• 1 Voir le collectif Musidora « féministe, cinéphile-cinéaste » qui revendique de mener le combat sur (...)

2Le rapport entre femmes et cinéma a suscité tout un éventail de questions, mais celles de la place des femmes, de leur expérience au sein du secteur et de la visibilité de leurs films n’ont été soulevées que tardivement, même si des initiatives féministes engagées assez marginales, on peut le regretter, existent depuis fort longtemps, comme, par exemple, le Festival international des films de femmes de Créteil créé en 1979 par Jackie Buet et Élisabeth Théhard, et que Buet dirige encore aujourd’hui, et avant le FIFF, le festival Musidora en 19741. Il est donc important de resituer les lieux institutionnels et professionnels, les cadres disciplinaires dans lesquels de tels enjeux ont été débattus sachant bien que nous ne pourrons ici qu’esquisser brièvement la fertilisation croisée entre production des savoirs académiques, initiatives des institutions pour la promotion de l’égalité et action militante au sein des secteurs concernés comme les échelles auxquelles ces actions opèrent. Une telle approche nous permettra néanmoins de mieux situer l’action du réseau EWA et les préoccupations que nous souhaitions évoquer lors de la table ronde tout en les confrontant à l’expérience de quelques actrices du secteur.

• 2 Reine Prat, « Arts et culture… et que rien ne change », Travail, genre et sociétés, Vol.2, nᵒ 34, 2 (...)
• 3 Pierre-Michel Menger, « 30. Les professions artistiques et leurs inégalités », dans Didier Demazièr (...)

3Puissants vecteurs de la valorisation symbolique des identités nationales, les films ont été paradoxalement l’un des objets privilégiés de la déconstruction des stéréotypes de genre alors même que le monde du cinéma est longtemps resté et demeure encore aujourd’hui une forteresse masculine largement imperméable aux états des lieux des disparités bien connues concernant l’accès aux financements, à la production, aux écrans, etc., sans parler des écarts de revenus entre les hommes et les femmes ou d’autres minorités. Ce même secteur a montré peu d’empressement vis-à-vis de toute politique de lutte pour l’égalité, contre les discriminations et les violences, des combats vus comme foncièrement incompatibles tant toute considération autre que le talent lui apparaîtrait comme une menace directe aux « intérêts de la création artistique »2, ignorant par là même « la dynamique d’avantage cumulatif » qui caractérise le fonctionnement des professions artistiques dans la « conversion d’un acte créateur en création de valeur », une conversion qui profite aux hommes3.

• 4 Une sélection d’articles, parmi les plus importants de ce mouvement, a été partiellement traduite e (...)
• 5 Gaylin Studlar, In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic, Ne (...)
• 6 À commencer par Claire Johnston, “Women’s Cinema as Counter Cinema”, In Notes on Women’s Cinema, Lo (...)

4S’inscrivant indirectement dans une longue tradition de travaux tentant de cerner les effets délétères de la culture de masse, le rapport entre femme et cinéma s’est initialement décliné dans un ensemble de questions ayant trait aux imaginaires véhiculés par les films. Depuis les années soixante-dix, des chercheuses en cinéma (comme en littérature) et études féministes dans le monde académique anglophone ont activement interrogé les images du féminin et du masculin, véhiculées par les films afin d’appréhender le plaisir que suscitait l’usine à rêves hollywoodienne4. Dans l’article d’anthologie, « Plaisir visuel et cinéma narratif » publié en 1975 dans Screen, une revue scientifique britannique et relais important des débats des approches féministes dans le développement des études filmiques, Laura Mulvey recourt à un schéma psychanalytique maintes fois revisité depuis, pour décrire le relais de regards masculins et actifs portés sur des figures féminines passives à l’écran. Et de dénoncer un tel dispositif spéculaire qui, en assignant les figures féminines au statut d’objet de ce regard, assoit l’emprise de l’idéologie conservatrice du patriarcat. Ces travaux ont ouvert de nouvelles pistes concernant la complicité des spectatrices dans le plaisir masochiste qu’elles pouvaient trouver à la projection de films qui leur faisaient embrasser cette domination5, tandis que d’autres analyses, à l’inverse, s’attachaient à montrer les possibles subversions de ce modèle, interrogeant en particulier les films réalisés par des femmes afin d’imaginer les alternatives à cette construction hégémonique du regard6.

