- 1 L’auteur remercie Philippe Avril et Olivier Thévenin pour leur relecture critique du présent articl (...)
- 2 29 % des films exploités dans les salles françaises en 2018 étaient des films étrangers non américa (...)
1Le cinéma en France ne se réduit pas au cinéma français1. On sait que les salles hexagonales accueillent une diversité de films exceptionnelle en termes d’origines géographiques2, malgré la domination du cinéma américain et la part de marché élevée de la production nationale. Au-delà de l’exposition des films et de la curiosité durable d’une partie significative du public français pour les œuvres étrangères, la politique de soutien à la création cinématographique en France est connue pour rendre possible le financement et l’émergence de nombreux auteurs extranationaux. Le cinéma français finance ses auteurs, mais aussi ceux du reste du monde au moyen de dispositifs comme l’Aide aux cinémas du monde ou les nombreux accords bilatéraux conclus avec des pays étrangers pour favoriser la coproduction. Qu’on parle de cinéma d’auteur, d’art et essai ou de cinémas du monde, la France défend à l’international une conception bien spécifique du cinéma, héritée d’une tradition artistique qui se cristallisa dans les années 1950 dans la « Politique des auteurs » des critiques des Cahiers du cinéma, aujourd’hui mondialement diffusée et que les grands festivals européens entretiennent depuis plusieurs décennies. Le paradigme cinéphilique du cinéma d’auteur – ardemment défendu par la France au niveau européen depuis de nombreuses années – se voit pourtant aujourd’hui déstabilisé, tant dans sa symbolique que dans son économie, par la domination du cinéma de divertissement américain, adossé à des propriétés intellectuelles éprouvées et à des capitaux massifs sur un marché mondial de plus en plus concentré.
- 3 Pour Jean Tardif, en effet, face au processus de mondialisation, l’État-nation comme « figure quasi (...)
2Le cinéma pour lui-même, en tant qu’objet de culture et de passion, en tant qu’art autonome et objet d’appréciation distante, semble perdre de son emprise dans un paysage attentionnel désormais saturé, où l’offre de divertissement multi-médiatique et les enjeux communicationnels qui la sous-tendent imposent progressivement d’autres modes de relation esthétique à l’image. Pourtant, le cinéma d’auteur et l’institution cinéphile qui lui correspond perdurent, traversés d’un vaste mouvement introspectif en forme de réinvention symbolique et économique, par lequel leur spécificité et leur légitimité tentent de se réaffirmer. Ce réexamen identitaire qui s’impose pour le cinéma, à l’ère d’une globalisation accrue de la distribution des contenus audiovisuels, semble répondre à celui qui traverse les États-nations dans le contexte de la mondialisation culturelle3. Les évolutions qui impactent le septième art participent de fait d’un plus vaste mouvement de reconfiguration culturelle, au sein duquel l’Europe en tant qu’ère géoculturelle et entité concurrentielle entend jouer un rôle central.
3Il importe dans ce contexte d’essayer de repenser la spécificité esthétique et culturelle du cinéma d’auteur dans sa dimension internationale, comme vecteur possible d’interculturalité et lieu potentiel d’un imaginaire partagé. L’occasion de questionner à nouveaux frais l’importance de la préservation de ses moyens d’existence et de ses outils de valorisation à échelle française et européenne.
4Notre présente contribution dresse dans cette optique le portrait de Philippe Avril, producteur depuis la France d’un cinéma d’auteur authentiquement international, spécialiste des coproductions multipartites à échelle tant européenne qu’extracontinentale et multi-primé dans les festivals internationaux tout au long de sa carrière. Onze ans après avoir été le producteur associé du film roumain 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu, palme d’or à Cannes en 2007, il est l’un des trois producteurs principaux de Touch Me Not d’Adina Pintilie, ours d’or de la Berlinale 2018 et film européen s’il en est.
- 4 Philippe Avril déclare visionner alors jusqu’à vingt films par semaine. Entretien du 17 avril 2019.
- 5 Entretien du 17 avril 2019.
- 6 Un groupement d’intérêt économique (GIE) sans capital.
