Navigation – Plan du site

AccueilLes numéros13Communions communistes (1966-1972...

Communions communistes (1966-1972)
Une iconographie politique de l’eucharistie

Aurel Rotival

Résumés

Cet article se propose d’étudier un motif esthétique partagé par trois films européens réalisés au tournant des années 1970. Uccellacci e Uccellini (P. P. Pasolini, 1966), Viva la muerte (F. Arrabal, 1971) et Psaume rouge (M. Jancsó, 1972) se caractérisent tous trois par une séquence qui rejoue politiquement le schème religieux de la communion, directement emprunté au sacrement chrétien de l’eucharistie. Il s’agit de voir dans cette communauté figurative l’indice d’un moment singulièrement apocalyptique vécu par le monde occidental. Suite à ce diagnostic catastrophique, c’est avec la notion religieuse de salut qu’un certain pan du marxisme européen devait alors penser les notions politiques de révolution et d’émancipation. Cela devait en effet le conduire à reconsidérer à nouveaux frais les vertus mémorielles, communautaires ou salvatrices originairement portées par les représentations et les cérémonies religieuses – un tournant à la fois anthropologique et religieux dont les communions communistes repérées dans ces trois films portent la trace. Ces trois exemples sont également l’occasion de se rendre attentif aux conditions contextuelles qui, dans le cinéma européen, peuvent favoriser l’émergence de thématiques et de motifs communs transcendant les différences génériques, stylistiques ou régionales.

Haut de page

Texte intégral

1Faire l’hypothèse d’un « cinéma européen », c’est d’abord offrir aux films la possibilité d’interroger, par leurs moyens propres, leur appartenance à un territoire singulier : c’est-à-dire, au fond, de questionner ou de faire voir le contexte politique et culturel dans lequel ils s’inscrivent. C’est ensuite imaginer que ce terreau contextuel partagé puisse favoriser l’émergence de problématiques communes, capables de dépasser les spécificités stylistiques ou génériques propres à chaque cinéaste ou à chaque cinématographie locale. C’est donc enfin, et au-delà des différences régionales, tenter de dépasser le concept de « cinéma national » pour réfléchir le réseau des motifs et des relations esthétiques, anthropologiques, politiques voire théologiques qui, précisément, mettent les films au contact d’un temps, d’un lieu, et des crises qui les traversent. C’est une telle communauté figurative et thématique que cet article entend présenter : lorsque trois films, réalisés par des auteurs qui n’ont jamais fait mystère de leur engagement politique hérité d’une critique marxiste de la société, vont engager la survivance d’un schème eucharistique qu’ils empruntent au christianisme, pour l’intégrer à des motifs et des ressorts appartenant quant à eux au domaine du révolutionnaire.

2Uccellacci e Uccellini, film italien réalisé en 1966 par Pier Paolo Pasolini, met en scène deux figures sous-prolétaires accomplissant un acte de cannibalisme rituel tout entier tourné vers l’assimilation symbolique d’un message de libération. Viva la muerte, production franco-tunisienne réalisée en 1971 par le cinéaste espagnol Fernando Arrabal, propose une scène de messe caractérisée par l’étonnante confluence de motifs communistes et chrétiens. Enfin, Psaume rouge, film hongrois réalisé en 1972 par Miklós Jancsó, expose une même fusion iconographique en transformant une blessure oppressive en stigmate communiel. Il s’agit de lire dans ces singuliers syncrétismes entre le politique et le religieux l’indice d’un moment particulier de l’histoire politique et intellectuelle de l’Europe, tout comme le signe des capacités du cinéma européen à réfléchir conjointement, dans certaines de ses occurrences et au-delà des caractéristiques et des spécificités locales, un certain nombre de communautés thématiques.

« Génocide » et « Apocalypse » culturels : penser ensemble le salut et la révolution

  • 1 Anonyme, Révolution internationale, n° 3, 1969, p. 48.
  • 2 Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La (...)

3De la seconde moitié des années soixante jusqu’au début des années soixante-dix, l’Europe entière assiste à l’embrasement d’une vague de conflits sociaux au sein desquels l’appareillage conceptuel de la critique marxiste allait continuer de montrer son intacte vigueur. La thèse historique consacrée fait de cette explosion de luttes la conséquence d’une crise économique mondiale et le produit des dérèglements d’un capitalisme chancelant sous le poids de ses propres contradictions : en 1969, le troisième numéro de la revue Révolution internationale désignait les événements de mai 68 comme « la première riposte importante de la classe ouvrière à un processus de crise aiguë du système capitaliste1 ». Il semble cependant avoir subsisté, dans les marges de la pensée intellectuelle de gauche de l’époque, une sorte de « tradition cachée2 » qui devait appréhender cette crise sous des auspices bien différents : à la vision téléologique d’une décennie révolutionnaire triomphante y répond le constat désespéré d’une catastrophe déjà accomplie ; tandis qu’à l’angle d’approche économique y est préféré celui de l’anthropologie, jusqu’à parfois reconnecter la critique des institutions bourgeoises à des termes et des motifs directement issus du religieux chrétien.

  • 3 Pier Paolo Pasolini, « L’article des lucioles » [1975], Écrits corsaires, traduit de l’italien par (...)
  • 4 Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel. Essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée, (...)

4Un texte, en particulier, paraît exemplaire de cette tradition marginale : l’article désormais célèbre que Pier Paolo Pasolini, au crépuscule de sa vie, publie dans le Corriere della sera du 1er février 1975. Ce court texte – intitulé « Le vide du pouvoir en Italie » et renommé « L’article des lucioles » dans sa traduction française3 – offrait à l’acerbe critique du monde bourgeois opérée par le poète et cinéaste, depuis le début des années cinquante, ses ultimes espèces métaphoriques et poétiques. La thèse de Pasolini est simple : sous les coups répétés d’une industrialisation outrancière, d’une fausse idéologie hédoniste du bien-être et d’un remplacement complet de valeurs, des couches d’humanité entières, issues des populations les plus défavorisées – sous-prolétariat et paysannerie – se voient coupées de leur lien millénaire au passé et ainsi culturellement homologuées jusqu’à disparaître totalement. Le capitalisme est donc décrit comme ce système totalitaire et génocidaire, responsable de l’annihilation complète des cultures opprimées. Sur cet aspect politique, la critique pasolinienne de la civilisation reste parfaitement ancrée dans la lignée des diagnostics relevés par la philosophie marxiste de l’époque : il s’agit d’une mise en garde contre un totalitarisme qui ne prend plus la seule espèce d’une forme spécifique de gouvernement mais procède bien plutôt d’un système déterminé de production et de distribution, que l’on retrouve par exemple chez Marcuse dès 19684.

  • 5 Pier Paolo Pasolini, « Le Génocide » [1975], Écrits corsaires, op. cit., p. 266.
  • 6 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009, p. 42.
  • 7 Ibid., p. 9-36.
  • 8 Ibid., p. 21.

5La critique effectuée par Pasolini se distingue néanmoins sur trois points, qui lui offrent toute son originalité. D’abord, son caractère esthétique : c’est à la disparition progressive d’une espèce-témoin, les lucioles, que l’article relie ce « génocide culturel5 » – la fugace lueur de ces petits coléoptères lumineux venant ainsi jouer le rôle de levier poétique à même de prendre métaphoriquement en charge les étincelles politiques de résistance au cœur de la nuit du monde6. Ensuite, sa dimension fortement anthropologique, puisque les effets dévastateurs de la domination capitaliste sont directement localisés sur le plan des corps, des gestes, des rites et des cultures traditionnelles : aux yeux de Pasolini, donc, l’enjeu de la révolution n’est plus seulement la sortie d’un système d’oppression politique et économique, mais la survie de mondes culturels et anthropologiques entiers. C’est une élégie marxiste que le texte ainsi nous présente, puisque la critique matérialiste de la société capitaliste y cède lentement la place au constat désespéré d’un regret inexorable, sous-tendu par une symbolique religieuse de la lumière et de l’intermittence7. La critique pasolinienne se distingue donc enfin par son aspect élégiaque : l’article des lucioles n’est pas un exercice théorique de matérialisme historique, c’est avant tout une véritable « lamentation funèbre8 », qui s’il relève avec désespoir une situation de crise politique, le fait à l’aune d’une thématique théologique qui n’hésite pas à troquer le vocabulaire traditionnel de la lutte des classes contre un champ lexical directement issu du domaine religieux.

  • 9 Pier Paolo Pasolini, « Gennariello » [1975], Lettres luthériennes, traduit de l’italien par Anna Ro (...)
  • 10 Pier Paolo Pasolini, « Sacer » [1975], Écrits corsaires, op. cit., p. 155.
  • 11 Pier Paolo Pasolini, « Les Nixon italiens » [1975], ibid., p. 194.

6Au-delà de sa dimension politique, le terrible constat pasolinien venait ainsi signaler le diagnostic d’une crise qui n’est pas seulement sociale ou économique : il s’agit en outre d’une métaphore eschatologique signalant une catastrophe qui, pour être désignée à sa juste mesure, en appelle au vocabulaire théologique de l’Apocalypse. Dès lors, c’est le lexique de la « fin du monde9 », du « cataclysme10 » ou encore du « millénarisme11 » qui viendra désigner, sous la plume de Pasolini, cette quinzaine d’années qui court de 1960 à 1975 environ. Cette terminologie apocalyptique n’était pas totalement inédite, en Italie, dans l’outillage conceptuel d’un penseur marxiste : c’est également en ces termes que l’anthropologue Ernesto De Martino, théoricien essentiel à la compréhension de l’œuvre pasolinienne et ses échos ethnologiques, avait diagnostiqué la crise vécue par le monde occidental à cette époque.

  • 12 Ernesto De Martino, Italie du Sud et magie [1959], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, L (...)
  • 13 Ernesto De Martino, La Terre du remords [1961], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, Gall (...)

7À partir de la fin des années cinquante, De Martino avait en effet amorcé une vaste entreprise de réflexions autour du thème de la fin du monde dans la culture et la société occidentales, recherches qui devaient être prématurément interrompues par sa mort en 1965. Dans ses travaux antérieurs, effectués parmi les populations les plus défavorisées de l’Italie méridionale, l’anthropologue avait patiemment observé comment ces cultures opprimées se trouvaient mises face à un risque anthropologique permanent : celui de perdre leur « présence au monde » – soit l’effondrement de leur capacité d’action collective et d’inscription dans le temps de l’histoire12. Les recherches démartiniennes, sans jamais perdre de vue l’étude des déterminations politiques qui président à ces situations de détresse, montrent cependant comment celles-ci se trouvaient dépassées à l’aide d’outils principalement cultuels, magiques ou rituels – en un mot : religieux13.

