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Le cinéma belge comme laboratoire du cinéma européen : quels enjeux d’une politique européenne en matière de cinéma ?

Frédéric Sojcher

Résumés

Le cinéma belge peut-il être un « laboratoire européen » ? En étudiant une cinématographie bicéphale (car composée de productions en deux langues et de cultures distinctes, flamande et francophone), on peut tenter de cerner les enjeux à la fois économiques, artistiques et institutionnels, en lien avec l’édification d’un cinéma européen. Il s’agit de comprendre les interactions entre une politique cinématographique et le type de films pouvant être produits et diffusés.

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Texte intégral

Introduction

1Le « cinéma européen » est difficile à cerner. Il faut d’abord préciser quels champs disciplinaires on évoque pour tenter de définir « le cinéma européen ». Se situe-t-on dans une approche historique, économique, juridique, institutionnelle, politique, culturelle, sociologique, artistique ? Doit-on nécessairement pour définir « ce qui fait le cinéma européen » avoir une approche pluri et multidisciplinaire ? Étudier le cinéma européen pose, par effet miroir, une série de questions méthodologiques qui ne sont pas sans intérêt pour les chercheurs et les universitaires. Quelles sont les données statistiques fiables sur lesquelles se reposer, et surtout comment les interpréter ? Peut-on aborder le cinéma européen sans le comparer au modèle cinématographique américain ? Peut-on penser le cinéma européen sans penser le cinéma français comme modèle économique et culturel alternatif à Hollywood ? Mais donner cette prévalence au cinéma français, n’est-ce pas prendre le risque d’avoir une position trop ethno-centrée quand on est en France ? Doit-on (et le débat n’est pas que sémantique) évoquer « un » ou « des » cinéma(s) européen(s) ?

2À ces questions d’ordre méthodologique s’ajoute une interrogation, très bourdieusienne : « d’où parle-t-on » pour cerner les enjeux du cinéma européen ? Le chercheur universitaire peut-il faire abstraction du pays dont il est originaire et du rapport de spectateur qu’il entretient toute sa vie durant avec les films qu’il a vus ? La situation se complexifie encore quand le cinéma européen est abordé par ceux qui le financent ou qui y participent en matière de soutien politique ou institutionnel, comme producteur, créateur ou diffuseur. Comment éviter l’écueil du corporatisme et de l’idéologie ? Comment ne pas reproduire les analyses fournies par (entre autres) le programme MEDIA de la Commission européenne, par le CNC, par l’Observatoire européen de l’audiovisuel… et garder la capacité de penser d’autres mises en perspective ? Peut-on, à partir de données statistiques identiques, arriver à des interprétations différentes et même parfois opposées ?

3La problématique de cet article elle-même – quels enjeux pour quels cinémas européens – en posant le cinéma belge comme un « laboratoire » n’est pas neutre et n’est pas sans lien avec mon parcours. La première partie de l’article ne doit pas pour autant être perçue comme une autobiographie déguisée, mais comme une nécessité d’objectivation. Car ce n’est qu’en reconnaissant sa part de subjectivité que l’on peut tendre à une rigueur scientifique dans le domaine des sciences humaines.

L’esquisse d’une auto-analyse1

  • 1 J’emprunte cette expression à Pierre Bourdieu et à la conférence qu’il a donnée au Collège de Franc (...)
  • 2 L’Institut national supérieur des arts du spectacle, équivalent belge de la FÉMIS, a été co-fondé p (...)

4Étudiant à l’école de cinéma l’INSAS2, j’ai eu comme professeur le cinéaste André Delvaux, et j’ai été très marqué par ses cours et ses films. André Delvaux a, dès son deuxième long métrage, Un soir, un train (1968), fait une coproduction avec la France. Dans sa filmographie, presque tous ses longs métrages sont des coproductions européennes. En particulier ses deux derniers longs métrages, Benvenuta (1983) et L’Œuvre au noir (1988), sont des coproductions entre la Belgique, la France et l’Italie. Mais ce sont aussi des films qui interrogent explicitement la culture européenne. Benvenuta (adaptation d’un livre de Suzanne Lilar La confession anonyme) raconte l’histoire d’amour entre une pianiste gantoise et un juge napolitain. Au-delà de cette histoire d’amour, c’est la confrontation entre le Nord et le Sud de l’Europe, mais aussi et surtout une approche de la conception de l’amour, ancrée culturellement dans nos consciences. L’Œuvre au noir, adaptation du livre éponyme de Marguerite Yourcenar, se situe à Bruges, au XVIe siècle, et a comme personnage principal Zénon, un humaniste qui s’affranchit des préjugés de son temps. La lutte contre l’intégrisme de la religion et pour l’acquisition d’un esprit critique comme acte fondateur de « l’homme européen » : c’est ce que déclare André Delvaux comme étant le vrai sujet de son film dans une interview accompagnant le dossier de presse de L’Œuvre au noir, présenté en sélection officielle à Cannes.

  • 3 Lire en particulier : Jean-Claude Batz, L’audiovisuel européen : un enjeu de civilisation, Paris, É (...)

5Jean-Claude Batz, le producteur d’André Delvaux, co-fondateur de l’INSAS, a été parmi les premiers à s’interroger sur la nécessité de développer un cinéma européen pour permettre aux cinéastes d’avoir davantage de financements et de diffusions pour leurs films. Dès 1963, il a organisé à Bruxelles un colloque international sur le sujet. Il a continué à intervenir comme enseignant, mais aussi comme conférencier dans différences instances pour défendre et argumenter son point de vue que l’on pourrait définir comme une approche militante. Son idée est que la construction d’un cinéma européen est un « enjeu de civilisation » pour contrer l’hégémonie culturelle américaine. Car, à force de voir des films, mais aussi des séries américaines, le spectateur intégrerait sans s’en rendre compte les codes d’une culture qui au départ n’est pas la sienne. Derrière la culture se dessineraient des enjeux politique et économique qui dépasseraient de loin le domaine du cinéma et de l’audiovisuel3.