5Né en 1954, Philippe Avril entame d’abord une carrière de chercheur scientifique, soutenant en 1979 une thèse de docteur-ingénieur en mécanique des fluides. Cultivant parallèlement une vive passion pour le cinéma, il exerce comme critique au sein du journal Le Nouvel Alsacien de 1974 à 1981. Ce premier contact professionnel avec le milieu cinématographique – vécu également comme un temps d’autoformation au métier de réalisateur alors envisagé – est l’occasion d’un investissement analytique et cinéphilique intense de films vus et revus4, au travers duquel il développe la sensibilité artistique qu’il mobilisera sa carrière durant. C’est après une première expérience de réalisateur en 1979 sur le long métrage Estrasburgo de Chile, tourné en « trois jours et trois nuits »5 via la structure de production légère l’Adreccal (Atelier de recherches et de créations cinématographiques en Alsace)6, que sa carrière s’oriente de manière durable vers la production.
- 7 Entretien du 17 avril 2019.
6Après avoir fait ses armes en production audiovisuelle au sein de l’Adreccal, à Strasbourg, il fonde en 1989 La Compagnie de l’Observatoire, développant principalement des documentaires de création en parallèle d’une activité de presse écrite. Suspendant cette activité de presse en 1991, la société devient Les Films de l’Observatoire et se lance en 1992 dans la coproduction européenne pour le cinéma et la télévision. Toujours à Strasbourg, Philippe Avril crée ensuite Unlimited en 2002, une société à actionnariat partagé entre plusieurs collaborateurs européens avec laquelle il coproduit des films d’auteur internationaux, en grande partie de fiction. En 2003, il monte avec le producteur portugais Francisco Villa-Lobos une structure associée, Les Films de l’Étranger, qu’il mobilise alors pour produire des projets plus risqués, sans engager les autres actionnaires d’Unlimited, mais toujours en coproduction internationale. C’est aujourd’hui au sein de cette structure – anciennement « poisson-pilote » devenu « navire amiral »7 – qu’il poursuit son activité, s’intéressant principalement aux jeunes réalisateurs émergents de toutes provenances géographiques et culturelles.
7Le réalisateur entendu comme auteur se situe au cœur de la vision du cinéma défendue par Philippe Avril et de son processus de travail. Pour lui, tout film est par définition un film d’auteur, en ce sens qu’il est la manifestation d’un point de vue singulier sur le réel porté par une personne ou une entité. Ce sont la nature de ce point de vue et la stature ou l’envergure des différents auteurs qui en revanche sont sujettes à variation.
[Le documentaire de création, le cinéma d’auteur…] tout ça, c’est pléonastique, ce sont des formulations qui sont apparues comme une réaction de défense et de précaution face à une déperdition de la valeur des mots. J’aimerais vivre dans un monde où on ne parle pas de cinéma d’auteur et de cinéma qui ne soit pas d’auteur. [...] En fait, je crois qu’on peut partir du principe qu’il n’y a au fond que du cinéma d’auteur, c’est-à-dire du principe que Tim Burton est un auteur, nul ne le contestera, mais aussi qu’un auteur et même que des auteurs se cachent dans la pire des machines hollywoodiennes… Sauf évidemment qu’il y a des bons et des mauvais auteurs. Des auteurs géniaux, mais aussi des auteurs ratés et des auteurs pas trop fréquentables.
8Au regard du processus de production d’un film, qu’on ne peut considérer que comme collectif, l’auteur-réalisateur est ainsi envisagé comme un chef d’orchestre, garant, au sein du collectif, de l’unité artistique de l’œuvre.
Pour moi, l’auteur du film en est son chef d’orchestre. […] Si jamais l’orchestre joue mal, la musique qu’on va écouter sera assassinée, mais il faut aussi que le chef d’orchestre soit excellent, pas uniquement les musiciens qu’il dirige.
