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Professionnelles du cinéma à l’œuvre dans l’Eurométropole : des parcours à l’épreuve du genre

Patricia Caillé

Résumés

Le rapport entre femmes et cinéma a suscité de nombreuses questions, celle de la place des femmes dans les secteurs concernés est récente. Cet article, issu d’une table ronde sur l’expérience des professionnelles du cinéma, propose de resituer les lieux institutionnels et professionnels, les cadres disciplinaires dans lesquels de tels enjeux ont été débattus. Nous esquisserons ainsi brièvement la fertilisation croisée entre production des savoirs académiques, initiatives des institutions pour la promotion de l’égalité et action militante au sein des secteurs concernés afin de saisir les enjeux du European Women’s Audiovisual Network créé en 2012, et de rendre compte de l’expérience des professionnelles.

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Texte intégral

1La table ronde « Techniciennes dans l’audiovisuel et au cinéma », organisée en coopération avec le European Women’s Audiovisual Network (EWA) dans le cadre du congrès de l’Afeccav à Strasbourg le 6 juillet 2018, s’inscrivait dans un ensemble plus vaste de présentations sur l’activité des institutions siégeant à Strasbourg qui œuvrent pour le cinéma et l’audiovisuel à l’échelle européenne, en particulier l’Observatoire européen de l’audiovisuel et Eurimages. L’ambition était ainsi de présenter l’initiative européenne d’EWA en lien avec Eurimages, son action, et de convier en parallèle des professionnelles du cinéma de l’Eurométropole à évoquer leur parcours et leur expérience dans ce secteur. Comment le genre affecte-t-il le parcours de femmes travaillant dans les métiers du cinéma, leur activité dans un milieu très majoritairement masculin ? Il s’agissait aussi de déplacer la focale de la réalisation, l’enjeu symbolique des luttes, vers un ensemble plus vaste d’activités créatives peu souvent représentées.

  • 1 Voir le collectif Musidora « féministe, cinéphile-cinéaste » qui revendique de mener le combat sur (...)

2Le rapport entre femmes et cinéma a suscité tout un éventail de questions, mais celles de la place des femmes, de leur expérience au sein du secteur et de la visibilité de leurs films n’ont été soulevées que tardivement, même si des initiatives féministes engagées assez marginales, on peut le regretter, existent depuis fort longtemps, comme, par exemple, le Festival international des films de femmes de Créteil créé en 1979 par Jackie Buet et Élisabeth Théhard, et que Buet dirige encore aujourd’hui, et avant le FIFF, le festival Musidora en 19741. Il est donc important de resituer les lieux institutionnels et professionnels, les cadres disciplinaires dans lesquels de tels enjeux ont été débattus sachant bien que nous ne pourrons ici qu’esquisser brièvement la fertilisation croisée entre production des savoirs académiques, initiatives des institutions pour la promotion de l’égalité et action militante au sein des secteurs concernés comme les échelles auxquelles ces actions opèrent. Une telle approche nous permettra néanmoins de mieux situer l’action du réseau EWA et les préoccupations que nous souhaitions évoquer lors de la table ronde tout en les confrontant à l’expérience de quelques actrices du secteur.

  • 2 Reine Prat, « Arts et culture… et que rien ne change », Travail, genre et sociétés, Vol.2, n 34, 2 (...)
  • 3 Pierre-Michel Menger, « 30. Les professions artistiques et leurs inégalités », dans Didier Demazièr (...)

3Puissants vecteurs de la valorisation symbolique des identités nationales, les films ont été paradoxalement l’un des objets privilégiés de la déconstruction des stéréotypes de genre alors même que le monde du cinéma est longtemps resté et demeure encore aujourd’hui une forteresse masculine largement imperméable aux états des lieux des disparités bien connues concernant l’accès aux financements, à la production, aux écrans, etc., sans parler des écarts de revenus entre les hommes et les femmes ou d’autres minorités. Ce même secteur a montré peu d’empressement vis-à-vis de toute politique de lutte pour l’égalité, contre les discriminations et les violences, des combats vus comme foncièrement incompatibles tant toute considération autre que le talent lui apparaîtrait comme une menace directe aux « intérêts de la création artistique »2, ignorant par là même « la dynamique d’avantage cumulatif » qui caractérise le fonctionnement des professions artistiques dans la « conversion d’un acte créateur en création de valeur », une conversion qui profite aux hommes3.

  • 4 Une sélection d’articles, parmi les plus importants de ce mouvement, a été partiellement traduite e (...)
  • 5 Gaylin Studlar, In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic, Ne (...)
  • 6 À commencer par Claire Johnston, “Women’s Cinema as Counter Cinema”, In Notes on Women’s Cinema, Lo (...)