  • 4 Cinéma européen et identités culturelles, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1996.
  • 5 Il est important de mentionner que ce mélange de contributions portées par des praticiens du cinéma (...)

6Comme universitaire, j’ai effectué mes premiers travaux de recherche sur le cinéma européen. Ainsi, parallèlement à ma thèse de doctorat sur le cinéma belge, j’ai coordonné un ouvrage collectif, Cinéma européen et identités culturelles4. Ce livre recueillait à la fois la contribution d’universitaires (Laurent Creton, Annie Goldmann, Jean A. Gili, Christian Viviani…), de cinéastes (Théo Angelopoulos, Bernardo Bertolucci, Bertrand Tavernier, Andrzej Wajda, Wim Wenders… André Delvaux), de responsables d’institutions finançant ou veillant à la promotion et à la diffusion des cinémas européens (en interrogeant des responsables du programme MEDIA et du CNC, mais aussi du BFI à Londres)… et deux articles de Jean-Claude Batz5.

  • 6 Dès 1985, pour un court métrage, Fumeurs de charme, j’ai cherché à avoir une coproduction avec la F (...)

7Comme cinéaste, j’ai été très tôt confronté à la question des coproductions européennes pour pouvoir réaliser mes propres films6. Il est essentiel de ne pas confondre ce qui relève de mon expérience du terrain et de l’analyse scientifique. Le défi qui est toujours le mien est de mettre à profit ce que je perçois « de l’intérieur » de la production, de la réalisation et de la diffusion des films, tout en tentant de garder une rigueur universitaire. Cela pose la question de la « bonne distance ».

Le cinéma belge comme laboratoire du cinéma européen

8Mon hypothèse est que le cinéma belge peut être un « laboratoire européen » pour deux raisons : la coexistence dans un même pays de deux communautés linguistiques importantes et la nécessité de s’ouvrir à des coproductions pour trouver des financements et une plus large diffusion que sur le seul territoire national.

9Dès le milieu et la fin des années 1960, à partir de la création de financements publics pour la réalisation de longs métrages de cinéma, les coproductions se multiplient avec les Pays-Bas (pour les films flamands) et avec la France (pour les films produits en français). Ces coproductions ont un triple impact : sur le plan financier (elles permettent d’avoir plus de moyens pour réaliser des films), en matière de diffusion (les films coproduits sont censés être distribués au moins dans des salles de cinéma des deux pays coproducteurs) et sur le plan artistique (les acteurs et l’équipe technique devant être constitués de talents issus des deux pays).

  • 7 La Kermesse héroïque du cinéma belge, trois volumes, Paris, Éditions L’Harmattan, coll. « Champs vi (...)

10Dans La Kermesse héroïque du cinéma belge7, j’ai tenté d’établir les liens entre les conditions économiques de réalisation des films (et les « guichets de financement » auxquels les projets de films ont accès) et l’esthétique. Le cinéma belge se développe de manière bicéphale, avec « deux » cinémas qui se distinguent thématiquement et artistiquement, dès lors que les financements publics sont « communautarisés ». Avant l’apparition d’avances sur recettes flamande et francophone, la distinction culturelle entre les « deux » cinémas n’opérait pas de manière aussi nette.

  • 8 Cinémas de Belgique, avec le pluriel porté au mot « cinéma », est le titre du livre de Paul Davay, (...)

11À partir de la fin des années 60, les cinémas de Belgique8 divergent du tout au tout. Nombre de cinéastes flamands parviennent à faire des films qui obtiennent des succès en salles en Flandre, mais sont majoritairement décriés par la critique et ne connaissent aucune reconnaissance dans les grands festivals internationaux. Ce sont des comédies, des « heimat films » qui exacerbent une forme de régionalisme ou des adaptations de « grands auteurs flamands » vantant l’histoire de Flandre.

12La plupart des cinéastes francophones s’inscrivent dans la lignée de la « politique des auteurs » et développent à travers les films des obsessions formelles et thématiques qui affirment leurs « univers singuliers ». Dans les années 1970, Chantal Akerman, Jean-Jacques Andrien, Boris Lehman et Thierry Zéno sont parmi ces cinéastes qui recueillent un intérêt critique et festivalier, en Belgique, mais aussi dans d’autres pays, sans pour autant parvenir à rencontrer un large public en salles. Leurs films ont, en Belgique, des distributions confidentielles.

  • 9 Le cinéma hollandais produit beaucoup moins de films que le cinéma français. De plus, l’accent holl (...)
  • 10 Le box-office des films est établi par la Fédération nationale des distributeurs belges et permet d (...)

13Une politique culturelle, avec le financement public des films, peut amener à des types de cinéma radicalement différents. La ferveur du public flamand pour aller voir en salles des films flamands tient pour partie à la langue. Le public francophone belge a accès à la production française et ne ressent donc pas « le besoin » d’aller voir des films belges en français9. Les spectateurs flamands voient très peu de films belges francophones et les spectateurs wallons ne voient pratiquement aucun film flamand en salles10.

14De ce qui précède, plusieurs réflexions se dégagent :

    • 11 Je reprends l’expression de Charles-Albert Michalet dans son livre Le drôle de drame du cinéma mond (...)
    • 12 Un livre, Le cinéma belge, coordonné par Marianne Thys et co-édité par la Cinémathèque royale de Be (...)