9Le rôle du producteur est en conséquence d’accompagner cet auteur et d’aider son point de vue ou son regard à éclore à travers un film et la multitude de ses intervenants. Du caractère éminemment collectif du processus de travail doit en somme pouvoir affleurer l’individualité d’un sujet auteur, porteur de l’œuvre en dernière instance. C’est dans le travail de mise en scène, véritable indicateur de paternité d’une œuvre, que cette individualité peut trouver à s’exprimer. Dans la droite lignée des premiers critiques des Cahiers du cinéma, Philippe Avril défend donc une conception du cinéma comme art spécifique de l’image en mouvement, défini davantage par la mise en scène (fait du réalisateur) que par l’écriture scénaristique (fait du scénariste). Aussi, le regard du metteur en scène à travers l’agencement spatiotemporel de l’image – qui précisément représente l’écriture cinématographique – constitue-t-il le principal critère définitoire du cinéma et du geste cinématographique :
On peut dire que le geste de cinéma ne se qualifie pas par rapport à un temps ou une organisation du travail mais par rapport au regard et à la manière de sculpter l’espace et le temps.
- 8 « Le “scénario filmé” (formule que l’on doit à Jean-Claude Biette), cela revient à postuler que la (...)
10Autrement dit, la mise en scène est directement corrélée à la personne de l’auteur-réalisateur en ce sens qu’elle détermine un style, et avec lui une vision du monde. La distinguant du « scénario filmé »8, Philippe Avril la définit par les « contradictions et les tensions du temps et de l’espace à l’intérieur d’un cadre ».
Le rapport à la mise en scène, c’est un rapport du fragment à la totalité, c’est la manière de faire bouger un corps dans un décor, c’est la façon de faire sentir ce qui se joue entre le temps qui passe et l’espace où évoluent les personnages... Des choses comme ça.
11Cette primauté proprement cinéphilique accordée à la réalisation permet à Philippe Avril d’envisager le cinéma comme un langage commun, à même de dépasser les frontières géographiques et culturelles. Par la cinéphilie, le septième art se fait vecteur d’interculturalité, voire espéranto. C’est sur ce fondement, précisément, que prend son sens la coproduction internationale telle que l’envisage et la pratique Philippe Avril. La rencontre de l’altérité par le cinéma se présente en effet comme une thématique récurrente de sa réflexion de producteur. Au-delà des différences culturelles, la coproduction cinématographique est perçue comme un travail autour d’un même « territoire » partagé :
On partage en général un seul et même territoire, celui du cinéma, qu’on ne va pas forcément parcourir de la même manière d’ailleurs, mais lorsqu’on travaille sur un film, on parle d’un même objet, on le réfléchit ensemble.
12Si l’un des principaux intérêts de la coproduction internationale relevé par Philippe Avril est par ailleurs bien l’échange entre personnes d’expériences et de cultures différentes, il insiste sur l’importance pour le coproducteur – en l’occurrence français – de veiller à respecter l’identité et la culture propre du projet initial et de ses initiateurs, en se gardant d’y appliquer sa vision occidentale. Il s’agit bien en effet pour lui de :
comprendre les très profondes motivations d’un projet et d’essayer de les cultiver pour que le projet soit complètement abouti dans ce qu’il doit être. Le travail éditorial est toujours un travail d’écoute et d’attention à l’autre dans toute son altérité et dans tout son mystère. […] Un producteur, c’est avant tout un passeur, pour reprendre un mot qu’en d’autres circonstances Serge Daney avait à juste titre mis en évidence. Ce n’est pas quelqu’un qui va s’approprier le travail de l’autre, ou en faire une affaire d’exportation mondialisée. [Nous soulignons]
13Au gré des rencontres et des opportunités, mais dans une démarche consciente et revendiquée d’internationalisation et d’échanges culturels, l’activité de Philippe Avril s’est progressivement ouverte à différentes zones géoculturelles. Si ses premières coproductions internationales s’intéressent à des cinéastes d’Europe centrale et orientale (Têtes de papier, Dušan Hanák, 1994, Slovaquie ; Marian, Petr Václav, 1996, République tchèque), il explore à partir de la fin des années 1990 des coproductions avec l’Asie (The Uprising, Park Kwang-su, 1997, Corée du Sud ; La Terre abandonnée, Vimukthi Jayasundara, 2005, Sri Lanka ; Le Fossé, Wang Bing, 2010, Chine), avant de coproduire également dans les années 2000 des réalisateurs du Moyen-Orient et d’Afrique (Massaker, Monika Borgmann et Lokman Slim, 2005, Liban ; Teza, Hailé Gerima, 2008, Éthiopie ; La Chine est encore loin, Malek Bensmaïl, 2009, Algérie) ou d’Europe occidentale comme Pedro Costa (En avant, jeunesse !, Portugal, 2006), Nora Hoppe (La Fine del mare, Allemagne, 2007), Peter Hoogendoorn (Entre 10 et 12, Pays-Bas, 2014) et de rares français comme François Caillat (Bienvenue à Bataville, 2008) et Roland Edzard (La fin du silence, 2011).
