• 1 Anonyme, Révolution internationale, n° 3, 1969, p. 48.
• 2 Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIX^e-XXI^e siècle), Paris, La (...)

3De la seconde moitié des années soixante jusqu’au début des années soixante-dix, l’Europe entière assiste à l’embrasement d’une vague de conflits sociaux au sein desquels l’appareillage conceptuel de la critique marxiste allait continuer de montrer son intacte vigueur. La thèse historique consacrée fait de cette explosion de luttes la conséquence d’une crise économique mondiale et le produit des dérèglements d’un capitalisme chancelant sous le poids de ses propres contradictions : en 1969, le troisième numéro de la revue Révolution internationale désignait les événements de mai 68 comme « la première riposte importante de la classe ouvrière à un processus de crise aiguë du système capitaliste1 ». Il semble cependant avoir subsisté, dans les marges de la pensée intellectuelle de gauche de l’époque, une sorte de « tradition cachée2 » qui devait appréhender cette crise sous des auspices bien différents : à la vision téléologique d’une décennie révolutionnaire triomphante y répond le constat désespéré d’une catastrophe déjà accomplie ; tandis qu’à l’angle d’approche économique y est préféré celui de l’anthropologie, jusqu’à parfois reconnecter la critique des institutions bourgeoises à des termes et des motifs directement issus du religieux chrétien.

• 3 Pier Paolo Pasolini, « L’article des lucioles » [1975], Écrits corsaires, traduit de l’italien par (...)
• 4 Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel. Essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée, (...)

4Un texte, en particulier, paraît exemplaire de cette tradition marginale : l’article désormais célèbre que Pier Paolo Pasolini, au crépuscule de sa vie, publie dans le Corriere della sera du 1^er février 1975. Ce court texte – intitulé « Le vide du pouvoir en Italie » et renommé « L’article des lucioles » dans sa traduction française3 – offrait à l’acerbe critique du monde bourgeois opérée par le poète et cinéaste, depuis le début des années cinquante, ses ultimes espèces métaphoriques et poétiques. La thèse de Pasolini est simple : sous les coups répétés d’une industrialisation outrancière, d’une fausse idéologie hédoniste du bien-être et d’un remplacement complet de valeurs, des couches d’humanité entières, issues des populations les plus défavorisées – sous-prolétariat et paysannerie – se voient coupées de leur lien millénaire au passé et ainsi culturellement homologuées jusqu’à disparaître totalement. Le capitalisme est donc décrit comme ce système totalitaire et génocidaire, responsable de l’annihilation complète des cultures opprimées. Sur cet aspect politique, la critique pasolinienne de la civilisation reste parfaitement ancrée dans la lignée des diagnostics relevés par la philosophie marxiste de l’époque : il s’agit d’une mise en garde contre un totalitarisme qui ne prend plus la seule espèce d’une forme spécifique de gouvernement mais procède bien plutôt d’un système déterminé de production et de distribution, que l’on retrouve par exemple chez Marcuse dès 19684.

• 5 Pier Paolo Pasolini, « Le Génocide » [1975], Écrits corsaires, op. cit., p. 266.
• 6 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009, p. 42.
• 7 Ibid., p. 9-36.
• 8 Ibid., p. 21.

5La critique effectuée par Pasolini se distingue néanmoins sur trois points, qui lui offrent toute son originalité. D’abord, son caractère esthétique : c’est à la disparition progressive d’une espèce-témoin, les lucioles, que l’article relie ce « génocide culturel5 » – la fugace lueur de ces petits coléoptères lumineux venant ainsi jouer le rôle de levier poétique à même de prendre métaphoriquement en charge les étincelles politiques de résistance au cœur de la nuit du monde6. Ensuite, sa dimension fortement anthropologique, puisque les effets dévastateurs de la domination capitaliste sont directement localisés sur le plan des corps, des gestes, des rites et des cultures traditionnelles : aux yeux de Pasolini, donc, l’enjeu de la révolution n’est plus seulement la sortie d’un système d’oppression politique et économique, mais la survie de mondes culturels et anthropologiques entiers. C’est une élégie marxiste que le texte ainsi nous présente, puisque la critique matérialiste de la société capitaliste y cède lentement la place au constat désespéré d’un regret inexorable, sous-tendu par une symbolique religieuse de la lumière et de l’intermittence7. La critique pasolinienne se distingue donc enfin par son aspect élégiaque : l’article des lucioles n’est pas un exercice théorique de matérialisme historique, c’est avant tout une véritable « lamentation funèbre8 », qui s’il relève avec désespoir une situation de crise politique, le fait à l’aune d’une thématique théologique qui n’hésite pas à troquer le vocabulaire traditionnel de la lutte des classes contre un champ lexical directement issu du domaine religieux.

• 9 Pier Paolo Pasolini, « Gennariello » [1975], Lettres luthériennes, traduit de l’italien par Anna Ro (...)
• 10 Pier Paolo Pasolini, « Sacer » [1975], Écrits corsaires, op. cit., p. 155.
• 11 Pier Paolo Pasolini, « Les Nixon italiens » [1975], ibid., p. 194.