    Une « petite cinématographie » a besoin d’aides publiques pour faire exister des productions de long métrage, pour une raison d’économie d’échelle. L’une des spécificités du cinéma est que les productions sont d’abord destinées à un public national (voire régional, dans le cas de la Belgique). Seul Hollywood parvient à faire un « cinéma-monde »11 : à avoir une production importante et régulière de films distribués internationalement. Sans aides publiques, certaines cinématographies n’existeraient tout simplement pas. Avant la création d’avances sur recettes en Belgique, la production de longs métrages était extrêmement réduite12.

  • Les aides publiques peuvent soutenir un cinéma commercial comme permettre le développement d’un cinéma d’auteur. De fait, se pose la question de la ligne éditoriale insufflée par les pouvoirs publics. « Quel cinéma, pour quel public et avec quels moyens ? » : cette question interroge la notion de politique culturelle.

  • Que les films francophones belges circulent mal en Flandre et que les films flamands circulent mal dans la partie francophone du pays amène à un constat interpellant, au niveau européen. Pourquoi les spectateurs des différents pays européens vont-ils spontanément voir des films américains et des films nationaux (ou régionaux), mais très peu de films issus d’autres cinématographies ? Si au sein d’un petit pays comme la Belgique les œuvres circulent mal, comment espérer qu’il puisse y avoir une meilleure diffusion des films européens en Europe ?

15Si des divergences apparaissent entre les cinémas francophone et flamand de Belgique, les cinéastes, producteurs et politiques issus des deux communautés s’accordent toutefois sur un point : il est nécessaire pour une « petite » cinématographie de s’adosser à un plus vaste ensemble pour trouver un écosystème vertueux. Raison pour laquelle les professionnels du cinéma en Flandre et dans la partie francophone de la Belgique ont tant été attentifs au développement d’une politique européenne du cinéma… et y ont parfois activement participé.

Les débuts prometteurs des programmes audiovisuels européens

  • 13 Jean Jauniaux au terme de sa carrière à l’Union européenne s’est tourné vers la littérature en se c (...)
  • 14 Je pense en particulier au Français Jacques Delmoly, qui dirigea le programme MEDIA et au Français (...)

16Le programme MEDIA de l’Union européenne naît à la fin des années 1980. Il est destiné à favoriser la diffusion des films européens en Europe, à soutenir financièrement les développements scénaristiques et à organiser des plans de formation, permettant aux producteurs des différents pays d’Europe de se rencontrer et de connaître les modes de financement qui existent dans chaque pays de l’Union. Cette partie « formation » du programme MEDIA (intitulée EAVE, pour European Audiovisual Entrepreneurs) sera dirigée au départ par Raymond Ravar, qui au préalable a été directeur de l’INSAS. On retrouve d’ailleurs à de nombreux postes du programme MEDIA, dont les bureaux sont situés à Bruxelles, des professionnels de l’audiovisuel belges. Je pense en particulier à Jean Jauniaux, ancien étudiant de l’INSAS, qui va être l’un des concepteurs et animateurs du programme13, avec Henri Roanne et Holde Lhoest, et qui en assurera la conception générale. Cette forte proportion de Belges et de francophones au sein du programme MEDIA, à ses origines14, s’explique aussi sans doute par la prévalence du cinéma français en Europe (la France étant le pays qui coproduit le plus de films européens).

  • 15 Cela pour des raisons politiques, certains États membres s’opposant à un soutien financier des prod (...)

17Le programme MEDIA, qui est une initiative de la Commission européenne, semble dès le départ limité : il ne peut soutenir que tout ce qui est en amont et en aval de la production des films, pas les productions elles-mêmes15.

  • 16 Chaque pays membre du Conseil de l’Europe peut décider s’il participe ou pas au fonds EURIMAGES, ce (...)

18Un autre programme, EURIMAGES, naît en 1988 au sein du Conseil de l’Europe (qui réunit non seulement les pays de l’Union, mais aussi les pays de l’Europe centrale et orientale – nous sommes avant la chute du Mur – et les pays comme la Suisse ne souhaitant pas rejoindre l’Union européenne ou en étant exclus, comme la Turquie). Il permet de compléter les dispositifs mis en œuvre par MEDIA pour « encadrer » la production, et être un véritable fonds de soutien aux coproductions européennes16.

19Dans un premier temps, les programmes audiovisuels européens semblent démontrer leur pertinence : ils permettent à des films de se faire et d’avoir une meilleure diffusion que celle qu’ils auraient eue sans eux.

20Un film, Toto le héros (1991), réalisé par Jaco Van Dormael (cinéaste belge ayant eu André Delvaux comme professeur à l’INSAS), sera très vite après la naissance de MEDIA et d’EURIMAGES mis en avant comme le porte-drapeau de cette nouvelle politique cinématographique européenne. Cela pour plusieurs raisons : le film a émargé à pratiquement toutes les aides possibles du programme MEDIA et obtenu un financement du programme EURIMAGES. Jaco Van Dormael reçoit la caméra d’or pour son film, retenu à la Quinzaine des réalisateurs. Toto le héros est, à la suite du Festival de Cannes, distribué dans pratiquement tous les pays européens. Les critiques de cinéma sont quasiment unanimement positives partout où le film sort.

  • 17 In Cinéma européen et identités culturelles, op.cit.

21L’œuvre de Jaco Van Dormael joue sur trois époques de la vie de Thomas Van Hasebroeck (Toto), en mélangeant flash-back et temps présent du récit, réel et imaginaire : Toto étant persuadé que son voisin, Alfred Kant, lui a volé sa vie, que quand ils étaient nouveau-nés, il y a eu à la maternité un échange involontaire de landaus… Toto le héros devient une fable sur la destinée et ce qui fait qu’on réussit ou rate sa vie. La narration, la mise en scène, le montage donnent une forme singulière au film, qui fait dire à Adolphe Nysenholc, professeur en cinéma à l’université libre de Bruxelles, que Toto le héros serait le Citizen Kane européen17. L’interrogation existentielle de Toto (« suis-je un autre » ?) peut-elle être mise en miroir avec la question identitaire belge… et la question identitaire européenne (« comment se définir ») ?

