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Revenir aux racines anthropologiques du cinéma européen

For a return to anthropological roots of European cinema
Jean-Albert Bron

Résumés

La naissance et le développement du cinéma dans la première moitié du XXe siècle s’éclairent par la place qu’il prend dans l’institution symbolique du lien social. Les sociétés européennes ont accordé aux images partagées une place structurante, en particulier dans les institutions religieuses du christianisme. L’« institution des images » (Pierre Legendre) a nourri l’adhésion collective aux figures du pouvoir dans la cité et dans l’État. Ces formes propres à l’espace anthropologique européen travaillent l’articulation complexe du vécu subjectif avec les logiques symboliques à l’œuvre dans la construction d’une identité sociale.
Cette réflexion s’appuie sur les textes de Christian Metz, Pierre Legendre et Marie-José Mondzain qui aident à explorer le lien du cinéma avec les imaginaires individuels et collectifs. Elle prend pour pierre de touche un corpus de quatre œuvres : les deux derniers films réalisés par Fritz Lang et Alfred Hitchcock en Europe, et ceux qui ouvrent leur seconde carrière à Hollywood. La variation des figures narratives éclaire la contribution du cinéma aux fondements symboliques de l’adhésion subjective aux normativités héritées du Texte social européen. Dans ces films se désigne aussi une instance qui légitime la fiction et son « discours mythologique », lorsque la mise en scène confronte le spectateur au vide et à la négativité, sur lesquels se fonde pourtant le discours réparateur de la fiction.
Au-delà de ces exemples, on propose d’appréhender le succès du rituel cinématographique comme prolongement de la culture de l’image héritée de la tradition romano-chrétienne en Europe, au moment où le positivisme scientifique s’impose au champ social et politique : par déplacement de l’extase religieuse, le cinéma prend une place centrale dans les dispositifs culturels d’« institution des images », investissant un espace ouvert au fantastique et à l’obscur où s’exerce la complexité subjective et sociale de l’expérience filmique.

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Texte intégral

1La question de l’originalité et de la cohérence d’un cinéma européen offre de multiples chemins d’exploration : on peut construire, à partir de l’un des traits propres au cinéma – formels, esthétiques, idéologiques, thématiques, économiques, techniques, etc. –, des éléments de définition pour un corpus identifiable voire dénombrable. Un tel travail se heurte aujourd’hui à la complexité d’un contexte économiquement et culturellement pluri-centré et d’une mondialisation rendant plus confuses les diversités géographiques.

2Je voudrais l’aborder autrement, à travers un retour aux origines, puisque le cinéma, dispositif spectaculaire de partage d’images photographiques animées, est bien de fait né en Europe. On veut ici le considérer comme le prolongement et l’héritier d’un fait culturel européen, d’un statut anthropologique des images socialement partagées tel que l’avaient institué des siècles de cohérence politique et sociétale.

  • 1 Ceux qui obtiennent alors l’aval et le soutien moral et financier des pouvoirs civils, prenant en p (...)

3En 1895, l’Europe occupe une position hégémonique au niveau mondial, à la fois par sa puissance économique et coloniale, et par sa force d’innovation technique et artistique. Le cinéma qu’elle invente se nourrit d’un large éventail antérieur de productions iconiques, culturelles et institutionnelles. Il va devenir en peu de temps l’espace dominant du partage des images, dans un processus de flux massif et rapide, que ne proposent alors ni les arts « officiels »1, ni les espaces architecturaux, ni les essais de diffusion des cartes postales puis des photos de presse qui accompagnèrent l’expansion de la photographie.

  • 2 Christian Metz, préface à l’édition de 1984 du Signifiant imaginaire, p. III. Plus loin, Christian (...)

4Le cinéma européen doit ainsi être pensé d’abord dans son lien avec une culture spécifique. Christian Metz soulignait en 1984, en préface à la seconde édition du Signifiant imaginaire, son objectif de mieux comprendre, au-delà des réalisateurs et des films, le fait-cinéma lui-même et son histoire « longue » : « Penser le cinéma dans l’histoire, ce n’est pas seulement aller voir en quoi les films diffèrent les uns des autres. Il y a aussi une histoire plus ‘longue’ qui appréhende comme un fait de société le vaste dispositif, en partie inconscient, par quoi tous les films, jusqu’à un certain point, se ressemblent. »2

  • 3 On a souligné la concomitance d’apparition du cinéma et de la psychanalyse – les écrits de Freud re (...)
  • 4 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, préface Ed. 1984, p. V.

5On postulera ici que le « vaste dispositif » que devient à l’orée du XXe siècle le cinéma doit être appréhendé dans ses racines proprement européennes. Le jeu qui y articule symbolique, réel et imaginaire s’y déploie au moment où le vieux continent accède à la pensée des dimensions complexes de l’inconscient, explorées en ces mêmes années autour de Sigmund Freud, avec l’appui des mythologies fondatrices des cultures d’Europe3. On peut penser que l’espace anthropologique européen est alors celui où se manifeste le plus visiblement l’articulation problématique de la subjectivité pulsionnelle avec les logiques symboliques à l’œuvre dans la construction d’une identité sociale. Je rejoindrai donc l’ambition de Christian Metz de mettre à jour le fonctionnement et l’usage social de l’institution cinématographique en la reliant à « certaines grandes figures anthropologiques qu’a dégagées la découverte freudienne »4. Je tenterai d’approcher les fondements européens de l’expansion du cinéma dans la première moitié du XXe siècle en les rapportant à la place structurante qu’il occupa pour un temps dans l’institution symbolique du lien social.

  • 5 En particulier : Image, icône, économie, Ed. Seuil, 1996, et Le commerce des regards, Ed. Seuil, 20 (...)
  • 6 Marie-José Mondzain, Le commerce des regards, Ed. Seuil, Points 2003, p. 170.
  • 7 Ibid. p. 19.
  • 8 Ibid. p. 19.
  • 9 Marie-José Mondzain, Homo spectator, Ed. Bayard, 2013, p. 134.

6Plusieurs chercheurs ont postulé que la civilisation européenne s’est construite depuis l’Antiquité sur un rapport particulier aux images, et qu’elle a privilégié une symbolique iconique spécifique dans ses procédures de socialisation. C’est le cas de Marie-José Mondzain, dans les travaux5 qu’elle a consacrés à la rupture et l’inversion apportées par le christianisme face aux interdits hébraïques de la représentation, et à l’articulation de ce nouveau statut iconique avec les conceptions platoniciennes de l’image, puis celles d’Aristote sur l’ancrage des spectacles sociaux dans le pathos : « L’Église prend le relais du théâtre pour lui substituer le règne de l’image. »6 Il s’agit bien pour elle de situer le devenir des images depuis le XIXe siècle dans le prolongement culturel et social de ce monde « helléno-chrétien » qui fut le creuset de l’Europe : « L’image a fait une entrée royale dans nos cultures du jour où l’incarnation chrétienne a donné à la transcendance invisible et intemporelle sa dimension temporelle, historique et visible, où cette transcendance négocie avec l’événement. »7 C’est donc dans la sphère européenne que s’est instituée une fonction collective du regard partagé sur l’image, dont la force reste au XXe siècle intacte : « Avec elle nous questionnons les figures politiques des regards partagés ainsi que le caractère privé, public ou universel de nos convictions. Elle n’est ni un divertissement marginal ni une affaire de spécialistes, mais un enjeu fondateur dans l’usage de la semblance et du probable dans la constitution de la vie en commun. »8 Cette auteure le souligne, la fonction socialisante de l’image s’articule à la fragilité subjective du spectateur : « Les opérations imageantes sont mises au service d’une inscription sociale et économique d’autant plus forte que le sujet sera fragile ou dans une précarité menaçante de son identité et de la reconnaissance par les autres regards. »9

  • 10 Pierre Legendre est un juriste, qui a fait porter ses recherches sur les fondements du droit, avec (...)
  • 11 On trouvera une analyse précise de cet apport dans « De la mytho-logique du droit à l’idée d’anthr (...)

7De cette perspective, Pierre Legendre10 a donné une appréhension d’une force et d’une originalité qui tiennent à son appui sur les formes et les sources symboliques du droit et de l’État dans l’histoire européenne depuis l’Empire romain. Dans une vaste construction théorique, développée de 1974 au début des années 200011, il accorde une place particulière à « l’institution des images » qui éclaire le fonctionnement anthropologique d’une Europe « romano-chrétienne ».