6Au-delà de sa dimension politique, le terrible constat pasolinien venait ainsi signaler le diagnostic d’une crise qui n’est pas seulement sociale ou économique : il s’agit en outre d’une métaphore eschatologique signalant une catastrophe qui, pour être désignée à sa juste mesure, en appelle au vocabulaire théologique de l’Apocalypse. Dès lors, c’est le lexique de la « fin du monde9 », du « cataclysme10 » ou encore du « millénarisme11 » qui viendra désigner, sous la plume de Pasolini, cette quinzaine d’années qui court de 1960 à 1975 environ. Cette terminologie apocalyptique n’était pas totalement inédite, en Italie, dans l’outillage conceptuel d’un penseur marxiste : c’est également en ces termes que l’anthropologue Ernesto De Martino, théoricien essentiel à la compréhension de l’œuvre pasolinienne et ses échos ethnologiques, avait diagnostiqué la crise vécue par le monde occidental à cette époque.

• 12 Ernesto De Martino, Italie du Sud et magie [1959], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, L (...)
• 13 Ernesto De Martino, La Terre du remords [1961], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, Gall (...)

7À partir de la fin des années cinquante, De Martino avait en effet amorcé une vaste entreprise de réflexions autour du thème de la fin du monde dans la culture et la société occidentales, recherches qui devaient être prématurément interrompues par sa mort en 1965. Dans ses travaux antérieurs, effectués parmi les populations les plus défavorisées de l’Italie méridionale, l’anthropologue avait patiemment observé comment ces cultures opprimées se trouvaient mises face à un risque anthropologique permanent : celui de perdre leur « présence au monde » – soit l’effondrement de leur capacité d’action collective et d’inscription dans le temps de l’histoire12. Les recherches démartiniennes, sans jamais perdre de vue l’étude des déterminations politiques qui président à ces situations de détresse, montrent cependant comment celles-ci se trouvaient dépassées à l’aide d’outils principalement cultuels, magiques ou rituels – en un mot : religieux13.

• 14 Ernesto De Martino, La Fin du monde. Essai sur les apocalypses culturelles [1977], traduit de l’ita (...)

8Son dernier ouvrage posthume, sous le terme d’« apocalypse culturelle », allait redéployer ce risque à l’ensemble de la population occidentale vivant sous le sceau d’un régime capitaliste totalement déréglé. Constatant l’affaissement des horizons rédempteurs capables d’offrir aux crises leur résolution symbolique, qu’ils soient proposés par l’eschatologie chrétienne d’une parousie attendue ou bien par la philosophie marxiste d’un accomplissement de l’histoire dans la révolution prolétarienne, Ernesto De Martino pouvait ainsi reconnaître dans les conflits vécus par la modernité occidentale les symptômes d’une crise sans issue : une apocalypse culturelle « sans eschaton », c’est-à-dire sans aucune possibilité de rachat ou de salut14. Au cœur des recherches de l’anthropologue, le vocabulaire apocalyptique était donc déjà venu désigner une autre élégie marxiste, où la critique du capitalisme cédait lentement le pas au constat alarmant « d’une perte en monde ».

• 15 Voir par exemple Vittorio Lanternari, Les mouvements religieux des peuples opprimés [1960], traduit (...)
• 16 Antonio Gramsci, « Observations sur le “folklore” » [1935], Cahiers de prison, 19-29, traduit de l’ (...)

9Au creux de cette tradition, la décennie 1960-1975 révèle ainsi sa triple particularité. Les travaux démartiniens sont d’abord exemplaires du tournant anthropologique vécu par un pan du marxisme européen, qui devait contribuer à l’ouvrir à son impensé : la prise en compte du fond révolutionnaire, ou du moins critique, recelé par les pratiques et les représentations religieuses. Nombreux sont en effet les historiens marxistes qui, à cette époque, vont dépasser l’historiographie orthodoxe des pratiques et représentations religieuses pour considérer à nouveaux frais leur essentiel rôle anthropologique – au titre de transports vers la réintégration de la « présence au monde » – ou leur singulier potentiel contestataire – au titre de revendications orientées vers le salut ou la libération15. Du côté italien, ces prises de position doivent bien sûr énormément aux recherches pionnières effectuées par Antonio Gramsci sur les formations folkloriques propres aux classes subalternes : plutôt que d’y voir les substrats d’un esprit encore irrationnel, Gramsci avait préféré les considérer comme de véritables formes autonomes, « en contradiction […] au regard de la morale des couches dirigeantes16 ».

• 17 Günther Anders, « Le délai » [1960], La menace nucléaire. Considérations radicales sur l’âge atomiq (...)
• 18 Voir par exemple Hannah Arendt, « Karl Jaspers. Citoyen du monde ? » [1957], Vies politiques, tradu (...)
• 19 Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, t. I, Paris, Gallimard, 1960, p. 29.
• 20 Étienne Balibar, « Le moment messianique de Marx », Revue germanique internationale, n° 8, 2008, p. (...)