• 7 Les cultural studies ont été introduites en France par un numéro d’Hermès en 1993. Daniel Dayan (di (...)
• 8 Voir la première publication en français de Stuart Hall, « Codage/décodage », traduit par Michèle A (...)
• 9 Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood, Cinema and Female Spectatorship, London/New York, Routledge, (...)

5De telles analyses se sont appuyées sur des conceptions largement fantasmées du pouvoir qu’auraient les films de contrôler la manière dont des publics leur donnent du sens. Elles ont été rapidement contestées par les cultural studies qui mettaient en avant la connaissance située, la consommation, la puissance d’agir et de résister, la politique des identités, des approches longtemps considérées avec beaucoup de circonspection (un euphémisme !) et ignorées par la recherche en cinéma en France tant elles prenaient à rebours les approches esthétiques mais aussi les approches sociologiques ou socioéconomiques7. Les cultural studies ont proposé d’autres rapports à la culture de masse et des spectateurs et spectatrices actifs capables certes d’adhérer, tout comme de négocier ou rejeter, libres donc de ne pas se laisser dicter le sens d’un film8. Ces conceptions concurrentes et parfois tout aussi spéculatives du spectatorat ont mis en évidence la nécessité de travaux empiriques, ce que suggérait déjà Star Gazing: Hollywood, Cinema and Female Spectatorship (1993) par le biais d’une enquête menée auprès de spectatrices sur le rapport qu’elles entretenaient avec les stars dans les films qu’elles avaient vus et revus au cinéma9, afin d’appréhender les termes de l’expression du plaisir suscité par les stars à l’écran.

• 10 Charles-Antoine Courcoux, et al. (dir.), L’Âge des stars. Des images à l’épreuve du vieillissement, (...)

6Si ces travaux portaient sur une puissante industrie du divertissement dotée de redoutables stratégies marketing permettant le conditionnement et la diffusion de films de genre dont les véhicules sont des stars à l’échelle planétaire, ils ont aussi insufflé une dynamique de recherche en France et ailleurs qui a permis d’étendre les questionnements portant sur les cinémas nationaux, faisant ressortir des corpus de films largement éclipsés par la doxa esthétique, les cinéphilies populaires, l’études des stars, des trajectoires d’actrices oubliées et d’étendre les questionnements liés au genre sur des terrains inédits, comme par exemple le vieillissement des stars10.

• 11 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague : un cinéma au masculin singulier, Paris, Éditions du CNRS, 20 (...)
• 12 Voir Le genre & l’écran : pour une critique féministe des productions audiovisuelles. <https://www.genre-ecran.net/>
• 13 Brigitte Rollet, Femmes et cinéma : Sois belle et tais-toi, Paris, Belin – Collection Égal à Égale, (...)

7Mais d’autres travaux se sont également attachés à des corpus de films bien plus prisés relevant de la culture d’élite, en particulier le cinéma français de la Nouvelle Vague, caractérisé par le film d’auteur. Des chercheuses ont identifié un schéma narratif empruntant au romantisme revisité par Michelle Coquillat dans La poétique du mâle (1982), une figure du héros solitaire, alter ego du réalisateur, en proie à la passion et englué à son corps défendant dans la contingence féminine, une menace permanente sur sa capacité créatrice11. De telles approches, alors très marginales dans la recherche universitaire, se traduisent aujourd’hui dans un ensemble d’initiatives telles que « Le genre et l’écran : pour une critique féministe des productions audiovisuelles », un des lieux dynamiques de vulgarisation dans l’invitation à la polémique et efficaces des analyses féministes12. Des réflexions menées en parallèle ont interrogé la présence des réalisatrices dans le monde du cinéma, et c’est ainsi que Brigitte Rollet commence très tôt à recenser des chiffres régulièrement mis à jour sur la place des réalisatrices et celle de leurs films dans le cinéma français13.

• 14 Voir Reine Prat, « Pour une plus grande et meilleure visibilité des diverses composantes de la popu (...)
• 15 Voir, par exemple, Marie Buscatto, Femmes de Jazz. Musicalités, féminités, marginalisations, Paris, (...)