4S’inscrivant indirectement dans une longue tradition de travaux tentant de cerner les effets délétères de la culture de masse, le rapport entre femme et cinéma s’est initialement décliné dans un ensemble de questions ayant trait aux imaginaires véhiculés par les films. Depuis les années soixante-dix, des chercheuses en cinéma (comme en littérature) et études féministes dans le monde académique anglophone ont activement interrogé les images du féminin et du masculin, véhiculées par les films afin d’appréhender le plaisir que suscitait l’usine à rêves hollywoodienne4. Dans l’article d’anthologie, « Plaisir visuel et cinéma narratif » publié en 1975 dans Screen, une revue scientifique britannique et relais important des débats des approches féministes dans le développement des études filmiques, Laura Mulvey recourt à un schéma psychanalytique maintes fois revisité depuis, pour décrire le relais de regards masculins et actifs portés sur des figures féminines passives à l’écran. Et de dénoncer un tel dispositif spéculaire qui, en assignant les figures féminines au statut d’objet de ce regard, assoit l’emprise de l’idéologie conservatrice du patriarcat. Ces travaux ont ouvert de nouvelles pistes concernant la complicité des spectatrices dans le plaisir masochiste qu’elles pouvaient trouver à la projection de films qui leur faisaient embrasser cette domination5, tandis que d’autres analyses, à l’inverse, s’attachaient à montrer les possibles subversions de ce modèle, interrogeant en particulier les films réalisés par des femmes afin d’imaginer les alternatives à cette construction hégémonique du regard6.

  • 7 Les cultural studies ont été introduites en France par un numéro d’Hermès en 1993. Daniel Dayan (di (...)
  • 8 Voir la première publication en français de Stuart Hall, « Codage/décodage », traduit par Michèle A (...)
  • 9 Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood, Cinema and Female Spectatorship, London/New York, Routledge, (...)

5De telles analyses se sont appuyées sur des conceptions largement fantasmées du pouvoir qu’auraient les films de contrôler la manière dont des publics leur donnent du sens. Elles ont été rapidement contestées par les cultural studies qui mettaient en avant la connaissance située, la consommation, la puissance d’agir et de résister, la politique des identités, des approches longtemps considérées avec beaucoup de circonspection (un euphémisme !) et ignorées par la recherche en cinéma en France tant elles prenaient à rebours les approches esthétiques mais aussi les approches sociologiques ou socioéconomiques7. Les cultural studies ont proposé d’autres rapports à la culture de masse et des spectateurs et spectatrices actifs capables certes d’adhérer, tout comme de négocier ou rejeter, libres donc de ne pas se laisser dicter le sens d’un film8. Ces conceptions concurrentes et parfois tout aussi spéculatives du spectatorat ont mis en évidence la nécessité de travaux empiriques, ce que suggérait déjà Star Gazing: Hollywood, Cinema and Female Spectatorship (1993) par le biais d’une enquête menée auprès de spectatrices sur le rapport qu’elles entretenaient avec les stars dans les films qu’elles avaient vus et revus au cinéma9, afin d’appréhender les termes de l’expression du plaisir suscité par les stars à l’écran.

  • 10 Charles-Antoine Courcoux, et al. (dir.), L’Âge des stars. Des images à l’épreuve du vieillissement, (...)

6Si ces travaux portaient sur une puissante industrie du divertissement dotée de redoutables stratégies marketing permettant le conditionnement et la diffusion de films de genre dont les véhicules sont des stars à l’échelle planétaire, ils ont aussi insufflé une dynamique de recherche en France et ailleurs qui a permis d’étendre les questionnements portant sur les cinémas nationaux, faisant ressortir des corpus de films largement éclipsés par la doxa esthétique, les cinéphilies populaires, l’études des stars, des trajectoires d’actrices oubliées et d’étendre les questionnements liés au genre sur des terrains inédits, comme par exemple le vieillissement des stars10.

  • 11 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : un cinéma au masculin singulier, Paris, Éditions du CNRS, 20 (...)
  • 12 Voir Le genre & l’écran : pour une critique féministe des productions audiovisuelles. <https://www.genre-ecran.net/>
  • 13 Brigitte Rollet, Femmes et cinéma : Sois belle et tais-toi, Paris, Belin – Collection Égal à Égale, (...)