10La culture occidentale, ensuite, se voit en ces temps soumise à une nouvelle situation eschatologique qui devait teinter de son ombre la plupart de ses productions culturelles et artistiques. Günther Anders a parfaitement résumé cette transition qui va du « royaume sans apocalypse » des chrétiens à « l’apocalypse sans royaume » de la modernité occidentale17 : sous le sceau notamment de la menace nucléaire, l’époque moderne semble bien avoir pénétré dans un nouveau stade ontologique de son histoire, caractérisé par la terrible menace, à la fois effective et pathologique, de perdre son monde commun. L’eschatologie devient cette catégorie politique capable d’appréhender les troubles anthropologiques qui agitent les temps présents – une thématique qui devait se retrouver dans une bonne part de la philosophie politique contemporaine, de Jean-Paul Sartre à Hannah Arendt18. Il est donc possible de repérer dans ce contexte historique ce qui fait toute sa spécificité : l’Europe y assiste à la rencontre entre une apocalypse culturelle de signe négatif, capable d’engager le destin de l’humanité tout entière, et une vague révolutionnaire où le marxisme et le communisme, pour la dernière fois sans doute, vont jouer le rôle eschatologique voire messianique – l’horizon « indépassable » de notre temps, disait Sartre dès 196019 – que Marx lui-même leur avait offert dans ses premiers écrits20. C’est avec le salut des peuples, au sens religieux, et non plus seulement avec l’émancipation politique d’une classe particulière, qu’a dû y être pensée la notion de révolution.

• 21 Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose [1964], traduit de l’italien par René de Ceccatty, Par (...)
• 22 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], Œuvres III, traduit de l’allemand par Mauric (...)
• 23 Herbert Marcuse, Eros et civilisation, traduit de l’anglais par Jean-Guy Nény et Boris Fraenkel, Pa (...)

11Ce thème eschatologique et ce tournant anthropologique devaient enfin conduire certaines prises de positions politiques à reconsidérer à nouveaux frais ce que Pasolini avait poétiquement appelé les « forces du passé21 ». À la manière de Walter Benjamin qui, « à l’instant du danger », proposait à l’historien matérialiste de « s’emparer d’un souvenir » et d’« arracher […] la tradition au conformisme22 », c’est un tel regard vers l’arrière qui fut proposé au révolutionnaire. Pasolini devait ainsi assigner à la révolution la tâche paradoxale de « sauver le passé », tandis que Marcuse voyait dans la « capacité à se souvenir » une arme de libération à offrir aux peuples en soulèvement23. La réminiscence et la remémoration d’un passé porteur d’utopie – fût-il d’origine religieuse – allaient ainsi être conçues comme les instruments politiques à même de jouer un rôle fondamental dans le processus révolutionnaire.

• 24 Voir en particulier son étude du Marat de Jacques-Louis David, exercice de propagande révolutionnai (...)
• 25 Voir, entre autres, l’étude désormais classique de Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histo (...)

12Le marxisme européen, donc, au moment d’une situation apocalyptique qui menace la survie même de l’humanité, redécouvre tout à la fois l’essentiel rôle anthropologique des représentations religieuses et le pouvoir incendiaire du passé survivant. C’est à partir de cette situation que vont être tentées un ensemble de connexions entre l’expressivité politique de la promesse communiste et la puissance anthropologique de certains motifs d’origine chrétienne, des branchements théologico-politiques dont les trois films ici présentés apparaissent comme parfaitement exemplaires. Dans un ouvrage récent, Carlo Ginzburg s’est intéressé à de telles survivances du canon plastique chrétien, réinvesties dans la direction du politique et du révolutionnaire24 : il fournissait ainsi la méthode d’une « iconographie politique », en se basant sur le concept de formule de pathos forgé par Aby Warburg dans le champ de l’histoire de l’art – soit la possibilité, pour des motifs visuels qui ont sédimenté une très forte charge émotionnelle dans leur forme plastique ou gestuelle, de survivre et de migrer, parfois au prix d’un renversement complet de leur signification originelle25. C’est là postuler que les motifs et les expressions d’origine chrétienne sont porteurs d’un ensemble de ressorts anthropologiques originels qui permettent d’en déplacer l’usage hors du champ strictement religieux, lorsque certaines contingences historiques réclament leur récupération et leur remobilisation, et ce jusque dans la sphère de la protestation politique.

• 26 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, 2 (...)

13C’est donc au titre d’une telle « iconographie politique » que cet article entend appréhender la manière dont des films ont ainsi pu remobiliser les schèmes chrétiens de l’eucharistie et de la communion en direction de leur propre expressivité politique. À l’instant d’une situation historique marquée par la disparition progressive de classes sociales entières – « exposées à disparaître26 » sous la menace génocidaire d’un capitalisme triomphant – et par l’affaissement des outils rituels qui offrent à l’humain le sens de son existence collective, c’est à une paradoxale tâche révolutionnaire et politique que Pasolini, Arrabal et Jancsó vont assigner le thème eucharistique, et ce malgré son existence originairement religieuse.