  • 14 Ernesto De Martino, La Fin du monde. Essai sur les apocalypses culturelles [1977], traduit de l’ita (...)

8Son dernier ouvrage posthume, sous le terme d’« apocalypse culturelle », allait redéployer ce risque à l’ensemble de la population occidentale vivant sous le sceau d’un régime capitaliste totalement déréglé. Constatant l’affaissement des horizons rédempteurs capables d’offrir aux crises leur résolution symbolique, qu’ils soient proposés par l’eschatologie chrétienne d’une parousie attendue ou bien par la philosophie marxiste d’un accomplissement de l’histoire dans la révolution prolétarienne, Ernesto De Martino pouvait ainsi reconnaître dans les conflits vécus par la modernité occidentale les symptômes d’une crise sans issue : une apocalypse culturelle « sans eschaton », c’est-à-dire sans aucune possibilité de rachat ou de salut14. Au cœur des recherches de l’anthropologue, le vocabulaire apocalyptique était donc déjà venu désigner une autre élégie marxiste, où la critique du capitalisme cédait lentement le pas au constat alarmant « d’une perte en monde ».

  • 15 Voir par exemple Vittorio Lanternari, Les mouvements religieux des peuples opprimés [1960], traduit (...)
  • 16 Antonio Gramsci, « Observations sur le “folklore” » [1935], Cahiers de prison, 19-29, traduit de l’ (...)

9Au creux de cette tradition, la décennie 1960-1975 révèle ainsi sa triple particularité. Les travaux démartiniens sont d’abord exemplaires du tournant anthropologique vécu par un pan du marxisme européen, qui devait contribuer à l’ouvrir à son impensé : la prise en compte du fond révolutionnaire, ou du moins critique, recelé par les pratiques et les représentations religieuses. Nombreux sont en effet les historiens marxistes qui, à cette époque, vont dépasser l’historiographie orthodoxe des pratiques et représentations religieuses pour considérer à nouveaux frais leur essentiel rôle anthropologique – au titre de transports vers la réintégration de la « présence au monde » – ou leur singulier potentiel contestataire – au titre de revendications orientées vers le salut ou la libération15. Du côté italien, ces prises de position doivent bien sûr énormément aux recherches pionnières effectuées par Antonio Gramsci sur les formations folkloriques propres aux classes subalternes : plutôt que d’y voir les substrats d’un esprit encore irrationnel, Gramsci avait préféré les considérer comme de véritables formes autonomes, « en contradiction […] au regard de la morale des couches dirigeantes16 ».

  • 17 Günther Anders, « Le délai » [1960], La menace nucléaire. Considérations radicales sur l’âge atomiq (...)
  • 18 Voir par exemple Hannah Arendt, « Karl Jaspers. Citoyen du monde ? » [1957], Vies politiques, tradu (...)
  • 19 Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, t. I, Paris, Gallimard, 1960, p. 29.
  • 20 Étienne Balibar, « Le moment messianique de Marx », Revue germanique internationale, n° 8, 2008, p. (...)

10La culture occidentale, ensuite, se voit en ces temps soumise à une nouvelle situation eschatologique qui devait teinter de son ombre la plupart de ses productions culturelles et artistiques. Günther Anders a parfaitement résumé cette transition qui va du « royaume sans apocalypse » des chrétiens à « l’apocalypse sans royaume » de la modernité occidentale17 : sous le sceau notamment de la menace nucléaire, l’époque moderne semble bien avoir pénétré dans un nouveau stade ontologique de son histoire, caractérisé par la terrible menace, à la fois effective et pathologique, de perdre son monde commun. L’eschatologie devient cette catégorie politique capable d’appréhender les troubles anthropologiques qui agitent les temps présents – une thématique qui devait se retrouver dans une bonne part de la philosophie politique contemporaine, de Jean-Paul Sartre à Hannah Arendt18. Il est donc possible de repérer dans ce contexte historique ce qui fait toute sa spécificité : l’Europe y assiste à la rencontre entre une apocalypse culturelle de signe négatif, capable d’engager le destin de l’humanité tout entière, et une vague révolutionnaire où le marxisme et le communisme, pour la dernière fois sans doute, vont jouer le rôle eschatologique voire messianique – l’horizon « indépassable » de notre temps, disait Sartre dès 196019 – que Marx lui-même leur avait offert dans ses premiers écrits20. C’est avec le salut des peuples, au sens religieux, et non plus seulement avec l’émancipation politique d’une classe particulière, qu’a dû y être pensée la notion de révolution.

  • 21 Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose [1964], traduit de l’italien par René de Ceccatty, Par (...)
  • 22 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], Œuvres III, traduit de l’allemand par Mauric (...)
  • 23 Herbert Marcuse, Eros et civilisation, traduit de l’anglais par Jean-Guy Nény et Boris Fraenkel, Pa (...)

11Ce thème eschatologique et ce tournant anthropologique devaient enfin conduire certaines prises de positions politiques à reconsidérer à nouveaux frais ce que Pasolini avait poétiquement appelé les « forces du passé21 ». À la manière de Walter Benjamin qui, « à l’instant du danger », proposait à l’historien matérialiste de « s’emparer d’un souvenir » et d’« arracher […] la tradition au conformisme22 », c’est un tel regard vers l’arrière qui fut proposé au révolutionnaire. Pasolini devait ainsi assigner à la révolution la tâche paradoxale de « sauver le passé », tandis que Marcuse voyait dans la « capacité à se souvenir » une arme de libération à offrir aux peuples en soulèvement23. La réminiscence et la remémoration d’un passé porteur d’utopie – fût-il d’origine religieuse – allaient ainsi être conçues comme les instruments politiques à même de jouer un rôle fondamental dans le processus révolutionnaire.

  • 24 Voir en particulier son étude du Marat de Jacques-Louis David, exercice de propagande révolutionnai (...)
  • 25 Voir, entre autres, l’étude désormais classique de Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histo (...)

12Le marxisme européen, donc, au moment d’une situation apocalyptique qui menace la survie même de l’humanité, redécouvre tout à la fois l’essentiel rôle anthropologique des représentations religieuses et le pouvoir incendiaire du passé survivant. C’est à partir de cette situation que vont être tentées un ensemble de connexions entre l’expressivité politique de la promesse communiste et la puissance anthropologique de certains motifs d’origine chrétienne, des branchements théologico-politiques dont les trois films ici présentés apparaissent comme parfaitement exemplaires. Dans un ouvrage récent, Carlo Ginzburg s’est intéressé à de telles survivances du canon plastique chrétien, réinvesties dans la direction du politique et du révolutionnaire24 : il fournissait ainsi la méthode d’une « iconographie politique », en se basant sur le concept de formule de pathos forgé par Aby Warburg dans le champ de l’histoire de l’art – soit la possibilité, pour des motifs visuels qui ont sédimenté une très forte charge émotionnelle dans leur forme plastique ou gestuelle, de survivre et de migrer, parfois au prix d’un renversement complet de leur signification originelle25. C’est là postuler que les motifs et les expressions d’origine chrétienne sont porteurs d’un ensemble de ressorts anthropologiques originels qui permettent d’en déplacer l’usage hors du champ strictement religieux, lorsque certaines contingences historiques réclament leur récupération et leur remobilisation, et ce jusque dans la sphère de la protestation politique.

  • 26 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, 2 (...)

13C’est donc au titre d’une telle « iconographie politique » que cet article entend appréhender la manière dont des films ont ainsi pu remobiliser les schèmes chrétiens de l’eucharistie et de la communion en direction de leur propre expressivité politique. À l’instant d’une situation historique marquée par la disparition progressive de classes sociales entières – « exposées à disparaître26 » sous la menace génocidaire d’un capitalisme triomphant – et par l’affaissement des outils rituels qui offrent à l’humain le sens de son existence collective, c’est à une paradoxale tâche révolutionnaire et politique que Pasolini, Arrabal et Jancsó vont assigner le thème eucharistique, et ce malgré son existence originairement religieuse.

Uccellacci e Uccellini : assimiler rituellement le message de libération communiste

  • 27 Voir par exemple Erich Kellner (ed.), Marxistes et chrétiens. Entretiens de Salzbourg, traduit de l (...)
  • 28 Pour de plus amples informations sur le contexte de ce film, voir Anne-Violaine Houcke, « Saint Fra (...)

14En 1966, pour Pier Paolo Pasolini, le moment n’est pas encore venu du pessimisme radical de la disparition des lucioles. Pour l’heure, les inquiétudes du poète et cinéaste se dirigent essentiellement vers un moment de crise vécu par l’idéologie marxiste, dans une situation marquée par l’apparition de problématiques nouvelles : entre le développement exponentiel du capitalisme, la déstalinisation à l’est et les mouvements de décolonisation au Tiers-Monde, les marxistes se voient introduits à une donne inédite, qui réclame le renouvellement de leurs outils politiques. Du reste, l’ouverture conciliaire impulsée par le pape Jean XXIII et le concile Vatican II avait engagé une intense phase de débats, rencontres et dialogues entre théologiens chrétiens et intellectuels marxistes27. C’est dans ce contexte singulier28 que Pasolini réalise Uccellacci e Uccellini, qui devait notamment proposer à cette crise expérimentée par le marxisme une piste de résolution paradoxale, à l’heure où le concile œcuménique prend fin : son renouvellement par le dialogue avec le christianisme – un échange déjà au cœur de L’Évangile selon saint Matthieu (1964), son précédent long métrage.

  • 29 Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, traduit de l’italien par Martine Capdevielle, Rome, Gremese, 2001 (...)

15Cette nouvelle situation historique allait surtout produire une ample complexification des rapports entre les intellectuels marxistes et la base populaire à laquelle celui-ci est censé s’adresser notamment autour du rapport complexifié entre l’intellectuel marxiste et la base populaire à laquelle celui-ci doit s’adresser – on sait que cette question problématique devait plus tard considérablement s’intensifier chez Pasolini, qui, développement de la culture de masse et nivellement anthropologique des classes populaires aidant, allait finalement se résoudre à ne plus produire que des films « inconsommables29 ». Pour le moment, c’est en des termes éminemment chrétiens, et précisément autour d’un paradigme communiel qui introduit déjà politiquement le thème de l’eucharistie, que Pasolini présentait la transformation du rôle de l’intellectuel marxiste et la complexification de son dialogue avec la classe ouvrière :

  • 30 Pier Paolo Pasolini, cité par Anne-Violaine Houcke, art. cit., p. 79 (je souligne).