- 9 European audiovisual entrepreneurs, un dispositif de formation et de mise en réseau à destination d (...)
14La formation EAVE9 que Philippe Avril suit en 1992 représente un moment déterminant de ce parcours. Elle lui permet de constituer un réseau durable de contacts internationaux et d’inscrire résolument sa démarche de production dans une perspective internationale, et plus encore européenne. De fait, Philippe Avril ne se considère pas aujourd’hui inscrit dans le système cinématographique français, mais plutôt dans un « système européen international » à l’échelle duquel il organise automatiquement sa stratégie de production. Il constate d’ailleurs que ses productions ne génèrent que très rarement du soutien financier automatique auprès du CNC, objectivant par là cette non identification au système institutionnel national. De même, le fait que la majorité de ses productions ne puissent avoir accès à des investissements ou des préachats de la part des chaînes de télévision françaises peut être considéré comme un indicateur de cette démarcation. Cela ne signifie pas pour autant que celle-ci soit totale, puisque les financements français demeurent réguliers dans son activité.
Je m’inscris dans un cadre européen et international plutôt que dans le système français qui s’est d’ailleurs constitué pour favoriser en premier le cinéma national et qui a largement contribué à sa vitalité. […] Nos barèmes pour le soutien financier sont dans le meilleur des cas de 30 ou 35 points alors que les films français présentés à l’agrément sont à 80-90 points, sinon plus, sur un total de 100. Le soutien financier généré est d’autant plus faible, puisque ce barème rentre en ligne de compte dans le calcul. En plus, nos productions n’atteignent pas le seuil des 100 000 entrées en salles en France, sauf exception. Côté chaînes, nous avons obtenu l’accord d’Arte France Cinéma à plusieurs reprises, mais il est clair que les investissements des télévisions françaises ne se portent pas sur le type de production qui est le nôtre, en dehors même de la très haute concurrence entre les projets. Les investissements des télévisions viennent plutôt de l’étranger. En somme, je ne me définis pas comme un producteur franco-français, mais plutôt comme un producteur franco-international. […] Il y a bien sûr des sources françaises de financement public dans les projets que je monte, à l’échelle des régions comme au niveau national avec le CNC. Mais disons que notre stratégie de production ne peut pas s’adosser au système français de production, elle doit être nécessairement internationale.
15Philippe Avril présente sa démarche de coproduction internationale de films d’auteur en opposition à une certaine tendance auto-centriste du milieu cinématographique français. Cette opposition s’illustre notamment dans la distinction qu’il relève dans le champ administratif du cinéma national entre le « cinéma d’auteur » (comprendre : le cinéma d’auteur français) et les « cinémas du monde ». Les cinémas du monde correspondant au cinéma d’auteur non français, l’expression apparaît problématique aux yeux de Philippe Avril qui se voit de fait directement associé à cette catégorie :
Qu’est-ce que cela signifie les “films du monde” ? C’est devenu un label commode, un conglomérat de productions très diverses, une image aussi. Et cela me gêne qu’on classifie des œuvres dans ce rayon. On parle aussi des “musiques du monde” qui sont comprises comme simplement exotiques. Les films du monde, en réalité, devraient inclure les films français puisqu’ils sont aussi de notre monde et ne viennent pas de la planète Mars ! Par exemple, l’aide dite “aux cinémas du monde” du CNC s’appelle ainsi pour distinguer les films tournés en langue étrangère, ailleurs qu’en France, par des cinéastes qui, sauf exception, ne sont pas de culture ou d’origine française. On opère sémantiquement un distinguo entre la France et le reste du monde. Et ce reste du monde commence aux limites de l’Hexagone : en Allemagne, en Italie, en Espagne pour aller jusqu’en Patagonie ou au Suriname. Dit-on que les Festivals de Cannes, Venise ou Berlin sont des festivals de cinémas du monde ? Et pourtant, ce sont des lieux où on montre en avant-première des œuvres qui viennent des quatre coins du globe. Sauf que dans ces circonstances, elles ne sont pas estampillées “du monde”, elles existent en tant que telles, c’est-à-dire qu’on parle là de films appelés à circuler sur les cinq continents, avec leurs particularités culturelles, avec leurs originalités stylistiques. Le paradoxe dans cette affaire, c’est que la France est un des seuls pays, sinon le seul, à avoir autant d’ouvertures sur le “reste du monde”, que ce soit au niveau du dispositif de soutien public ou à celui de la distribution en salles. C’est aussi un des rares à préserver autant de diversité. Il n’empêche que ce distinguo est assez révélateur – surtout dans le monde du cinéma – d’un certain esprit français, d’une pensée très auto-centrée, “moi et les autres”, malheureusement un rien condescendante dans certains cas.