  • 18 Dany Geys m’accorda un entretien pour le DEA que je rédigeai en 1992, à l’université de Paris 1 Pan (...)

22Si le premier long métrage de Jaco Van Dormael connut un retentissement unique pour un film majoritairement belge, on ne peut pas pour autant parler de grand succès commercial. Dany Geys, producteur exécutif, explique que dans chaque pays où le film fut distribué il eut un nombre de spectateurs important, mais sans jamais sortir du réseau « art et essai » et sans concurrencer les films à la tête du box-office18.

23À la suite de Jaco Van Dormael, d’autres cinéastes belges, à commencer par les frères Dardenne, vont être sélectionnés dans différentes sections cannoises et en sélection officielle. C’est l’âge d’or du cinéma belge francophone, et l’impression qu’une « petite cinématographie » peut rayonner au-delà de sa sphère nationale.

  • 19 La commission d’avance sur recettes flamande telle qu’elle fonctionnait depuis 1965 est dissoute en (...)

24Dans les années 1990 et dans la première partie des années 2000, les consécrations cannoises et les reconnaissances critiques pour des films belges concernent presque exclusivement le cinéma francophone ; très peu de films flamands ont une reconnaissance et une diffusion internationale. Est-ce la suite logique des politiques éditoriales pratiquées par les commissions des films ? Est-ce parce que la commission d’avance sur recettes francophone privilégie les films d’auteur et parce que la commission d’avance sur recettes flamande privilégie les approches commerciales ? Autrement dit : les films d’auteur pourraient avoir une diffusion transnationale (même s’il s’agit d’un « public de niche ») et une reconnaissance festivalière internationale tandis que les films davantage « grand public » sur le plan régional auraient beaucoup plus de difficultés à s’exporter et à être sélectionnés dans les festivals dits de catégorie « A » (Cannes, Berlin, Venise, Toronto, Locarno…). Ce qui tend à accréditer cette thèse, c’est qu’une fois que le fonds d’aides publiques au cinéma flamand a changé ses modes de sélection19 et que son nouveau directeur, Pierre Drouot, déclara publiquement, au milieu des années 2000, qu’il fallait autant soutenir des films flamands commerciaux que des films d’auteur flamands… des films flamands commencèrent à leur tour à être sélectionnés dans les « grands » festivals : à commencer par La merditude des choses, film réalisé en 2009 par Felix Van Groeningen, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs, à Cannes.

Le cinéma belge à partir des années 2000 : entre industrialisation et déperdition

25En ce début du XXIe siècle, l’évolution du cinéma belge reste intéressante à analyser comme « laboratoire » du cinéma européen.

26Les programmes européens et la reconnaissance festivalière (en particulier le Festival de Cannes) ont permis au cinéma belge (francophone d’abord, puis flamand) de sortir de son ornière. Mais pour se développer, le cinéma belge a choisi de multiplier les fonds d’aides à objectif économique plutôt que de renforcer les aides sélectives culturelles et artistiques.

  • 20 Philippe Reynaert est d’abord et avant tout un passionné de cinéma. Il a écrit son mémoire de fin d (...)
  • 21 Je reçus une aide à la production du fonds Bruxellimage pour le film Hitler à Hollywood.
    Les fonds W
    (...)

27Wallimage, créé en 2001, est un fonds régional wallon destiné à structurer l’industrie cinématographique wallonne et soutenir financièrement les films qui se tournent en Wallonie ou qui y effectuent des travaux de postproduction. Ce fonds fonctionne de manière assez similaire à certains fonds régionaux allemands. Il est dirigé depuis sa création et jusqu’à aujourd’hui par Philippe Reynaert20. Le fonds sera complété par Bruxellimage, dès 2009, un fonds régional bruxellois21.

28Ces fonds régionaux ont en partie été induits par la réalité institutionnelle belge. Du côté francophone, la culture et l’enseignement sont des compétences qui appartiennent à une entité qui s’intitule la Fédération Wallonie-Bruxelles. Les Régions sont, elles, compétentes dans les domaines économiques. La Fédération souffrant d’une carence budgétaire endémique, créer des aides régionales pour le cinéma était une manière d’augmenter les sources possibles de financement.

  • 22 Il y a plusieurs niveaux de pouvoir en Belgique : les Régions (la Flandre, la Wallonie, Bruxelles e (...)

29Par ailleurs, depuis 2003, la Belgique a mis en place un système de financement des films appelé tax shelter, qui permet aux entreprises de défiscaliser une partie de leurs revenus si elles investissent dans le cinéma. Cette nouvelle manne financière est nationale22. Il faut pour émarger au tax shelter dépenser un montant supérieur à celui accordé sous forme de défiscalisation. Les dépenses éligibles sont les salaires des producteurs, des acteurs et des techniciens, les frais de régie, les locations de décors ou de matériel, les frais de postproduction… La condition est que ces dépenses aient lieu en Belgique. En revanche, il ne peut pas y avoir de discrimination due à la nationalité des personnes participant au film. Les productions initiées en dehors de la Belgique sont les bienvenues du moment qu’elles dépensent une partie de leurs budgets sur le territoire. Aucun biais ne peut favoriser particulièrement les cinéastes belges ou les productions « majoritairement » belges. Ces règles sont justifiées par le cadre européen qui impose que les guichets de financement soient ouverts à tous les membres de l’Union, sans clause protectionniste.