8Sa proposition s’articule à un déplacement dans le champ sociétal de problématiques psychanalytiques explorées par Jacques Lacan, en particulier celle de l’expérience narcissique du miroir, dont il propose un prolongement. Du côté d’une théorie du cinéma, c’est le même déplacement qu’avait appelé de ses vœux Christian Metz dans l’article puis l’ouvrage publié en 1975 et 1977 sous le titre Le Signifiant imaginaire. Il s’agit d’ouvrir des pistes pour une réflexion sur les dimensions anthropologiques du cinéma : en interrogeant les racines subjectives de l’engouement qu’il a suscité, et face aux personnages et aux mythes qu’il a construits, on articulera son impact normatif à la part obscure qu’il préserve, a contrario de l’évidence des significations.

9Pour le relier aux racines « helléno-chrétiennes » ou « romano-chrétiennes » d’une culture où « l’institution des images » détermine les processus subjectifs et sociaux constitutifs des identités, je m’appuierai sur un corpus-test de quatre films réalisés peu avant la rupture violente de la Seconde Guerre mondiale, qui malmènera à la fois les problématiques de l’image – à travers la question de la représentation de l’horreur, puis la remise en cause de l’espace hégémonique du cinéma par la télévision et les nouveaux espaces de partage d’images – et la centralité même de la culture européenne, obligée de renoncer à son hégémonie économique et politique.

  • 12 Un tel choix amène à écarter le bref passage de Fritz Lang en France (Liliom, 1934), et ne tient pa (...)

10En effet, entre 1933 et 1940, deux réalisateurs parmi les plus reconnus et distribués de l’époque font le choix, après une bonne décennie de travail dans les cadres économiques européens, de franchir l’Atlantique pour s’inscrire dans le moule du cinéma hollywoodien : Alfred Hitchcock, sollicité par David O. Selznick, et Fritz Lang, fuyant la menace du nazisme et accueilli par Joseph Mankiewicz à la MGM. Nous placerons donc sous le microscope leur dernier film réalisé en Europe – Le Testament du docteur Mabuse, 1933 ; Une femme disparaît, 1938 –, et le premier que produit Hollywood – Furie, 1936 ; Rebecca, 1940.12

  • 13 Notre travail, pour partiel qu’il soit, s’inscrit dans les perspectives ouvertes à une « anthropolo (...)

11L’intérêt de ces quatre films est de se situer au point de basculement de deux espaces socioéconomiques, à un moment où se préserve leur relatif équilibre, avant que la guerre n’assure la domination mondiale du cinéma hollywoodien. Le travail des deux réalisateurs reste ici antérieur aux clivages qui apparaîtront après 1945, pour fractionner les publics cinématographiques. Enfin, le corpus choisi trouve une cohérence supplémentaire dans l’espace qui exerce alors sans doute le plus fortement la fascination cinématographique, à savoir celui du récit criminel et policier13.

12Je fais l’hypothèse que le jeu des glissements et disjonctions qui peuvent apparaître entre quatre films déterminés par le même moment historique, dans des espaces culturels voisins – l’espace originaire du vieux continent, et celui qui se construit à Hollywood dans une appropriation et une relecture de cet héritage – permettra de mieux identifier l’agencement symbolique du dispositif cinématographique dans ses racines européennes.

  • 14 C’est ce que Pierre Legendre appelle la nécessité du « Tiers », qui permet de dépasser la fascinati (...)

13Les exemples que nous allons aborder doivent être situés, comme le fait Pierre Legendre à propos des images et « emblèmes », dans l’historicité des cultures européennes, de leurs figures totémiques, de leurs montages institutionnels, qui ont fait de l’État et de ses supports juridiques le « tiers garant » héritier de la référence divine du monde romano-chrétien14 ; un tiers garant malmené en cette première moitié du XXe siècle, non seulement par les crises qui secouent le cœur de l’Europe, avec le basculement des nouvelles démocraties d’Espagne, d’Allemagne et d’Italie dans la violence libérée des totalitarismes, à laquelle résistent difficilement les États plus anciens, mais aussi par la poussée de la pensée rationaliste et scientifique, qui poursuit dans l’espace occidental ce que Pierre Legendre nomme un travail de dé-symbolisation, d’éradication du discours mythologique dans ses dimensions anthropologiques et symboliques.

14On a souvent tenté d’enraciner l’emprise du cinéma dans la complexité du rapport psychique inconscient au double de l’image filmique. Une démarche théorique doit y articuler les fonctions totémiques assumées ou reçues par le cinéma, agent de cohésion des individus dans l’adhésion à un principe social unificateur. C’est en ce sens que nous pourrions voir dans la naissance et l’épanouissement du cinéma en Europe un relais où se déplacent les processus antérieurs d’institution des images, fondateurs de la conscience de soi et du groupe.

  • 15 J’emprunte ce terme à Pierre Legendre, en ce qu’il désigne mieux que celui de « folie » le basculem (...)

15Selon Pierre Legendre, l’expérience du miroir, approchée à partir de la clinique psychanalytique et d’une réflexion anthropologique, constitue le socle d’une compréhension des mécanismes de constitution de l’identité subjective et sociale. Les quatre films objets d’étude sont bâtis précisément sur les figures du double, dont la rencontre devient une expérience de vacillement de la raison, lorsque l’incertitude des identités menace de faire basculer dans la dé-raison15.

  • 16 Pour rappel : Le Testament du docteur Mabuse débute et s’achève dans un asile psychiatrique ; Joe, (...)
  • 17 Pierre Legendre, Dieu au miroir, p. 85. Il ajoute : « La Raison est une conquête, dont l’issue, pou (...)

16Choisis sur un strict critère chronologique et géographique, ils construisent pourtant, à travers des variations de ton et de genre, leurs fictions autour d’un même enjeu : déjouer la folie pour faire prévaloir la raison16. Tout au long de son ouvrage Dieu au miroir, Pierre Legendre considère comme déterminante pour toute cohésion sociale l’institution d’une instance de représentation, fonctionnant comme un miroir social où chacun construit, dans sa rencontre avec « l’image absolue », son identité soumise à la normativité. Il voit dans l’instance de l’image, et dans les mythologies qui en sont le discours, le lieu d’un « enjeu suprême pour l’humanité : faire prévaloir la raison et déjouer la folie »17.

  • 18 Pierre Legendre désigne lui-même cette valeur « casuistique » du cinéma, à propos par exemple du ci (...)

17Je proposerai à partir de là une double approche. D’une part, on peut considérer les récits proposés par ces quatre films comme des « études de cas »18 dont la fonction s’éclaircit si on les rapporte aux enjeux que nous pouvons déceler dans l’espace cinématographique : ceux d’un discours mythologique ayant rapport à l’articulation de l’expérience subjective de l’identité avec la constitution d’une identité sociale que fonde la reconnaissance d’une instance garante de normativité – articulation décisive pour la maîtrise de la raison.

18D’autre part, en reprenant encore les propositions de Pierre Legendre, les cas présentés par les films ne peuvent avoir de valeur « dogmatique » qu’à la condition que l’expérience subjective du spectateur inclut la confrontation à une instance cachée, avec laquelle s’instaure une relation spéculaire. Ce qui relève d’une forme de réflexivité, lorsque, dans les matières mêmes du film, dans les formes et les figures audiovisuelles de l’expérience filmique, vient à affleurer le fonctionnement profond du rituel filmique. La narration du film est alors fissurée, pour que surgissent des images où se désignent le néant dont elles nous protègent, ainsi que la limite et les interdits auxquels elles nous soumettent. En deçà de toute explicitation langagière, s’inscrit dans le lieu du regard partagé un index obscur pointant la part d’ombre que l’image convoque en arrière d’elle-même. Dans cette place vide, le spectateur est alors conduit à situer l’instance garante, à travers le discours mythologique, de la possibilité de croire en une société où venir s’inclure.

Analyse d’une casuistique, la question du double

19Pour désigner ce qui est ici en jeu dans l’expérience filmique proposée au spectateur, on s’appuiera sur les développements que consacre Pierre Legendre à l’instance du miroir, dans sa double fonction subjective et collective.

  • 19 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 17.

20L’expérience du miroir, rappelle-t-il en renvoyant au regard de Freud sur le mythe de Narcisse, est le lieu fondateur de l’identité pour l’individu : fasciné par le reflet de son visage dans un miroir d’eau, dans un rapport fantasmé à son image, Narcisse ne sait pas qu’il se voit, et se perd dans l’amour qu’il porte à son double, faute de pouvoir se nommer dans l’image. C’est donc le mot qui, en instaurant la représentation, libère le sujet d’une telle dé-raison. L’instance du miroir permet au sujet, en se nommant, de construire son identité, indissociable de l’altérité de son image : « Le monde n’est pas donné à l’homme, si ce n’est par le langage qui le sépare des choses et le divise lui-même. »19

  • 20 Cette articulation est centrale pour Pierre Legendre, cf. « Le langage est matrice, relation, synth (...)

