• 1 J’emprunte cette expression à Pierre Bourdieu et à la conférence qu’il a donnée au Collège de Franc (...)
• 2 L’Institut national supérieur des arts du spectacle, équivalent belge de la FÉMIS, a été co-fondé p (...)

4Étudiant à l’école de cinéma l’INSAS2, j’ai eu comme professeur le cinéaste André Delvaux, et j’ai été très marqué par ses cours et ses films. André Delvaux a, dès son deuxième long métrage, Un soir, un train (1968), fait une coproduction avec la France. Dans sa filmographie, presque tous ses longs métrages sont des coproductions européennes. En particulier ses deux derniers longs métrages, Benvenuta (1983) et L’Œuvre au noir (1988), sont des coproductions entre la Belgique, la France et l’Italie. Mais ce sont aussi des films qui interrogent explicitement la culture européenne. Benvenuta (adaptation d’un livre de Suzanne Lilar La confession anonyme) raconte l’histoire d’amour entre une pianiste gantoise et un juge napolitain. Au-delà de cette histoire d’amour, c’est la confrontation entre le Nord et le Sud de l’Europe, mais aussi et surtout une approche de la conception de l’amour, ancrée culturellement dans nos consciences. L’Œuvre au noir, adaptation du livre éponyme de Marguerite Yourcenar, se situe à Bruges, au XVI^e siècle, et a comme personnage principal Zénon, un humaniste qui s’affranchit des préjugés de son temps. La lutte contre l’intégrisme de la religion et pour l’acquisition d’un esprit critique comme acte fondateur de « l’homme européen » : c’est ce que déclare André Delvaux comme étant le vrai sujet de son film dans une interview accompagnant le dossier de presse de L’Œuvre au noir, présenté en sélection officielle à Cannes.

• 3 Lire en particulier : Jean-Claude Batz, L’audiovisuel européen : un enjeu de civilisation, Paris, É (...)

5Jean-Claude Batz, le producteur d’André Delvaux, co-fondateur de l’INSAS, a été parmi les premiers à s’interroger sur la nécessité de développer un cinéma européen pour permettre aux cinéastes d’avoir davantage de financements et de diffusions pour leurs films. Dès 1963, il a organisé à Bruxelles un colloque international sur le sujet. Il a continué à intervenir comme enseignant, mais aussi comme conférencier dans différences instances pour défendre et argumenter son point de vue que l’on pourrait définir comme une approche militante. Son idée est que la construction d’un cinéma européen est un « enjeu de civilisation » pour contrer l’hégémonie culturelle américaine. Car, à force de voir des films, mais aussi des séries américaines, le spectateur intégrerait sans s’en rendre compte les codes d’une culture qui au départ n’est pas la sienne. Derrière la culture se dessineraient des enjeux politique et économique qui dépasseraient de loin le domaine du cinéma et de l’audiovisuel3.

• 4 Cinéma européen et identités culturelles, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1996.
• 5 Il est important de mentionner que ce mélange de contributions portées par des praticiens du cinéma (...)

6Comme universitaire, j’ai effectué mes premiers travaux de recherche sur le cinéma européen. Ainsi, parallèlement à ma thèse de doctorat sur le cinéma belge, j’ai coordonné un ouvrage collectif, Cinéma européen et identités culturelles4. Ce livre recueillait à la fois la contribution d’universitaires (Laurent Creton, Annie Goldmann, Jean A. Gili, Christian Viviani…), de cinéastes (Théo Angelopoulos, Bernardo Bertolucci, Bertrand Tavernier, Andrzej Wajda, Wim Wenders… André Delvaux), de responsables d’institutions finançant ou veillant à la promotion et à la diffusion des cinémas européens (en interrogeant des responsables du programme MEDIA et du CNC, mais aussi du BFI à Londres)… et deux articles de Jean-Claude Batz5.

• 6 Dès 1985, pour un court métrage, Fumeurs de charme, j’ai cherché à avoir une coproduction avec la F (...)