• 27 Voir par exemple Erich Kellner (ed.), Marxistes et chrétiens. Entretiens de Salzbourg, traduit de l (...)
• 28 Pour de plus amples informations sur le contexte de ce film, voir Anne-Violaine Houcke, « Saint Fra (...)

14En 1966, pour Pier Paolo Pasolini, le moment n’est pas encore venu du pessimisme radical de la disparition des lucioles. Pour l’heure, les inquiétudes du poète et cinéaste se dirigent essentiellement vers un moment de crise vécu par l’idéologie marxiste, dans une situation marquée par l’apparition de problématiques nouvelles : entre le développement exponentiel du capitalisme, la déstalinisation à l’est et les mouvements de décolonisation au Tiers-Monde, les marxistes se voient introduits à une donne inédite, qui réclame le renouvellement de leurs outils politiques. Du reste, l’ouverture conciliaire impulsée par le pape Jean XXIII et le concile Vatican II avait engagé une intense phase de débats, rencontres et dialogues entre théologiens chrétiens et intellectuels marxistes27. C’est dans ce contexte singulier28 que Pasolini réalise Uccellacci e Uccellini, qui devait notamment proposer à cette crise expérimentée par le marxisme une piste de résolution paradoxale, à l’heure où le concile œcuménique prend fin : son renouvellement par le dialogue avec le christianisme – un échange déjà au cœur de L’Évangile selon saint Matthieu (1964), son précédent long métrage.

• 29 Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, traduit de l’italien par Martine Capdevielle, Rome, Gremese, 2001 (...)

15Cette nouvelle situation historique allait surtout produire une ample complexification des rapports entre les intellectuels marxistes et la base populaire à laquelle celui-ci est censé s’adresser notamment autour du rapport complexifié entre l’intellectuel marxiste et la base populaire à laquelle celui-ci doit s’adresser – on sait que cette question problématique devait plus tard considérablement s’intensifier chez Pasolini, qui, développement de la culture de masse et nivellement anthropologique des classes populaires aidant, allait finalement se résoudre à ne plus produire que des films « inconsommables29 ». Pour le moment, c’est en des termes éminemment chrétiens, et précisément autour d’un paradigme communiel qui introduit déjà politiquement le thème de l’eucharistie, que Pasolini présentait la transformation du rôle de l’intellectuel marxiste et la complexification de son dialogue avec la classe ouvrière :

• 31 Il semble que ce syncrétisme soit par ailleurs une constante liturgique dans le cérémonial funérair (...)

19À première vue, Totò et Ninetto paraissent donc être restés totalement imperméables aux oracles de leur corbeau providentiel. Il semble pourtant bien que les deux prolétaires, au travers de leur acte final, se soient montrés finalement tout à fait réceptifs à ses pronostics sur la nécessité d’offrir à la révolution communiste les formes et les rites de l’imaginaire chrétien. Dans le dernier tiers du film, les protagonistes croisent les funérailles de Palmiro Togliatti, co-fondateur du Parti communiste italien. L’événement, qui réunit en 1964 plus d’un million de personnes sous la canicule romaine, est intégré au film par l’utilisation d’images d’archives – qui, du reste, documentent une cérémonie elle-même caractérisée par le déploiement d’un syncrétisme iconographique et rituel entre le communisme et le christianisme : aux signes de croix et aux gestes féminins de lamentation répondent les drapeaux rouges et les poings serrés qui se lèvent31 (figures. 5 à 8). Après cet épisode funéraire, le corbeau, prophétique, anticipe que « la fin est proche » et prévoit déjà l’aboutissement du voyage tout comme celui de son destin.

• 33 Emmanuel Falque, « Manger la chair : la querelle eucharistique comme querelle sacrificielle », Arch (...)
• 34 Pour une lecture « anti-eucharistique » de ce film, voir notamment Serge Daney, « Pier Paolo Pasoli (...)
• 35 Emmanuel Falque, art. cit., p. 161.
• 36 Henri de Lubac, Corpus mysticum. L’Eucharistie et l’Église au Moyen Âge : étude historique [1944], (...)

22C’est en effet avec le repas eucharistique que le christianisme a donné sa forme la plus achevée, mais aussi la plus paradoxale, à l’acte rituel endo-cannibalique d’ingurgiter son semblable pour s’accaparer ses qualités, ses forces ou ses vertus : « Qu’un homme puisse donc ‘se donner à manger’, tel est donc ce qui peut et ce qui doit, faire d’abord scandale dans le sacrifice eucharistique […]33 ». La nature de ce corps ingurgité lors de la messe n’a pas manqué, bien sûr, d’agiter les cercles théologiques, soucieux d’éviter au sacrement une tombée dans le pur sensualisme – un rapport charnel et presque amoureux au corps sacrifié qui peut expliquer la dimension sensuelle voire érotique de nos deux exemples suivants – ou, pire encore, un retournement sur son envers scandaleux, le cannibalisme – un revirement auquel Pasolini lui-même se confrontera plus tard avec Porcherie (1969), et son vagabond christique qui, au lieu de se donner en eucharistie à ses semblables, ne cessera au contraire de les assassiner pour les dévorer34. C’est cette horreur cannibalique qu’il conviendra de voiler ou de dissimuler derrière les espèces sacramentelles du pain et du vin. La tradition augustinienne, puis le dogme de la transsubstantiation, auront ainsi à cœur de substituer à la manducation charnelle une manducation spirituelle du corps du Christ : c’est « dans la pensée »35, pour reprendre les termes de Bérenger de Tours, et non dans l’estomac, qu’a lieu l’ingestion du corps et du sang christiques. C’est donc bien un véritable corps que l’on mange lors de l’eucharistie, celui du Dieu fait homme et offert en aliment sur l’autel de sa consécration ; mais cette ingestion spirituelle n’a de sens qu’à l’aune d’un triple contrat moral : il s’agit de s’assimiler symboliquement le corps sacramentel du Christ pour réactualiser rituellement son sacrifice, de rappeler l’engagement du chrétien dans sa promesse d’œuvrer pour le salut du peuple, pour enfin produire et consolider la communauté des fidèles réunie en Église36.