8Cette nécessité de rendre compte des inégalités dans les mondes de l’art et de la culture qu’on tend à penser plus éduqués, plus ouverts, donc moins conservateurs et potentiellement plus égalitaires, s’inscrit dans un ensemble d’analyses allant bien au-delà du cinéma, notamment les rapports commissionnés par le ministère de la Culture et de la communication, réalisés dans le cadre de la Mission ÉgalitéS en 2006 et 2009 sur les arts du spectacle en France, et rédigés par Reine Prat et les diverses rencontres organisées par les institutions avec l’objectif d’impulser un changement14. Tandis qu’en sociologie du genre, des approches ont mis en évidence les mécanismes de marginalisation des femmes à l’œuvre dans les conceptions dominantes de l’art, à la fois les interactions au quotidien, les sociabilités masculines et les contraintes qui pèsent sur les femmes15. Les institutions ont ainsi cherché à évaluer la sous-représentation des femmes avec l’objectif de saisir concrètement les freins depuis le manque de modèles, le stigmate du féminin comme partie seulement de l’humanité construite au masculin, le duo idéalisé de l’artiste et de sa muse, etc., et les moyens de lever les obstacles. L’étendue des discriminations est une évidence, mais le changement tarde, tant la langue, le fonctionnement des institutions et des secteurs sont conditionnés à penser le génie au masculin et tant la structure du pouvoir demeure inchangée.

• 16 Nous pourrions citer le collectif parvenu à une certaine notoriété, La Barbe, groupe d’action fémin (...)

9Dans la dernière décennie, plusieurs phénomènes concomitants ont contribué à attirer l’attention d’une opinion publique jusque-là peu réceptive aux questions de genre au cinéma. L’indifférence blasée, les réponses lapidaires pour ne pas dire le cynisme de représentants du secteur face aux disparités criantes, en particulier l’absence de films réalisés par des femmes dans les lieux de légitimation les plus prestigieux, a soudain semblé anachronique face à une conscientisation plus grande. La controverse autour de l’absence de réalisatrices dans la sélection officielle du festival de Cannes en 2012 – alors qu’elles étaient tout aussi absentes en 2010 et qu’on n’en comptait toujours qu’une seule en 2013, Valeria Bruni Tedeschi avec Un Château en Italie (2013) –, et même si l’on peut s’étonner qu’en 2019, seuls 4 films soient réalisés par des femmes sur 21, soit moins de 20 %, amène néanmoins les mêmes médias à louer la forte présence des femmes cette année-là. Elles qui étaient restées jusque-là très timorées sinon hostiles à la dénonciation de toute minoration ou discrimination – la simple suspicion qu’un film réalisé par une femme ait pu être sélectionné au nom d’un quota non avoué suffirait à le délégitimer et entacher durablement sa notoriété – se mobilisent alors, et leur mobilisation est relayée par les médias. Enfin, l’effet moteur du mouvement #Metoo ou #Balancetonporc, pourtant centré sur le harcèlement et les violences faites aux femmes, a incité celles-ci à sortir d’une passivité valant pour acquiescement tacite, et à s’emparer d’un ensemble de préoccupations jusque-là l’apanage de milieux militants très mobilisés et longtemps marginalisés16. La présence de réalisatrices et d’actrices militantes ouvertement en lutte, nous pensons ici bien sûr à Céline Sciamma et Adèle Haenel, dans la construction de regards alternatifs ou la dénonciation des violences sexuelles, a aussi contribué à imposer un autre rapport de force qui empêche d’ignorer les questions. Il est clair pourtant qu’agir au niveau national revient à se heurter à un consensus visiblement arcbouté sur l’autonomie machiste de l’art, ce qu’assène dans une impunité arrogante l’attribution du césar de la meilleure mise en scène à Roman Polanski en 2020.

• 17 À propos du réseau EWA, <https://www.ewawomen.com/gender-inequality-in-the-film-industry-2/> (consulté le 8 avril 2020).
• 18 Le rapport d’EWA « Where are women directors? Report on Gender Inequality for Directors in the Euro (...)
• 19 Voir « Eurimages et l’égalité entre les hommes et les femmes », <https://www.coe.int/fr/web/eurimages/gender-equality>