7Comme cinéaste, j’ai été très tôt confronté à la question des coproductions européennes pour pouvoir réaliser mes propres films6. Il est essentiel de ne pas confondre ce qui relève de mon expérience du terrain et de l’analyse scientifique. Le défi qui est toujours le mien est de mettre à profit ce que je perçois « de l’intérieur » de la production, de la réalisation et de la diffusion des films, tout en tentant de garder une rigueur universitaire. Cela pose la question de la « bonne distance ».

8Mon hypothèse est que le cinéma belge peut être un « laboratoire européen » pour deux raisons : la coexistence dans un même pays de deux communautés linguistiques importantes et la nécessité de s’ouvrir à des coproductions pour trouver des financements et une plus large diffusion que sur le seul territoire national.

• 7 La Kermesse héroïque du cinéma belge, trois volumes, Paris, Éditions L’Harmattan, coll. « Champs vi (...)

10Dans La Kermesse héroïque du cinéma belge7, j’ai tenté d’établir les liens entre les conditions économiques de réalisation des films (et les « guichets de financement » auxquels les projets de films ont accès) et l’esthétique. Le cinéma belge se développe de manière bicéphale, avec « deux » cinémas qui se distinguent thématiquement et artistiquement, dès lors que les financements publics sont « communautarisés ». Avant l’apparition d’avances sur recettes flamande et francophone, la distinction culturelle entre les « deux » cinémas n’opérait pas de manière aussi nette.

• 8 Cinémas de Belgique, avec le pluriel porté au mot « cinéma », est le titre du livre de Paul Davay, (...)

11À partir de la fin des années 60, les cinémas de Belgique8 divergent du tout au tout. Nombre de cinéastes flamands parviennent à faire des films qui obtiennent des succès en salles en Flandre, mais sont majoritairement décriés par la critique et ne connaissent aucune reconnaissance dans les grands festivals internationaux. Ce sont des comédies, des « heimat films » qui exacerbent une forme de régionalisme ou des adaptations de « grands auteurs flamands » vantant l’histoire de Flandre.

• 9 Le cinéma hollandais produit beaucoup moins de films que le cinéma français. De plus, l’accent holl (...)
• 10 Le box-office des films est établi par la Fédération nationale des distributeurs belges et permet d (...)

13Une politique culturelle, avec le financement public des films, peut amener à des types de cinéma radicalement différents. La ferveur du public flamand pour aller voir en salles des films flamands tient pour partie à la langue. Le public francophone belge a accès à la production française et ne ressent donc pas « le besoin » d’aller voir des films belges en français9. Les spectateurs flamands voient très peu de films belges francophones et les spectateurs wallons ne voient pratiquement aucun film flamand en salles10.

• 13 Jean Jauniaux au terme de sa carrière à l’Union européenne s’est tourné vers la littérature en se c (...)
• 14 Je pense en particulier au Français Jacques Delmoly, qui dirigea le programme MEDIA et au Français (...)

16Le programme MEDIA de l’Union européenne naît à la fin des années 1980. Il est destiné à favoriser la diffusion des films européens en Europe, à soutenir financièrement les développements scénaristiques et à organiser des plans de formation, permettant aux producteurs des différents pays d’Europe de se rencontrer et de connaître les modes de financement qui existent dans chaque pays de l’Union. Cette partie « formation » du programme MEDIA (intitulée EAVE, pour European Audiovisual Entrepreneurs) sera dirigée au départ par Raymond Ravar, qui au préalable a été directeur de l’INSAS. On retrouve d’ailleurs à de nombreux postes du programme MEDIA, dont les bureaux sont situés à Bruxelles, des professionnels de l’audiovisuel belges. Je pense en particulier à Jean Jauniaux, ancien étudiant de l’INSAS, qui va être l’un des concepteurs et animateurs du programme13, avec Henri Roanne et Holde Lhoest, et qui en assurera la conception générale. Cette forte proportion de Belges et de francophones au sein du programme MEDIA, à ses origines14, s’explique aussi sans doute par la prévalence du cinéma français en Europe (la France étant le pays qui coproduit le plus de films européens).

• 15 Cela pour des raisons politiques, certains États membres s’opposant à un soutien financier des prod (...)