21La coupure instaurée dans le sujet par la rencontre de son image a pour corollaire le statut de fiction de soi qu’acquiert alors la représentation : dans l’expérience du miroir, « le corps se donne au sujet à travers l’image », il cesse d’être objet biologique pour « prendre statut de fiction », à travers le nouage du corps, de l’image et du mot20. Mais la maîtrise de cette identité se fonde sur une perte, celle de la fusion au fantasme, et sur un indicible, celui du néant primordial contre lequel se construit l’écran de l’identité.

  • 21 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, préface de l’édition 1984, Ed. Seuil, Folio, p. III.
  • 22 Ibid., p. 66.

22On doit noter que la problématique du miroir avait été explorée par Christian Metz : « Le film repose sur l’imaginaire premier du ‘double’ photographique […], et il vient réactiver chez l’adulte, à sa manière propre, les jeux de l’enfant devant le miroir et les incertitudes primordiales de l’identité. »21 Il désignait de même l’expérience du miroir comme séparation, et perte de la fusion primitive au monde : « Comme toute autre activité largement ‘secondaire’, l’exercice du cinéma suppose que soit dépassée l’indifférenciation primitive du Moi et du Non-moi. »22

23La « casuistique » de notre corpus se construit fondamentalement sur la question de l’autre et du dédoublement, multipliant les jeux de miroir. L’intrigue du Testament du docteur Mabuse accumule les figures du double : d’abord le film lui-même vient redoubler ce qui a été l’un des plus grands succès publics de Lang, en reprenant les aventures du personnage. Lors du cours en amphithéâtre que donne au début du film le docteur Baum, il souligne la duplicité essentielle à Mabuse, qui multipliait les identités et les noms. La fascination qu’éprouve pour lui le docteur l’amène à en devenir lui-même le double, dans la réalisation de ses projets destructeurs, avant que le recours à la magie de la surimpression ne nous fasse assister au dédoublement du fantôme de Mabuse qui, en s’installant physiquement dans le corps de Baum, fait de celui-ci une créature dédoublée, très précisément dans la fusion narcissique avec le double. Accueillant Lohmann à la morgue, devant la dépouille de Mabuse, le docteur Baum est pris d’une véritable transe de possession, dont la reprise fantastique se fera lors de l’ultime fuite où il déchire la nuit au volant de sa voiture, sous l’emprise spectrale de Mabuse.

  • 23 Même si Lang a introduit, outre la métaphore des poules caquetant, une vision en miroir des accusés (...)

24Si Furie aborde également le constat de terribles débordements mettant en péril l’ordre de la société, le récit ne recourt plus au fantastique et s’inscrit dans la convention de réalisme diégétique qui prévaut dans le film « social » et criminel à Hollywood23. Mais l’intrigue repose sur les dédoublements de Joe : confondu avec le ravisseur d’enfant qu’il devient pour la population, il se dédouble ensuite lui-même, et forge de toutes pièces son double, mort dans l’incendie de sa cellule, étant ainsi à la fois la victime qui a succombé au lynchage et l’agent bien vivant de sa vengeance, qui manipule le déroulement du procès. Le dénouement du film consiste précisément dans la réduction de cette fracture, lorsqu’il réapparaît au tribunal pour restaurer son unité. En face de lui, les lyncheurs exposent de même leur dualité : monstres hystériques la nuit du lynchage, honnêtes citoyens le jour face à l’enquête. La lumière de la justice, aidée par celle des images du reportage cinématographique, mettra fin à cette duplicité.

25Dans Une femme disparaît, l’intrigue d’espionnage est favorable à l’ambiguïté du déguisement : qui est vraiment Miss Froy, au-delà de l’image de la gouvernante ? Qui est donc cette nonne à talons hauts qui assiste le docteur Hartz ? Celui-ci, derrière le masque de la science, joue bien sûr double jeu, comme ses complices dans le train. Comme Mabuse donc, ils abusent ceux qui les côtoient, et le prestidigitateur Doppo comme le docteur Hartz savent escamoter l’image des autres. La figure de duplicité la plus troublante est bien sûr celle de la femme qui se substitue à Miss Froy dans le compartiment, opérant la dissolution de l’objet connu dans son double. Le désarroi d’Iris tient à la persistance de sa foi dans l’image vue, malgré les dénégations unanimes des voyageurs. Ce sont bien les mots qui viendront soutenir l’articulation nécessaire entre représentation mentale et personne objective : le nom de Miss Froy, la marque du sachet de thé.

26Rebecca expose encore un cas de crise d’identité, dans la confrontation au double : l’héroïne est condamnée semble-t-il à n’être que la seconde Madame de Winter, et ce double la prive d’existence propre, jusqu’à lui refuser dans le récit d’avoir un nom : comment pourrait-elle dans ces conditions parvenir au nouage de son corps sans nom à une image qui se substitue à la sienne comme un double maléfique ? Ici encore le personnage est fasciné par une fusion morbide et mortifère au double que Manderley lui propose. De multiples relais viennent nourrir ce péril de la raison : du « R » apposé sur les objets et les linges, jusqu’au tableau familial de Lady Caroline, dans lequel viennent tragiquement fusionner les deux femmes au travers du déguisement commun. Nous reviendrons sur les racines de la folie de Miss Denvers.

27Ainsi, les quatre films de notre corpus, pourtant déterminés par une simple chronologie du passage d’un espace de production à un autre, sont construits sur le même risque de basculement dans la déraison à travers une expérience régressive du miroir remettant en question la constitution d’une identité pour le sujet.

  • 24 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 43.
  • 25 Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, p. 10. Un tel commerce renvoie bien à ce que Marc Aug (...)

28Pierre Legendre établit alors un parallèle entre la scène individuelle du sujet et la scène sociale, où se dédouble selon lui l’expérience du miroir : si dans le miroir prend naissance la division du sujet et le discours qui lui permet de s’approprier le monde comme objet distinct, de même toute société ne peut être habitable pour les individus qui la composent sans l’institution d’un miroir social où « va s’inscrire l’équivalent d’un scénario, le discours des images qui permet le fonctionnement institutionnel » ; cela suppose des « procédures rituelles destinées à ‘faire voir le principe’, c’est-à-dire à fixer le postulat unificateur d’une société »24. Marie-José Mondzain souligne de même que l’image est l’objet d’un « commerce », « celui des êtres parlants qui croisent les fils de leurs regards et de leurs mots pour construire le site qu’ils veulent partager »25.

  • 26 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 23.
  • 27 Ibid., p. 24 et 25.

29Pour Pierre Legendre, si la fonction de la société est de « permettre à l’homme d’habiter l’univers des signes »26, elle doit pour cela assumer la fonction d’un miroir, et proposer pour le sujet une seconde scène, où se construit l’identité sociale. Elle doit introduire la théâtralité comme condition d’organisation religieuse, politique, économique des groupes humains. La théâtralité suppose d’associer la hiérarchie d’une scène, ainsi investie d’une légitimité, à la manœuvre de la fiction27. Nul doute que le spectacle cinématographique relève d’une telle théâtralité.

  • 28 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, p. 67.
  • 29 Ibid., p. 80.

30On doit noter que Christian Metz liait aussi les expériences du miroir à la nécessité d’une identification, et voyait dans la posture du spectateur une « identification continuée » : une fois que la nécessaire identification primaire – celle de soi comme sujet/objet – a été conquise, le spectateur « continue, au cinéma […], à dépendre d’un jeu identificatoire permanent sans lequel il n’y aurait pas de vie sociale »28. Dans une démarche voisine de celle de Pierre Legendre, il aboutit à l’idée que le cinéma propose, par rapport au « miroir primordial » – constitution du sujet au stade du miroir – le « miroir second de l’écran » : « L’imaginaire du cinéma présuppose le symbolique, car le spectateur doit avoir connu d’abord le miroir primordial. Mais comme celui-ci instituait le Moi très largement dans l’imaginaire, le miroir second de l’écran, appareil symbolique, repose à son tour sur le reflet et sur le manque. »29

  • 30 « Le Tiers n’est Tiers que par rapport au sujet de la parole ; il est l’agent symbolique qui rend p (...)
  • 31 Il offre ici un prolongement au renversement énoncé par Christian Metz : « Il vient toujours un mom (...)