16L’auto-centrisme de cette pensée serait également observable dans la représentation qu’a la France de son propre cinéma et de sa circulation à l’international. Pour le producteur, il s’agit d’une question de point de vue : une personne française de formation, d’esprit et de culture, pourra avoir quelques difficultés à comprendre le point de vue que peut développer un étranger sur des films français. Le positionnement de fait international de Philippe Avril lui permet en revanche de revendiquer un regard plus distant et critique.
Je comprends beaucoup plus le point de vue d’étrangers sur des films français que parfois celui des Français sur leur propre cinéma. Le rayonnement du cinéma français à l’étranger est globalement certain, mais les échelles de valeur par rapport aux films ou aux cinéastes sont différentes. Il n’y a qu’à lire des recensions critiques américaines, allemandes ou asiatiques sur des films français pour comprendre que notre perception d’un film français n’est qu’hexagonale, liée à notre culture française, à notre esprit plutôt cartésien. Et c’est sans doute inévitable. Mais on devrait savoir relativiser, remettre en cause tout présupposé de supériorité intellectuelle ou de gardien du bon goût.
17Aussi, Philippe Avril défend-il une conception internationale du cinéma d’auteur, détachée d’une vision française à tendance englobante, et applicable aux cinéastes du monde entier dans leur singularité culturelle – laquelle est bien sûr toujours façonnée, pour partie, par la nationalité desdits cinéastes. C’est d’ailleurs bien cette singularité et cette identité propre qui conditionneraient le caractère potentiellement universel des films réalisés.
Je n’ai jamais eu personnellement l’impression de produire des “films du monde” mais des œuvres singulières qui viennent d’horizons différents. De la Terre de feu comme de Vladivostok, d’Afrique du Sud comme de Varsovie ou de Singapour, peu importe. Pour moi, ce n’est pas de là d’où ça vient qui compte, c’est au départ la démarche artistique du projet que j’accompagne et ce qui la fonde, ce qui va lui permettre d’exister pleinement.
18Touch Me Not, ours d’or 2018 au Festival du film international de Berlin, est l’exemple paradigmatique d’un film d’auteur fondamentalement international, et particulièrement européen. Coproduction entre cinq pays d’Europe (Roumanie, France, Allemagne, Bulgarie, République tchèque), le film s’est monté – tant sur le plan artistique qu’en matière de stratégie de production – autour de son auteure Adina Pintilie et au-delà d’une nation unique de référence. À travers ce projet, l’auteur et son cinéma se conçoivent d’une certaine manière à l’entrecroisement des nations, et peut-être même au-delà.
19Conçu par sa réalisatrice comme une « recherche », autant artistique que psychologique, le film a été produit sur un mode itératif, calqué sur la démarche au long cours de son auteure et épousant si l’on peut dire son incertitude intrinsèque en matière de financement et de planification. Comme l’exprimait lors d’une masterclass la productrice Bianca Oana à la suite de Philippe Avril, le film comptant aux yeux des producteurs davantage que « tout autre aspect », le rôle et le défi de ces derniers étaient constamment d’adapter les contingences de la production aux nécessités internes du projet et de son évolution propre, en suivant l’initiative de la cinéaste.
