiques32. Il étendait d’ailleurs sa réflexion au domaine du cinéma, montrant, chiffres à l’appui, que le niveau de succès des comédies américaines n’était pas le même dans tous les pays européens et que les études de réception ne pouvaient donc faire l’impasse sur ce constat statistique. Ce n’est pas de marketing qu’il s’agit ici, mais de la formulation de la nécessité d’une anthropologie comparative de la réception des films intégrant le constat statistique. Beaucoup reste à faire dans ce domaine.

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Notes

1 L’Observatoire européen de l’audiovisuel est un Accord partiel élargi du Conseil de l’Europe. Il regroupe aujourd’hui 41 États membres et l’Union européenne, représentée par la Commission européenne. <https://www.obs.coe.int>

2 La partie publique de la base, permettant un accès film par film mais non aux outils internes de traitement statistique, est accessible gratuitement : <https://lumiere.obs.coe.int>

3 SIAE, Annuario statistico, 1938. Voir Barbara Corsi, Con qualche dollaro in meno. Storia economica del cinema italiano, Editori Riuniti, 2001, p. 34.

4 Claude Forest, Les dernières séances : Cent ans d’exploitation des salles de cinéma, CNRS Éditions, 1995. Un recueil historique des données publiées par le CNC est disponible dans Simon Simsi, Ciné-passions. 7e Art et Industrie, de 1945 à 2000, Les Acacias, Dixit, Paris, 2000.

5 José María Caparrós Lera, El cine español bajo el régimen de Franco, 1936-1975, Edicions Universitat Barcelona, 1983, p. 88. L’Espagne est le seul État européen dans lequel une base de données publique permet un accès aux données sur les entrées et recettes de tous les films distribués depuis 1960 : <https://sede.mcu.gob.es/CatalogoICAA>

6 Voir par exemple Ange-Dominique Bouzet, « Ciné-Chiffres conteste. Les chiffres de l’Audimat du cinéma seraient incomplets », Libération, 24 septembre 1997.

7 Allemagne, Arménie, Autriche, Bélarus, Espagne, France, Géorgie, Irlande, Italie, Moldavie, Pays-Bas, Portugal, Royaume-Uni, Russie, Turquie.

8 Communiqué de presse de l’Observatoire, 23 avril 2001.

9 Voir André Lange et Tim Westcott, Les aides publiques aux œuvres cinématographiques et audiovisuelles en Europe. Une analyse comparative, Observatoire européen de l’audiovisuel, 2004, p. 77-80.

10 L’EFARN a été créé en 2003 à l’initiative du UK Film Council, dans le cadre du groupe des Directeurs des agences nationales du film en Europe (EFAD). Comme l’EFAD, l’EFARN est un groupement informel. L’EFARN réunit des chercheurs participant activement à la collecte, à l’analyse et à la publication de données sur l’industrie cinématographique européenne. Ces chercheurs représentent 45 organismes, principalement des agences du film mais aussi un certain nombre d’autres organisations actives dans ce domaine.

11 Le Royaume-Uni et l’Irlande, pour des raisons historiques liées à la collecte d’EDI, sont considérés comme un seul territoire. Pour certaines années, les données relatives au Québec fournies par l’Observatoire québécois de la culture ont été intégrées pour compléter la collecte États-Unis/Canada réalisée par Variety.

12 De telles données ont été publiées par l’Observatoire depuis 2000 dans des communiqués de presse, dans le Focus World Film Market Trends co-édité avec le Marché international du Film de Cannes et dans l’Annuaire.

13 André Lange et Susan Newman-Baudais, The distribution of European Union Films in Europe outside the National Markets, November 2002.
De telles analyses sont surtout réalisées à l’occasion d’événements professionnels. Voir en particulier La distribution des films en provenance des pays d’Europe centrale et orientale, des pays méditerranéens, d’Amérique latine, d’Afrique et d’Asie sur le marché de l’Union européenne. Rapport pour la conférence « L’industrie culturelle cinématographique et audiovisuelle européenne : l’élargissement et la coopération avec les pays tiers, Athènes, 5 et 6 avril 2003 ; Martin Kanzler et André Lange, La place des œuvres cinématographiques et audiovisuelles des pays tiers sur le marché européen, Colloque « Cinéma, Europe, Monde » organisé par le CNC dans le cadre de la Présidence française du Conseil de l’Union européenne (Paris, 7-8 juillet 2008). Des présentations ont aussi été réalisées sur la circulation et les entrées dans l’Union européenne des films russes (Conférence Moscou, 2010), des films canadiens (pour Telefilm Canada), des films des nouveaux États membres (Colloque de Varsovie, 2014), des films d’Amérique latine (Réunion Ibermedia, Lisbonne, 2010), des films des pays de la rive sud de la Méditerranée (projet Euromed Audiovisuel Cannes, 2014).