30Ce système a donc attiré des productions étrangères. De nombreuses productions françaises ont en particulier débarqué en Belgique pour bénéficier du tax shelter belge. La réaction hexagonale ne s’est pas fait attendre. Pour défendre l’industrie technique française, les parlementaires français ont voté une loi dite du « crédit d’impôt », en 2004, accordant aux producteurs français une forme de défiscalisation à condition qu’ils effectuent les dépenses pour leurs films… en France.

  • 23 Un film qui a l’agrément du CNC a beaucoup plus de chances de trouver un distributeur en France, ca (...)

31L’alliance entre le cinéma belge francophone et le cinéma français, qui existait sous forme de nombreuses coproductions depuis les années 1970, sera affectée par cette « guerre » des guichets de financement. Concrètement, il deviendra beaucoup plus difficile pour un film belge de trouver une coproduction et surtout une distribution en France dignes de ce nom23… sauf pour une poignée de cinéastes belges déjà reconnus : Lucas Belvaux, Luc et Jean-Pierre Dardenne, Joachim Lafosse, Bouli Lanners, Jaco Van Dormael…

32Dans les années 2010, on dénombre environ 200 millions de spectateurs en salles par an en France contre 20 millions en Belgique (avec environ 9 millions de spectateurs francophones et 11 millions de spectateurs flamands). Se couper du marché français, même partiellement, est pour la production belge francophone une forme de repli. C’est faire le choix d’un développement local au détriment de l’échelle européenne et de la francophonie.

  • 24 Je dois ici préciser que mes deux derniers films ont bénéficié du tax shelter, comme pratiquement t (...)

33Avoir accès au tax shelter ne peut se faire que si une part importante du financement est déjà trouvée. Les productions qui en bénéficient sont donc déjà majoritairement financées24. Au lieu d’être un levier pour permettre à des films d’être initiés, le tax shelter intervient comme une prime à des productions déjà en grande partie montées. Cela est particulièrement vrai pour les films étrangers qui délocalisent leurs tournages en Belgique pour avoir accès à ce financement.

34Par ailleurs, il faut mentionner que les dépenses effectuées en matière de droit d’auteur sur un film ne sont pas éligibles dans les dépenses du tax shelter belge. Que dire d’un système qui ne prend pas en compte les auteurs d’un film (scénaristes et réalisateurs) ?

  • 25 Notons que les fonds régionaux, eux, sont considérés comme des financements publics.

35Si les fonds régionaux et le tax shelter instaurent tous deux une « logique économique », le mode de sélection des films soutenus n’est pas identique. Wallimage et Screen.Brussels ont des commissions qui lisent les scénarios et considèrent l’intérêt d’un film dans son ensemble, pour les retombées régionales. Le tax shelter est attribué automatiquement, quel que soit le projet, si les conditions pour y avoir accès sont remplies. Les sommes récoltées au titre du tax shelter sont considérées comme des apports privés, ce qui est important pour qu’un budget puisse être validé sur le plan européen25.

36Les partisans du tax shelter affirment qu’il participe au développement de l’industrie du cinéma en Belgique. D’artisanale, la production se professionnaliserait. Mais la force du cinéma belge n’était-elle pas liée par le passé à son côté artisanal ?

37Une nouvelle fois se pose la question des objectifs recherchés : le but est-il de favoriser les emplois ou de soutenir des démarches artistiques ?

38Si le cinéma belge a connu son âge d’or à la fin du XXe siècle, en matière de reconnaissance internationale on note une forme de déclin sur le plan des reconnaissances festivalières dans la première décennie du XXIe siècle. Il n’y a plus, comme cela a été le cas pendant 15 ans, de nouveaux cinéastes qui s’imposent artistiquement chaque année. On peut donc logiquement se demander s’il n’y a pas un lien entre cette fin de l’ascension d’une petite cinématographie et les nouveaux types de financement mis en place. Cela ne serait pas sans paradoxe, mais s’expliquerait par l’absurdité d’une « logique économique » qui se développe dans un marché trop petit pour être rentable.

  • 26 Les notions d’échec et de réussite sont à objectiver. Je me base sur le fossé qui existe entre les (...)

39La nature des financements et les conditions pour les obtenir déterminent une typologie de films. D’un côté, les « aides culturelles » (les commissions d’avance sur recettes) poursuivent l’élan déjà analysé pour le cinéma francophone et pour le cinéma flamand. De l’autre, les « aides économiques » portent une autre impulsion. Plus de financements n’amènent pas forcément plus de rayonnement artistique et culturel. Si le « laboratoire belge » peut s’étendre à l’ensemble européen, il serait dès lors pertinent de s’interroger : l’échec (relatif) du cinéma européen reflète-t-il l’échec (relatif) de la construction européenne26 ?

L’avenir

40Il est encore plus difficile d’appréhender les enjeux du cinéma européen aujourd’hui que par le passé. Cela par l’évolution du cinéma lui-même et la place de plus en plus importante, en matière d’inventions artistiques, que prennent les séries. Cela par la place de plus en plus prépondérante des plateformes numériques, comme Netflix, et des nouvelles pratiques de consommation des films.

41Peut-être faut-il déplacer le débat, faire bouger les lignes, et davantage questionner ce qui fait partie de l’industrie, de l’artisanat, du marché, des communautés de spectateurs, de l’élan artistique, de la rencontre entre la création et une société, à un moment donné.

42Cinéma régional, cinéma national, cinéma européen, cinéma américain, cinéma-monde : « tous » les cinémas sont aujourd’hui, plus que par le passé, traversés par les questions suivantes :

  • Quels financements pour quels publics ?