17Le programme MEDIA, qui est une initiative de la Commission européenne, semble dès le départ limité : il ne peut soutenir que tout ce qui est en amont et en aval de la production des films, pas les productions elles-mêmes15.

• 16 Chaque pays membre du Conseil de l’Europe peut décider s’il participe ou pas au fonds EURIMAGES, ce (...)

18Un autre programme, EURIMAGES, naît en 1988 au sein du Conseil de l’Europe (qui réunit non seulement les pays de l’Union, mais aussi les pays de l’Europe centrale et orientale – nous sommes avant la chute du Mur – et les pays comme la Suisse ne souhaitant pas rejoindre l’Union européenne ou en étant exclus, comme la Turquie). Il permet de compléter les dispositifs mis en œuvre par MEDIA pour « encadrer » la production, et être un véritable fonds de soutien aux coproductions européennes16.

• 17 In Cinéma européen et identités culturelles, op.cit.

21L’œuvre de Jaco Van Dormael joue sur trois époques de la vie de Thomas Van Hasebroeck (Toto), en mélangeant flash-back et temps présent du récit, réel et imaginaire : Toto étant persuadé que son voisin, Alfred Kant, lui a volé sa vie, que quand ils étaient nouveau-nés, il y a eu à la maternité un échange involontaire de landaus… Toto le héros devient une fable sur la destinée et ce qui fait qu’on réussit ou rate sa vie. La narration, la mise en scène, le montage donnent une forme singulière au film, qui fait dire à Adolphe Nysenholc, professeur en cinéma à l’université libre de Bruxelles, que Toto le héros serait le Citizen Kane européen17. L’interrogation existentielle de Toto (« suis-je un autre » ?) peut-elle être mise en miroir avec la question identitaire belge… et la question identitaire européenne (« comment se définir ») ?

• 18 Dany Geys m’accorda un entretien pour le DEA que je rédigeai en 1992, à l’université de Paris 1 Pan (...)

22Si le premier long métrage de Jaco Van Dormael connut un retentissement unique pour un film majoritairement belge, on ne peut pas pour autant parler de grand succès commercial. Dany Geys, producteur exécutif, explique que dans chaque pays où le film fut distribué il eut un nombre de spectateurs important, mais sans jamais sortir du réseau « art et essai » et sans concurrencer les films à la tête du box-office18.

• 19 La commission d’avance sur recettes flamande telle qu’elle fonctionnait depuis 1965 est dissoute en (...)

24Dans les années 1990 et dans la première partie des années 2000, les consécrations cannoises et les reconnaissances critiques pour des films belges concernent presque exclusivement le cinéma francophone ; très peu de films flamands ont une reconnaissance et une diffusion internationale. Est-ce la suite logique des politiques éditoriales pratiquées par les commissions des films ? Est-ce parce que la commission d’avance sur recettes francophone privilégie les films d’auteur et parce que la commission d’avance sur recettes flamande privilégie les approches commerciales ? Autrement dit : les films d’auteur pourraient avoir une diffusion transnationale (même s’il s’agit d’un « public de niche ») et une reconnaissance festivalière internationale tandis que les films davantage « grand public » sur le plan régional auraient beaucoup plus de difficultés à s’exporter et à être sélectionnés dans les festivals dits de catégorie « A » (Cannes, Berlin, Venise, Toronto, Locarno…). Ce qui tend à accréditer cette thèse, c’est qu’une fois que le fonds d’aides publiques au cinéma flamand a changé ses modes de sélection19 et que son nouveau directeur, Pierre Drouot, déclara publiquement, au milieu des années 2000, qu’il fallait autant soutenir des films flamands commerciaux que des films d’auteur flamands… des films flamands commencèrent à leur tour à être sélectionnés dans les « grands » festivals : à commencer par La merditude des choses, film réalisé en 2009 par Felix Van Groeningen, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs, à Cannes.

• 20 Philippe Reynaert est d’abord et avant tout un passionné de cinéma. Il a écrit son mémoire de fin d (...)
• 21 Je reçus une aide à la production du fonds Bruxellimage pour le film Hitler à Hollywood.
  Les fonds W (...)