Tandis que dans les années cinquante il était une sorte de gardien du feu sacré qu’unissait à ses lecteurs ouvriers une communion dans les espoirs de l’humanité entière, cette communion est devenue impossible aujourd’hui. Même si de nombreux camarades de base refusent encore de s’en rendre compte et continuent d’attendre d’un écrivain le même type de connivence et de solidarité qui existait il y a quelques années30.

16Cette question d’un double dialogue – entre l’intellectuel marxiste et le peuple, d’une part ; entre le christianisme et le communisme, d’autre part – est au cœur d’Uccellacci e Uccellini. C’est une fable politique qui joue précisément sur ces thématiques d’une crise du marxisme et de la possibilité de sa régénération par le contact avec d’autres courants de pensée, notamment issus du religieux. Pasolini y met en scène la rencontre et la promenade de trois personnages diamétralement opposés : le premier est un corbeau parlant, idéologue et intellectuel marxiste, humaniste, philosophe, figure symbolique de cette crise ; les deux autres, père (interprété par Totò) et fils (interprété par Ninetto Davoli), sont deux personnages sous-prolétaires, représentants de cette base populaire à laquelle le premier doit s’adresser ; figures du peuple exclu de l’histoire officielle, toujours pur car non encore contaminé par la nouvelle idéologie consumériste. Au milieu du long métrage, un film dans le film proposera à ces deux acteurs d’interpréter le rôle de deux frères franciscains, invités par le saint patron de leur ordre à rejouer la prédication aux oiseaux – évangélisation rendue impossible par la division des volatiles en deux classes farouchement opposées.

17L’ensemble du film semble au premier abord dépeindre les conversations entre ces trois personnages sous le signe d’un dialogue sans cesse contrarié, en déclinant l’ensemble des tentatives, apparemment infructueuses, que le corbeau met en place pour éduquer ses comparses sous-prolétaires : Totò et Ninetto, semble-t-il, restent visiblement insensibles à la majeure partie de sa bavarde logorrhée.

18Cette incompréhension devait finalement se résoudre à la toute fin du film : affamés et fatigués des doctes élucubrations du volatile sur les dangers du capitalisme et le rôle salvateur du marxisme, le père et le fils s’accordent pour s’emparer de lui et le dévorer. Sans autre forme de procès, l’oiseau est capturé par le père, puis cuit et ingurgité à la faveur d’une ellipse (figures 1-2). Le film se termine de cette manière, avec quelques plans sur les vestiges encore fumants et sur les deux sous-prolétaires continuant leur trajet à l’horizon (figures 3-4).

Figure 1 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

Figure 2 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

Figure 3 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

Figure 4 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

  • 31 Il semble que ce syncrétisme soit par ailleurs une constante liturgique dans le cérémonial funérair (...)

19À première vue, Totò et Ninetto paraissent donc être restés totalement imperméables aux oracles de leur corbeau providentiel. Il semble pourtant bien que les deux prolétaires, au travers de leur acte final, se soient montrés finalement tout à fait réceptifs à ses pronostics sur la nécessité d’offrir à la révolution communiste les formes et les rites de l’imaginaire chrétien. Dans le dernier tiers du film, les protagonistes croisent les funérailles de Palmiro Togliatti, co-fondateur du Parti communiste italien. L’événement, qui réunit en 1964 plus d’un million de personnes sous la canicule romaine, est intégré au film par l’utilisation d’images d’archives – qui, du reste, documentent une cérémonie elle-même caractérisée par le déploiement d’un syncrétisme iconographique et rituel entre le communisme et le christianisme : aux signes de croix et aux gestes féminins de lamentation répondent les drapeaux rouges et les poings serrés qui se lèvent31 (figures. 5 à 8). Après cet épisode funéraire, le corbeau, prophétique, anticipe que « la fin est proche » et prévoit déjà l’aboutissement du voyage tout comme celui de son destin.

Figure 5 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

Figure 6 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

Figure 7 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

Figure 8 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

20Il faut ici rappeler que la mort de Togliatti avait été ressentie avec beaucoup d’amertume par l’ensemble de la gauche italienne. Pasolini lui-même allait ainsi jusqu’à faire coïncider le décès du « Migliore » avec le commencement de cette période qui trouvera plus tard sa formulation poétique dans la métaphore écologique de la « disparition des lucioles » :

  • 32 Oswald Stack, Pasolini on Pasolini. Interviews with Oswald Stack, Londres, Thames & Hudson, 1969, p (...)

Une époque historique, l’ère de la Résistance, des grands espoirs du communisme, de la lutte des classes, est terminée. Ce que nous avons maintenant, c’est le boom économique, l’état de bien-être (the welfare state), et l’industrialisation qui utilise le Sud comme réserve de main-d’œuvre bon marché et commence même à l’industrialiser. Il y a eu un vrai changement qui coïncide avec la mort de Togliatti32.

21Le corbeau, dans un carton récapitulatif, est par ailleurs directement assimilé à un intellectuel d’avant la crise, soit, au fond, « d’avant Togliatti » (figure 9) ; et c’est peu après cette digression funèbre qu’il est ingurgité par ses deux « élèves ». Si l’on considère que, outre cette assimilation symbolique, la dimension parlante du corbeau permet à sa nature humaine de dépasser largement sa forme animale, Totò et Ninetto accomplissent par là une sorte de cannibalisme rituel qui n’est pas sans rappeler la forme accomplie que lui a offerte le sacrement chrétien de l’eucharistie.

Figure 9 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film

  • 33 Emmanuel Falque, « Manger la chair : la querelle eucharistique comme querelle sacrificielle », Arch (...)
  • 34 Pour une lecture « anti-eucharistique » de ce film, voir notamment Serge Daney, « Pier Paolo Pasoli (...)
  • 35 Emmanuel Falque, art. cit., p. 161.
  • 36 Henri de Lubac, Corpus mysticum. L’Eucharistie et l’Église au Moyen Âge : étude historique [1944], (...)

22C’est en effet avec le repas eucharistique que le christianisme a donné sa forme la plus achevée, mais aussi la plus paradoxale, à l’acte rituel endo-cannibalique d’ingurgiter son semblable pour s’accaparer ses qualités, ses forces ou ses vertus : « Qu’un homme puisse donc ‘se donner à manger’, tel est donc ce qui peut et ce qui doit, faire d’abord scandale dans le sacrifice eucharistique […]33 ». La nature de ce corps ingurgité lors de la messe n’a pas manqué, bien sûr, d’agiter les cercles théologiques, soucieux d’éviter au sacrement une tombée dans le pur sensualisme – un rapport charnel et presque amoureux au corps sacrifié qui peut expliquer la dimension sensuelle voire érotique de nos deux exemples suivants – ou, pire encore, un retournement sur son envers scandaleux, le cannibalisme – un revirement auquel Pasolini lui-même se confrontera plus tard avec Porcherie (1969), et son vagabond christique qui, au lieu de se donner en eucharistie à ses semblables, ne cessera au contraire de les assassiner pour les dévorer34. C’est cette horreur cannibalique qu’il conviendra de voiler ou de dissimuler derrière les espèces sacramentelles du pain et du vin. La tradition augustinienne, puis le dogme de la transsubstantiation, auront ainsi à cœur de substituer à la manducation charnelle une manducation spirituelle du corps du Christ : c’est « dans la pensée »35, pour reprendre les termes de Bérenger de Tours, et non dans l’estomac, qu’a lieu l’ingestion du corps et du sang christiques. C’est donc bien un véritable corps que l’on mange lors de l’eucharistie, celui du Dieu fait homme et offert en aliment sur l’autel de sa consécration ; mais cette ingestion spirituelle n’a de sens qu’à l’aune d’un triple contrat moral : il s’agit de s’assimiler symboliquement le corps sacramentel du Christ pour réactualiser rituellement son sacrifice, de rappeler l’engagement du chrétien dans sa promesse d’œuvrer pour le salut du peuple, pour enfin produire et consolider la communauté des fidèles réunie en Église36.

23Totò et Ninetto accomplissent ainsi une étrange cérémonie dont le sens est, d’abord, politique : par ce parallèle qui connecte la mort de Togliatti à celle de l’oiseau, Pasolini parvient à faire de cet acte rituel de mise à mort puis d’ingurgitation une manière, pour les deux protagonistes, d’avaler le corps du marxisme et, finalement, d’en assimiler l’idéologie. C’est ainsi qu’ils s’incorporent l’enseignement de leur professeur, comme une façon de sauvegarder quelque chose de cette force du marxisme d’avant la crise, pour mieux lutter contre les menaces qui, après la mort de Palmiro Togliatti, tombent soudain sur le monde. L’ingestion rituelle du corbeau, explicitement relié au grand leader communiste défunt et regretté, a donc une première signification révolutionnaire : son objectif est l’assimilation du message marxiste de révolution et d’émancipation porté par l’oiseau, pour mieux pouvoir ensuite le transmettre au moment même où ce discours, plus que jamais, doit servir de ciment théorique et spirituel dans la lutte catastrophique qui s’annonce. Mais en se faisant l’image métaphorique du sacrifice christique, l’acte final d’ingurgitation possède une seconde signification communielle que Pasolini lui-même a explicitement reconnue :

  • 37 Oswald Stack, op. cit., p. 106 (je traduis).

Ils exécutent un acte de cannibalisme, ce que les catholiques appellent communion : ils avalent le corps de Togliatti (ou le corps des marxistes) et se l’assimilent ; après l’avoir ainsi incorporé ils le transportent avec eux sur la route, de sorte que, même si l’on ne sait pas très bien jusqu’où mène ce chemin, il est clair qu’ils ont assimilé le marxisme37.