• 38 Fernando Arrabal, Entretiens avec Alain Schifres, Paris, Belfond, 1969, p. 43.
• 39 Fernando Arrabal, Plaidoyer pour une différence. Entretiens recueillis à Courcerault par A. Chesnea (...)
• 40 Fernando Arrabal, Lettre au général Franco, traduit de l’espagnol par Dominique Sevrain, Paris, U.G (...)
• 41 Ibid., p. 69.

25On retrouve une telle communion, où le sacrement eucharistique chrétien se voit directement associé à l’ethos du communisme, dans un film réalisé en 1971 par Fernando Arrabal. Le dramaturge et cinéaste espagnol, par ailleurs, semble s’être posé des questions similaires à celles qui ont, durant toute sa vie, travaillé Pier Paolo Pasolini : une forme de conception pathétique de l’engagement politique et de la critique de l’autorité répressive, orientée vers les couches les plus défavorisées. Ces questionnements devaient le conduire à l’identification des pièges tendus par les « ruse[s] de la société de consommation »38 et à envisager une résistance singulière repartant, d’abord, d’un avertissement à « ne […] pas sous-estimer pour l’imaginaire l’importance du passé »39. Il s’agissait ainsi d’imaginer un « esprit religieux »40, considéré comme courant populaire de solidarité, émancipé des structures officielles ecclésiales et des institutions religieuses coupables d’avoir éduqué le peuple espagnol au totalitarisme « à grands coups de crucifix »41. Dans Viva la muerte, un jeune garçon d’une dizaine d’années, Fando (contraction évidente du prénom porté par le cinéaste – le film se présente du reste comme la chronique ouvertement autobiographique d’une enfance meurtrie sous le règne de Franco), découvre, au lendemain de la guerre d’Espagne, que son père disparu s’est en réalité trouvé dénoncé aux autorités par sa mère, fervente catholique, en raison de son antifascisme et de ses sympathies communistes. Le syncrétisme entre christianisme et communisme va ici se jouer à l’aune psychanalytique des troubles d’un enfant tiraillé entre l’éducation despotique d’une mère sous-tendue par le dogme et l’imagerie catholiques, et le souvenir d’un père dont l’imaginaire politique se trouve blâmé et réprouvé par l’enseignement de la première.

• 42 Albino González y Menédez-Reigada, Ciencia tomista, Salamanque, 1937, cité par Philippe Chenaux, L’ (...)
• 43 Gilbert Achcar, « La guerre d’Espagne. 1936 », dans Michael Löwy (dir.), Révolutions, Paris, Hazan, (...)

26Il n’en révèle pas moins la persistance symbolique, anthropologique et expressive du matériel liturgique et iconographique chrétien même dans ces lieux de la gauche intellectuelle et artistique européenne où la critique de la religion s’est faite la plus acerbe et la plus scandaleuse. La situation historique espagnole est en effet bien singulière car, lorsqu’en 1975, un peu plus à l’est, Pasolini parle du néofascisme de la société de consommation, le pays vit encore sous le règne d’un fascisme explicite, celui du franquisme en train de vivre ses dernières heures. C’est en Espagne, certainement, que l’altercation entre le communisme et les institutions catholiques a été la plus vive, et ce dès la Guerra civil española : l’étroite articulation entre l’Église et l’État conservateur cumulée à la tradition anticléricale séculaire du mouvement anarchiste espagnol ont conduit à des explosions de haine inégalées entre les deux camps. À l’entreprise de sacralisation de la guerre civile, directement menée par les milieux catholiques, jusqu’à même en faire une véritable croisade – le père Menédez-Reigada proclamait ainsi en 1937 que « la guerre nationale espagnole est une guerre sainte, et la plus sainte que l’histoire ait connue »42 –, ont répondu les nombreux rituels sacrilèges accomplis par les miliciens, résistants et républicains espagnols : pillage de lieux saints, déguisements parodiques, ou encore simulations de pelotons d’exécution visant directement des symboles christiques43.

• 44 Pour une analyse plus substantielle de cette survivance, je me permets de renvoyer à Aurel Rotival, (...)