27Wallimage, créé en 2001, est un fonds régional wallon destiné à structurer l’industrie cinématographique wallonne et soutenir financièrement les films qui se tournent en Wallonie ou qui y effectuent des travaux de postproduction. Ce fonds fonctionne de manière assez similaire à certains fonds régionaux allemands. Il est dirigé depuis sa création et jusqu’à aujourd’hui par Philippe Reynaert20. Le fonds sera complété par Bruxellimage, dès 2009, un fonds régional bruxellois21.

• 22 Il y a plusieurs niveaux de pouvoir en Belgique : les Régions (la Flandre, la Wallonie, Bruxelles e (...)

29Par ailleurs, depuis 2003, la Belgique a mis en place un système de financement des films appelé tax shelter, qui permet aux entreprises de défiscaliser une partie de leurs revenus si elles investissent dans le cinéma. Cette nouvelle manne financière est nationale22. Il faut pour émarger au tax shelter dépenser un montant supérieur à celui accordé sous forme de défiscalisation. Les dépenses éligibles sont les salaires des producteurs, des acteurs et des techniciens, les frais de régie, les locations de décors ou de matériel, les frais de postproduction… La condition est que ces dépenses aient lieu en Belgique. En revanche, il ne peut pas y avoir de discrimination due à la nationalité des personnes participant au film. Les productions initiées en dehors de la Belgique sont les bienvenues du moment qu’elles dépensent une partie de leurs budgets sur le territoire. Aucun biais ne peut favoriser particulièrement les cinéastes belges ou les productions « majoritairement » belges. Ces règles sont justifiées par le cadre européen qui impose que les guichets de financement soient ouverts à tous les membres de l’Union, sans clause protectionniste.

• 23 Un film qui a l’agrément du CNC a beaucoup plus de chances de trouver un distributeur en France, ca (...)

31L’alliance entre le cinéma belge francophone et le cinéma français, qui existait sous forme de nombreuses coproductions depuis les années 1970, sera affectée par cette « guerre » des guichets de financement. Concrètement, il deviendra beaucoup plus difficile pour un film belge de trouver une coproduction et surtout une distribution en France dignes de ce nom23… sauf pour une poignée de cinéastes belges déjà reconnus : Lucas Belvaux, Luc et Jean-Pierre Dardenne, Joachim Lafosse, Bouli Lanners, Jaco Van Dormael…

• 24 Je dois ici préciser que mes deux derniers films ont bénéficié du tax shelter, comme pratiquement t (...)

33Avoir accès au tax shelter ne peut se faire que si une part importante du financement est déjà trouvée. Les productions qui en bénéficient sont donc déjà majoritairement financées24. Au lieu d’être un levier pour permettre à des films d’être initiés, le tax shelter intervient comme une prime à des productions déjà en grande partie montées. Cela est particulièrement vrai pour les films étrangers qui délocalisent leurs tournages en Belgique pour avoir accès à ce financement.

• 25 Notons que les fonds régionaux, eux, sont considérés comme des financements publics.

35Si les fonds régionaux et le tax shelter instaurent tous deux une « logique économique », le mode de sélection des films soutenus n’est pas identique. Wallimage et Screen.Brussels ont des commissions qui lisent les scénarios et considèrent l’intérêt d’un film dans son ensemble, pour les retombées régionales. Le tax shelter est attribué automatiquement, quel que soit le projet, si les conditions pour y avoir accès sont remplies. Les sommes récoltées au titre du tax shelter sont considérées comme des apports privés, ce qui est important pour qu’un budget puisse être validé sur le plan européen25.

• 26 Les notions d’échec et de réussite sont à objectiver. Je me base sur le fossé qui existe entre les (...)