24Le corbeau, dès lors, vient au fond jouer une nouvelle fois, de façon plus déguisée, comme une autre de ces figures christologiques qui peuplent le premier cinéma pasolinien : sa mort est un remake du sacrifice christique, puisqu’en mourant et en laissant ses deux disciples dévorer sa chair, il leur permet de conserver son prêche, vivant en leur sein, pour le reste de leur existence forcément marquée du sceau du danger, au moment où l’homologation et le consumérisme débutent leur entreprise génocidaire. Le sens de ce curieux cérémonial est donc, ensuite, moral et religieux : par son biais, Totò et Ninetto rejouent donc ce sacrement essentiel à toute la religion chrétienne qu’est le partage du pain eucharistique, par lequel les chrétiens conservent la mémoire sacrificielle de leur Sauveur et ne cessent jamais de refonder leur compagnie ecclésiale. Sa sécularisation dans le geste d’absorption du corbeau marxiste leur permet de reproduire, à l’heure où la fin du monde a déjà commencé, le potentiel sotériologique et social de cette cérémonie : il s’agit de perpétuer le souvenir des guides déchus et d’ouvrir cet espace d’entente fraternelle indispensable à la praxis révolutionnaire. Ni plus ni moins, sous l’espèce de cette singulière eucharistie aviaire, les deux sous-prolétaires de Uccellacci e Uccellini ont accompli une véritable communion communiste.

Viva la muerte : figurer la réunion d’une communauté idéale par un syncrétisme iconographique

  • 38 Fernando Arrabal, Entretiens avec Alain Schifres, Paris, Belfond, 1969, p. 43.
  • 39 Fernando Arrabal, Plaidoyer pour une différence. Entretiens recueillis à Courcerault par A. Chesnea (...)
  • 40 Fernando Arrabal, Lettre au général Franco, traduit de l’espagnol par Dominique Sevrain, Paris, U.G (...)
  • 41 Ibid., p. 69.

25On retrouve une telle communion, où le sacrement eucharistique chrétien se voit directement associé à l’ethos du communisme, dans un film réalisé en 1971 par Fernando Arrabal. Le dramaturge et cinéaste espagnol, par ailleurs, semble s’être posé des questions similaires à celles qui ont, durant toute sa vie, travaillé Pier Paolo Pasolini : une forme de conception pathétique de l’engagement politique et de la critique de l’autorité répressive, orientée vers les couches les plus défavorisées. Ces questionnements devaient le conduire à l’identification des pièges tendus par les « ruse[s] de la société de consommation »38 et à envisager une résistance singulière repartant, d’abord, d’un avertissement à « ne […] pas sous-estimer pour l’imaginaire l’importance du passé »39. Il s’agissait ainsi d’imaginer un « esprit religieux »40, considéré comme courant populaire de solidarité, émancipé des structures officielles ecclésiales et des institutions religieuses coupables d’avoir éduqué le peuple espagnol au totalitarisme « à grands coups de crucifix »41. Dans Viva la muerte, un jeune garçon d’une dizaine d’années, Fando (contraction évidente du prénom porté par le cinéaste – le film se présente du reste comme la chronique ouvertement autobiographique d’une enfance meurtrie sous le règne de Franco), découvre, au lendemain de la guerre d’Espagne, que son père disparu s’est en réalité trouvé dénoncé aux autorités par sa mère, fervente catholique, en raison de son antifascisme et de ses sympathies communistes. Le syncrétisme entre christianisme et communisme va ici se jouer à l’aune psychanalytique des troubles d’un enfant tiraillé entre l’éducation despotique d’une mère sous-tendue par le dogme et l’imagerie catholiques, et le souvenir d’un père dont l’imaginaire politique se trouve blâmé et réprouvé par l’enseignement de la première.

  • 42 Albino González y Menédez-Reigada, Ciencia tomista, Salamanque, 1937, cité par Philippe Chenaux, L’ (...)
  • 43 Gilbert Achcar, « La guerre d’Espagne. 1936 », dans Michael Löwy (dir.), Révolutions, Paris, Hazan, (...)

26Il n’en révèle pas moins la persistance symbolique, anthropologique et expressive du matériel liturgique et iconographique chrétien même dans ces lieux de la gauche intellectuelle et artistique européenne où la critique de la religion s’est faite la plus acerbe et la plus scandaleuse. La situation historique espagnole est en effet bien singulière car, lorsqu’en 1975, un peu plus à l’est, Pasolini parle du néofascisme de la société de consommation, le pays vit encore sous le règne d’un fascisme explicite, celui du franquisme en train de vivre ses dernières heures. C’est en Espagne, certainement, que l’altercation entre le communisme et les institutions catholiques a été la plus vive, et ce dès la Guerra civil española : l’étroite articulation entre l’Église et l’État conservateur cumulée à la tradition anticléricale séculaire du mouvement anarchiste espagnol ont conduit à des explosions de haine inégalées entre les deux camps. À l’entreprise de sacralisation de la guerre civile, directement menée par les milieux catholiques, jusqu’à même en faire une véritable croisade – le père Menédez-Reigada proclamait ainsi en 1937 que « la guerre nationale espagnole est une guerre sainte, et la plus sainte que l’histoire ait connue »42 –, ont répondu les nombreux rituels sacrilèges accomplis par les miliciens, résistants et républicains espagnols : pillage de lieux saints, déguisements parodiques, ou encore simulations de pelotons d’exécution visant directement des symboles christiques43.

  • 44 Pour une analyse plus substantielle de cette survivance, je me permets de renvoyer à Aurel Rotival, (...)

27Le cinéma de Fernando Arrabal n’a pas méconnu ces violents conflits entre les deux idéologies ; son œuvre reste truffée de symboles violemment blasphématoires et radicalement iconoclastes, évidemment tributaires des influences carnavalesques et surréalistes qui caractérisent le mouvement Panique dont il est l’un des fondateurs. Néanmoins, ces terribles tensions s’y voient parfois résolues par le remploi de motifs chrétiens qui, loin de replacer ironiquement cette lutte sur le plan figuratif, imaginent au contraire un possible refuge spirituel à des figures affectées : dans L’Arbre de Guernica (1975), par exemple, c’est une pietà, rejouée par deux personnages au moment de leur plus intense détresse, qui vient offrir ses ressorts collectifs et participatifs à l’expression contrariée de leur lutte44. Dans Viva la muerte, reconstitution d’un moment historique de détresse, de défaites et de divisions qui doit aussi se lire en regard du temps contemporain de la production du film, c’est à un tel ressoudage communautaire idéal qu’est encore assignée la remobilisation politique du schème eucharistique chrétien.

28La trame figurative du film, relativement classique, se voit régulièrement entrecoupée de violentes interruptions où, à l’aide des divers procédés de lacération et de souillure de l’image qu’affectionne habituellement le cinéma expérimental (filtres colorés, flou, rayures, etc.), s’expriment avec fureur les motions pulsionnelles inconscientes du petit Fando. C’est au cours de l’un de ces brutaux intermèdes, puisqu’ils font appel à des énergies psychiques auxquelles la mise en scène tente de donner forme, qu’il est possible de localiser un certain nombre de condensations fascinantes entre les idéologies respectivement véhiculées par les deux figures parentales du jeune homme. Le personnage maternel se trouve ainsi figurativement construit par le film – mais aussi, donc, par l’inconscient de l’enfant – à partir d’un référent pictural unique, constitué par la figure chrétienne de la Vierge Marie : Assomption, Vierge à l’enfant, mater dolorosa, c’est un ensemble de postures mariales traditionnelles qu’assume progressivement la mère de Fando, et qui jouent déjà comme les indices d’une convocation du schème théologique de la communion.

29Ce thème marial, dans l’une de ces interruptions colorées, va donc se trouver réinterprété et condensé avec un motif iconographique essentiel de l’histoire du communisme, exprimant tout à la fois, avec la plus grande et la plus paradoxale violence, la haine de l’enfant et son désir latent de reconstitution familiale. Après avoir découvert dans la cave de la maison un carton contenant des photographies où, de chacune d’entre elles, a été soigneusement découpée la silhouette paternelle, Fando court s’enquérir auprès de sa mère à propos de cette curieuse disparition. S’ensuit un sermon sur la compromission du père au nom de ses « idées politiques », lui qui était « athée » (ceux qui ont « tué Jésus-Christ ») et « rouge » (ceux qui « brûlent les églises »). Dans l’intermède inconscient qui suit, sous un filtre verdâtre, la mère s’est muée en prêtresse officiante qui, dans la cour de la demeure familiale, donne la bénédiction et la communion aux fidèles. Enveloppée d’un voile blanc, elle présente un calice sur lequel sont accrochés, rampants, quelques escargots. La caméra s’approche et cadre sa main, en gros plan, alors qu’elle saisit entre ses doigts l’un des gastéropodes, avance le bras et, léger dézoom, le glisse entre les lèvres du petit Fando. Lorsque l’appareil s’en retourne cadrer le visage de la mère, celle-ci, alors qu’elle tourne la tête vers l’objectif, porte désormais un couteau entre les dents (figures 10 à 12).

Figure 10 : Fernando Arrabal, Viva la muerte, 1971, © Isabelle Films/SATPEC

Figure 11 : Fernando Arrabal, Viva la muerte, 1971, © Isabelle Films/SATPEC

Figure 12 : Fernando Arrabal, Viva la muerte, 1971, © Isabelle Films/SATPEC

  • 45 Philippe Buton, Laurent Gervereau, Le Couteau entre les dents : soixante-dix ans d’affiches communi (...)
  • 46 Gianni Haver, « Le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une af (...)

30L’aspect liturgique de la séquence est totalement explicite : c’est une messe eucharistique ; l’escargot est transsubstantialisé puis offert, en hostie, à l’ingestion du fidèle Fando. C’est l’image sur laquelle elle se termine qui la fait changer de signe vers une communion communiste telle que précédemment rencontrée chez Pasolini, car l’image du couteau entre les dents est indissociable de l’iconographie et l’histoire du communisme45. Dans son essai d’iconographie politique qui porte ce titre, Gianni Haver46 a parfaitement résumé l’histoire plurielle de ce motif, objet d’un véritable « retournement du stigmate » de la part des milieux communistes accusés de violence, de brutalité et de sauvagerie. Il apparaît d’abord, au sortir de la Première Guerre mondiale, dans deux affiches de 1919 (figures 13 et 14) : la première, hongroise, tente de dénoncer la participation des communistes dans l’éphémère République des conseils de mars à août 1919 ; la seconde, française, tente de dissuader le peuple français de voter pour le PCF aux élections législatives de 1919. Ce thème iconographique va ainsi devenir un motif récurrent de la propagande anticommuniste : on le retrouve par exemple en 1934 dans un document édité par les républicains nationaux, associé à l’image de Staline.

Figure 13 : Affiche attribuée à Miltiades Manno, Mosakodnak, 1919, © Imperial War Museum

Figure 14 : Adrien Barrière, Comment voter contre le bolchevisme ?, 1919, © BNF

  • 47 Ibid., p. 123.
  • 48 Ibid., p. 123.