  • Quels films pour la salle et quels films pour d’autres formes de diffusion ?

  • Quelles « productions indépendantes » pour quelles formes de création ?

43Le cinéma, comme art populaire, est un enjeu démocratique. Mais qui dit démocratie, dit diversité et droits d’expression pour les minorités. Penser le cinéma uniquement en termes de « marché » est idéologique. Ne pas considérer les « réalités économiques » l’est tout autant.

44Si l’impartialité des personnes participant au cinéma européen et auto-analysant leurs pratiques peut – doit – être interrogée, l’aptitude d’experts et d’universitaires ne vivant pas « de l’intérieur » les tensions entre enjeux économiques et artistiques… peut aussi faire débat. Car il faut pouvoir distinguer ce qui appartient aux discours officiels (ou corporatistes), aux analyses de données et à une position politique. Selon que l’on défende ou pas les bienfaits de la réglementation, des quotas et des aides publiques, l’idée d’un cinéma de divertissement et/ou des films comme expressions artistiques, selon que l’on perçoive les films comme de « purs » produits économiques et/ou avec une dimension culturelle… le « point de vue » diverge.

45Seule une approche prenant en compte l’aspect multifactoriel de l’économie et de l’art du cinéma peut permettre de comprendre la nature des enjeux. La dimension politique et institutionnelle est importante à cerner. Le cadre juridique ne peut pas être ignoré : il définit ce qui est possible ou pas en matière de réglementation et de concurrence et impacte donc les possibilités de développement d’une cinématographie.

Conclusion

  • 27 Edgar Morin, Penser l’Europe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1987.

46« L’Union dans la diversité » étant le slogan officiel de l’Union européenne et « l’Union fait la force » étant la devise de la Belgique : comment les adapter sur le plan cinématographique et audiovisuel ? La diversité des cultures qui composent l’Europe peut-elle artistiquement intéresser « les » publics européens ? Cette diversité est-elle au contraire à concevoir uniquement sous le mode de l’addition de cultures, qui ne communiquent pas entre elles ? Ou alors une troisième voie est-elle possible : celle prônée par Edgar Morin dans son livre Penser l’Europe. Edgar Morin y invente le concept de « dialogique ». D’après lui, le modèle européen est à voir sous le mode du double. On peut se sentir à la fois français et européen, on peut avoir dans la constitution de son identité individuelle plusieurs strates de composition culturelle. C’est même ce panachage des identités qui serait le principal antidote au repli sur soi identitaire, qui fonctionnerait, lui, sous le mode du rejet de l’autre27.

  • 28 Frédéric Sojcher, Pratiques du cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 2011.
    Calculer aujourd’hui ce qu
    (...)
  • 29 Le budget d’EURIMAGES est en 2019 de 26 millions d’euros pour l’ensemble des aides à la coproductio (...)

47Les moyens mis en œuvre par les programmes MEDIA et EURIMAGES sont dérisoires par rapport à la hauteur des enjeux : concurrencer le cinéma hollywoodien en Europe et créer un cinéma européen avec un marché qui permette aux œuvres européennes de mieux circuler. Dans une précédente étude, j’ai calculé que le programme MEDIA représentait 0,0007 % du budget de l’Union européenne28. Quant au programme EURIMAGES, son budget annuel est équivalent au tiers du budget moyen d’un seul film produit par un studio hollywoodien29.

48Quels que soient les mérites des personnes travaillant pour ou au sein de ces programmes, ils ne peuvent qu’aider à la marge la création d’un cinéma européen, et ne pas opérer une inversion structurelle dans les rapports de force du marché.

49Si le budget attribué au programme MEDIA a progressé depuis sa création, cette augmentation est relative. Surtout, elle a été accompagnée de nouvelles missions, les nouvelles technologies et les nouveaux médias étant dorénavant aussi pris en compte.

50L’Union européenne ne se dote pas d’un système qui puisse créer un marché européen de l’audiovisuel. Elle ne permet pas non plus de créer un espace d’échanges artistiques et culturels, laissant aux États et aux opérateurs nationaux l’essentiel des moyens (publics et privés) pour le financement et la diffusion des films européens.

  • 30 Globalement, la part de marché des films européens dans les salles européennes n’évolue pas depuis (...)

51Il ne faut pas tomber dans l’excès interprétatif inverse et dire que les aides des programmes européens ne servent à rien. On voit bien, avec l’exemple des films belges, qu’il peut y avoir un effet de levier… essentiellement pour des démarches s’inscrivant dans le cadre d’un cinéma d’auteur. Mais la propension des responsables des programmes MEDIA et des hommes et femmes politiques de manière plus large à prétendre que l’Europe du cinéma est en marche… est faire fi de la réalité des statistiques délivrées par l’Observatoire européen du cinéma30. D’où le sentiment d’un double discours entre les réalités du terrain et les effets d’annonce vantant une « politique audiovisuelle européenne », qui certes existe mais est conçue de telle manière et dotée financièrement de telle façon qu’elle laisse toujours place à l’hégémonie audiovisuelle américaine en Europe… et aux productions ancrées nationalement (ou régionalement). En matière de part de marché, les œuvres européennes non nationales ne sont pas significativement plus présentes aujourd’hui qu’elles ne l’étaient avant la naissance des programmes audiovisuels européens. L’effet de ces programmes reste marginal sur le plan macroéconomique.

  • 31 Wim Wenders, in Fabien Maray (coordinateur), Visages du cinéma européen, Bruxelles, Éditions Le Fél (...)