- 10 « Masterclass Touch Me Not », avec Adina Pintilie, Bianca Oana et Philippe Avril, animée par Timoth (...)
C’est là que je voulais rejoindre Philippe, parce qu’il a dit que vous devez essentiellement suivre l’initiative du réalisateur : je pense que c’est une question de confiance et de compréhension du processus, de compréhension de ce que le cinéaste essaie réellement de faire et d’accomplir. Parce que s’il y a un manque de compréhension ou un rejet, alors vous avez tendance à mettre vos propres pensées et idées au-dessus de quelqu’un qui a du mal à trouver ses idées. Et ça peut être contradictoire et contreproductif. Donc c’est plus comme une approche bouddhiste [rires], laissez votre ego de côté et travaillez simplement à l’accomplissement du film. C’est comme une quête en fait : le film est l’élément le plus important. C’est bien le discours que nous tenions : le film importe davantage que tout autre aspect. Si nous étions confrontés à un refus de financement, nous réfléchissions non à la manière de rectifier les choses, mais à comment s’adapter à la nouvelle situation. C’était un aspect de la production. Si nous avions un manque, nous n’essayions pas de compenser le manque, nous essayions de nous adapter à la nouvelle situation et de faire ce que nous avions à faire à l’intérieur de la nouvelle situation. Cela impliquait un niveau d’adaptabilité assez élevé. À l’intérieur de notre équipe, rares ont été ceux qui ont pu s’adapter de cette façon. C’est pourquoi dès le départ Adina a commencé à travailler avec un directeur de la photographie qui est resté du début du tournage jusqu’à la toute fin du film, mais il y avait plusieurs collaborateurs qui n’ont pas pu s’adapter à cela. Je pense que c’était un vrai défi pour nous en tant que producteurs10.
20À en croire les producteurs de Touch Me Not, si la coproduction entre plusieurs pays imposait son lot de contraintes, cette centralité de l’auteure et de sa vision dans le processus de production est ce qui a garanti d’une certaine manière l’intégrité et l’organicité de la coproduction, par opposition aux tant critiqués « euro-puddings ». C’est d’ailleurs dans une perspective et un contexte dès l’origine internationaux et européens qu’a été développé le projet, comme le souligne sa réalisatrice Adina Pintilie.
- 11 Il s’agit du CineMart, le marché de la coproduction internationale du Festival international du fil (...)
- 12 Dispositif international d’aide au financement destiné à des réalisateurs sélectionnés. L’Atelier, (...)
- 13 Mitteldeutsche Medienförderung (MDM) : fonds de soutien aux médias de l’Allemagne du centre.
- 14 « Masterclass Touch Me Not », op. cit., 07 juillet 2018. Traduit de l’anglais par Mireille Souillet (...)
Je pense que ce film est un exemple pertinent d’une coproduction européenne. De nombreuses coproductions se font de nos jours de la manière suivante : vous filmez dans le pays d’origine du cinéaste puis – processus assez simple – vous faites la postproduction dans un autre pays. C’est la configuration habituelle, la norme. Mais dans notre cas, il y avait un aspect européen, un aspect disons sans frontières, à toutes les étapes du film depuis le tout début. Le projet a été initié et développé en 2010 et 2011 dans des résidences européennes et des « workshops » de développement. […] Il est arrivé sur le marché au Festival du film de Rotterdam en 201111, c’était la première fois que le projet était présenté à l’international. Il a ensuite été développé au TorinoFilmLab, a obtenu le financement MEDIA pour le développement, puis il a été sélectionné à l’Atelier Cinéfondation12. Donc dès le tout début, il avait cet aspect international. […] D’ailleurs, concernant les débuts du financement, 2011 nous a apporté les premiers fonds, non pas de Roumanie, mais d’Europe, c’était MEDIA puis TorinoFilmLab. […] C’était le principal soutien, le premier. Ensuite, le deuxième était l’Eurométropole [de Strasbourg] et le développement de MDM13. En fait, ce sont ces fonds qui nous ont permis de démarrer le film, et ce n’est pas seulement par le fait que le financement provenait de ces sources, mais aussi parce que le sujet du film était difficile : traiter de l’intimité, sur laquelle pèsent tant de tabous. Et l’une des premières explorations, recherches que je voulais faire concernait ces travailleurs du sexe, je voulais travailler avec de vrais travailleurs du sexe et je ne pouvais pas faire cette recherche en Roumanie parce qu’en Roumanie, le travail du sexe n’est pas légal. J’ai donc commencé à travailler en Allemagne avec les fonds obtenus pour le développement14.