31Mais la complexité sémantique de ce couteau symbolique provient du fait qu’il s’est vu très rapidement récupéré par les communistes eux-mêmes, ces derniers allant jusqu’à « le revendiquer comme faisant partie de leur identité »47 : on le retrouve ainsi, et ce dès 1919, entre les dents de sympathisants communistes prenant la pose lors d’une manifestation ouvrière (figure 15) ; en 1924, en tant qu’instrument de libération prolétarienne dans une affiche de Jules Grandjouan pour le PCF aux élections législatives de la même année (figure 16) ; enfin en 1936 dans la bouche de Paulette Goddard dans Les Temps modernes de Chaplin (figure 17), où il est finalement devenu « un symbole de revendication et de justice sociale »48.

Figure 15 : Photographe anonyme, Durant la manifestation du 1er Mai, des ouvriers manifestent leur soutien aux révolutionnaires soviétiques, 1919, © Selva/Leemage

Figure 16 : Jules Grandjouan, Ah ! ton couteau pour nous délivrer !, 1924, © Hoover Institution

Figure 17 : Charlie Chaplin, Les Temps modernes, 1936, © Chaplin/United Artists

32Ajoutons à cette communauté figurative, repérée par Gianni Haver, deux dernières occurrences filmiques : la première, en 1936, issue d’un film réalisé sous l’égide du PCF par le collectif militant Ciné-Liberté, document d’une extrême précision sur le folklore de la culture ouvrière lors des grèves et manifestations de juin 1936 aux usines Renault de Boulogne-Billancourt (figure 18) ; la seconde, issue d’Octobre, réalisé par Sergueï M. Eisenstein en 1927, nous montre l’un des cosaques ayant fraternisé avec les bolchéviques (figure 19). Réagissant à la tentative de stigmatisation propagandiste issue des milieux de droite, les milieux communistes en invalident le message négatif et, en l’investissant de valeurs nouvelles, l’ont transformé en un symbole à la connotation inversement positive : un emblème de protestation et de lutte sociale.

Figure 18 : Ciné-Liberté, Grèves d’occupation, 1936, © Ciné Archives

Figure 19 : Sergueï M. Eisenstein, Octobre, 1927, © Sovkino

  • 49 Xavier Léon-Dufour, Le partage du pain eucharistique selon le Nouveau Testament, Paris, Seuil, 1982 (...)

33Cette messe fantasmée se révèle donc bien singulière, dans la mesure où elle donne figure à un curieux syncrétisme entre un attribut privilégié de l’iconographie politique communiste et un sacrement fondamental pour la liturgie chrétienne. Dans un film qui ne recule pas devant les remplois iconographiques les plus blasphématoires et scandaleux, dans une séquence qui ne fait pas mystère de son caractère pulsionnel, onirique et psychanalytique, le motif du couteau entre les dents peut faire jouer à plein sa complexité polaire. Le sens de cette communion communiste est moins explicite, plus volatil ; elle semble alterner entre une dénonciation de la dimension cannibalique dont est porteur ce sacrement fondamental de la religion catholique et une assimilation de l’ethos communiste aux ressorts anthropologiques originaires proposés par le repas eucharistique chrétien : aux vertus éthiques de soudure communautaire qu’induit ce sacrement49 répond la sémantique résistante du couteau entre les dents, symbole de l’union des communistes dans la victoire face à la propagande fasciste – du reste, c’est par un baiser entre Fando et son père retrouvé que se termine la cérémonie. Reste que c’est bien le motif chrétien de la communion qui, en dernière instance, est convoqué – tant par l’inconscient de l’enfant que par la mise en scène qui l’instruit – pour figurer le rassemblement idéal de la communauté familiale déchirée entre engagement politique et dogme religieux, résistance et dévotion, foi et révolution.

Psaume rouge : amalgamer les destinées sacrificielles du Christ et du prolétariat

  • 50 Pour de plus ambles éléments biographiques, voir Émile Breton, Miklós Jancsó. Une histoire hongrois (...)
  • 51 Relevant l’aspect « cyclique » de la filmographie jancsienne, c’est Michel Estève qui a proposé de (...)
  • 52 C’est à la découverte par Gyula Hernádi, fidèle scénariste des films de Jancsó, d’une série de psau (...)

34Cette fusion entre le révolutionnaire et le religieux, accomplie à l’aune d’un schème communiel directement emprunté à l’eucharistie chrétienne, devait enfin se retrouver quelques années plus tard, à l’est, dans l’œuvre d’un cinéaste hongrois qui se caractérise également par sa vision marxiste du monde et son engagement dans les luttes politiques de l’après-guerre50. Miklós Jancsó est l’auteur d’une œuvre cinématographique monumentale qui, dans une intime imbrication avec l’histoire mouvementée de son pays, oscille entre espoirs nourris puis déchus, entre la foi dans l’essor du communisme et sa trahison par les gouvernements officiels : chacun de ses films, un à un, reprendra ainsi la plupart des étapes de cette histoire traumatisante et ses cortèges de victimes aux espérances déçues. En 1972, Jancsó réalise le troisième jalon d’une trilogie51 dont le premier acte, Ah ! ça ira (1969), par le biais de jeunes étudiants marxistes envahissant un séminaire religieux, avait posé l’essentielle question : « Christianisme et communisme », soit la possibilité pour le mouvement révolutionnaire d’établir un dialogue avec les structures et les représentations chrétiennes. Le titre (français) de ce troisième film, Psaume rouge, annonce déjà le programme d’une politisation du canon liturgique52 ; et c’est du reste par une dernière figure eucharistique, directement réorientée sur le plan de la lutte des classes, que se terminera ce parcours de quelques sacrements politiques mis en scène par le cinéma européen au tournant des années soixante.

  • 53 Raymond Durgnat, « Psaume rouge », dans Kristian Feigelson (dir.), Cinéma hongrois. Le temps et l’h (...)
  • 54 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Paris, Pa (...)

35Psaume rouge, donc, met en scène les soulèvements de paysans agricoles et journaliers qui, à la fin du XIXe siècle, ont fortement agité la Hongrie en se révoltant contre les grands propriétaires terriens et leurs intendants. Le film se déroule au terme des années 1890 : des ouvriers agricoles manifestent avec enthousiasme, chantant et dansant leur résistance ; l’armée contre-révolutionnaire intervient dans une répression sanglante. Le référent historique principal, signalé par le massacre autour d’un « mât de cocagne » qui intervient dans le dernier tiers du film, semble bien être la première manifestation des travailleurs hongrois du 1er Mai 1890, où les baïonnettes de l’armée auront causé 51 victimes53, mais d’autres éléments diégétiques renvoient tour à tour à d’autres épisodes contestataires vécus par l’histoire hongroise, comme les manifestations d’octobre 1956 à Budapest. Jancsó, en effet, tout comme Pasolini et Arrabal, n’a jamais cessé de considérer la reconstitution historique comme l’outil privilégié d’une interrogation des temps contemporains et de leurs crises mortifères – une forme de « déphasage » et de « non-coïncidence » temporelle qui, du reste, s’est trouvée préconisée par Giorgio Agamben comme mise à distance indispensable de l’actuel pour mieux appréhender le contemporain54. Jean-Louis Comolli pouvait ainsi écrire, dès 1970 :

  • 55 Jean-Louis Comolli, « Autocritique », Cahiers du cinéma, n° 219, avril 1970, p. 43.

Le référent historique dans les films de Jancsó est donc double : référence à un moment historique donné de la Hongrie, moment plus ou moins connu des spectateurs hongrois de ces films, et surdétermination de cette référence par l’histoire contemporaine (vécue dans ses effets, même lointains, par les spectateurs) du pays55.

  • 56 Friedrich Engels, « Contribution à l’histoire du christianisme primitif » [1894], dans Karl Marx, F (...)
  • 57 Pier Paolo Pasolini, Dialogues en public 1960-1965, traduit de l’italien par François Dupuigrenet D (...)
  • 58 Voir entre autres Gustavo Gutiérrez, Théologie de la libération. Perspectives, traduit de l’espagno (...)

36La répression mise en scène par Jancsó dans le film, trois ans avant l’article séminal de Pasolini, ne doit donc pas être nécessairement séparée de celle qui se met en place dans l’Europe contemporaine. L’œuvre se construit de plus autour de l’interrogation des rapports entre le christianisme (les représentations religieuses) et le communisme (la révolution prolétarienne). Les paysans révoltés de Psaume rouge élaborent en effet leurs revendications à l’aune d’un double refus : d’abord, celui d’un socialisme doctrinaire qui aurait pour modèle le totalitarisme stalinien ; ensuite, celui d’une Église qui privilégierait le pouvoir à la libération. Jancsó semble suggérer, comme l’avait fait Engels56 avant lui, que l’idéologie socialiste, avec son combat communautaire tourné vers la liberté et la dignité humaines, entretient une analogie certaine avec celui qui fut, à l’origine, porté par le christianisme : un espoir évangélique pour les opprimés, dont Pasolini avait, par ailleurs, souhaité faire la base humaniste de sa conversion au marxisme57 – en 1967, ce dernier avait du reste interprété dans le Requiescant de Carlo Lizzani, un autre cinéaste communiste, le rôle du père Juan, pasteur mexicain itinérant rejoignant la lutte agricole des péons. Cet argument d’une lutte évangélique envers les pauvres, tout entière fondée sur le concept marxiste de lutte des classes, se retrouve en outre dans des textes rédigés par certains théologiens de la libération, peu de temps après la sortie du film de Jancsó58.

37Cette dialectique entre le révolutionnaire et le religieux n’allait pas manquer de générer, sur le plan figuratif, un problème d’image singulier dans lequel il s’agit de lire une autre de ces communions communistes engendrées par le cinéma européen des années soixante et soixante-dix. Au beau milieu d’une danse, l’un des officiers envoyés pour réprimer la rébellion tient un revolver par la crosse ; il participe aux mouvements, puis s’éloigne. La musique cesse, ses condisciples à cheval l’entourent, le pressant d’accomplir son triste devoir, ce qu’il refuse : l’arme est jetée à terre, puis récupérée par un autre officier, plus discipliné, qui en tire trois coups. La caméra recule et révèle la cible : l’une des ouvrières agricoles, dénudée, présente, coudes repliés, ses deux paumes. Du sang s’écoule de l’une d’entre elles, une balle s’y étant figée (figure 20). Le premier officier s’avance vers elle, l’embrasse, puis recule sous la pression de ses camarades ; le second, poursuivant son funeste office, l’exécute. Il tombe à terre ; la jeune ouvrière blessée, désormais recouverte d’un linge, s’avance vers lui, lui appose un baiser sur le front : il ressuscite, se relève lentement, et fixe le spectateur.