7Mais d’autres travaux se sont également attachés à des corpus de films bien plus prisés relevant de la culture d’élite, en particulier le cinéma français de la Nouvelle Vague, caractérisé par le film d’auteur. Des chercheuses ont identifié un schéma narratif empruntant au romantisme revisité par Michelle Coquillat dans La poétique du mâle (1982), une figure du héros solitaire, alter ego du réalisateur, en proie à la passion et englué à son corps défendant dans la contingence féminine, une menace permanente sur sa capacité créatrice11. De telles approches, alors très marginales dans la recherche universitaire, se traduisent aujourd’hui dans un ensemble d’initiatives telles que « Le genre et l’écran : pour une critique féministe des productions audiovisuelles », un des lieux dynamiques de vulgarisation dans l’invitation à la polémique et efficaces des analyses féministes12. Des réflexions menées en parallèle ont interrogé la présence des réalisatrices dans le monde du cinéma, et c’est ainsi que Brigitte Rollet commence très tôt à recenser des chiffres régulièrement mis à jour sur la place des réalisatrices et celle de leurs films dans le cinéma français13.

  • 14 Voir Reine Prat, « Pour une plus grande et meilleure visibilité des diverses composantes de la popu (...)
  • 15 Voir, par exemple, Marie Buscatto, Femmes de Jazz. Musicalités, féminités, marginalisations, Paris, (...)

8Cette nécessité de rendre compte des inégalités dans les mondes de l’art et de la culture qu’on tend à penser plus éduqués, plus ouverts, donc moins conservateurs et potentiellement plus égalitaires, s’inscrit dans un ensemble d’analyses allant bien au-delà du cinéma, notamment les rapports commissionnés par le ministère de la Culture et de la communication, réalisés dans le cadre de la Mission ÉgalitéS en 2006 et 2009 sur les arts du spectacle en France, et rédigés par Reine Prat et les diverses rencontres organisées par les institutions avec l’objectif d’impulser un changement14. Tandis qu’en sociologie du genre, des approches ont mis en évidence les mécanismes de marginalisation des femmes à l’œuvre dans les conceptions dominantes de l’art, à la fois les interactions au quotidien, les sociabilités masculines et les contraintes qui pèsent sur les femmes15. Les institutions ont ainsi cherché à évaluer la sous-représentation des femmes avec l’objectif de saisir concrètement les freins depuis le manque de modèles, le stigmate du féminin comme partie seulement de l’humanité construite au masculin, le duo idéalisé de l’artiste et de sa muse, etc., et les moyens de lever les obstacles. L’étendue des discriminations est une évidence, mais le changement tarde, tant la langue, le fonctionnement des institutions et des secteurs sont conditionnés à penser le génie au masculin et tant la structure du pouvoir demeure inchangée.

  • 16 Nous pourrions citer le collectif parvenu à une certaine notoriété, La Barbe, groupe d’action fémin (...)

9Dans la dernière décennie, plusieurs phénomènes concomitants ont contribué à attirer l’attention d’une opinion publique jusque-là peu réceptive aux questions de genre au cinéma. L’indifférence blasée, les réponses lapidaires pour ne pas dire le cynisme de représentants du secteur face aux disparités criantes, en particulier l’absence de films réalisés par des femmes dans les lieux de légitimation les plus prestigieux, a soudain semblé anachronique face à une conscientisation plus grande. La controverse autour de l’absence de réalisatrices dans la sélection officielle du festival de Cannes en 2012 – alors qu’elles étaient tout aussi absentes en 2010 et qu’on n’en comptait toujours qu’une seule en 2013, Valeria Bruni Tedeschi avec Un Château en Italie (2013) –, et même si l’on peut s’étonner qu’en 2019, seuls 4 films soient réalisés par des femmes sur 21, soit moins de 20 %, amène néanmoins les mêmes médias à louer la forte présence des femmes cette année-là. Elles qui étaient restées jusque-là très timorées sinon hostiles à la dénonciation de toute minoration ou discrimination – la simple suspicion qu’un film réalisé par une femme ait pu être sélectionné au nom d’un quota non avoué suffirait à le délégitimer et entacher durablement sa notoriété – se mobilisent alors, et leur mobilisation est relayée par les médias. Enfin, l’effet moteur du mouvement #Metoo ou #Balancetonporc, pourtant centré sur le harcèlement et les violences faites aux femmes, a incité celles-ci à sortir d’une passivité valant pour acquiescement tacite, et à s’emparer d’un ensemble de préoccupations jusque-là l’apanage de milieux militants très mobilisés et longtemps marginalisés16. La présence de réalisatrices et d’actrices militantes ouvertement en lutte, nous pensons ici bien sûr à Céline Sciamma et Adèle Haenel, dans la construction de regards alternatifs ou la dénonciation des violences sexuelles, a aussi contribué à imposer un autre rapport de force qui empêche d’ignorer les questions. Il est clair pourtant qu’agir au niveau national revient à se heurter à un consensus visiblement arcbouté sur l’autonomie machiste de l’art, ce qu’assène dans une impunité arrogante l’attribution du césar de la meilleure mise en scène à Roman Polanski en 2020.