27Le cinéma de Fernando Arrabal n’a pas méconnu ces violents conflits entre les deux idéologies ; son œuvre reste truffée de symboles violemment blasphématoires et radicalement iconoclastes, évidemment tributaires des influences carnavalesques et surréalistes qui caractérisent le mouvement Panique dont il est l’un des fondateurs. Néanmoins, ces terribles tensions s’y voient parfois résolues par le remploi de motifs chrétiens qui, loin de replacer ironiquement cette lutte sur le plan figuratif, imaginent au contraire un possible refuge spirituel à des figures affectées : dans L’Arbre de Guernica (1975), par exemple, c’est une pietà, rejouée par deux personnages au moment de leur plus intense détresse, qui vient offrir ses ressorts collectifs et participatifs à l’expression contrariée de leur lutte44. Dans Viva la muerte, reconstitution d’un moment historique de détresse, de défaites et de divisions qui doit aussi se lire en regard du temps contemporain de la production du film, c’est à un tel ressoudage communautaire idéal qu’est encore assignée la remobilisation politique du schème eucharistique chrétien.

• 45 Philippe Buton, Laurent Gervereau, Le Couteau entre les dents : soixante-dix ans d’affiches communi (...)
• 46 Gianni Haver, « Le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une af (...)

30L’aspect liturgique de la séquence est totalement explicite : c’est une messe eucharistique ; l’escargot est transsubstantialisé puis offert, en hostie, à l’ingestion du fidèle Fando. C’est l’image sur laquelle elle se termine qui la fait changer de signe vers une communion communiste telle que précédemment rencontrée chez Pasolini, car l’image du couteau entre les dents est indissociable de l’iconographie et l’histoire du communisme45. Dans son essai d’iconographie politique qui porte ce titre, Gianni Haver46 a parfaitement résumé l’histoire plurielle de ce motif, objet d’un véritable « retournement du stigmate » de la part des milieux communistes accusés de violence, de brutalité et de sauvagerie. Il apparaît d’abord, au sortir de la Première Guerre mondiale, dans deux affiches de 1919 (figures 13 et 14) : la première, hongroise, tente de dénoncer la participation des communistes dans l’éphémère République des conseils de mars à août 1919 ; la seconde, française, tente de dissuader le peuple français de voter pour le PCF aux élections législatives de 1919. Ce thème iconographique va ainsi devenir un motif récurrent de la propagande anticommuniste : on le retrouve par exemple en 1934 dans un document édité par les républicains nationaux, associé à l’image de Staline.

• 47 Ibid., p. 123.
• 48 Ibid., p. 123.

31Mais la complexité sémantique de ce couteau symbolique provient du fait qu’il s’est vu très rapidement récupéré par les communistes eux-mêmes, ces derniers allant jusqu’à « le revendiquer comme faisant partie de leur identité »47 : on le retrouve ainsi, et ce dès 1919, entre les dents de sympathisants communistes prenant la pose lors d’une manifestation ouvrière (figure 15) ; en 1924, en tant qu’instrument de libération prolétarienne dans une affiche de Jules Grandjouan pour le PCF aux élections législatives de la même année (figure 16) ; enfin en 1936 dans la bouche de Paulette Goddard dans Les Temps modernes de Chaplin (figure 17), où il est finalement devenu « un symbole de revendication et de justice sociale »48.

• 49 Xavier Léon-Dufour, Le partage du pain eucharistique selon le Nouveau Testament, Paris, Seuil, 1982 (...)

33Cette messe fantasmée se révèle donc bien singulière, dans la mesure où elle donne figure à un curieux syncrétisme entre un attribut privilégié de l’iconographie politique communiste et un sacrement fondamental pour la liturgie chrétienne. Dans un film qui ne recule pas devant les remplois iconographiques les plus blasphématoires et scandaleux, dans une séquence qui ne fait pas mystère de son caractère pulsionnel, onirique et psychanalytique, le motif du couteau entre les dents peut faire jouer à plein sa complexité polaire. Le sens de cette communion communiste est moins explicite, plus volatil ; elle semble alterner entre une dénonciation de la dimension cannibalique dont est porteur ce sacrement fondamental de la religion catholique et une assimilation de l’ethos communiste aux ressorts anthropologiques originaires proposés par le repas eucharistique chrétien : aux vertus éthiques de soudure communautaire qu’induit ce sacrement49 répond la sémantique résistante du couteau entre les dents, symbole de l’union des communistes dans la victoire face à la propagande fasciste – du reste, c’est par un baiser entre Fando et son père retrouvé que se termine la cérémonie. Reste que c’est bien le motif chrétien de la communion qui, en dernière instance, est convoqué – tant par l’inconscient de l’enfant que par la mise en scène qui l’instruit – pour figurer le rassemblement idéal de la communauté familiale déchirée entre engagement politique et dogme religieux, résistance et dévotion, foi et révolution.