Figure 20 : Miklós Jancsó, Psaume rouge, 1972, © MAFILM IV, Játékfilmstúdió

38C’est à ce moment-là qu’intervient un faux raccord : la lumière a changé, la même musique reprend, et c’est désormais la jeune femme, à nouveau dénudée, qui fixe la caméra, et présente une fois de plus ses paumes, de la même manière que dans le plan précédent. À la faveur de cette coupure, un détail a changé : la plaie sanguinolente de sa main droite, dans la suture du montage, s’est transformée en une cocarde rouge (figure 21).

Figure 21 : Miklós Jancsó, Psaume rouge, 1972, © MAFILM IV. Játékfilmstúdió

39Avec cette singulière métamorphose, Psaume rouge propose un double procès figural de transfiguration. Cette blessure, en effet, n’a rien d’anodin : le premier plan, d’abord, avant la transformation, a bien pris soin de la présenter comme un stigmate – il suffit, pour s’en rendre compte, d’observer sa localisation, bien au centre de la paume, mais aussi la manière dont elle est présentée et exhibée par la jeune ouvrière, dans une formule gestuelle qui reprend celle qui fut utilisée par la peinture italienne pour figurer l’épisode de la stigmatisation franciscaine, notamment chez Giotto ou Gentile da Fabriano (figures 22 et 23).

Figure 22 : Giotto, Saint François d’Assise recevant les stigmates (détail), vers 1297-1299, Musée du Louvre, Paris

Figure 23 : Gentile da Fabriano, Saint François d’Assise recevant les stigmates (détail), 1420, Fondation Magnani Rocca, Parme

  • 59 Apparu lors de la Révolution française, ce motif procéderait entre autres d’une certaine « inventiv (...)
  • 60 Joachim Bouflet, Les Stigmates, Paris, Cerf, 1996, p. 36-38.
  • 61 Voir notamment Norbert Elias et John L. Scotson, Logiques de l’exclusion [1965], traduit de l’angla (...)
  • 62 Dominique de Courcelles, « Stigmates : argument », dans Dominique de Courcelles (dir.), Stigmates, (...)

40Le second plan, ensuite, a bien pris soin de métamorphoser ce stigmate, motif religieux et chrétien, en une cocarde rouge, symbole politique et révolutionnaire59. La survivance iconographique chrétienne n’a donc de sens qu’à être rapportée à son pendant allégorique révolutionnaire, ce qui engage la politisation du premier tout comme la réactivation du lien dialectique entre les deux sphères. Il existe en effet un rôle sociopolitique du stigmate, que Joachim Bouflet a notamment dégagé en montrant comment la personne stigmatisée renforce l’unité de la communauté qui se l’approprie symboliquement60. Contrairement à son sens politique, où le stigmate est intériorisé61, son usage dans l’anthropologie et la théologie chrétiennes mène plutôt à son extériorisation, dans le sens d’une entrée du corps dans l’espace de la représentation, de la foi comme de l’action : Paul faisait effectivement du stigmate une manière de porter dans son propre corps les souffrances et le calvaire du Christ, afin qu’y soit « manifestée » la vie du Sauveur (2 Corinthiens, IV, 10-12). La stigmatisation peut en effet être vue comme ce processus de visibilité paradoxale qui fait du corps une surface de figuration, et lui permet finalement d’entrer dans l’espace, sensible et politique, de la représentation : « La stigmatisation est une mise en représentation du corps. Le corps mis à nu devient une surface de figuration. »62

  • 63 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Galli (...)
  • 64 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 316.
  • 65 Ibid., p. 316-319. Voir aussi Georges Didi-Huberman, « Un sang d’images », Nouvelle revue de psycha (...)

41« Chair faite image »63, le processus de stigmatisation engage donc, pour celui qui le reçoit en son corps, l’expression sacramentelle d’une Imitatio Christi totale dont l’apparition des stigmates à même la peau, « le comble du geste »64, reste à jamais la formule exemplaire : en imprimant dans sa propre chair les signes de la souffrance du Rédempteur, saint François d’Assise, sur le mont Alverne, entre sur le chemin d’une assimilation complète au destin christique et à son sacrifice – il devient une « hostie vivante », comme le disait encore saint Paul (Romains XII, 1), l’image corporelle d’une communion réalisée en son corps même65. Au moment où le soulèvement prolétarien, la libération et l’émancipation des classes dominées, doit engager le destin de l’humanité entière, Jancsó assimile donc le dévouement que les ouvriers agricoles doivent offrir à leur combat politique au message dévotionnel du sacrifice christique. Avec Psaume rouge, l’aventure révolutionnaire du peuple ouvrier en passe ainsi par une nouvelle eucharistie communiste qui amalgame la destinée sacrificielle du Christ chrétien et celle, providentielle, de la communauté prolétaire comme rédemptrice historique d’une humanité en crise.

  • 66 Ernesto De Martino, La Fin du monde, op. cit., p. 223.
  • 67 Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 18.
  • 68 Ibid., p. 214-215.

42Ernesto De Martino n’avait pas manqué de proposer une relecture non dogmatique, mais plutôt anthropologique et sociale, du sacrement eucharistique : il y voyait un principe mythico-rituel permettant de transformer la tension entre la mort et la résurrection du Christ en un « principe de vie communautaire »66, dans la perspective d’une fin des temps sans cesse différée. Car le symbole de l’eucharistie propose à la communauté des fidèles un horizon à la fois « rétrospectif » (le repas symbolise et représente à nouveau le sacrifice christique, « gage de la rédemption de l’humanité déchue »67) et « prospectif » (le banquet rituel anticipe en même temps voire préfigure celui qui aura lieu à l’heure de la dernière parousie). C’est cette double condition qui permet au symbole mythico-rituel de l’eucharistie de redéployer la présence au monde en la réinscrivant dans un horizon temporel commun et en la libérant de la seule attente de la fin – cet isolement caractéristique de l’apocalypse culturelle occidentale, où les perspectives temporelles s’affaissent et où s’expérimente, de façon entièrement nue, la catastrophe du monde. Le risque change trois fois de signe : il est d’abord dépassé par le biais de sa médiation mythique, qui se substitue au vécu immédiat d’un cataclysme sans compensation ; il est ensuite remodelé et commémoré, par le rite, selon des intervalles réguliers qui « [rouvrent] le temps à l’agir mondain » ; il est enfin transformé dans la justification symbolique de l’eucharistie chrétienne, qui résorbe la fracture de la « perte de la présence » dans le déploiement temporel du Royaume68.

43On comprend mieux, dès lors, les vertus communautaires, mémorielles et salvatrices que contient intrinsèquement le sacrement eucharistique, et la pertinence, pour Pasolini, Arrabal et Jancsó, de le faire rejouer politiquement par des personnages et des communautés filmiques directement visés par le nivellement capitaliste, l’« apocalypse » et le « génocide » culturels. À l’heure d’une situation décrite comme anthropologiquement catastrophique, où les capacités mémorielles s’effondrent et où s’affaissent progressivement les outils traditionnels, éthiques et moraux capables de rendre à l’humain le sens de son existence collective, le thème eucharistique est ainsi venu jouer, chez ces trois cinéastes, le rôle de motif révolutionnaire. Les ressorts anthropologiques qu’il tient de son existence religieuse originaire, tout entiers tournés vers la soudure communautaire, l’espoir salvifique et le souvenir, sont réorientés à leur propre compte, politique, par les personnages de ces trois films, puisque c’est avec leur salut, au sens religieux, qu’ils doivent désormais penser leur émancipation révolutionnaire.

44À l’heure où se termine le concile Vatican II et où fleurissent les connexions, pratiques, intellectuelles et théologiques entre ces deux messages de libération que sont le drame évangélique chrétien et la praxis révolutionnaire communiste, au moment où la recherche marxiste en anthropologie s’est finalement ouverte à la dimension sociale et politique des rituels et motifs d’origine religieuse, à l’heure enfin où la menace capitaliste qui pèse sur le monde en appelle au vocabulaire théologique de l’Apocalypse, quelques parcelles du cinéma européen ont ainsi choisi de relancer, sur le plan de l’efficacité politique, la dimension communautaire et salvatrice recelée par le sacrement chrétien de l’eucharistie. Parce qu’ils partagent tous trois des constats similaires quant aux dangers du capitalisme, à l’urgence catastrophique de la situation et à l’importance de s’adjoindre à la lutte en cours les « forces du passé » – fussent-elles traditionnelles, rituelles voire religieuses –, Pasolini, Arrabal et Jancsó ont ainsi formulé une communauté de thèmes capable de transcender leur éloignement, qu’il soit formel, stylistique ou régional. Ces trois exemples sont ainsi l’occasion de réfléchir aux conditions contextuelles qui, dans des contextes régionaux pourtant relativement disparates, favorisent l’émergence de motifs communs et offrent aux films la possibilité de creuser marginalement certains réseaux thématiques et esthétiques débordant les découpages génériques ou régionaux habituellement consacrés. C’est aussi, certainement, l’un des principaux traits définitoires du cinéma européen : l’existence de tels terrains communs permettant, au-delà des spécificités qui caractérisent en droit chaque cinématographie nationale, la rencontre et la connexion de thèmes et de motifs qui sont à lire comme autant d’indices de problématiques partagées à une échelle plus vaste.

Haut de page

Bibliographie

Agamben 2008 : Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Paris, Payot & Rivages, 2008.

Anders 2006 : Günther Anders, La menace nucléaire. Considérations radicales sur l’âge atomique, traduit de l’allemand par Christophe David, Paris, Le Serpent à plumes, 2006.

Arrabal 1969 : Fernando Arrabal, Entretiens avec Alain Schifres, Paris, Belfond, 1969.

Arrabal 1972 : Fernando Arrabal, Lettre au général Franco, traduit de l’espagnol par Dominique Sevrain, Paris, U.G.E., 1972.

Arrabal 1978 : Fernando Arrabal, Plaidoyers pour une différence. Entretiens recueillis à Courcerault par A. Chesneau et A. Berenguer, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1978.