10Et c’est à ce constat d’un rapport de force très inégalitaire que le réseau EWA répond au niveau européen depuis sa création en 2012 dans le sillage du travail de recherche initialement impulsé par Francine Raveney, manager de projet pour Eurimages, ancienne présidente d’EWA et aujourd’hui responsable de ses relations publiques. EWA a fondé son action sur les résultats d’un rapport « Where are women directors ? Report on Gender Equality for Directors in the European Film Industry » comparant des données issues d’enquêtes couvrant la période de 2006 à 2013 dans sept pays (Allemagne, Autriche, Croatie, France, Italie, Royaume-Uni, Suède)17. Cette collecte assurée par des chercheuses amenées à travailler dans chaque pays en coordination avec de nombreuses institutions au niveau national, le plus souvent les centres nationaux du cinéma, livre d’abord des chiffres ainsi qu’une série de recommandations destinées à lutter contre les inégalités béantes. Si les femmes représentent au niveau européen 44 % du corps étudiant des écoles de cinéma et 46 % des emplois du secteur, elles ne sont que 24 % parmi les réalisateurs, ne réalisent à ce titre que 21 % des films, et ne récoltent que 16 % des fonds destinés à la production18. Parmi les obstacles à une plus forte présence de films réalisés par des femmes qui, en outre, touchent des revenus inférieurs d’un tiers aux réalisateurs, l’on note l’absence de femmes dans les instances de décision concernant le secteur, le manque d’accès aux financements, le manque de confiance des producteurs qui reproduisent des biais inégalitaires, le manque de données statistiques, etc. D’où l’ambition d’EWA d’entreprendre un important travail de relations publiques afin de sensibiliser les différents acteurs du secteur, données à l’appui, sur l’étendue des discriminations, et les formes que prennent l’exclusion, mais aussi de créer un espace dans lequel fédérer les énergies de réalisatrices désireuses de s’engager, et de faire en sorte de développer leurs compétences afin de pouvoir prétendre aux financements et être ainsi à même de proposer des alternatives. En cela, les activités d’EWA s’inscrivent dans la droite ligne du programme de lutte pour l’égalité d’Eurimages19, le fonds culturel du Conseil de l’Europe créé en 1989.

• 20 Olivier Alexandre, Adeline Lamberbourg, « Le singulier collectif. L’auteur à travers ses réseaux », (...)

11EWA a construit toute son action pour la promotion de films de réalisatrices, la réalisation étant le symbole puissant de la création au cinéma, et donc l’étalon de la lutte contre les inégalités auxquelles celles-ci sont confrontées. Une telle posture a tout son sens si l’on considère que la figure à la réalisation, au-delà du mythe de l’artiste œuvrant en dehors du monde, porte effectivement le projet. Et des recherches montrent que dans le cinéma français, mais pas seulement, le réalisateur est « le principal porteur et animateur de projet… Par sa présence physique et son implication aux différentes étapes du processus cinématographique, il assure la continuité physique et entrepreneuriale du film de long métrage »20. L’ambition du réseau EWA est ainsi de permettre à des femmes d’affûter leur stratégie de lutte pour non seulement faire des films mais leur garantir une meilleure visibilité. Agir au niveau européen permet sans doute de court-circuiter l’irréductibilité des secteurs nationaux.

• 21 Voir la note d’intention du projet « Création collective au cinéma », porté par le laboratoire 2L2S (...)

12Il nous semblait pourtant que limiter la focale aux réalisatrices revenait à invisibiliser l’activité collective d’un secteur, raison pour laquelle nous avons choisi d’ouvrir un espace de débat aux femmes œuvrant dans un spectre plus vaste d’activités créatives au cinéma au sein d’une ville disposant d’une activité audiovisuelle soutenue par les collectivités territoriales et particulièrement dynamique, d’autant que des projets de recherche en France vont actuellement dans ce sens21. D’où notre désir de rendre compte des débats qui eurent lieu pendant cette table ronde à laquelle ont participé Anne Fantinel, scénariste, Aline Huber, ingénieure du son et Estelle Nothoff, régisseuse. Ces expériences montrent l’ancrage des parcours à une échelle nationale et pourraient ici éclairer les raisons pour lesquelles les femmes travaillant dans le cinéma se retrouvent confrontées à la même hiérarchie de valeurs, ce qui leur impose en permanence de négocier et contourner les réflexes genrés. Les institutions européennes et des organisations militantes telles qu’EWA peuvent-elles entrer dans un rapport de force qui fera bouger les lignes auprès d’un secteur qui reconnaît les inégalités sans pour autant qu’une telle reconnaissance n’amène nécessairement à un changement ?