52Peut-on dès lors dire, à l’instar de Wim Wenders, que « l’Europe a davantage besoin du cinéma européen que le cinéma a besoin de l’Europe »31 ? Autrement dit, que l’échec d’un cinéma européen serait l’échec de l’Europe elle-même, démontrant son incapacité à forger un horizon commun ? En Belgique, il n’y a pas de films belges qui fédèrent le public francophone et le public flamand… et le sentiment d’appartenance à un même pays s’évapore de plus en plus dans une voie institutionnelle tendant vers le confédéralisme.

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Notes

1 J’emprunte cette expression à Pierre Bourdieu et à la conférence qu’il a donnée au Collège de France, ensuite publiée dans Sciences de la vie et réflexivité, Paris, Éditions Raisons d’agir, collection « Cours et travaux », 2001.

2 L’Institut national supérieur des arts du spectacle, équivalent belge de la FÉMIS, a été co-fondé par Jean Brismée, Jean-Claude Batz et André Delvaux.

3 Lire en particulier : Jean-Claude Batz, L’audiovisuel européen : un enjeu de civilisation, Paris, Éditions Séguier, coll. « Carré cinéma », 2005.

4 Cinéma européen et identités culturelles, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1996.

5 Il est important de mentionner que ce mélange de contributions portées par des praticiens du cinéma et par des universitaires sera une approche méthodologique, ce que je mettrai en application tout au long de mon parcours d’enseignant-chercheur. Comment mettre en perspective les paroles recueillies ? Comment à travers le « cas d’études » de cinématographies alimenter des réflexions théoriques ? Comment faire de l’économie du cinéma en mettant en lien les notions de production et de création, à l’aune des contraintes du marché et de la politique culturelle ?

6 Dès 1985, pour un court métrage, Fumeurs de charme, j’ai cherché à avoir une coproduction avec la France. Celle-ci a été facilitée par la présence de Serge Gainsbourg dans le film.
Pour les quatre longs métrages que j’ai réalisés jusqu’ici, la question des coproductions s’est posée pour la faisabilité même des films. Une des raisons des problèmes rencontrés sur mon premier long métrage (
Regarde-moi, 2000) vient de la défaillance des coproducteurs grec et italien (lire à ce propos : Main basse sur le film, Paris, Séguier, 2002).
Dans le contexte particulier de cet article, je me dois aussi de mentionner le film
Hitler à Hollywood (2011). Dans ce faux documentaire, j’interrogeais la domination hollywoodienne sur le cinéma européen en inventant l’idée d’un complot ourdi par les studios américains.

7 La Kermesse héroïque du cinéma belge, trois volumes, Paris, Éditions L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 1999.

8 Cinémas de Belgique, avec le pluriel porté au mot « cinéma », est le titre du livre de Paul Davay, Bruxelles, Éditions Duculot, 1973.

9 Le cinéma hollandais produit beaucoup moins de films que le cinéma français. De plus, l’accent hollandais et l’accent flamand sont très différents, si bien que certains films hollandais ont été distribués en Belgique en étant sous-titrés en flamand, et inversement. « Le besoin de films en flamand pour le public flamand » est donc une des données pouvant expliquer le succès commercial des films flamands en Flandre.

10 Le box-office des films est établi par la Fédération nationale des distributeurs belges et permet d’affirmer cette très grande disparité dans le type de films belges vus en Flandre, à Bruxelles et en Wallonie.

11 Je reprends l’expression de Charles-Albert Michalet dans son livre Le drôle de drame du cinéma mondial, Paris, Éditions de la Découverte, 1987.

12 Un livre, Le cinéma belge, coordonné par Marianne Thys et co-édité par la Cinémathèque royale de Belgique et les éditions Ludion en 1999, rend compte de tous les longs métrages belges sortis en salles. Avant 1965, il y avait entre zéro et une demi-douzaine de longs métrages belges produits et exploités. Après la création des aides publiques à la production de longs métrages, le nombre de films mis en œuvre et diffusés chaque année va nettement augmenter : pour passer d’une dizaine de films à la fin des années 1960 à une vingtaine de films dans les années 1970. Le nombre de films produits par année va rester constant dans les années 1980, avant d’augmenter de nouveau dans les années 1990… avec l’apparition de nouvelles aides, notamment européennes.

13 Jean Jauniaux au terme de sa carrière à l’Union européenne s’est tourné vers la littérature en se consacrant à l’écriture de romans et de nouvelles et à la rédaction en chef de la plus ancienne revue littéraire belge : Marginales. Il est également, depuis 2016, président du centre belge francophone de PEN International.

14 Je pense en particulier au Français Jacques Delmoly, qui dirigea le programme MEDIA et au Français Claude-Éric Poiroux qui mit en place, au sein du programme MEDIA, le soutien aux salles de cinéma distribuant une part importante de films européens, EUROPA CINEMAS.

15 Cela pour des raisons politiques, certains États membres s’opposant à un soutien financier des productions avec des fonds de l’Union européenne.

16 Chaque pays membre du Conseil de l’Europe peut décider s’il participe ou pas au fonds EURIMAGES, ce qui permet de contourner la réticence de pays ne souhaitant pas contribuer au financement des coproductions européennes. Une partie du fonds EURIMAGES est aussi attribuée pour la distribution et l’exploitation des films européens dans les pays qui ne font pas partie de l’Union et ne peuvent bénéficier des aides à la diffusion et à l’exploitation du programme MEDIA.