31Dans ses travaux, Pierre Legendre met en évidence les formes concrètes du « Totem » qui, en tant qu’Objet légitime, porté sur la scène sociale par les rituels d’une théâtralité, instaure le rapport des individus à la société européenne et en fonde la normativité : Figures divines et dogmes du christianisme, figures de l’Etat émanation du « peuple souverain ». Sous toutes ces variantes, se manifeste l’institution d’une scène sociale où prend place un « tiers garant »30 – figure fondatrice de l’origine et de la causalité – et dont la fonction est de présenter un miroir dans lequel, à l’instar de l’expérience subjective du miroir, s’identifie le sujet social31.

32Et c’est bien le péril d’un dysfonctionnement de la structure ternaire du tiers garant offrant au sujet l’image du monde que mettent en évidence les quatre films, lorsqu’ils proposent une casuistique de la folie, en situant plus précisément la source de ce basculement dans le péril de la fusion duelle, confusion du sujet avec « l’image absolue » : cette confusion relève du fantasme originel, privé de la médiation du miroir et du tiers garant.

33Cela s’effectue sous nos yeux lors des séquences déjà citées où le docteur Baum, fasciné par les projets de Mabuse au point de les mettre lui-même en œuvre, se confond avec son fantôme : on ne saurait plus explicitement montrer la fusion à ce qui représente ici pour lui l’image absolue. Pour le docteur Baum, la structure ternaire, dans laquelle l’instance du tiers garant viendrait séparer le sujet en le divisant par la reconnaissance de l’extériorité du double, est abolie en même temps que toute possibilité d’un éthos : c’est tout l’ordre social qui bascule dans le néant et la folie, emporté par le fantasme de toute puissance, seul fondement d’une normativité destructrice.

  • 32 Cette disparition de l’image est emblématisée à travers cet objet que l’on transporte avec précauti (...)

34Une femme disparaît semble jouer, avec plus de légèreté et de convention, sur les ressorts de l’humour et de l’intrigue policière. Mais la question de l’abolition de l’instance même du miroir est soulevée dès le titre choisi pour le film, « The Lady vanishes ». La perturbation narrative est le fait de ceux qui, dans l’intrigue, maîtrisent cette capacité à faire disparaître le tiers garant du reflet : le magicien aux accessoires à miroirs, le docteur Hartz et son mécanisme d’« escamotage d’une dame »32. Par le geste magique de la disparition, le docteur Hartz pense pouvoir devenir seul maître et garant de la vérité des images, au service d’une violence strictement politique : en cela il incarne le risque de basculement de l’ordre même de la société dans la folie, à l’instar d’autres docteurs mis en scène par Fritz Lang.

35Dans Furie, la confusion duelle qui amène Joe à se confondre avec le tiers garant de l’État de droit pour exercer une justice directe relève de la dé-raison à laquelle condamne l’effacement de l’instance sociale, dont la reconnaissance in extremis sauve Joe, son couple et ses agresseurs.

36Dans Rebecca enfin, la folie de Miss Denvers tient en effet à la construction qu’elle s’est faite de Rebecca comme instance supérieure quasi divine qui règne encore sur les esprits, ceux de Jack Favel et des domestiques, et indirectement, à travers le mystère de sa mort, celui de Maxim. Une instance avec laquelle elle a créé un rapport fusionnel, tel Narcisse amoureux de son reflet, rapport amoureux qui cherche la fusion magique avec l’image qu’elle a créée. Cette confusion la conduit à un délire de toute puissance, dans lequel elle pense pouvoir exercer le châtiment que mérite pour elle Maxim, et dont sa nouvelle épouse devient l’instrument. L’effondrement de cette illusion conduira droit à la mort, à l’abîme des flammes de l’enfer qui prolonge celui de la folie destructrice au cours du récit.

  • 33 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 196.

37Les quatre fictions proposent le même aboutissement : l’échec des tentatives d’usurpation d’une posture de pouvoir visant au triomphe d’un fantasme de toute puissance. Le « discours mythologique » tenu par l’instance cinématographique a bien pour rôle de prendre en charge la menace pour la raison que représente l’espace inconscient du fantasme. Il répond à une fonction régulatrice abordée dans la réflexion de Pierre Legendre : face au « tout est possible » du fantasme, le mythe est l’élément nodal qui dans toute culture permet la « mise en réserve de l’impossible », à travers la normativité dogmatique : il s’agit donc d’une instance de « mise en ordre du monde » 33, à travers la médiation des élaborations mythologiques.

  • 34 Pierre Legendre, Dieu au miroir, p. 48.

38On peut ainsi comprendre avec lui la culture comme espace de dépassement de l’impasse narcissique : « Il s’agit de concevoir que le point de vulnérabilité du sujet est aussi le point de sa rencontre avec l’institution » ; « au niveau social, c’est aux constructions normatives de la culture – en tant qu’elles relèvent de l’ordre symbolique – que revient la tâche, anthropologiquement essentielle, parce qu’elles manient l’instance de la représentation, de transposer l’impasse narcissique de telle façon que celle-ci devienne assumable pour le sujet et source des échanges sociaux »34.

39Dans la mise en scène de l’Image-référence, comme dans la protection qu’elle construit face à l’abîme de l’insu, le système normatif qui fonde toute société doit être relié à l’univers des formes. C’est donc tout l’espace des objets artistiques et culturels qui est investi d’une fonction anthropologique, mais sa mise en œuvre centrale passe par la construction d’une scène d’images, porteuse d’un « discours mythologique ».

40Nous devons à présent interroger les variations observables, dans leurs casuistiques narratives, entre les films réalisés en Europe et ceux réalisés à Hollywood afin de mieux souligner le jeu des instances anthropologiques évoquées par Pierre Legendre à propos du devenir de la civilisation européenne.

  • 35 Cf. Pierre Legendre qui analyse le totalitarisme comme confusion à l’image absolue : « l’identifica (...)

41Les deux films européens confrontent le spectateur au risque de l’apocalypse, portée par un génie du mal – Dr Mabuse, Dr Baum ou Dr Hartz –, mais surtout par la possibilité de la substitution à l’instance même de l’État légitime d’une organisation clandestine terriblement efficace pour assurer le triomphe de la dé-raison. Dans le film de 1933, le Dr Baum attribue à Mabuse la phrase : « L’État c’est moi », et donc la volonté de renverser la référence établie ; la menace historique reste implicite chez Hitchcock en 1939 mais, outre la complicité certes vénale d’un Italien, l’assemblage de phonèmes et de mots slaves et germaniques dans la langue imaginaire du Branvika désigne bien les lieux contemporains de basculement dans la folie collective du totalitarisme35.

42Dans les deux films la question est celle de la survie de l’État légitime comme garant de l’ordre social, et de la préservation de la scène des images instituant le miroir au service d’un ordre « dogmatique », condition pour les individus de la préservation de leur « identité ». Les couples qui dans les deux films adhèrent à cette préservation en sont récompensés. Dans cette logique, c’est la figure de l’agent de l’État – l’inspecteur Lohmanm in fine secondé par deux honnêtes citoyens allemands, l’agent secret secondée par deux honnêtes citoyens britanniques – qui fait face au monstre. À la conclusion du film, Lohmann déclare face au Dr Baum frappé par la folie : « Ici un simple commissaire de la police criminelle n’a plus rien à faire » ; l’ordre restauré dispense désormais de tout discours, puisque le récit est venu réparer une mise en crise de la référence. De même l’ultime séquence du film d’Hitchcock est une scène sans parole, marquée par le seul retour du thème musical qui ouvrait le film.

43Les deux films américains se construisent quant à eux sur le retour du royaume des morts, sur la vengeance du spectre, déplaçant au niveau du vécu individuel la logique destructrice de la pulsion et de la folie. C’est bien le spectre de Joe qui vient menacer les accusés, et le spectre de Rebecca qui hante les hôtes de Manderley, et ressurgit en accusateur après l’épisode du naufrage. Dans les deux cas, l’instance qui se dresse en garant de la raison sociale est celle de l’enquête policière, de la procédure judiciaire, et repose sur l’instructeur de l’enquête, sur le juge, sur le procureur. Furie se développe en seconde partie comme un film de tribunal, et l’acte final de Rebecca est l’enquête publique menée par le juge de paix sur les circonstances d’une mort mystérieuse. La figure du juge, garant de l’ordre social, est celle devant laquelle doit être rétabli le contrat des individus avec la communauté. Cette casuistique a besoin d’un discours final d’explicitation qui constitue une exégèse juridique par laquelle le bon droit est rétabli : longue tirade solennelle de Joe devant le juge, longs discours de confidence de Maxime et discours final du médecin qui a diagnostiqué le cancer de Rebecca. En contrepartie de cette explicitation qui rétablit l’ordre juridique, la sphère privée retrouve son autonomie : le couple de Joe et Catherine devra régler pour lui-même la question de sa reconstruction, comme le couple sauvé finalement dans Rebecca peut renfermer dans la stricte sphère privée la vérité de la mort de Rebecca.