  • 17 À propos du réseau EWA, <https://www.ewawomen.com/gender-inequality-in-the-film-industry-2/> (consulté le 8 avril 2020).
  • 18 Le rapport d’EWA « Where are women directors? Report on Gender Inequality for Directors in the Euro (...)
  • 19 Voir « Eurimages et l’égalité entre les hommes et les femmes », <https://www.coe.int/fr/web/eurimages/gender-equality>

10Et c’est à ce constat d’un rapport de force très inégalitaire que le réseau EWA répond au niveau européen depuis sa création en 2012 dans le sillage du travail de recherche initialement impulsé par Francine Raveney, manager de projet pour Eurimages, ancienne présidente d’EWA et aujourd’hui responsable de ses relations publiques. EWA a fondé son action sur les résultats d’un rapport « Where are women directors ? Report on Gender Equality for Directors in the European Film Industry » comparant des données issues d’enquêtes couvrant la période de 2006 à 2013 dans sept pays (Allemagne, Autriche, Croatie, France, Italie, Royaume-Uni, Suède)17. Cette collecte assurée par des chercheuses amenées à travailler dans chaque pays en coordination avec de nombreuses institutions au niveau national, le plus souvent les centres nationaux du cinéma, livre d’abord des chiffres ainsi qu’une série de recommandations destinées à lutter contre les inégalités béantes. Si les femmes représentent au niveau européen 44 % du corps étudiant des écoles de cinéma et 46 % des emplois du secteur, elles ne sont que 24 % parmi les réalisateurs, ne réalisent à ce titre que 21 % des films, et ne récoltent que 16 % des fonds destinés à la production18. Parmi les obstacles à une plus forte présence de films réalisés par des femmes qui, en outre, touchent des revenus inférieurs d’un tiers aux réalisateurs, l’on note l’absence de femmes dans les instances de décision concernant le secteur, le manque d’accès aux financements, le manque de confiance des producteurs qui reproduisent des biais inégalitaires, le manque de données statistiques, etc. D’où l’ambition d’EWA d’entreprendre un important travail de relations publiques afin de sensibiliser les différents acteurs du secteur, données à l’appui, sur l’étendue des discriminations, et les formes que prennent l’exclusion, mais aussi de créer un espace dans lequel fédérer les énergies de réalisatrices désireuses de s’engager, et de faire en sorte de développer leurs compétences afin de pouvoir prétendre aux financements et être ainsi à même de proposer des alternatives. En cela, les activités d’EWA s’inscrivent dans la droite ligne du programme de lutte pour l’égalité d’Eurimages19, le fonds culturel du Conseil de l’Europe créé en 1989.

  • 20 Olivier Alexandre, Adeline Lamberbourg, « Le singulier collectif. L’auteur à travers ses réseaux », (...)

11EWA a construit toute son action pour la promotion de films de réalisatrices, la réalisation étant le symbole puissant de la création au cinéma, et donc l’étalon de la lutte contre les inégalités auxquelles celles-ci sont confrontées. Une telle posture a tout son sens si l’on considère que la figure à la réalisation, au-delà du mythe de l’artiste œuvrant en dehors du monde, porte effectivement le projet. Et des recherches montrent que dans le cinéma français, mais pas seulement, le réalisateur est « le principal porteur et animateur de projet… Par sa présence physique et son implication aux différentes étapes du processus cinématographique, il assure la continuité physique et entrepreneuriale du film de long métrage »20. L’ambition du réseau EWA est ainsi de permettre à des femmes d’affûter leur stratégie de lutte pour non seulement faire des films mais leur garantir une meilleure visibilité. Agir au niveau européen permet sans doute de court-circuiter l’irréductibilité des secteurs nationaux.

  • 21 Voir la note d’intention du projet « Création collective au cinéma », porté par le laboratoire 2L2S (...)

12Il nous semblait pourtant que limiter la focale aux réalisatrices revenait à invisibiliser l’activité collective d’un secteur, raison pour laquelle nous avons choisi d’ouvrir un espace de débat aux femmes œuvrant dans un spectre plus vaste d’activités créatives au cinéma au sein d’une ville disposant d’une activité audiovisuelle soutenue par les collectivités territoriales et particulièrement dynamique, d’autant que des projets de recherche en France vont actuellement dans ce sens21. D’où notre désir de rendre compte des débats qui eurent lieu pendant cette table ronde à laquelle ont participé Anne Fantinel, scénariste, Aline Huber, ingénieure du son et Estelle Nothoff, régisseuse. Ces expériences montrent l’ancrage des parcours à une échelle nationale et pourraient ici éclairer les raisons pour lesquelles les femmes travaillant dans le cinéma se retrouvent confrontées à la même hiérarchie de valeurs, ce qui leur impose en permanence de négocier et contourner les réflexes genrés. Les institutions européennes et des organisations militantes telles qu’EWA peuvent-elles entrer dans un rapport de force qui fera bouger les lignes auprès d’un secteur qui reconnaît les inégalités sans pour autant qu’une telle reconnaissance n’amène nécessairement à un changement ?