• 50 Pour de plus ambles éléments biographiques, voir Émile Breton, Miklós Jancsó. Une histoire hongrois (...)
• 51 Relevant l’aspect « cyclique » de la filmographie jancsienne, c’est Michel Estève qui a proposé de (...)
• 52 C’est à la découverte par Gyula Hernádi, fidèle scénariste des films de Jancsó, d’une série de psau (...)

34Cette fusion entre le révolutionnaire et le religieux, accomplie à l’aune d’un schème communiel directement emprunté à l’eucharistie chrétienne, devait enfin se retrouver quelques années plus tard, à l’est, dans l’œuvre d’un cinéaste hongrois qui se caractérise également par sa vision marxiste du monde et son engagement dans les luttes politiques de l’après-guerre50. Miklós Jancsó est l’auteur d’une œuvre cinématographique monumentale qui, dans une intime imbrication avec l’histoire mouvementée de son pays, oscille entre espoirs nourris puis déchus, entre la foi dans l’essor du communisme et sa trahison par les gouvernements officiels : chacun de ses films, un à un, reprendra ainsi la plupart des étapes de cette histoire traumatisante et ses cortèges de victimes aux espérances déçues. En 1972, Jancsó réalise le troisième jalon d’une trilogie51 dont le premier acte, Ah ! ça ira (1969), par le biais de jeunes étudiants marxistes envahissant un séminaire religieux, avait posé l’essentielle question : « Christianisme et communisme », soit la possibilité pour le mouvement révolutionnaire d’établir un dialogue avec les structures et les représentations chrétiennes. Le titre (français) de ce troisième film, Psaume rouge, annonce déjà le programme d’une politisation du canon liturgique52 ; et c’est du reste par une dernière figure eucharistique, directement réorientée sur le plan de la lutte des classes, que se terminera ce parcours de quelques sacrements politiques mis en scène par le cinéma européen au tournant des années soixante.

• 53 Raymond Durgnat, « Psaume rouge », dans Kristian Feigelson (dir.), Cinéma hongrois. Le temps et l’h (...)
• 54 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Paris, Pa (...)

35Psaume rouge, donc, met en scène les soulèvements de paysans agricoles et journaliers qui, à la fin du XIX^e siècle, ont fortement agité la Hongrie en se révoltant contre les grands propriétaires terriens et leurs intendants. Le film se déroule au terme des années 1890 : des ouvriers agricoles manifestent avec enthousiasme, chantant et dansant leur résistance ; l’armée contre-révolutionnaire intervient dans une répression sanglante. Le référent historique principal, signalé par le massacre autour d’un « mât de cocagne » qui intervient dans le dernier tiers du film, semble bien être la première manifestation des travailleurs hongrois du 1^er Mai 1890, où les baïonnettes de l’armée auront causé 51 victimes53, mais d’autres éléments diégétiques renvoient tour à tour à d’autres épisodes contestataires vécus par l’histoire hongroise, comme les manifestations d’octobre 1956 à Budapest. Jancsó, en effet, tout comme Pasolini et Arrabal, n’a jamais cessé de considérer la reconstitution historique comme l’outil privilégié d’une interrogation des temps contemporains et de leurs crises mortifères – une forme de « déphasage » et de « non-coïncidence » temporelle qui, du reste, s’est trouvée préconisée par Giorgio Agamben comme mise à distance indispensable de l’actuel pour mieux appréhender le contemporain54. Jean-Louis Comolli pouvait ainsi écrire, dès 1970 :

• 56 Friedrich Engels, « Contribution à l’histoire du christianisme primitif » [1894], dans Karl Marx, F (...)
• 57 Pier Paolo Pasolini, Dialogues en public 1960-1965, traduit de l’italien par François Dupuigrenet D (...)
• 58 Voir entre autres Gustavo Gutiérrez, Théologie de la libération. Perspectives, traduit de l’espagno (...)

36La répression mise en scène par Jancsó dans le film, trois ans avant l’article séminal de Pasolini, ne doit donc pas être nécessairement séparée de celle qui se met en place dans l’Europe contemporaine. L’œuvre se construit de plus autour de l’interrogation des rapports entre le christianisme (les représentations religieuses) et le communisme (la révolution prolétarienne). Les paysans révoltés de Psaume rouge élaborent en effet leurs revendications à l’aune d’un double refus : d’abord, celui d’un socialisme doctrinaire qui aurait pour modèle le totalitarisme stalinien ; ensuite, celui d’une Église qui privilégierait le pouvoir à la libération. Jancsó semble suggérer, comme l’avait fait Engels56 avant lui, que l’idéologie socialiste, avec son combat communautaire tourné vers la liberté et la dignité humaines, entretient une analogie certaine avec celui qui fut, à l’origine, porté par le christianisme : un espoir évangélique pour les opprimés, dont Pasolini avait, par ailleurs, souhaité faire la base humaniste de sa conversion au marxisme57 – en 1967, ce dernier avait du reste interprété dans le Requiescant de Carlo Lizzani, un autre cinéaste communiste, le rôle du père Juan, pasteur mexicain itinérant rejoignant la lutte agricole des péons. Cet argument d’une lutte évangélique envers les pauvres, tout entière fondée sur le concept marxiste de lutte des classes, se retrouve en outre dans des textes rédigés par certains théologiens de la libération, peu de temps après la sortie du film de Jancsó58.