44Les quatre films se construisent donc sur une mise en articulation périlleuse de l’expérience subjective et de l’expérience sociale, par appropriation de la sphère du référent lui-même, celle de la fiction mythologique de l’État et de son discours symbolique normatif dans les films européens, par appropriation de la sphère du judiciaire dans les films américains. Les deux personnages européens le font derrière le masque de la science, les deux personnages américains derrière le masque de la justice.

45Ainsi, les deux films européens proposent une casuistique du basculement et du renversement de la référence, sous la menace de savants fous qui veulent s’y substituer. Ce qui est en jeu, c’est le triomphe du chaos, et les quêtes de bonheur individuel sont indissociables du soutien apporté au maintien de l’État comme garant de l’ordre. Dans les deux films US, la casuistique est individuelle, par la biais d’un complot visant à transformer l’autre en meurtrier : Joe veut faire condamner à mort les lyncheurs, Miss Denvers veut punir Maxim de Winter de la mort de Rebecca, qu’elle lui impute. La force destructrice de la pulsion s’exerce de façon interindividuelle, elle vise à utiliser le référent comme outil de vengeance personnelle : il s’agit donc d’un mésusage du référent, qui ne remet pas en question le garant suprême, mais désigne les failles qui autorisent ce mésusage, et la possibilité de tromper ses représentants, police ou juge, à travers le fantasme de la fusion de l’individu et du droit.

  • 36 « On peut alors définir une société humaine comme généralisation du miroir et multiplication indéfi (...)
  • 37 Pierre Legendre, Dieu au miroir, entre les chapitres II et III, p. 179 à 184.
  • 38 Ibid., p. 182.

46Ce jeu de variations aide à considérer le cinéma comme l’un des « objets » qui permettent à la société de construire le fondement symbolique de l’adhésion subjective à une communauté et à sa normativité36. Les observations précédentes nous permettent de prolonger une proposition de Pierre Legendre lorsqu’il consacre une « parenthèse »37 au cinéma : « On peut tenter de juger anthropologiquement le cinéma, pour ce qu’il dévoile de nos attaches à l’impératif universel d’entrer dans l’ordre des choses, toujours par la même porte : l’émergence d’une scène du monde et de l’homme, condition de la vie sociale et subjective. »38 Le cinéma peut à partir de là être appréhendé comme un espace d’institution des images, relayant en Europe le « pouvoir de montrer ».

Dans les fissures de la narrativité, vers une expérience de réflexivité

  • 39 Selon la formule célèbre de Walter Benjamin, à propos de l’aura.

47On doit à présent aborder le corpus sous un autre angle, en explorant les lieux et moments où se manifestent des propositions d’expérience spéculaire. Si une telle expérience trouve sa place dans l’expérience filmique, cela suppose qu’en retour du regard du spectateur sur le film, l’image sur l’écran vienne à son tour « lever les yeux »39 sur lui. Cette réciprocité inscrirait le cinéma dans le droit fil de ce mystère derrière l’image qui a fondé dans l’espace européen le pouvoir de montrer, à travers les figures de l’autorité divine – Imago Dei –, étatique et juridique.

48La désignation d’une figure surplombante, origine des représentations qui fondent le discours de la fiction, trouve pour premier relais la mention du visa de censure. Le carton emblématique qui ouvre Une femme disparaît laisse ensuite place à des mentions plus discrètes de Copyright, mais les deux films américains s’ouvrent sur l’image emblème des studios – le lion rugissant, mais aussi la vue en contre-plongée de l’impressionnante façade à colonnade des studios Selznick – accompagnée du nom des producteurs : forme évidente d’une instance garante de la croyance à accorder aux « cas » présentés.

  • 40 L’image décrite ici est d’autant plus remarquable que le film de reportage, pièce à conviction du p (...)

49De façon plus spectaculaire, à la fin de Furie, alors que la salle du procès est filmée dans les plans généraux qui précèdent du point de vue du juge, la perspective s’inverse soudain au moment du verdict, dans un plan large qui fait face à la tribune du président : au pied d’un vaste mur blanc où se dessinent les limites possibles d’un écran, le juge occupe la place de la scène devant laquelle les accusés, tout comme Joe, doivent finalement assumer leur identité. Le tribunal devient alors un étrange double de la salle de cinéma elle-même. La valeur emblématique du plan joue ici en écho de la présence déterminante dans la fiction du « film dans le film »40.

  • 41 Albert Laffay, Logique du cinéma, Paris, Masson, 1964. L’ouvrage reprend plusieurs essais publiés o (...)
  • 42 Albert Laffay, Ibid. p. 80.

50Ce qui se manifeste, c’est bien la désignation d’une instance qui, en arrière de la fiction et de son discours mythologique construit par le déroulement filmique, en fonde la légitimité : le cinéma propose au spectateur l’expérience d’une identification à l’instance cachée et secrète du film : il s’agit de la source première de l’image, en arrière et au-dessus du spectateur, place qu’Albert Laffay avait cherché à situer au principe de l’expérience phénoménologique du spectateur, à travers la notion de « Grand Imagier », en renvoyant à une extériorité fondatrice du discours narratif, qu’elle vient ainsi légitimer41 : « Tout film s’ordonne autour d’un foyer linguistique virtuel qui se situe en dehors de l’écran. » 42Au terme de réflexions qui mettaient en évidence la contradiction entre la présence filmique opaque du monde, des corps, des objets et des sons et la nécessité signifiante de récit, il soulignait que la détermination d’un sens ne pouvait être supportée que par une instance maintenue en arrière du film, faisant du « Montreur d’Images » une fonction que l’on peut rapprocher de celle du tiers garant pour Pierre Legendre : leur présence au fondement de l’image permet une énigmatisation du monde et supporte la dimension normative.

  • 43 Albert Laffay, Ibid. p. 45.
  • 44 « Dès lors, […] la capture du sujet par l’image apparaît comme élément central de cette division de (...)

51Albert Laffay rappelait d’ailleurs que cela n’est possible qu’à partir d’une expérience où l’irrationnel trouve sa place : « Et le bouleversement organique devient émotion lorsque, ne percevant pas un monde déterministe où les objets conduisent à d’autres comme des moyens à une fin, je choisis de saisir magiquement l’univers à travers le trouble de mon corps. »43 En symétrie s’accomplit pour Pierre Legendre la « capture du sujet par l’image » lorsque le spectateur perçoit l’instance injonctive du discours mythologique, car le message de l’image, instance de représentation, pose la présence d’un messager : c’est cette présence qui captive le sujet44.

52Il est possible de relever d’autres indices de cette réflexivité, dès lors que les éléments du spectacle iconique convoquent l’instance du miroir. Les quatre films inscrivent dans leur mise en scène cette instance en tant qu’écran avec sa double valeur : la désignation du vide, de l’abîme d’une négativité, sur laquelle se fonde le discours réparateur de la fiction ; la désignation du tiers garant assurant la possibilité d’une identité sociale nécessaire à la vie humaine.

53L’image de la porte ou du rideau écran, face à laquelle les personnages subissent la fascination d’un au-delà maléfique est récurrente dans Le Testament du docteur Mabuse, où la démarche de raisonnement ou de survie des personnages vient obstinément buter sur un écran « démoniaque » en arrière duquel se manifeste la présence d’une figure mythologique. Dans la chambre secrète où sont convoqués les membres du gang, le film met clairement en scène la prise de pouvoir sur l’individu à travers le rituel de la scène vide, espace de soumission des membres du gang à l’autorité d’un tiers, soumission à un écran vide derrière lequel l’absence se fait injonction : telle pourrait bien être la fonction virtuelle du spectacle cinématographique. De même dans Rebecca, le film insiste sur la porte de la chambre de Rebecca, écran masquant le pouvoir inquiétant exercé par l’au-delà sur les vivants.