21La coproduction s’est donc bâtie sur des fondations financières et artistiques intrinsèquement européennes, rendant pour ainsi dire naturelle la participation de plusieurs pays à la mise en production. Le développement initial du projet dans un cadre institutionnel européen a ainsi la particularité de rendre ici indissociable la collaboration inter-européenne d’une part, et la vision artistique d’une auteure singulière d’autre part. La réalisatrice établit d’ailleurs elle-même un lien très clair entre le contenu artistique de son œuvre et une certaine idée politique de l’Europe – celle-là même par laquelle le film s’est financé. C’est précisément en ce sens qu’on peut voir Touch Me Not comme un paradigme de coproduction européenne organique : la démarche artistique de son auteure s’accorde pertinemment, voire spontanément, avec ses conditions économiques, techniques et idéologiques de production.
- 15 Ibid., 07 juillet 2018.
Le défi était essentiellement de construire ce monde que vous voyez dans le film, qui n’a pas de détermination géographique spécifique, il peut être n’importe où en Europe. […] Nous avons dû créer cela à partir de différentes villes européennes. Vous avez un peu de Bucarest, un peu de Leipzig, un peu de Berlin, Paris… C’est très intéressant car, en parlant de coproduction européenne, c’est un film européen aussi à ce niveau : nous avons un casting de Bulgarie, Roumanie, Allemagne, France, Australie, Islande… l’équipe vient de partout dans le monde. Plusieurs protagonistes du film ont plusieurs nationalités et ils parlent tous cet anglais maladroit. Je ne voulais pas l’anglais parfait, je voulais avoir cet anglais authentique et imparfait que nous utilisons tous de nos jours. […] Cela fonctionne comme ça, vous extrayez la réalité de différents pays et les rassemblez dans cet environnement construit du film. […] C’est très intéressant que le film sorte précisément de nos jours quand il y a cette montée du nationalisme et de l’identité nationale, de la conscience nationale et de toute cette peur de l’autre, d’un espace différent qui va envahir et prendre mon espace. Il y a toute cette agression qui monte, et nous venons avec ce film qui est fondamentalement un exemple de… c’est l’Europe, c’est ce que l’Europe peut être. C’est ce lieu de rencontre entre les êtres humains, peu importe d’où vous venez. Vous êtes des êtres humains et vous vous rencontrez à un niveau très personnel. C’est le cœur même du film. […] L’un des soutiens les plus importants du film était bien sûr Eurimages. Et je pense que le film respecte… disons que c’est un miroir de cet idéal porté par l’Union européenne de rencontre et de communication entre les uns et les autres15.
- 16 Ibid., 07 juillet 2018.
22Ainsi envisagé, Touch Me Not exemplifie la conception du cinéma, que nous décrivions plus haut et à laquelle s’associe Philippe Avril, comme vecteur d’interculturalité ou art de la rencontre avec l’autre. En qualifiant Touch Me Not d’« expérience » cinématographique16, jouant sur la frontière entre fiction et réalité, c’est la mise en scène comme dispositif artistique qui est placée par l’auteure et les producteurs au principe de la production de sens. L’expérience cinématographique se fait ici espace relationnel orchestré par une réalisatrice-auteure, au travers duquel se rencontrent différents participants-protagonistes. Cette rencontre interne au film répond à celle du spectateur de cinéma avec l’œuvre elle-même et le point de vue d’auteur singulier dont elle est l’expression. Le cinéma est ainsi envisagé comme cet art de la rencontre, capable de connecter entre eux des individus cinéphiles d’horizons culturels variés, par le truchement d’une démarche d’auteur singulière.
