• 1 L’Observatoire européen de l’audiovisuel est un Accord partiel élargi du Conseil de l’Europe. Il re (...)

1Dès le milieu des années 70, les experts en matière de politique cinématographique ont formulé la nécessité d’un Bureau européen du cinéma, dont l’une des missions serait d’établir des statistiques fiables sur le secteur. La mise en place de l’Observatoire européen de l’audiovisuel1 en 1992 a permis un rassemblement systématisé des statistiques nationales, réunies, à partir de 1995, dans un Annuaire statistique. Mais l’Europe est plus que la somme des parties : il ne suffit pas de réunir des tableaux statistiques nationaux pour obtenir une vision cohérente et harmonisée d’un espace économique en voie d’intégration. La réunion de ces données nationales, pour utile qu’elle soit, ne permettait pas de répondre à la question devenue de plus en plus importante pour les professionnels et pour les responsables des mécanismes de soutien mis en place à l’échelle européenne (le programme MEDIA de l’Union européenne, initié à titre expérimental dès 1987, et le fonds de soutien aux coproductions, Eurimages, initié en 1989 par le Conseil de l’Europe) : quels sont les films européens qui circulent à travers le continent et avec quels résultats en salles ?

• 2 La partie publique de la base, permettant un accès film par film mais non aux outils internes de tr (...)

2La réponse à cette question impliquait la création d’une base de données nouvelle, qui fournirait les entrées en salles des films distribués en Europe considérés individuellement. En 1997, le comité consultatif de l’Observatoire, alors présidé par Gilbert Grégoire, président de la Fédération internationale des distributeurs de films (FIAD), demanda formellement à l’Observatoire d’étudier la possibilité de créer une telle base. Pour comprendre les difficultés qu’impliquait la mise en place de ce qui allait devenir la base LUMIERE2, puis les services LUMIERE Pro, LUMIERE Pro World et la base LUMIERE VoD, il est nécessaire de retracer brièvement l’histoire de la mise en place des systèmes de collectes sur les entrées et les recettes des films en salles.

• 8 Communiqué de presse de l’Observatoire, 23 avril 2001.

7Une étude de faisabilité a été réalisée par l’Observatoire en 1997-1998, incluant une première collecte sur les entrées des années 1996-1997. Cette étude a conclu à la nécessité d’une telle base pour rencontrer divers besoins des milieux professionnels. Elle a également indiqué que l’Observatoire européen de l’audiovisuel était unanimement reconnu comme l’organisme adéquat pour sa mise en place. Une première compilation de données, portant sur les années 1996-1998, a été publiée le 10 mai 2000 à l’occasion du Festival de Cannes. Un logiciel a été développé durant l’été 2000. La base LUMIERE a été présentée le 13 novembre 2000 dans le cadre du Forum du cinéma européen de Strasbourg et est accessible en ligne depuis cette date. Sa promotion a commencé à l’occasion du Festival de Cannes 20018.

• 9 Voir André Lange et Tim Westcott, Les aides publiques aux œuvres cinématographiques et audiovisuell (...)

10Le problème le plus délicat à résoudre pour l’établissement d’une base européenne fut l’identification de l’origine du film. Il est apparu d’emblée que la notion de nationalité d’un film, telle qu’elle est utilisée dans les statistiques produites par les organismes publics nationaux, ne pouvait être employée. Dans la mesure même où les critères juridiques d’attribution de nationalité varient d’un pays à l’autre, il était impossible de recourir à une telle notion. Une définition européenne de la nationalité des films a existé dans l’article 3 de la directive 63/607/CCE du 15 octobre 1963 en vue de la mise en œuvre des dispositions du Programme général pour la suppression des restrictions à la libre prestation des services en matière de cinématographie, mais cette directive a été abrogée, très discrètement, en 1999 dans le cadre d’une directive sur l’harmonisation des diplômes universitaires. En pratique, la définition de la nationalité des films relève du principe de subsidiarité et il n’y a dès lors rien de plus national que cette définition, les critères variant fortement suivant les pays9. Pour des raisons juridiques et de valorisation de leur politique, les agences nationales du cinéma ont tendance à considérer comme nationaux les films en coproduction, y compris les films pour lesquels leurs producteurs nationaux sont minoritaires. Le résultat oblitère partiellement la lisibilité de la circulation des films : ainsi, dans la mesure, par exemple, où la quasi-totalité des films belges distribués en France sont des coproductions avec participation française, on ne trouve jamais de données sur les parts de marché des films belges dans les statistiques du CNC.