54Les films confrontent ainsi le spectateur à la force de fascination de l’institution d’une scène vide, à sa force de légitimation d’un discours injonctif. La même désignation indirecte de la scène du spectacle comme un lieu d’hypnose s’opère sur un mode comique à travers le théâtre d’apparition-disparition du magicien Doppo, dont les accessoires fonctionnent au détriment d’Iris et Gilbert.

55Mais on doit relever que dans les deux films européens cette désignation est plus indirecte, implicite, supposant une instance affleurant moins dans la réalisation et la réception. Préservée d’une explicitation trop facile, elle s’inscrit plus en profondeur : dans Le Testament du docteur Mabuse apparaît l’image de la vitre sur laquelle s’inscrit fugacement, dans le dos du détective Hofmeister, le nom indéchiffrable qu’il grave à l’envers sur le verre. Vitre qui dérobe et révèle à la fois un au-delà de la raison, une dé-raison dont on ne peut vaincre l’emprise que par un difficile travail de retournement, de déchiffrement et de nomination.

  • 45 Une femme disparaît, DVD, à 1h21’.

56Dans Une femme disparaît, le film recourt lui aussi par deux fois à l’image de la vitre, espace d’apparition et d’effacement des éléments constitutifs de la fiction narrative qui doivent permettre de surmonter les manœuvres de destruction du Dr Egon Hartz : l’apparition du nom de Miss Froy un bref instant dessiné dans la buée, celle du sachet de thé Hariman un instant plaqué par le vent sur la vitre, qui atteste sa présence au wagon-restaurant. Dans les deux cas, l’écran de la vitre est le lieu où la raison peut triompher sur la folie qui guette Iris. Au contraire, la vitre-écran brisée sous les balles des assaillants45 marquera l’irruption du chaos, la proximité opaque du fantasme.

57Dans les deux films américains, c’est l’écran de cinéma qui apparaît directement dans la fiction filmique, proposant alors une mise en abîme de la représentation : la séquence de la projection dans la salle du tribunal de Furie restitue à l’écran de cinéma la valeur d’une révélation et d’une manifestation du non-dit pulsionnel des lyncheurs. La scène cinématographique les ramène finalement sous le regard de la raison sociale, qui en tire une sanction radicale, la peine de mort. Rebecca intègre le rituel de la projection du film de vacances où ressurgissent les fragments du voyage de noce du couple. Cette scène s’imbrique avec celle du couple mis en crise par l’intrusion de Miss Denvers. La scène intime où se joue la vérité du bonheur est alors confrontée à la scène sociale de jugement et de culpabilité, à travers le rappel de l’épisode de la statuette brisée, et la mise en accusation du domestique. On peut voir dans ces deux projections une explicitation du « montage » opéré par le cinéma pour articuler scène intime et scène sociale. Ainsi la scène cinématographique se désigne comme espace garant – du bonheur menacé par la présence d’un spectre dans Rebecca, ou du bonheur menacé par le surgissement des pulsions de mort dans Furie. On peut se demander si le caractère explicite de cette désignation d’une volonté de maîtrise de la fiction, avec une fonction dogmatique plus avouée, maintient ou affaiblit les fonctions magiques et totémiques de l’expérience filmique.

  • 46 Est en jeu le surgissement, face à l’écran-filtre de l’image, du regard comme saisi de l’origine in (...)
  • 47 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, p. 73.
  • 48 Ibid., p. 73.

58Car, si dans le spectacle cinématographique, le spectateur fait face à l’écran du discours mythologique, cela suppose qu’il s’approche aussi dangereusement du vide46, de l’abîme du néant et des pulsions inconscientes. Christian Metz en faisait le constat : « Même acquis, le Moi repose encore, par en dessous, sur les figures fabuleuses grâce auxquelles il a été acquis, et qui l’ont marqué durablement au sceau du leurre. »47 Cette articulation reste fondatrice de l’expérience vécue au cinéma : « Le processus secondaire ne fait que recouvrir (et pas toujours hermétiquement) le processus primaire, qui demeure constamment présent et conditionne la possibilité même de ce qui le recouvre. »48

  • 49 Défilent sous nos yeux, dans une proximité inquiétante, des masques primitifs, une vitrine de crâne (...)
  • 50 Jean-Jacques Barreau émet l’hypothèse d’une articulation privilégiée entre l’image du train, le cin (...)

59On peut relever dans les deux films européens plusieurs moments de cet affleurement. Le plus manifeste est l’inquiétante séquence qui met en images, autour du docteur Baum, son cabinet de curiosités49. Nous renvoyons aussi à l’étrange dessin phallique qui apparaît sur la vitre brisée lors de l’attaque du train, évoquée précédemment50.

60Plus globalement, relevons que la présence transgressive des corps est plus marquée dans ces deux films. Chez Lang, Tom et Lili, promis à une mort proche, tentent de noyer la salle dans un jaillissement liquide qui les sauvera in extremis : ils sont alors rendus à leur corps par leur lutte physique contre les éléments et par l’effet visuel de leur immersion. Cette séquence contrebalance physiquement la mièvrerie de leur intrigue amoureuse.

61Dans Une femme disparaît les corps sont mis en scène avec leur poids, lorsque le plancher tremble sous les pas des danseurs, où lorsque le domestique Rudolph doit soulever Iris en petite tenue. Ils offrent le surgissement de leur nudité contre l’écran vestimentaire : tenues légères des jeunes femmes dans la chambre de l’hôtel, gag du déshabillage de la bonne, et surtout du pyjama partagé dans leur lit commun par les deux amateurs de cricket ! Les corps par ailleurs se convulsent et se tordent, et cette affirmation visuelle est corrélée à la réussite de leur projet. Ce seront les corps sans cesse manipulés et entremêlés d’Iris et Gilbert lors de la lutte avec le magicien Doppo et ses accessoires, ou lorsque Iris croit être empoisonnée. L’ancrage des corps dans leur présence physique les dote en parallèle d’un pouvoir efficace au service de la lutte contre le chaos. Dans les films européens, la réappropriation du corps est la marque de ceux qui se libèrent de l’emprise d’une autorité illégitime, d’un pouvoir aliénant et mortifère.

62Les films américains réservent quant à eux un tel surgissement aux corps habités par la pulsion de mort : les corps des lyncheurs chez Lang, le visage tordu par la haine de Joe suivant la retransmission radiophonique du procès. Chez Hitchcock le film s’achève sur la danse démoniaque de Miss Denvers dans les flammes. En parallèle, la présence féminine reste préservée de trop d’érotisation : dans Furie, Catherine est un modèle de vertu et de sincérité naïve, alors que les femmes de la petite ville sont réduites à l’image des poules caquetant ; dans Rebecca, l’héroïne est certes incarnée par une actrice séduisante, mais condamnée à faire de son corps le lieu de manifestations du doute, du malaise, de l’inquiétude, de la terreur, de l’effondrement. Le corps désirable est ainsi masqué par la psychologie ou la convention sociale, et doit se contenter pour toute existence désirante du baiser final. La seule érotisation manifeste est celle des dessous de Rebecca que caresse Miss Denvers lorsqu’elle les exhibe dans la double transgression de l’homosexualité et de la nécrophilie. Ainsi, les deux films exposent le corps comme danger destructeur dès lors qu’il cède à la pulsion et au fantasme. Dans ces films américains le « déchaînement » du corps concerne ceux qui s’affranchissent d’une légitimité et d’une autorité extérieure à leur pulsion fantasmatique. Le rapport du corps au désir ne peut être représenté qu’en rapport à une pulsion structurellement rejetée dans le domaine du tabou.

63Dans tous les cas, c’est bien la construction d’un regard partagé sur le pouvoir d’effraction dont est porteuse l’image du corps qui constitue un rouage décisif de l’expérience du miroir instituée sur la scène du cinéma.

Rapport à l’interdit : maîtriser la dé-raison du fantasme

64En confrontant le spectateur à l’image des corps, le cinéma convoque une expérience du regard où se vit la tension entre le domaine individuel du fantasme et celui, collectif, de l’ethos culpabilisant hérité de la mystique chrétienne. En lieu et place de la figure divine, les instances totémiques de l’État ou du juge préservent une structure ternaire dans laquelle un sujet social transcendant reste le porteur du miroir.

  • 51 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, p. 91.