• 59 Apparu lors de la Révolution française, ce motif procéderait entre autres d’une certaine « inventiv (...)
• 60 Joachim Bouflet, Les Stigmates, Paris, Cerf, 1996, p. 36-38.
• 61 Voir notamment Norbert Elias et John L. Scotson, Logiques de l’exclusion [1965], traduit de l’angla (...)
• 62 Dominique de Courcelles, « Stigmates : argument », dans Dominique de Courcelles (dir.), Stigmates, (...)

40Le second plan, ensuite, a bien pris soin de métamorphoser ce stigmate, motif religieux et chrétien, en une cocarde rouge, symbole politique et révolutionnaire59. La survivance iconographique chrétienne n’a donc de sens qu’à être rapportée à son pendant allégorique révolutionnaire, ce qui engage la politisation du premier tout comme la réactivation du lien dialectique entre les deux sphères. Il existe en effet un rôle sociopolitique du stigmate, que Joachim Bouflet a notamment dégagé en montrant comment la personne stigmatisée renforce l’unité de la communauté qui se l’approprie symboliquement60. Contrairement à son sens politique, où le stigmate est intériorisé61, son usage dans l’anthropologie et la théologie chrétiennes mène plutôt à son extériorisation, dans le sens d’une entrée du corps dans l’espace de la représentation, de la foi comme de l’action : Paul faisait effectivement du stigmate une manière de porter dans son propre corps les souffrances et le calvaire du Christ, afin qu’y soit « manifestée » la vie du Sauveur (2 Corinthiens, IV, 10-12). La stigmatisation peut en effet être vue comme ce processus de visibilité paradoxale qui fait du corps une surface de figuration, et lui permet finalement d’entrer dans l’espace, sensible et politique, de la représentation : « La stigmatisation est une mise en représentation du corps. Le corps mis à nu devient une surface de figuration. »62

• 63 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Galli (...)
• 64 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 316.
• 65 Ibid., p. 316-319. Voir aussi Georges Didi-Huberman, « Un sang d’images », Nouvelle revue de psycha (...)

41« Chair faite image »63, le processus de stigmatisation engage donc, pour celui qui le reçoit en son corps, l’expression sacramentelle d’une Imitatio Christi totale dont l’apparition des stigmates à même la peau, « le comble du geste »64, reste à jamais la formule exemplaire : en imprimant dans sa propre chair les signes de la souffrance du Rédempteur, saint François d’Assise, sur le mont Alverne, entre sur le chemin d’une assimilation complète au destin christique et à son sacrifice – il devient une « hostie vivante », comme le disait encore saint Paul (Romains XII, 1), l’image corporelle d’une communion réalisée en son corps même65. Au moment où le soulèvement prolétarien, la libération et l’émancipation des classes dominées, doit engager le destin de l’humanité entière, Jancsó assimile donc le dévouement que les ouvriers agricoles doivent offrir à leur combat politique au message dévotionnel du sacrifice christique. Avec Psaume rouge, l’aventure révolutionnaire du peuple ouvrier en passe ainsi par une nouvelle eucharistie communiste qui amalgame la destinée sacrificielle du Christ chrétien et celle, providentielle, de la communauté prolétaire comme rédemptrice historique d’une humanité en crise.

• 66 Ernesto De Martino, La Fin du monde, op. cit., p. 223.
• 67 Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 18.
• 68 Ibid., p. 214-215.

42Ernesto De Martino n’avait pas manqué de proposer une relecture non dogmatique, mais plutôt anthropologique et sociale, du sacrement eucharistique : il y voyait un principe mythico-rituel permettant de transformer la tension entre la mort et la résurrection du Christ en un « principe de vie communautaire »66, dans la perspective d’une fin des temps sans cesse différée. Car le symbole de l’eucharistie propose à la communauté des fidèles un horizon à la fois « rétrospectif » (le repas symbolise et représente à nouveau le sacrifice christique, « gage de la rédemption de l’humanité déchue »67) et « prospectif » (le banquet rituel anticipe en même temps voire préfigure celui qui aura lieu à l’heure de la dernière parousie). C’est cette double condition qui permet au symbole mythico-rituel de l’eucharistie de redéployer la présence au monde en la réinscrivant dans un horizon temporel commun et en la libérant de la seule attente de la fin – cet isolement caractéristique de l’apocalypse culturelle occidentale, où les perspectives temporelles s’affaissent et où s’expérimente, de façon entièrement nue, la catastrophe du monde. Le risque change trois fois de signe : il est d’abord dépassé par le biais de sa médiation mythique, qui se substitue au vécu immédiat d’un cataclysme sans compensation ; il est ensuite remodelé et commémoré, par le rite, selon des intervalles réguliers qui « [rouvrent] le temps à l’agir mondain » ; il est enfin transformé dans la justification symbolique de l’eucharistie chrétienne, qui résorbe la fracture de la « perte de la présence » dans le déploiement temporel du Royaume68.