Estelle Nothoff : régisseuse

13Après un master en langue, littérature et civilisation anglaise et nord-américaine à l’université des sciences humaines de Strasbourg, Estelle Nothoff prépare un diplôme universitaire de cinéma et d’audiovisuel dans le cadre duquel, en groupe, elle écrit et réalise un court métrage…

À la question du parcours international dans l’espace européen

14Je suis trilingue ce qui me permet d’élargir mon spectre en production exécutive. Cela signifie que je travaille toujours dans ma région, mais avec des productions internationales. Si la durée de tels projets est souvent plus courte, le champ d’activité est lui plus large... Cela me permet de me confronter à d’autres méthodes de travail, à une organisation différente des postes et d’élargir mon réseau à l’international. Récemment par exemple, j’étais régisseuse de la partie française de la série allemande « Über die Grenze » dont le tournage s’est déroulé de part et d’autre du Rhin... Cette expérience m’a permis de me faire connaître auprès d’un certain nombre de techniciens et prestataires outre-Rhin et d’apparaître comme une personne ressource potentielle pour de futurs projets transfrontaliers… La répartition des rôles entre la régie, la mise en scène, la décoration et la cantine étant très différente d’un pays à l’autre, un vrai travail de coordination s’impose en amont pour bien définir qui s’occupe de quoi dans les équipes mixtes à plusieurs nationalités, sans cela les mauvaises surprises risquent de s’inviter au plateau !

À la question du travail des femmes ou avec des femmes : cela n’a-t-il jamais été un enjeu ?

15Lorsque j’ai fait mes premières armes en tant qu’assistante régisseur adjoint ou régisseuse adjointe, mes responsables étaient très souvent des hommes. Pour faire de la régie, il fallait être costaud physiquement, savoir s’imposer, n’avoir peur de rien… un vrai truc de mec, quoi ! J’ai très vite su que si je persévérais dans le métier, mon approche serait différente : moins musclée et moins basée sur le rapport de force pour plus de dialogue et de collaboration transversale entre les nombreux intervenants d’un projet. Je n’ai jamais eu le sentiment de devoir utiliser la force pour être entendue. Au contraire, le calme et le sang-froid dont je sais faire preuve me valent je crois davantage de respect. Plus jeune, mon autorité et ma légitimité ont pu être remises en question par des collègues ou des collaborateurs externes à l’équipe, qui me prenaient pour la stagiaire ! De même, j’ai été victime d’un certain nombre de propos sexistes ou misogynes, voire complètement déplacés dans certains cas. La juste réponse à ces attaques est compliquée car elles sont faites sous couvert de paternalisme ou d’un soi-disant humour, généralement accepté par la société…

16Certains emplois, tels que la scripte, l’assistante de production, le perchman, le directeur de production, l’electro sont encore très genrés. Les postes les plus « prestigieux » restent souvent l’apanage des hommes au détriment des femmes qui sont sur des métiers à salaire plus faible. Globalement, je m’aperçois que les cheffes de poste sont de plus en plus nombreuses sur les plateaux, et pas seulement pour l’habillage, le maquillage et la coiffure. J’ai régulièrement pour collègues une ingénieure du son, des cheffes décoratrices, une accessoiriste, des réalisatrices… les cheffes opératrices sont encore un peu rares, mais j’ai l’espoir que les assistantes caméra d’aujourd’hui sauront se faire un chemin et inverser cette tendance demain ! Le recrutement se fait principalement soit parmi les contacts des metteurs en scène ou des directeurs de production, soit dans un vivier de techniciens disponibles localement. Si certaines productions commencent à être plus attentives à la composition des équipes en matière de genre, je ne crois pas que la parité soit pour l’heure vraiment un enjeu. J’ai le sentiment que cela relève encore davantage du hasard plutôt que d’une réelle volonté. La féminisation est en marche dans ce secteur d’activité au même rythme, me semble-t-il, que dans l’ensemble de la société.