14 André Lange, Les films européens sur les chaînes européennes de télévision, avec la collaboration de Eurodata-TV / Médiamétrie / Essential Television Statistics (ETS), European Audiovisual Observatory, 2000.

15 André Lange, “The distribution of European feature animation films – Theatrical, DVD, TV Cartoon Master”, Potsdam, 26-28 October 2006, European Audiovisual Observatory, 2006.

16 André Lange et Susan Newman-Baudais, Les entreprises de distribution cinématographique en Europe, Observatoire européen de l’audiovisuel, 2007.

17 Martin Kanzler, avec la collaboration d’André Lange et de Susan Newman-Baudais, La circulation des coproductions européennes et des films entièrement nationaux en Europe 2001 à 2007, Rapport préparé dans le cadre du forum du Conseil de l’Europe sur les politiques cinématographiques, co-organisé par le Conseil de l’Europe et l’Institut cinématographique polonais (Cracovie, 11-13 septembre 2008), Observatoire européen de l’audiovisuel, 2008. Voir également Julio Talavera, Film production in Europe Production volume, co-production and worldwide circulation, European Audiovisual Observatory, 2017.

18 Martin Kanzler, Theatrical export of European films in 2010, Key statistics A sample analysis of the distribution of European films in 10 non-European markets, European Audiovisual Observatory, 2012 ; The Theatrical Market of European Films Outside of Europe - Key Figures 2014, European Audiovisual Observatory, 2015 ; The Circulation of European Films Outside Europe in 2015, European Audiovisual Observatory, 2016 ; The Circulation of European films outside Europe - Key figures 2016, European Audiovisual Observatory, 2017. Martin Kanzler and Patrizia Simone, The circulation of European films outside Europe Key figures 2017, European Audiovisual Observatory, 2019.

19 Martin Kanzler, Susan Newman-Baudais, The theatrical circulation of European live action children’s films in Europe 2000 to 2008. Report prepared for The Future of European Children’s Film 1st KIDS Regio Forum Erfurt, 24 & 25 June 2009, European Audiovisual Observatory, 2009 ; Martin Kanzler et Susan Newman-Baudais, Audiovisual Media for Children in Europe: The Theatrical Circulation of European Children’s Films; Television for Children. Report prepared by the European Audiovisual Observatory for the CINEKID for Professionals Conference at the 25th CINEKID Festival Amsterdam, 18 & 19 October 2011 ; Martin Kanzler, The theatrical circulation of European children’s films. Report prepared for the 2nd KIDS Regio Forum Erfurt, 19 & 20 June 2014, European Audiovisual Observatory, 2014. Voir également Steffi Ebert, European children’s films: numbers, challenges & questions, Kids-Regio, 2019.

20 Marta Jiménez Pumares, Deirdre Kevin, Julio Talavera Milla, Focus on Animation, Report produced by the European Audiovisual Observatory on behalf of the European Commission, Strasbourg, 2015. Marta Jiménez Pumares, Patricia Simone, Deirdre Kevin, L. Ene, Julio Talavera Milla, Mapping the Animation Industry in Europe, European Audiovisual Observatory, 2015.

21 André Lange, « La base de données LUMIERE sur les entrées en salles des films distribués dans l’Union européenne. Possibilités d’exploitation pour une analyse de la circulation des films par genre : l’exemple des films relatifs à la musique », Academia, 2019.

22 André Lange, « L’Europe divisée par le rire », Contribution au colloque « But alors you are French ? Enjeux et état des lieux contemporains de la comédie en France », Université de Caen, 11-13 mars 2020, <https://www.histv.net/comedie>.

23 Gilles Fontaine et Patrizia Simone, The Exploitation of Film Heritage Works in the Digital Era, European Audiovisual Observatory, Strasbourg, 2016.