• 10 L’EFARN a été créé en 2003 à l’initiative du UK Film Council, dans le cadre du groupe des Directeur (...)

13Au fur et à mesure du développement de la base, des améliorations ont pu être apportées dans les procédures automatisées de saisies, les capacités de traitement statistique, le matching automatisé avec d’autres bases (IMDB, ISAN, etc.), le volume des informations collectées. La qualité de la couverture s’est améliorée dans divers pays, soit parce que les sources nationales ont accepté de communiquer des données plus détaillées, soit parce que les systèmes nationaux de collecte se sont améliorés. La collaboration de l’Observatoire avec l’EFARN a permis d’améliorer la rapidité et la qualité des informations fournies par les agences nationales du cinéma10. Les informations sur les sociétés de distribution et les dates de sortie, qui n’étaient pas fournies initialement, ont été intégrées à partir de 2006.

• 11 Le Royaume-Uni et l’Irlande, pour des raisons historiques liées à la collecte d’EDI, sont considéré (...)

14Un développement important a été l’élargissement du contenu de la base (mais cette fois dans un accès restreint) aux données concernant les marchés extra-européens. L’adhésion du Maroc en 2014 a permis l’intégration de la base des données publiée par le Centre du cinéma marocain. Par ailleurs, grâce à des financements complémentaires, obtenus du programme MEDIA international et de divers membres du réseau EFARN, l’Observatoire a pu, à partir de 2010, acheter des données à Rentrak/comScore et lancer en 2015 le projet LUMIERE Pro, qui permet aux abonnés d’accéder à celles-ci et d’élaborer leurs propres synthèses. Au total, la base fournit, avec des degrés de couverture divers selon les pays et les années, des données pour 34 territoires européens et 17 territoires extra-européens11.

• 12 De telles données ont été publiées par l’Observatoire depuis 2000 dans des communiqués de presse, d (...)
• 13 André Lange et Susan Newman-Baudais, The distribution of European Union Films in Europe outside the (...)

17Depuis ses origines, et conformément au projet initial, la base LUMIERE est surtout utilisée par les experts de l’Observatoire pour produire des analyses de la circulation des films en fonction du critère d’origine : analyse statistique de la circulation des films, calcul de parts de marché des films européens sur le marché de l’Union européenne ou sur des marchés nationaux12, circulation et entrées des films d’un pays donné ou d’un groupe de pays donné13.

• 14 André Lange, Les films européens sur les chaînes européennes de télévision, avec la collaboration d (...)
• 15 André Lange, “The distribution of European feature animation films – Theatrical, DVD, TV Cartoon Ma (...)

18La limite la plus évidente de la base LUMIERE est qu’elle ne concerne que la diffusion de films en salles et que les autres formes de diffusion, en particulier à la télévision ou sous forme de vidéogrammes, n’y sont pas prises en considération. Cela résulte du fait que les données sur ce mode de diffusion sont collectées par des entreprises commerciales et que l’acquisition massive qui serait nécessaire pour permettre des analyses dépasse les capacités financières de l’Observatoire et de ses partenaires de l’EFARN. Une analyse de la diffusion en télévision de 100 films européens et la comparaison de leurs résultats d’audience en salles et sur le petit écran a néanmoins été possible grâce à une collaboration avec Eurodata-TV14. Les ventes de DVD font l’objet d’une collecte statistique dans un certain nombre de pays européens par une filiale du groupe GfK. L’Observatoire et l’EFARN n’ont pu trouver un terrain d’entente avec ce fournisseur et seule une analyse sur un petit échantillon de films européens d’animation a pu être réalisée15.

• 16 André Lange et Susan Newman-Baudais, Les entreprises de distribution cinématographique en Europe, O (...)