Anne Fantinel : intermittente, scénariste et technicienne de l’audiovisuel

17Après un bac cinéma-audiovisuel, elle obtient une licence dans la même matière à l’université Paris 8, dont elle passe la dernière année à l’université de Lisbonne. Elle poursuit avec un DESS (aujourd’hui master) en production et réalisation de documentaire à l’université de Strasbourg. Après des stages en régie et production qui lui permettent de travailler dans ces domaines, elle est chargée d’accueil des tournages à la communauté urbaine de Strasbourg, un poste dont elle étend les missions, ce qui lui permet progressivement d’acquérir une vision. Elle assimile ainsi une connaissance approfondie des différents aspects de la fabrication d’un film avant de suivre une formation d’écriture au CEEA, une école parisienne spécialisée en écriture pour la télévision.

À la question du parcours dans l’espace européen depuis l’Alsace

18Pour ma part, il me reste probablement encore beaucoup à prouver auprès de mon réseau français d’abord avant d’accéder à cette confiance internationale. Vivre l’interculturalité n’est pas une mince affaire et je rappelle régulièrement mes périodes de vie à l’étranger ou mon travail aux côtés de producteurs allemands travaillant en France : pour eux, je suis leur « point de vue » français, avec la faconde qui va avec, attendue par les investisseurs.

À la question du travail des femmes ou avec des femmes : cela n’a-t-il jamais été un enjeu ?

19En matière de salaire, je suis probablement une piètre négociatrice : pour mes activités d’intermittente je suis payée selon les accords de convention, et en tant que scénariste, je m’en remets à la grande expérience de mon agent. Quand de nombreux producteurs se battront pour mes futurs projets avant que j’en aie écrit la première ligne, on réévaluera probablement les choses [...]

20Je travaille aujourd’hui essentiellement en compagnie de femmes, dans des ambiances souvent détendues, mais je sens régulièrement des frustrations ou un sentiment d’injustice quant à l’intérêt porté au travail des hommes, techniciens, notamment, souvent mieux payé et valorisé, parce que plus technique que la plupart des postes occupés par les femmes. Au-delà des pures compétences requises dans nos missions, il semblerait que l’organisation, la médiation, la patience, l’attention à l’autre, seraient des qualités innées chez les femmes et en aucun cas développées et travaillées pour qu’elles soient utiles dans un cadre professionnel ! Donc, inutile de rémunérer ce qui paraît « naturel » [...].

21Dans l’écriture de mon projet le plus récent, mon co-auteur est un homme, ouvertement gay, engagé sur les questions de visibilité. Le temps de travail passé ensemble est passionnant, riche d’échanges, bienveillant et très détendu, drôle. C’est une première, pour nous deux, qui ne nous connaissions pas il y a encore quelques mois. Et on s’amuse régulièrement à se définir comme des minorités. L’affirmation de nos identités se retrouve dans nos textes et dans la caractérisation minutieuse de nos personnages […] Notre milieu compte 70 % d’hommes, travaillant sur des programmes télévisés où les héros sont dans leur grande majorité des femmes, au comportement hétéro-normé par leur point de vue [...] Si nous ne questionnons pas les archétypes vus et revus dans les films, qui le fera ? Ciseler les tempéraments de personnages fictifs est une responsabilité qui incombe aux créateurs des films et, pour ma part, qui m’enthousiasme. Je sais qu’après l’étape du scénario, maintes fois réécrit, relu, commenté, le tapis de yoga pourrait redevenir un panier de courses, une fois qu’un diffuseur ou un réalisateur entrera dans la boucle, mais, il faudra alors qu’ils en prennent la mesure et la charge. Une chose est sûre, si travailler avec des hommes n’est en aucun cas un problème, travailler avec des femmes est un plaisir renouvelé, qui m’apporte souvent plus de sérénité, d’audace et de satisfaction.

Aline Huber : ingénieure du son

22Après son baccalauréat, Aline Huber, intéressée par la musique, postule à l’INSAS à Bruxelles dans la section son, puisque cette école recrutait au sortir du lycée. C’est à l’INSAS qu’elle découvre le cinéma dans lequel elle œuvre au son depuis une quinzaine d’années.