Arendt 1974 : Hannah Arendt, « Karl Jaspers. Citoyen du monde ? » [1957], Vies politiques, traduit de l’anglais par Jacques Bontemps, Paris, Gallimard, 1974.

Balibar 2008 : Étienne Balibar, « Le moment messianique de Marx », Revue germanique internationale, n° 8, 2008.

Bernard 1986 : Jean-Pierre A. Bernard, « La liturgie funèbre des communistes (1924-1983) », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 9, janvier-mars 1986.

Benjamin 2000 : Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, traduction revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000.

Bouflet 1996 : Joachim Bouflet, Les Stigmates, Paris, Cerf, 1996.

Breton 2015 : Émile Breton, Miklós Jancsó. Une histoire hongroise, Crisnée, Yellow Now, 2015.

Buton et Gervereau 1989 : Philippe Buton, Laurent Gervereau, Le Couteau entre les dents : soixante-dix ans d’affiches communistes et anticommunistes (1917-1987), Paris, Éditions du Chêne, 1989.

Chenaux 2009 : Philippe Chenaux, L’Église catholique et le communisme en Europe (1917-1989), Paris, Cerf, 2009.

Comolli 1970 : Jean-Louis Comolli, « Autocritique », Cahiers du cinéma, n° 219, avril 1970.

Daney 2001 : Serge Daney, La maison cinéma et le monde, 1. Le temps des Cahiers 1962-1981, Paris, P.O.L., 2001.

De Courcelles 2001 : Dominique de Courcelles (dir.), Stigmates, Paris, Cahiers de L’Herne, 2001.

De Lubac 2009 : Henri de Lubac, Corpus mysticum. L’Eucharistie et l’Église au Moyen Âge : étude historique [1944], Paris, Cerf, 2009.

De Martino 1966 : Ernesto De Martino, La Terre du remords [1961], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, Gallimard, 1966.

De Martino 1999 : Ernesto De Martino, Italie du Sud et magie [1959], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1999.

De Martino 2016 : Ernesto De Martino, La Fin du monde. Essai sur les apocalypses culturelles [1977], traduit de l’italien par Laurène Ardito et al., Paris, EHESS Translations, 2016.

Didi-Huberman 1985 : Georges Didi-Huberman, « Un sang d’images », Nouvelle revue de psychanalyse, XXXII, 1985.

Didi-Huberman 2002 : Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.

Didi-Huberman 2007 : Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007.

Didi-Huberman 2009 : Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.

Didi-Huberman 2012 : Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, 2012.

Durgnat 2003 : Raymond Durgnat, « Psaume rouge », dans Kristian Feigelson (dir.), Cinéma hongrois. Le temps et l’histoire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003.

Estève 1975 : Michel Estève (dir.), Miklós Jancsó, Études cinématographiques, n° 104-108, 1975.

Falque 2008 : Emmanuel Falque, « Manger la chair : la querelle eucharistique comme querelle sacrificielle », Archivio di Filosofia, vol. 76, n° 1-2, 2008.

Falque 2011 : Emmanuel Falque, Les Noces de l’Agneau. Essai philosophique sur le corps et l’eucharistie, Paris, Cerf, 2011.

Ginzburg 2013 : Carlo Ginzburg, Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Les Presses du Réel, 2013.

Gramsci 1991 : Antonio Gramsci, « Observations sur le “folklore” » [1935], Cahiers de prison, 19-29, traduit de l’italien par Claude Perrus et Pierre Laroche, Paris, Gallimard, 1991.

Gutiérrez 1974 : Gustavo Gutiérrez, Théologie de la libération. Perspectives, traduit de l’espagnol par François Malley, Bruxelles, Lumen Vitae, 1974.

Haver 2016 : Gianni Haver, « Le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une affiche électorale de la droite populiste », dans Gil Bartholeyns (éd.), Politiques visuelles, Dijon, Les Presses du Réel, 2016.

Houcke 2016 : Anne-Violaine Houcke, « Saint François selon Pasolini », Double Jeu, n° 13, 2016.

Kellner 1968 : Erich Kellner (ed.), Marxistes et chrétiens. Entretiens de Salzbourg, traduit de l’allemand par Michel Louis, Paris, Maison Mame, 1968.

Lanternari 1962 : Vittorio Lanternari, Les mouvements religieux des peuples opprimés [1960], traduit de l’italien par Robert Paris, Paris, François Maspero, 1962.

Léon-Dufour 1982 : Xavier Léon-Dufour, Le partage du pain eucharistique selon le Nouveau Testament, Paris, Seuil, 1982.

Löwy 2000 : Michael Löwy (dir.), Révolutions, Paris, Hazan, 2000.

Marcuse 1963 : Herbert Marcuse, Eros et civilisation, traduit de l’anglais par Jean-Guy Nény et Boris Fraenkel, Paris, Minuit, 1963.

Marcuse 1968 : Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel. Essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée, traduit de l’anglais par Monique Wittig, Paris, Minuit, 1968.

Marx et Engels 1968 : Karl Marx, Friedrich Engels, Sur la religion, traduit de l’allemand par Gilbert Badia, Pierre Bange, Émile Bottigelli, Paris, Éditions Sociales, 1968.

Pasolini 1980 : Pier Paolo Pasolini, Dialogues en public 1960-1965, traduit de l’italien par François Dupuigrenet Desroussilles, Paris, Éditions du Sorbier, 1980.

Pasolini 2000 : Pier Paolo Pasolini, Lettres luthériennes, traduit de l’italien par Anna Rocchi Pullberg, Paris, Seuil, 2000.

Pasolini 2009 : Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires, traduit de l’italien par Pierre Guilhon, Paris, Flammarion, 2009.

Pasolini 2015 : Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose [1964], traduit de l’italien par René de Ceccatty, Paris, Rivages poche, 2015.

Sartre 1960 : Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, t. I, Paris, Gallimard, 1960.

Schmitt 1990 : Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990.

Spila 2001 : Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, traduit de l’italien par Martine Capdevielle, Rome, Gremese, 2001.

Stack 1969 : Oswald Stack, Pasolini on Pasolini. Interviews with Oswald Stack, Londres, Thames & Hudson, 1969.

Traverso 2016 : Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016.

Wahnich 2012 : Sophie Wahnich, La Révolution française. Un événement de la raison sensible, Paris, Hachette Supérieur, 2012.

Haut de page

Notes

1 Anonyme, Révolution internationale, n° 3, 1969, p. 48.

2 Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016.

3 Pier Paolo Pasolini, « L’article des lucioles » [1975], Écrits corsaires, traduit de l’italien par Pierre Guilhon, Paris, Flammarion, 2009, p. 180-189.

4 Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel. Essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée, traduit de l’anglais par Monique Wittig, Paris, Minuit, 1968, p. 27 et suiv.

5 Pier Paolo Pasolini, « Le Génocide » [1975], Écrits corsaires, op. cit., p. 266.

6 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009, p. 42.

7 Ibid., p. 9-36.

8 Ibid., p. 21.

9 Pier Paolo Pasolini, « Gennariello » [1975], Lettres luthériennes, traduit de l’italien par Anna Rocchi Pullberg, Paris, Seuil, 2000, p. 51.

10 Pier Paolo Pasolini, « Sacer » [1975], Écrits corsaires, op. cit., p. 155.

11 Pier Paolo Pasolini, « Les Nixon italiens » [1975], ibid., p. 194.

12 Ernesto De Martino, Italie du Sud et magie [1959], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1999, p. 113-114.

13 Ernesto De Martino, La Terre du remords [1961], traduit de l’italien par Claude Poncet, Paris, Gallimard, 1966, p. 304-306.

14 Ernesto De Martino, La Fin du monde. Essai sur les apocalypses culturelles [1977], traduit de l’italien par Laurène Ardito et al., Paris, EHESS Translations, 2016, p. 277-278.

15 Voir par exemple Vittorio Lanternari, Les mouvements religieux des peuples opprimés [1960], traduit de l’italien par Robert Paris, Paris, François Maspero, 1962.

16 Antonio Gramsci, « Observations sur le “folklore” » [1935], Cahiers de prison, 19-29, traduit de l’italien par Claude Perrus et Pierre Laroche, Paris, Gallimard, 1991, p. 338.

17 Günther Anders, « Le délai » [1960], La menace nucléaire. Considérations radicales sur l’âge atomique, traduit de l’allemand par Christophe David, Paris, Le Serpent à plumes, 2006, p. 294-295.

18 Voir par exemple Hannah Arendt, « Karl Jaspers. Citoyen du monde ? » [1957], Vies politiques, traduit de l’anglais par Jacques Bontemps, Paris, Gallimard, 1974, p. 100.

19 Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, t. I, Paris, Gallimard, 1960, p. 29.

20 Étienne Balibar, « Le moment messianique de Marx », Revue germanique internationale, n° 8, 2008, p. 143-160.

21 Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose [1964], traduit de l’italien par René de Ceccatty, Paris, Rivages poche, 2015, p. 75-77.

22 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, traduction revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 431.

23 Herbert Marcuse, Eros et civilisation, traduit de l’anglais par Jean-Guy Nény et Boris Fraenkel, Paris, Minuit, 1963, p. 200-201.

24 Voir en particulier son étude du Marat de Jacques-Louis David, exercice de propagande révolutionnaire pourtant modelé tout entier autour d’un « vocabulaire chrétien » : Carlo Ginzburg, Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Les Presses du Réel, 2013, p. 37-66.

25 Voir, entre autres, l’étude désormais classique de Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.

26 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, 2012, p. 11-12.

27 Voir par exemple Erich Kellner (ed.), Marxistes et chrétiens. Entretiens de Salzbourg, traduit de l’allemand par Michel Louis, Paris, Maison Mame, 1968.

28 Pour de plus amples informations sur le contexte de ce film, voir Anne-Violaine Houcke, « Saint François selon Pasolini », Double Jeu, n° 13, 2016, p. 73-99.

29 Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, traduit de l’italien par Martine Capdevielle, Rome, Gremese, 2001, p. 89.

30 Pier Paolo Pasolini, cité par Anne-Violaine Houcke, art. cit., p. 79 (je souligne).

31 Il semble que ce syncrétisme soit par ailleurs une constante liturgique dans le cérémonial funéraire mis en place par les communistes européens, où la dimension sacrificielle tient une place prépondérante. Pour de nombreux exemples français, voir Jean-Pierre A. Bernard, « La liturgie funèbre des communistes (1924-1983) », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 9, janvier-mars 1986, p. 37-52.