19La base de données atteignant un niveau de maturité et de notoriété, il a été possible pour l’équipe de l’Observatoire de réaliser des études plus sophistiquées. La réunion des données financières, collectées dans la base AMADEUS, éditée par le bureau Van Dijk Publishing, et dans LUMIERE, a permis de réaliser une publication présentant, de manière inédite, des monographies sur 132 sociétés de distribution spécialisées dans la distribution de films européens non nationaux16.

• 17 Martin Kanzler, avec la collaboration d’André Lange et de Susan Newman-Baudais, La circulation des (...)

20Une autre étude fondée sur la base LUMIERE a mis en évidence que les films européens en coproduction circulaient mieux en Europe que les films de production purement nationale et qu’ils obtenaient un niveau d’entrée médian significativement supérieur17.

• 18 Martin Kanzler, Theatrical export of European films in 2010, Key statistics A sample analysis of th (...)

21Les achats de données à Rentrak ont permis d’élargir les analyses à la circulation des films européens en dehors d’Europe et de mesurer au niveau mondial les parts de marché entre les différents pays producteurs18. Une négociation menée avec les membres de l’EFARN a permis de créer pour ceux-ci un accès aux outils d’extraction et de traitement des données dans LUMIERE (« LUMIERE Pro ») et, pour ceux qui souhaitaient participer au financement, à celles fournies par Rentrak/comScore sur 16 marchés non européens.

• 19 Martin Kanzler, Susan Newman-Baudais, The theatrical circulation of European live action children’s (...)
• 20 Marta Jiménez Pumares, Deirdre Kevin, Julio Talavera Milla, Focus on Animation, Report produced by (...)
• 21 André Lange, « La base de données LUMIERE sur les entrées en salles des films distribués dans l’Uni (...)
• 22 André Lange, « L’Europe divisée par le rire », Contribution au colloque « But alors you are French  (...)

22La base LUMIERE, jusqu’à présent, n’inclut pas de données sur les genres de films. Le traitement statistique des genres pose des problèmes méthodologiques particuliers tant la sémiologie des genres est une discipline où l’harmonisation des définitions est difficile, d’autant qu’un film peut appartenir simultanément à différents genres. Cependant, certains genres permettent un repérage par indexation manuelle lorsque leur population de films n’est pas trop étendue et que les critères d’identification sont simples. L’Observatoire a ainsi pu réaliser, après des indexations manuelles, des études sur la circulation et le succès en salles des films pour enfants19 et des films d’animation20. Une indexation manuelle a également permis une analyse de la circulation et des entrées en salles des films européens relatifs à la musique21 ainsi qu’une analyse du marché européen des films de comédie22. Un interfaçage de matching avec l’indexation par genres de la base IMDB est envisagé pour 2020.

• 23 Gilles Fontaine et Patrizia Simone, The Exploitation of Film Heritage Works in the Digital Era, Eur (...)

23L’utilisation de la base LUMIERE a permis d’étudier les conditions d’exploitation des films de catalogue (définis comme ayant plus de dix ans d’âge) à l’âge de la numérisation des salles23.

• 24 Julio Talavera Milla, Female directors in European films State of play and evolution between 2003 a (...)

24La mise à l’ordre du jour dans les débats de politique audiovisuelle européenne de l’égalité femmes/hommes a conduit le comité consultatif de l’Observatoire à souhaiter que la question des films réalisés par les femmes soit examinée. Un important travail d’indexation du sexe des cinéastes présents dans LUMIERE a été effectué, débouchant sur des études qui permettent de chiffrer le nombre de films réalisés par des femmes, leur circulation à travers l’Europe et leurs entrées en salles24.

• 25 L’accès aux formules LUMIERE Pro et LUMIERE Pro World est possible pour les chercheurs moyennant ce (...)