À la question du parcours international, dans l’espace européen

23Je suis revenue à Strasbourg deux ans après la fin de mes études, provisoirement au départ. Je ne souhaitais pas rester en Belgique, et ne désirais pas aller à Paris. Comme les premières années sont des enchaînements de courts métrages pas ou peu payés, divers projets bénévoles, le retour strasbourgeois était une facilité économique grâce au soutien familial. Ce retour a sûrement ralenti ma progression professionnelle au départ puisque je quittais en partie mon jeune réseau de connaissances. J’ai finalement conservé ce réseau en étant très mobile et j’ai continué à travailler avec des Belges en vivant à Strasbourg, à condition qu’il y ait une coproduction française, puis petit à petit j’ai travaillé avec des productions majoritairement parisiennes, souvent n’importe où en France… Les rencontres, peut-être aussi la bizarrerie géographique de mon choix de retour en Alsace à une époque où Paris était la seule lumière valable pour un jeune technicien, ont fait que je navigue dans plusieurs réseaux très différents qui ont habituellement peu de passerelles entre eux… Les films sont avant tout des aventures humaines, compliquées par les systèmes de financement. C’est ici le nerf de la guerre : d’où vient l’argent ? Si on regarde mon curriculum vitae, on peut se dire que j’ai un parcours hétéroclite et que j’ai souvent travaillé avec des réalisateurs étrangers : belge, allemand, lituanien, arménien, italien. On peut même croire que le fait d’avoir étudié en Belgique m’a ouvert des portes internationales plus faciles. C’est faux. Si on regarde chaque film, la France, l’Alsace ou les deux sont en coproduction. Je suis domiciliée à Strasbourg, j’ai toujours beaucoup de connaissances en Belgique, pourtant cela fait des années que je n’ai pas tourné là-bas, parce qu’il faut un « Bruxellois à Bruxelles »… Nous sommes ballottés par les financements, c’est déplorable dans un métier où l’alchimie humaine devrait primer. L’origine des financements oriente les choix de constitution d’une équipe, cela a l’avantage de permettre aux techniciens locaux d’accéder aux plateaux mais aussi l’inconvénient d’enclaver des techniciens dans leur propre région, pays.

À la question du travail des femmes ou avec des femmes : cela n’a-t-il jamais été un enjeu ?

24J’en reviens à la question du genre. Si elle existe, elle n’est pas apparente. En ce qui me concerne, je ne crois pas avoir jamais été embauchée ou écartée pour cette raison, et si c’était le cas, je n’ai aucun moyen de le savoir. Il en va de même sur les questions d’autorité et d’ambiance sur le plateau, en quoi le fait que je sois une femme a une influence, je ne peux pas le savoir, l’autorité est d’abord inhérente au poste, le cinéma étant très hiérarchisé. Je travaille en binôme avec un perchman et parfois un deuxième assistant, généralement des hommes, parce qu’ils sont plus nombreux. Dans cette relation aussi la hiérarchie prime sur toute autre question et je n’ai jamais ressenti de couac sous-jacent qui ferait évoquer un conflit de genre. Physiquement le son ne demande pas de corpulence spécifique qui ferait privilégier un homme à une femme, ni pour l’ingénieur du son ni pour le perchman. La perche peut paraître physiquement difficile de prime abord, mais il s’agit autant de souplesse que de force, tout juste peut-on dire qu’il vaut mieux être grand que petit... Pour ma propre expérience, le fait d’être une femme n’a jamais été un obstacle à la pratique de mon métier. Mais les chiffres paraissent dire le contraire, nous sommes peu de femmes ingénieurs du son. Il me semble important de questionner les disparités et la faible représentation des femmes dans ce domaine, mais depuis ma lucarne, je n’ai pas d’explication autre que la méconnaissance du métier, et le fait que c’est un exercice qui exige mobilité et implique instabilité professionnelle, parfois peu compatible avec une vie de famille. Mais ce point touche tout autant les hommes, ou devrait...

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Notes

1 Voir le collectif Musidora « féministe, cinéphile-cinéaste » qui revendique de mener le combat sur les plans du langage, du filmage, de la diffusion, de l’information, des luttes que les femmes entendent « mener avec toutes [leurs] contradictions », tout en soulignant la nécessité que les femmes soutiennent les films réalisés par des femmes en allant les voir. Des femmes de Musidora, Paroles… elles tournent !, Paris, Éditions des femmes, 1976, p. 7-8.

2 Reine Prat, « Arts et culture… et que rien ne change », Travail, genre et sociétés, Vol.2, n 34, 2015, p. 187-191. <https://www.cairn.info/revue-travail-genre-et-societes-2015-2-page-187.htm> (consulté le 1er mars 2020)

3 Pierre-Michel Menger, « 30. Les professions artistiques et leurs inégalités », dans Didier Demazière (dir.), Sociologie des groupes professionnels. Acquis récents et nouveaux défis, Paris, La Découverte, « Recherches », 2009, p. 355-366.

4 Une sélection d’articles, parmi les plus importants de ce mouvement, a été partiellement traduite et publiée dans un numéro de CinémAction, une revue de cinéma marginale dans le paysage des études filmiques qui a tenté de rendre compte d’un grand nombre de cinémas et de thématiques inaccessibles ailleurs. « 20 ans de théories féministes sur le cinéma. Grande-Bretagne et États-Unis », CinémAction, nᵒ 67, 1993.