32 Oswald Stack, Pasolini on Pasolini. Interviews with Oswald Stack, Londres, Thames & Hudson, 1969, p. 103-106 (je traduis).

33 Emmanuel Falque, « Manger la chair : la querelle eucharistique comme querelle sacrificielle », Archivio di Filosofia, vol. 76, n° 1-2, 2008, p. 157.

34 Pour une lecture « anti-eucharistique » de ce film, voir notamment Serge Daney, « Pier Paolo Pasolini, “Porcherie (Porcile)”, Cahiers du cinéma, n° 217, novembre 1969, repris dans La maison cinéma et le monde, 1. Le temps des Cahiers 1962-1981, Paris, P.O.L., 2001, p. 106-107. Sur cette potentielle double nature, sensualiste et cannibalique, du sacrement eucharistique, voir Emmanuel Falque, Les Noces de l’Agneau. Essai philosophique sur le corps et l’eucharistie, Paris, Cerf, 2011, passim.

35 Emmanuel Falque, art. cit., p. 161.

36 Henri de Lubac, Corpus mysticum. L’Eucharistie et l’Église au Moyen Âge : étude historique [1944], Paris, Cerf, 2009, p. XII.

37 Oswald Stack, op. cit., p. 106 (je traduis).

38 Fernando Arrabal, Entretiens avec Alain Schifres, Paris, Belfond, 1969, p. 43.

39 Fernando Arrabal, Plaidoyer pour une différence. Entretiens recueillis à Courcerault par A. Chesneau et A. Berenguer, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1978, p. 90.

40 Fernando Arrabal, Lettre au général Franco, traduit de l’espagnol par Dominique Sevrain, Paris, U.G.E., 1972, p. 15.

41 Ibid., p. 69.

42 Albino González y Menédez-Reigada, Ciencia tomista, Salamanque, 1937, cité par Philippe Chenaux, L’Église catholique et le communisme en Europe (1917-1989), Paris, Cerf, 2009, p. 117.

43 Gilbert Achcar, « La guerre d’Espagne. 1936 », dans Michael Löwy (dir.), Révolutions, Paris, Hazan, 2000, p. 395.

44 Pour une analyse plus substantielle de cette survivance, je me permets de renvoyer à Aurel Rotival, « La pietà de Guernica. Le retour d’un modèle figuratif chrétien dans un film révolutionnaire », Proteus – Cahiers des théories de l’art, n° 12, 2017, p. 87-94.

45 Philippe Buton, Laurent Gervereau, Le Couteau entre les dents : soixante-dix ans d’affiches communistes et anticommunistes (1917-1987), Paris, Éditions du Chêne, 1989, p. 18-23.

46 Gianni Haver, « Le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une affiche électorale de la droite populiste », dans Gil Bartholeyns (éd.), Politiques visuelles, Dijon, Les Presses du Réel, 2016, p. 103-130. Je lui emprunte la plupart des références iconographiques qui vont suivre.

47 Ibid., p. 123.

48 Ibid., p. 123.

49 Xavier Léon-Dufour, Le partage du pain eucharistique selon le Nouveau Testament, Paris, Seuil, 1982, p. 25-26.

50 Pour de plus ambles éléments biographiques, voir Émile Breton, Miklós Jancsó. Une histoire hongroise, Crisnée, Yellow Now, 2015, passim.

51 Relevant l’aspect « cyclique » de la filmographie jancsienne, c’est Michel Estève qui a proposé de rassembler Ah ! ça ira (1968), Agnus Dei (1971) et Psaume rouge (1972) dans une trilogie qu’il baptise « cycle de la couleur » : voir Michel Estève, « L’espace, le mouvement et la figure du cercle (de Les Sans-espoir à Psaume rouge) », dans Michel Estève (dir.), Miklós Jancsó, Études cinématographiques, n° 104-108, 1975, p. 76. Je préfère y voir pour ma part un cycle de films qui a pour ultime objet le dialogue entre la révolution communiste et un ensemble de motifs religieux issus du christianisme.

52 C’est à la découverte par Gyula Hernádi, fidèle scénariste des films de Jancsó, d’une série de psaumes socialistes, insérés dans un petit cahier égaré entre les rayons d’une bibliothèque de Budapest, que nous devons ce film. Le cinéaste, fasciné par leur beauté et leur « alliage original de la révolte du temps des mouvements agraires de l’époque et d’une foi messianique », décide de les utiliser comme base de son prochain film. Cf. Yvette Biró, « Miklós Jancsó au travail : esquisse pour un portrait », dans Michel Estève (dir.), op. cit., p. 22.

53 Raymond Durgnat, « Psaume rouge », dans Kristian Feigelson (dir.), Cinéma hongrois. Le temps et l’histoire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003, p. 114.

54 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 11.

55 Jean-Louis Comolli, « Autocritique », Cahiers du cinéma, n° 219, avril 1970, p. 43.

56 Friedrich Engels, « Contribution à l’histoire du christianisme primitif » [1894], dans Karl Marx, Friedrich Engels, Sur la religion, traduit de l’allemand par Gilbert Badia, Pierre Bange, Émile Bottigelli, Paris, Éditions Sociales, 1968, p. 311.

57 Pier Paolo Pasolini, Dialogues en public 1960-1965, traduit de l’italien par François Dupuigrenet Desroussilles, Paris, Éditions du Sorbier, 1980, p. 60.

58 Voir entre autres Gustavo Gutiérrez, Théologie de la libération. Perspectives, traduit de l’espagnol par François Malley, Bruxelles, Lumen Vitae, 1974, p. 276-277.

59 Apparu lors de la Révolution française, ce motif procéderait entre autres d’une certaine « inventivité religieuse » propre à l’époque, et posséderait en ce sens une « grande puissance d’investissement symbolique ». Cf. Sophie Wahnich, La Révolution française. Un événement de la raison sensible, Paris, Hachette Supérieur, 2012, p. 158.

60 Joachim Bouflet, Les Stigmates, Paris, Cerf, 1996, p. 36-38.

61 Voir notamment Norbert Elias et John L. Scotson, Logiques de l’exclusion [1965], traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Pocket, 2001, p. 38.

62 Dominique de Courcelles, « Stigmates : argument », dans Dominique de Courcelles (dir.), Stigmates, Paris, Cahiers de L’Herne, 2001, p. 12-13.

63 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007, p. 28

64 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 316.

65 Ibid., p. 316-319. Voir aussi Georges Didi-Huberman, « Un sang d’images », Nouvelle revue de psychanalyse, XXXII, 1985, p. 138.

66 Ernesto De Martino, La Fin du monde, op. cit., p. 223.

67 Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 18.

68 Ibid., p. 214-215.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-1.png
Fichier image/png, 81k
Légende Figure 2 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-2.png
Fichier image/png, 116k
Légende Figure 3 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-3.png
Fichier image/png, 127k
Légende Figure 4 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-4.png
Fichier image/png, 78k
Légende Figure 5 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-5.png
Fichier image/png, 119k
Légende Figure 6 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-6.png
Fichier image/png, 79k
Légende Figure 7 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-7.png
Fichier image/png, 126k
Légende Figure 8 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-8.png
Fichier image/png, 129k
Légende Figure 9 : Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, 1966, © Arco Film
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-9.png
Fichier image/png, 208k
Légende Figure 10 : Fernando Arrabal, Viva la muerte, 1971, © Isabelle Films/SATPEC
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-10.png
Fichier image/png, 251k
Légende Figure 11 : Fernando Arrabal, Viva la muerte, 1971, © Isabelle Films/SATPEC
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-11.png
Fichier image/png, 248k
Légende Figure 12 : Fernando Arrabal, Viva la muerte, 1971, © Isabelle Films/SATPEC
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-12.png
Fichier image/png, 245k
Légende Figure 13 : Affiche attribuée à Miltiades Manno, Mosakodnak, 1919, © Imperial War Museum
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-13.png
Fichier image/png, 661k
Légende Figure 14 : Adrien Barrière, Comment voter contre le bolchevisme ?, 1919, © BNF
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-14.png
Fichier image/png, 567k
Légende Figure 15 : Photographe anonyme, Durant la manifestation du 1er Mai, des ouvriers manifestent leur soutien aux révolutionnaires soviétiques, 1919, © Selva/Leemage
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-15.png
Fichier image/png, 647k
Légende Figure 16 : Jules Grandjouan, Ah ! ton couteau pour nous délivrer !, 1924, © Hoover Institution
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-16.png
Fichier image/png, 410k
Légende Figure 17 : Charlie Chaplin, Les Temps modernes, 1936, © Chaplin/United Artists
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-17.png
Fichier image/png, 146k
Légende Figure 18 : Ciné-Liberté, Grèves d’occupation, 1936, © Ciné Archives
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-18.png
Fichier image/png, 235k
Légende Figure 19 : Sergueï M. Eisenstein, Octobre, 1927, © Sovkino
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-19.png
Fichier image/png, 134k
Légende Figure 20 : Miklós Jancsó, Psaume rouge, 1972, © MAFILM IV, Játékfilmstúdió
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-20.png
Fichier image/png, 421k
Légende Figure 21 : Miklós Jancsó, Psaume rouge, 1972, © MAFILM IV. Játékfilmstúdió
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-21.png
Fichier image/png, 394k
Légende Figure 22 : Giotto, Saint François d’Assise recevant les stigmates (détail), vers 1297-1299, Musée du Louvre, Paris
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-22.png
Fichier image/png, 254k
Légende Figure 23 : Gentile da Fabriano, Saint François d’Assise recevant les stigmates (détail), 1420, Fondation Magnani Rocca, Parme
URL http://journals.openedition.org/map/docannexe/image/4762/img-23.png
Fichier image/png, 245k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Aurel Rotival, « Communions communistes (1966-1972)
Une iconographie politique de l’eucharistie »
Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4762 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4762

Haut de page

Auteur

Aurel Rotival

Aurel Rotival est ATER à l’université Lumière Lyon 2, où il enseigne l’iconologie et l’esthétique du cinéma. Il prépare depuis 2015, sous la direction de Luc Vancheri, une thèse qui tente de relire le cinéma politique européen des années soixante et soixante-dix en mobilisant les ressources de l’anthropologie culturelle (les notions d’eschatologie et d’apocalypse culturelle introduites en Italie par De Martino au tournant des années 1960) et de l’histoire de l’art (la question d’une iconographie politique, récemment proposée par Carlo Ginzburg en 2013).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Mise au point sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo AFECCAV
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search