25Essentiellement conçue pour la réalisation d’études destinées aux milieux institutionnels et professionnels du cinéma, la base de données LUMIERE – comme d’ailleurs les autres publications de l’Observatoire – a progressivement été adoptée par des chercheurs universitaires. Les extractions de la base réalisée par des chercheurs en collaboration avec les experts et analystes de l’Observatoire restent limitées, en raison des conditions restrictives d’accès à l’ensemble de la base justifiées par des raisons de sécurité, de protection des droits des divers fournisseurs de données et de préoccupations méthodologiques25. Dans un contexte de recherche universitaire, des usages plus qualitatifs de la base peuvent être envisagés : interprétation des données statistiques par des collectes d’information de terrain (interviews d’agents de vente, distributeurs, exploitants ; analyse des stratégies de marketing ; recherches comparatives européennes sur les genres, les réalisateurs, les thèmes ; recherches sur l’impact des instances de légitimation (festivals, académies, presse).

• 26 Voir Florence Levy-Hartmann, Diversité des marchés cinématographiques et carrières des films : les (...)
• 27 Huw D. Jones, “What Makes European Films Travel”, A paper presented at the European Screens Confere (...)
• 28 Huw D. Jones, “The Box Office Performance of European Films in the UK”, Academia.edu, 2015 ; “The C (...)
• 29 Huw D. Jones, “UK/European Co-productions: The Case of Ken Loach”, Academia.edu, 2015.

26Une première thèse de doctorat, défendue par Florence Levy-Hartmann, a notamment eu recours à la base LUMIERE pour mesurer la diversité culturelle de l’offre et de la consommation de films en utilisant la méthode dite du coefficient de Sterling26. Un chercheur britannique, Huw D. Jones, a quant à lui réalisé une étude approfondie en établissant un matching avec les données de genre de films fournies par IMDB et en analysant les résultats des films produits par les producteurs27. Des études, à partir de LUMIERE, sur la circulation des films vers un marché donné ou d’un pays donné, sont également réalisées par Jones, ainsi que par deux chercheurs italiens, complétant la démarche de l’Observatoire dans ce type d’analyse28. Jones est également le premier, à notre connaissance, à utiliser les données fournies par LUMIERE dans une étude de cas sur un réalisateur, en l’occurrence Ken Loach29.

• 30 Heeyon Kim and Michael Jensen, “Audience Heterogeneity and the Effectiveness of Market Signals: How (...)
• 31 Julien Duval, « Critique d’une analyse économique du cinéma », Revue française de socio-économie, 2 (...)

27Plus problématique à nos yeux sont les recherches menées par des équipes qui, sans concertation avec l’Observatoire, aspirent les données à partir de l’interface publique de la base pour recomposer une nouvelle base et fournir des analyses économétriques sophistiquées. Outre que cette pratique est peu conforme au respect du droit des fournisseurs de données et de l’Observatoire, elle fait l’impasse sur les biais statistiques que peuvent induire certaines lacunes structurelles de la base et une aspiration de données susceptibles d’engendrer des erreurs30. Ce n’est pas le lieu de discuter ici l’intérêt et la pertinence de ce type de recherches économétriques, où des économistes testent sur le marché du cinéma des modèles d’analyse susceptibles d’être appliqués à d’autres activités économiques. Trente ans de travail de collecte empirique, mettant en évidence l’idiosyncrasie de chaque marché et de chaque moment historique de développement de l’industrie audiovisuelle, nous autorisent à partager, par rapport à ce type de recherche théorique, la méfiance épistémologique exprimée à leur sujet par Julien Duval31.

• 32 Franco Moretti, Graphs, Maps,Trees, Verso, 2005, 2^nd edition 2007.

29Un sociologue italien de la littérature, Franco Moretti, a publié il y a quelques années un ouvrage provocateur, prônant une analyse statistique des phénomènes littéraires et argumentant que les chercheurs en littérature devraient arrêter de lire des livres et s’adonner à la computation de chiffres, à la réalisation de graphiques et de cartes plutôt qu’à rechercher des canons esthétiques32. Il étendait d’ailleurs sa réflexion au domaine du cinéma, montrant, chiffres à l’appui, que le niveau de succès des comédies américaines n’était pas le même dans tous les pays européens et que les études de réception ne pouvaient donc faire l’impasse sur ce constat statistique. Ce n’est pas de marketing qu’il s’agit ici, mais de la formulation de la nécessité d’une anthropologie comparative de la réception des films intégrant le constat statistique. Beaucoup reste à faire dans ce domaine.