39La nature des financements et les conditions pour les obtenir déterminent une typologie de films. D’un côté, les « aides culturelles » (les commissions d’avance sur recettes) poursuivent l’élan déjà analysé pour le cinéma francophone et pour le cinéma flamand. De l’autre, les « aides économiques » portent une autre impulsion. Plus de financements n’amènent pas forcément plus de rayonnement artistique et culturel. Si le « laboratoire belge » peut s’étendre à l’ensemble européen, il serait dès lors pertinent de s’interroger : l’échec (relatif) du cinéma européen reflète-t-il l’échec (relatif) de la construction européenne26 ?

• 27 Edgar Morin, Penser l’Europe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1987.

46« L’Union dans la diversité » étant le slogan officiel de l’Union européenne et « l’Union fait la force » étant la devise de la Belgique : comment les adapter sur le plan cinématographique et audiovisuel ? La diversité des cultures qui composent l’Europe peut-elle artistiquement intéresser « les » publics européens ? Cette diversité est-elle au contraire à concevoir uniquement sous le mode de l’addition de cultures, qui ne communiquent pas entre elles ? Ou alors une troisième voie est-elle possible : celle prônée par Edgar Morin dans son livre Penser l’Europe. Edgar Morin y invente le concept de « dialogique ». D’après lui, le modèle européen est à voir sous le mode du double. On peut se sentir à la fois français et européen, on peut avoir dans la constitution de son identité individuelle plusieurs strates de composition culturelle. C’est même ce panachage des identités qui serait le principal antidote au repli sur soi identitaire, qui fonctionnerait, lui, sous le mode du rejet de l’autre27.

• 28 Frédéric Sojcher, Pratiques du cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 2011.
  Calculer aujourd’hui ce qu (...)
• 29 Le budget d’EURIMAGES est en 2019 de 26 millions d’euros pour l’ensemble des aides à la coproductio (...)

47Les moyens mis en œuvre par les programmes MEDIA et EURIMAGES sont dérisoires par rapport à la hauteur des enjeux : concurrencer le cinéma hollywoodien en Europe et créer un cinéma européen avec un marché qui permette aux œuvres européennes de mieux circuler. Dans une précédente étude, j’ai calculé que le programme MEDIA représentait 0,0007 % du budget de l’Union européenne28. Quant au programme EURIMAGES, son budget annuel est équivalent au tiers du budget moyen d’un seul film produit par un studio hollywoodien29.

• 30 Globalement, la part de marché des films européens dans les salles européennes n’évolue pas depuis (...)

51Il ne faut pas tomber dans l’excès interprétatif inverse et dire que les aides des programmes européens ne servent à rien. On voit bien, avec l’exemple des films belges, qu’il peut y avoir un effet de levier… essentiellement pour des démarches s’inscrivant dans le cadre d’un cinéma d’auteur. Mais la propension des responsables des programmes MEDIA et des hommes et femmes politiques de manière plus large à prétendre que l’Europe du cinéma est en marche… est faire fi de la réalité des statistiques délivrées par l’Observatoire européen du cinéma30. D’où le sentiment d’un double discours entre les réalités du terrain et les effets d’annonce vantant une « politique audiovisuelle européenne », qui certes existe mais est conçue de telle manière et dotée financièrement de telle façon qu’elle laisse toujours place à l’hégémonie audiovisuelle américaine en Europe… et aux productions ancrées nationalement (ou régionalement). En matière de part de marché, les œuvres européennes non nationales ne sont pas significativement plus présentes aujourd’hui qu’elles ne l’étaient avant la naissance des programmes audiovisuels européens. L’effet de ces programmes reste marginal sur le plan macroéconomique.

• 31 Wim Wenders, in Fabien Maray (coordinateur), Visages du cinéma européen, Bruxelles, Éditions Le Fél (...)

52Peut-on dès lors dire, à l’instar de Wim Wenders, que « l’Europe a davantage besoin du cinéma européen que le cinéma a besoin de l’Europe »31 ? Autrement dit, que l’échec d’un cinéma européen serait l’échec de l’Europe elle-même, démontrant son incapacité à forger un horizon commun ? En Belgique, il n’y a pas de films belges qui fédèrent le public francophone et le public flamand… et le sentiment d’appartenance à un même pays s’évapore de plus en plus dans une voie institutionnelle tendant vers le confédéralisme.