5 Gaylin Studlar, In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic, New York, Columbia University Press, 1988.

6 À commencer par Claire Johnston, “Women’s Cinema as Counter Cinema”, In Notes on Women’s Cinema, London, Society for Education in Film and Television, 1973 ; Sandy Flitterman-Lewis, To Desire Differently: Feminism and the French cinema, Chicago, Illinois University Press, 1990.

7 Les cultural studies ont été introduites en France par un numéro d’Hermès en 1993. Daniel Dayan (dir.), « À la recherche du public », Hermès (CNRS Éditions), nᵒ 1-2, 1993, 416 p. Voir aussi, Éric Macé et Éric Maigret (dir.), Penser les médiacultures, Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris, Armand Colin, 2005, de même que les recherches et travaux d’édition de Maxime Cervulle autour de l’œuvre de Stuart Hall sont également un apport important. Voir, Stuart Hall, Identités et Cultures 1, Politiques des cultural studies, Paris, Éditions Amsterdam, 2017.

8 Voir la première publication en français de Stuart Hall, « Codage/décodage », traduit par Michèle Albaret et Marie-Christine Gamberini, Réseaux, Vol. 6, n° 68, 1994, p. 27-39.

9 Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood, Cinema and Female Spectatorship, London/New York, Routledge, 1993.

10 Charles-Antoine Courcoux, et al. (dir.), L’Âge des stars. Des images à l’épreuve du vieillissement, Paris, Éditions l’Âge d’Homme, 2017.

11 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : un cinéma au masculin singulier, Paris, Éditions du CNRS, 2005.

12 Voir Le genre & l’écran : pour une critique féministe des productions audiovisuelles. <https://www.genre-ecran.net/>

13 Brigitte Rollet, Femmes et cinéma : Sois belle et tais-toi, Paris, Belin – Collection Égal à Égale, 2017.

14 Voir Reine Prat, « Pour une plus grande et meilleure visibilité des diverses composantes de la population française dans le secteur du spectacle vivant », Mission ÉgalitéS, ministère de la Culture et de la communication, Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles, 2006, <https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Rapports/Mission-EgaliteS>. Le second rapport établi en 2009, « De l’interdit à l’empêchement », <https://www.sisilesfemmes.fr/les-rapports-reine-prat/>. Voir aussi, par exemple, Actes du séminaire des directeurs et directrices des établissements d’enseignement supérieur artistique et culturel, le 30 mars 2017 à la Philharmonie de Paris : « Pour que les femmes accèdent à tous les métiers de la culture », Ministère de la Culture et de la communication, 2017, <https://www.culture.gouv.fr/Sites-thematiques/Egalite-et-diversite/Actualites/Actes-du-seminaire-Pour-que-les-femmes-accedent-a-tous-les-metiers-de-la-culture>.

15 Voir, par exemple, Marie Buscatto, Femmes de Jazz. Musicalités, féminités, marginalisations, Paris, CNRS Éditions, 2007.

16 Nous pourrions citer le collectif parvenu à une certaine notoriété, La Barbe, groupe d’action féministe, qui rappelle que depuis 1975, après 45 remises de trophées, les césars ont récompensé 44 hommes dont 93 % étaient blancs. <https://labarbelabarbe.org/> (Consulté le 1er mars 2020.)

17 À propos du réseau EWA, <https://www.ewawomen.com/gender-inequality-in-the-film-industry-2/> (consulté le 8 avril 2020).

18 Le rapport d’EWA « Where are women directors? Report on Gender Inequality for Directors in the European Film Industry (2006-2013) », <https://www.ewawomen.com/wp-content/uploads/2018/09/Complete-report_compressed.pdf>.

19 Voir « Eurimages et l’égalité entre les hommes et les femmes », <https://www.coe.int/fr/web/eurimages/gender-equality>

20 Olivier Alexandre, Adeline Lamberbourg, « Le singulier collectif. L’auteur à travers ses réseaux », Sociologie de l’art, nᵒ 25-26, 2015, Sociologie de l’art et analyse des réseaux sociaux, p. 63. <10.3917/soart.025.0063>, <hal-02075350>

21 Voir la note d’intention du projet « Création collective au cinéma », porté par le laboratoire 2L2S (université de Lorraine) et le LARA-SEPPIA (université de Toulouse), un programme qui « vise à analyser le champ des formes de coopération dans la création cinématographique et audiovisuelle », et les deux numéros d’une revue du même titre. <https://creationcollectiveaucinema.com/le-projet/>

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Caillé, « Professionnelles du cinéma à l’œuvre dans l’Eurométropole : des parcours à l’épreuve du genre »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4682 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4682

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Auteur

Patricia Caillé

Maîtresse de conférences, université de Strasbourg – CREM EA 3476

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