65Christian Metz convoquait cette tension en centrant son approche psychanalytique sur le rapport à la scène primitive et à l’interdit refoulé : « Le cinéma garde en lui quelque chose de l’interdit propre à la vision de la scène primitive, mais aussi, dans une sorte de mouvement inverse qui n’est autre que la ‘reprise’ de l’imaginaire par le symbolique, le cinéma se fonde sur la légalisation et la généralisation de l’exercice interdit. »51

66Il s’agit plus fondamentalement de la part prise par l’expérience du miroir social dans la maîtrise de la dé-raison du fantasme. Celui-ci doit être désigné dans sa présence par l’index de l’image, permettant la mise à distance de l’objet du désir. Les deux films européens entrouvrent pour le spectateur une position d’effraction des interdits ouverte sur la scène primitive et le fantasme érotique : il est nécessaire de désigner l’espace du fantasme et de l’interdit pour construire l’écran qui en protège le spectateur en même temps qu’il en consacre la perte. Dans les films réalisés aux USA, le déplacement du recours vers l’instance juridique peut constituer une métaphore du sur-moi, du verrouillage de l’interdit. Le corps fantasmé reste intouchable, tout comme d’ailleurs celui du sujet social transcendant.

67Dans tous les cas, le « jeu » des instances entre Europe et USA renvoie bien à un fonctionnement anthropologique à même de situer ces productions cinématographiques dans l’héritage d’une culture occidentale.

Ouvertures et conclusions

68Si ces quatre films, dans cette première moitié du XXe siècle, permettent de voir dans l’expansion du rituel cinématographique un prolongement de la culture de l’image héritée de la tradition romano-chrétienne en Europe, c’est pour deux raisons principales.

  • 52 Pierre Legendre désigne ainsi la rupture fondatrice de l’Occident romano-chrétien, au milieu du XIe(...)
  • 53 À partir de Grégoire VII, le pape est désigné du terme de lex animata, qui en fait l’« interprète o (...)
  • 54 On ne peut cependant oublier que la place prise par le cinéma comme concurrent des constructions in (...)

69D’une part la « révolution de l’interprète » longuement étudiée par Pierre Legendre52 avait marqué une rupture établissant la fragilité et l’instabilité de la référence divine, pour fonder la nécessité d’un « interprète » porteur d’une parole d’exégèse, authentifiée par le rituel et les mises en scène qui l’instituaient : la personne du souverain pontife53, celle des docteurs de la foi. Le cinéma, comme nous l’avons vu à travers les exemples que nous avons convoqués, désigne en son principe narratif et mythologique la question même de l’instabilité de la référence, désormais « laïcisée » sous les figures de l’État et du droit. Il s’institue ainsi lui-même, à travers le rituel où vient prendre place le spectateur, dans la posture surplombante d’une instance garante de la préservation de la référence suprême, fondant la foi en une société54.

  • 55 La dimension érotique et fantasmatique de l’image et des rituels catholiques est l’obscur objet de (...)
  • 56 La Véronique est le nom donné au voile portant l’image – acheiropoïète selon la croyance – de la Sa (...)
  • 57 « La construction laïque de la subjectivité n’a pu fonctionner sans déplacement de la fonction d’ét (...)
  • 58 Julia Kristeva, Préface de Le Cinéma et le mal, Ed. Paris7, 1997, p. 9-11.

70D’autre part, nous avons entrevu que se joue dans la « pulsion scopique », souvent située à la source du plaisir spectatoriel, autre chose qu’une sorte de régression psychique : la fascination désirante du spectateur pour les corps des actrices et des acteurs, exacerbée par le jeu de dissimulation-dévoilement sur lequel nous avons attiré l’attention, s’inscrit dans la problématique des rituels de l’image chrétienne, articulée sur la proximité paradoxale du visible et de l’invisible55. En termes empruntés à Pierre Legendre, on pourrait dire qu’à travers l’identification au corps et au visage de l’acteur se joue un déplacement de l’expérience religieuse de l’extase provoquée naguère par l’institution de l’image divine. Si l’on admet la nécessaire présence sur la scène sociale européenne d’images à dimension fantasmatique, le dispositif cinématographique peut en être devenu le lieu moderne, à travers le support photographique et le rituel scénique qui construisent pour le sujet l’expérience filmique. L’image photographique peut ainsi être approchée comme un avatar de l’image « acheiropoïète » analysée par Pierre Legendre à propos de la Véronique56. Ainsi, à l’ouverture du XXe siècle, par un déplacement de l’extase religieuse, le cinéma occupe une place centrale dans les dispositifs culturels d’institution des images, en investissant un espace ouvert au fantastique et à l’obscur, laissé vacant du fait du triomphe du positivisme scientifique, pour se substituer en quelque sorte aux fonctions religieuses ou juridiques dans les démarches d’« étayage moral » proposées à l’individu en quête d’identité sociale57. Dans son introduction à l’ouvrage Le Cinéma et le mal, Julia Kristeva développe un raisonnement voisin. Considérant le cinéma comme lieu central de l’imaginaire, elle rappelle qu’il faut entendre par imaginaire un « spéculaire fascinant » : « L’imaginaire capte la frayeur, l’apaise et la restitue à l’ordre symbolique », concluant ainsi : « Le cinéma n’est-il pas l’apogée de cette astuce catholique qui fait que, bien qu’il s’inquiète, l’homme marche dans l’image ? »58

71Les quatre films abordés ici permettent donc de comprendre que la place prise d’abord en Europe par le cinéma depuis le début du XXe siècle relève d’un véritable dispositif culturel d’institution des images, qu’il faut approcher à la fois dans ses dimensions normatives et symboliques, et dans la convocation des dimensions subjectives de l’inconscient, du fantasme et de la confrontation au néant. En ce sens, la scène et le rituel cinématographique fondent leur pouvoir à la fois sur le secret qu’ils laissent approcher – l’écran comme voile posé sur le néant –, et sur le pouvoir d’énigmatiser le monde, de le proposer comme énigme au regard. Énigmatisation source des hypostases langagières qui constituent une exégèse normative, pour partie inscrite dans le film, pour partie laissée à l’initiative subjective du spectateur, ouverte également au discours de la critique et de la recherche.

  • 59 On rappellera ici cette approche de Marie-José Mondzain : « La loi ne peut s’adresser qu’à des homm (...)

72Dans le moment de crise qui menace alors les sociétés européennes, les deux premiers films proposent une expérience où s’entrevoit une instance garante de la référence, approchée au péril de la liberté des corps sur l’écran. Il s’agit de préserver celle du regard59 face à la confiscation autoritaire des figures emblématiques du texte social par la déraison d’un discours scientifique prétendant à la toute puissance, par le recours à l’hypnose, ou à la maîtrise des cerveaux. Il s’agit aussi de permettre au sujet subjectif de renouveler un contrat de confiance avec l’autorité légitime, ce qui suppose de préserver l’image totémique contre ses doubles usurpés. Dans un écho plus atténué de cette crise, les deux films hollywoodiens relient le risque de folie subjective à l’appropriation de l’instance judiciaire, que vient contrecarrer la présence de l’écran préservant l’invisibilité protectrice de la référence sociale.

  • 60 Ibid., p. 20.

73Ainsi, l’hésitation et la variation dans les perspectives normatives des quatre films témoignent en elles-mêmes de la forte sollicitation anthropologiquement adressée au cinéma, dans une relation avec les espaces européens antérieurs de partage d’images, fondés sur les dimensions magiques nécessaires à l’articulation dans le regard commun de l’imaginaire et du symbolique, du visible et du mystère. Le succès massif du cinéma, au moment de l’effacement social du christianisme, est certainement redevable au prolongement qu’il apporte à son invention anthropologique, telle que la définit Marie-José Mondzain : « Telle est la prodigieuse innovation du christianisme : avoir su déplacer dans les productions visibles toutes les potentialités mobilisatrices de l’émotion et du jugement que la parole n’épuisait pas, et en promouvoir la libre circulation et la régulation tout à la fois. »60

74Les quatre films convoqués confirment qu’à près de cinquante ans d’âge, le cinéma est devenu un espace privilégié pour l’articulation, anthropologiquement nécessaire selon Pierre Legendre, entre la vulnérabilité intime du sujet – dont l’identité conquise dans la division de l’expérience du miroir reste sous la menace d’un retour fusionnel du fantasme – et la scène sociale du miroir où il rencontre, au-delà du « secret derrière la porte » – que l’on finira toujours par ouvrir, comme celles du cabinet du docteur Baum ou de la chambre de Rebecca – le mystère derrière l’écran : mystère de l’institution garante du maintien de la raison, normativement confortée ; mystère du néant primordial qui reste l’origine indicible de toute représentation. On entrevoit ainsi comment le cinéma européen a puisé aux racines mêmes de la culture romano-chrétienne pour articuler les menaces de la dé-raison envers l’identité subjective avec les incertitudes sur la légitimité des figures totémiques de l’instance sociétale dans laquelle le partage du regard doit venir nous rassembler.