17 In Cinéma européen et identités culturelles, op.cit.

18 Dany Geys m’accorda un entretien pour le DEA que je rédigeai en 1992, à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, sous la direction de Jean-Paul Török et sous le titre : Pour le développement d’un cinéma européen, à partir de l’exemple belge.
Dany Geys avait été le producteur d’un de mes premiers courts métrages, Karmann Ghia (1984). Il travaillait pour la société de production Iblis Films, dirigée par Pierre Drouot.
Pierre Drouot, avant d’être producteur, avait été réalisateur de quatre longs métrages, qu’il avait co-signés avec Paul Collet, dans les années 1960 et 1970.
Pierre Drouot est l’un des rares producteurs-réalisateurs à être aussi bien à l’aise dans la cinématographie francophone belge que dans la cinématographie flamande. Il produira entre autres un long métrage documentaire d’André Delvaux en anglais (To Woody Allen, from Europe with love, en 1979) et un long métrage de fiction de Henri Storck et Patrick Conrad, tourné en flamand (Permeke, 1986).
Pierre Drouot donnait des cours sur la production à l’INSAS, où il eut comme étudiant Jaco Van Dormael… et Dany Geys.
Pierre Drouot interrompra ses activités de producteur au milieu des années 1990. Il reviendra sur le devant de la scène du cinéma belge en étant nommé en 2006 directeur du VAF (le Fonds Audiovisuel Flamand).

19 La commission d’avance sur recettes flamande telle qu’elle fonctionnait depuis 1965 est dissoute en 2002 et remplacée par le VAF (Fonds Audiovisuel Flamand). Le VAF a comme ambition de regrouper en un seul service toutes les aides publiques pour le cinéma et l’audiovisuel flamand et d’avoir ainsi une vision d’ensemble sur les moyens à mettre en œuvre… avec l’ambition de faire exister un « cinéma flamand ».
Au lieu d’une commission décidant quels films soutenir, des « experts » continuent dans la nouvelle formule à donner leur avis sur les scénarios soumis au VAF, mais c’est le directeur de l’institution qui, en dernier ressort, décide quels projets aider financièrement.
Le premier directeur du VAF sera Luckas Vander Taelen (un homme politique du parti écologiste flamand). Les liens entre le monde politique et la politique culturelle devraient sans doute davantage être étudiés. Pierre Drouot prendra la direction du VAF en 2006 et l’assurera jusqu’en 2017 ; le VAF est depuis dirigé par Erwin Provoost, qui a comme point commun avec Pierre Drouot d’avoir été précédemment producteur.

20 Philippe Reynaert est d’abord et avant tout un passionné de cinéma. Il a écrit son mémoire de fin d’études sur les films d’André Delvaux. Il sera ensuite critique de cinéma, puis rédacteur en chef de la revue Vision dans les années 1980. Il s’agit de la seule revue francophone belge de cinéma ayant une réelle diffusion et une importance, notamment grâce au talent de son équipe éditoriale.

21 Je reçus une aide à la production du fonds Bruxellimage pour le film Hitler à Hollywood.
Les fonds Wallimage et Bruxellimage se sont scindés depuis 2016. Bruxellimage s’appelle depuis Screen.Brussels.

22 Il y a plusieurs niveaux de pouvoir en Belgique : les Régions (la Flandre, la Wallonie, Bruxelles et la Région germanophone), la Fédération Wallonie-Bruxelles (qui gère les compétences d’enseignement et de culture du côté francophone) et le niveau national (qui gère les questions régaliennes et la politique fiscale).

23 Un film qui a l’agrément du CNC a beaucoup plus de chances de trouver un distributeur en France, car les films agréés français bénéficient d’un soutien financier à la diffusion en salles. Un nombre croissant de productions francophones belges n’arrivent pas à trouver un coproducteur français et de fait, généralement, ne sortent pas en France… ou de manière très confidentielle.

24 Je dois ici préciser que mes deux derniers films ont bénéficié du tax shelter, comme pratiquement toutes les productions qui se tournent en Belgique depuis sa mise en place.

25 Notons que les fonds régionaux, eux, sont considérés comme des financements publics.

26 Les notions d’échec et de réussite sont à objectiver. Je me base sur le fossé qui existe entre les ambitions autoproclamées des Programmes audiovisuels pour la construction d’un marché cinématographique européen à l’aune de la diversité culturelle... pour évoquer cette notion d’échec relatif.

27 Edgar Morin, Penser l’Europe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1987.

28 Frédéric Sojcher, Pratiques du cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 2011.
Calculer aujourd’hui ce que représente le soutien à l’audiovisuel européen en faisant une règle de trois, entre le budget du programme MEDIA et le budget global de la Commission européenne est un exercice plus complexe. Car depuis 2014, le programme s’intitule « Europe Créative MEDIA » et englobe sous un même budget le volet culture (au sens large), patrimoine culturel, soutiens aux médias et à l’audiovisuel. « Europe Créative MEDIA » est doté depuis 2014 de 243 millions d’euros par an. Ce montant est à mettre en rapport avec les investissements qui existent en matière d’audiovisuel dans chaque pays de l’Union européenne.

29 Le budget d’EURIMAGES est en 2019 de 26 millions d’euros pour l’ensemble des aides à la coproduction et à la distribution de films européens en Europe.

30 Globalement, la part de marché des films européens dans les salles européennes n’évolue pas depuis la fin des années 1980 (au moment de la naissance des programmes audiovisuels européens). Elle oscille entre 20 et 30 % selon les années, contre entre 65 et 75 % pour le cinéma américain et moins de 5 % pour toutes les autres cinématographies mondiales. La part de marché du cinéma européen ici mentionnée comprend les productions nationales.

31 Wim Wenders, in Fabien Maray (coordinateur), Visages du cinéma européen, Bruxelles, Éditions Le Félin/Luc Pire, 2003.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Sojcher, « Le cinéma belge comme laboratoire du cinéma européen : quels enjeux d’une politique européenne en matière de cinéma ? »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4413 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4413

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Auteur

Frédéric Sojcher

Professeur à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Frédéric Sojcher y dirige le master en scénario, réalisation, production, depuis 2005.

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