23Dans cette optique, produire du cinéma d’auteur revient à cultiver une certaine curiosité pour l’autre et semble impliquer d’une façon assez naturelle l’ouverture à l’international. Cette ouverture est bien celle qui guide l’activité de Philippe Avril, producteur de films d’auteur et de singularités signifiantes, toutes origines confondues.
24Le producteur des Films de l’Étranger ne s’engage ainsi pas en faveur d’une culture du cinéma, comme celle du cinéma d’auteur français s’exportant à l’international ou celle des « cinémas du monde » telle que définie par le regard français, mais plutôt en faveur d’un cinéma des cultures, celui des auteurs du monde entier et de leur vision chaque fois singulière. Le cinéma de Philippe Avril se présente sous cet aspect comme un cinéma de diversité culturelle, un cinéma de la rencontre des cultures plus que de l’affirmation de l’une d’entre elles.
- 17 Pour autant, Philippe Avril insiste bien sur le fait qu’« un auteur(e) a toujours une culture, une (...)
- 18 La conception du cinéma qu’exprime Philippe Avril résonne étonnamment avec les propos de Michel Rei (...)
25Produisant depuis la France, Philippe Avril n’en est donc pas pour autant un producteur de cinéma français. Il définit davantage son activité par le choix des auteurs que par celui du pays, défendant un cinéma des individualités plus que des nations17. D’une certaine manière, le champ du cinéma d’auteur et l’institution cinéphile qui lui correspond, considérés ici pour eux-mêmes, transcendent la question nationale, par l’universalité supposée de leur objet d’intérêt principal : le langage cinématographique tel qu’exprimé par la mise en scène. Le cinéma comme langage partagé est en ce sens international, et la cinéphilie comme reconnaissance de ce langage s’entend ouverte sur le monde18. On peut dire ainsi que l’activité de production – internationale – de Philippe Avril entre en correspondance radicale avec sa passion personnelle pour l’art – considéré universel – du cinéma.
- 19 Le terme est de nous, mis entre guillemets.
- 20 Tout en étant critique à son égard, Philippe Avril s’inscrit ici tout à fait dans la conception de (...)
26Si, au regard de cette conception, on peut considérer que la France témoigne d’un relatif « égocentrisme »19 de sa production cinématographique, fortement déterminée par son marché domestique, préoccupée par sa propre préservation en tant que cinématographie nationale et soucieuse de son influence culturelle à l’étranger, le pays a néanmoins le mérite, du point de vue de Philippe Avril, de son fort engagement en faveur des auteurs étrangers et de la diversité du cinéma mondial. Un aspect que le producteur juge décisif au sein de la politique culturelle française, davantage que les mesures en faveur du « rayonnement » du cinéma national. Par son action de soutien, en effet, la France contribue et devrait contribuer à faire exister la diversité du cinéma à l’international, contre les logiques commerciales dominantes20.
Ce n’est pas du relativisme, je ne suis pas anti-Français en disant que c’est fondamental que la France aide des jeunes cinéastes colombiens ou indonésiens à exister. Et la France le fait, et le fait beaucoup plus que d’autres. Faire exister ce genre de cinéma qui va contribuer à une diversité objective de la vie du cinéma aujourd’hui, par rapport à des standards américains ou par rapport à une manière de consommer le cinéma, c’est plus important pour moi que de privilégier Xavier Dolan, Lukas Dhont ou je ne sais pas trop qui.
- 21 En insistant bien, néanmoins, sur le fait, souligné par Julien Duval, que ce sont d’abord les grand (...)
27Dans la perspective ici suivie, si le cinéma d’auteur français, par son regard sur lui-même, se distingue donc sensiblement du cinéma d’auteur qu’on pourrait dire international (et que l’on désigne, depuis la France, comme « cinémas du monde »), le premier aurait cependant le mérite de permettre l’existence du second par ses dispositifs de soutien et la visibilité qu’il donne aux œuvres « du monde » ou « de la diversité ». Et c’est de ce point de vue, surtout, dont la tendance universaliste a largement essaimé au sein des instances culturelles européennes, que l’on peut qualifier Philippe Avril – producteur international lorsqu’il s’agit de parler de cinéma en tant qu’art21 – de producteur français – au-delà bien sûr de la question de l’état civil.
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