24 Julio Talavera Milla, Female directors in European films State of play and evolution between 2003 and 2012, European Audiovisual Observatory, 2014. Patrizia Simone, Female directors in European cinema, European Audiovisual Observatory, 2019. Sur ce sujet voir également le rapport réalisé en recourant à la base LUMIERE : Huw D. Jones., Female Film Directors in Europe: A Statistical Report on Production, Funding, Distribution and Reception, 2005-14, Mediating Cultural Encounters through European Screens (MeCETES), University of York, 2017.

25 L’accès aux formules LUMIERE Pro et LUMIERE Pro World est possible pour les chercheurs moyennant certaines conditions.

26 Voir Florence Levy-Hartmann, Diversité des marchés cinématographiques et carrières des films : les cas des films en salles en Europe et des films en vidéogrammes en France, Thèse de doctorat, Institut français de sciences politiques, 2010 ; « Une mesure de la diversité des marchés du film en salles et en vidéogrammes en France et en Europe », Culture méthodes 2011/1 (n° 1), p. 1-16.

27 Huw D. Jones, “What Makes European Films Travel”, A paper presented at the European Screens Conference University of York September 5, 2017, (MeCETES), University of York, 2017 ; “Indie film distribution in Europe: state of play”, Presentation for ‘The Constant Gardeners – What Role for Distributors in the New Film Industry Ecosystem?’, Open Panel Organised by Europa Distribution in Partnership with KVIFF and the LUXFilm Prize, Europa Distribution 11th Annual Conference, Karlovy Vary International Film Festival, Monday 3 July, 2017. “Remapping World Cinema Through Audience Research”, in Rob Stone, Paul Cooke, Stephanie Dennison and Alex Marlow-Mann, The Routledge Companion to World Cinema, Routledge, 2018, p. 467-481.

28 Huw D. Jones, “The Box Office Performance of European Films in the UK”, Academia.edu, 2015 ; “The Cultural and Economic Implications of Contemporary UK/European Co-production”, Academia.edu, 2015 ; “The Production, Distribution and Reception of Italian Quality Cinema: The Case of Cultural Interest Films”, Academia.edu, 2016 ; Huw D. Jones and Andrew Higson, “UK/European Film Co-productions: A Model for Creativity? A paper presented at the European Network for Cinema and Media Studies (NECS) 2014 Conference Panel Creative Europe: Transnational Patterns of Film and Television Production and DistributionUniversita Cattolica del Sacro Cuore, Milan, June 19-21, 2014 ; Dom Holdaway, Massimo Scaglioni, “From distribution to circulation: Mapping Italian Films Abroad, Comunicazioni sociali, 2018, n. 3, 341-355. Cette dernière recherche a été réalisée dans le cadre du projet de recherche “International Circulation of Italian Cinema” financé par le ministère italien de l’Éducation, des Universités et de la Recherche.

29 Huw D. Jones, “UK/European Co-productions: The Case of Ken Loach”, Academia.edu, 2015.

30 Heeyon Kim and Michael Jensen, “Audience Heterogeneity and the Effectiveness of Market Signals: How to Overcome Liabilities of Foreignness in Film Exports?” (December 31, 2013). Academy of Management Journal, 2014, 57: 1360-1384 ; G. Alaveras, E. Gomez-Herrera, B. Martens “Cross-border circulation of films and cultural diversity in the EU”, Journal of Cultural Economics, November 2018, Volume 42, Issue 4, p. 645-676.

31 Julien Duval, « Critique d’une analyse économique du cinéma », Revue française de socio-économie, 2012/2, n° 10, p. 137-153.

32 Franco Moretti, Graphs, Maps,Trees, Verso, 2005, 2nd edition 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Lange, « La base de données LUMIERE sur les entrées des films distribués en salles: un outil pour les professionnels et les institutions, mais aussi pour les chercheurs »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4337 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4337

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Auteur

André Lange

André Lange est docteur en information et arts de diffusion de l’université de Liège. Il a exercé les fonctions d’assistant et de premier assistant au sein de cette université (1979-1989), dont il est à présent collaborateur scientifique. Il a par la suite mené une carrière d’expert sur les questions audiovisuelles européennes à l’Institut européen de la communication (Manchester), au Conseil de l’Europe (Strasbourg), à l’IDATE (Montpellier). De 1993 à 2015, il a assuré la responsabilité du département « Information sur les marchés et les financements » à l’Observatoire européen de l’audiovisuel. Il anime depuis 1999 le site Histoire de la télévision (https://www.histv.net).

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