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Notes

1 Ceux qui obtiennent alors l’aval et le soutien moral et financier des pouvoirs civils, prenant en partie le relais des arts religieux, après avoir été leurs concurrents.

2 Christian Metz, préface à l’édition de 1984 du Signifiant imaginaire, p. III. Plus loin, Christian Metz insiste sur le fait que le régime spectatoriel qu’il décrit est aussi culturellement spécifique aux pays occidentaux (1975, p. 132-133).

3 On a souligné la concomitance d’apparition du cinéma et de la psychanalyse – les écrits de Freud recourent au terme de « psychanalyse » à partir de 1895. C’est ce que font ainsi Chantal Clouard et Myriam Leibovici en ouverture du recueil Psychanalyse et cinéma, dont la première partie porte pour titre : « Deux inventions du XIXe siècle : la psychanalyse et le cinéma », Éditions Hermann, Paris, 2019 (Colloque de Cerisy, août 2017).

4 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, préface Ed. 1984, p. V.

5 En particulier : Image, icône, économie, Ed. Seuil, 1996, et Le commerce des regards, Ed. Seuil, 2003.

6 Marie-José Mondzain, Le commerce des regards, Ed. Seuil, Points 2003, p. 170.

7 Ibid. p. 19.

8 Ibid. p. 19.

9 Marie-José Mondzain, Homo spectator, Ed. Bayard, 2013, p. 134.

10 Pierre Legendre est un juriste, qui a fait porter ses recherches sur les fondements du droit, avec le recours de concepts psychanalytiques. On prendra appui sur deux ouvrages plus spécifiquement tournés vers la place de l’image dans les sociétés occidentales issues de la tradition romano-chrétienne : Dieu au Miroir, Étude sur l’institution des images, Fayard, 1994, et De la société comme texte, linéaments d’une Anthropologie dogmatique, Fayard, 2001.

11 On trouvera une analyse précise de cet apport dans « De la mytho-logique du droit à l’idée d’anthropologie dogmatique : Pierre Legendre », SINAPI, Michèle, Carnets de l’EPSF, n° 24 – mai-juin 1999.

12 Un tel choix amène à écarter le bref passage de Fritz Lang en France (Liliom, 1934), et ne tient pas compte de Taverne de la Jamaïque, tourné par Hitchcock en Angleterre après la signature de son contrat avec Hollywood. Les quatre films ont en commun d’avoir connu un large succès lors de leur distribution – du moins en France, Autriche, Hongrie, Portugal, Danemark et Italie pour Le Testament du docteur Mabuse, interdit en Allemagne…

13 Notre travail, pour partiel qu’il soit, s’inscrit dans les perspectives ouvertes à une « anthropologie psychanalytique du cinéma » par Pablo Bergami G. Barbosa : « Intégrer l’analyse de films à l’anthropologie psychanalytique passe par l’étude de films populaires, par une étude du cinéma de consommation de masse. Il offrira le plus souvent les instances les plus représentatives d’un texte mythologique sous-jacent largement diffusé dans un contexte social donné. » Cf. « Éléments pour une anthropologie psychanalytique du cinéma », in Psychanalyse et cinéma, Chantal Clouard et Myriam Leibovici (Dir.), Paris, Ed. Hermann, 2019, p. 112.

14 C’est ce que Pierre Legendre appelle la nécessité du « Tiers », qui permet de dépasser la fascination devant le double de l’image : « L’identification du sujet comporte d’inscrire subjectivement, autrement dit dans l’insu de la représentation, le tiers médiateur lui-même », La Société comme texte, p. 83.

15 J’emprunte ce terme à Pierre Legendre, en ce qu’il désigne mieux que celui de « folie » le basculement hors d’une identité maîtrisée. À juste titre me semble-t-il Bernard Eisenschitz, pour le sous-titrage du DVD (Le Testament du docteur Mabuse, collection « Le cinéma du Monde »), choisit de traduire ainsi le terme allemand Verrückt, dont il respecte l’étymologie.

16 Pour rappel : Le Testament du docteur Mabuse débute et s’achève dans un asile psychiatrique ; Joe, personnage central de Furie, fait face à la folie haineuse des lyncheurs, avant de sombrer dans une folie vengeresse ; Iris passe pour folle lorsqu’elle est seule à croire à la disparition de Miss Froy ; quant au film Rebecca, il fait peser sur l’héroïne la menace du basculement dans une folie suicidaire, tout en la confrontant à l’attachement névrotique de Miss Denvers à Rebecca. Nous aurons bien sûr à éclaircir les dimensions subjectives et sociales de ces fictions.

17 Pierre Legendre, Dieu au miroir, p. 85. Il ajoute : « La Raison est une conquête, dont l’issue, pour le sujet comme pour la société qui l’institue, n’est rien d’autre que les recommencements indéfinis de l’allégeance à ce que nous appelons, nous occidentaux férus de scientificité, l’ordre symbolique. »

18 Pierre Legendre désigne lui-même cette valeur « casuistique » du cinéma, à propos par exemple du cinéma américain d’après guerre : il relève ici ce qu’il nomme les « casuistiques instituées », dont la fonction est de proposer des figures identificatoires et d’asseoir le référent social sur des études normatives de cas. Ainsi les films hollywoodiens d’après guerre proposeraient une casuistique des histoires d’amour, en tant que versions déclinées de la scène primitive, des « narrations avec ‘happy end’, surface de projection idéalisée de tout ce qui dans la vie est détresse, déchirement, négativité ». Il s’agit pour lui d’un « travail d’intrigue mythologique », d’une « élaboration de la mise en scène de la Référence par construction et jeu de métaphores, destinées à produire les figures œdipiennes instituées comme figures de vérité ». Dieu au miroir, op. cit., p. 274-275.

19 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 17.

20 Cette articulation est centrale pour Pierre Legendre, cf. « Le langage est matrice, relation, synthèse mais aussi tension, entre la matérialité du monde et le royaume, su et insu, de l’image. » La Société comme texte, p. 18-19.

21 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, préface de l’édition 1984, Ed. Seuil, Folio, p. III.

22 Ibid., p. 66.

23 Même si Lang a introduit, outre la métaphore des poules caquetant, une vision en miroir des accusés qui vient hanter Joe dans la séquence finale du remords, de la « tempête sous un crâne ».

24 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 43.

25 Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, p. 10. Un tel commerce renvoie bien à ce que Marc Augé appelle un « lieu anthropologique », fondé sur des univers symboliques : « C’est le propre des univers symboliques de constituer pour les hommes qui les ont reçus en héritage un moyen de reconnaissance plutôt que de connaissance : univers clos où tout fait signe, ensemble de codes dont certains ont la clef et l’usage, mais dont tous admettent l’existence. », Marc Augé, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992, p. 46.

26 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 23.

27 Ibid., p. 24 et 25.

28 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, p. 67.

29 Ibid., p. 80.

30 « Le Tiers n’est Tiers que par rapport au sujet de la parole ; il est l’agent symbolique qui rend possible, dans la représentation, le désenlacement du sujet d’avec sa propre image, cette fameuse image narcissique si peu comprise en tant que constitutive du principe de vie pour l’espèce humaine. », Pierre Legendre, Dieu au miroir, p. 17.

31 Il offre ici un prolongement au renversement énoncé par Christian Metz : « Il vient toujours un moment, après l’évidente constatation que c’est l’homme qui fait le symbole, où l’on voit aussi que c’est le symbole qui fait l’homme. », Le Signifiant imaginaire, p. 30-31.

32 Cette disparition de l’image est emblématisée à travers cet objet que l’on transporte avec précaution, un corps-momie entouré de bandelettes, entouré d’un rituel solennel – les gardes, la figure religieuse qui l’accompagne.

33 Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 196.

34 Pierre Legendre, Dieu au miroir, p. 48.

35 Cf. Pierre Legendre qui analyse le totalitarisme comme confusion à l’image absolue : « l’identification est aussi le talon d’Achille de l’humanité » : par les mécanismes du miroir et de la réflexivité, elle peut constituer « l’instance sociale comme source de fascination – l’Idéal du moi en psychanalyse – » ouvrant ainsi une « disponibilité à la tyrannie », Dieu au miroir, p. 154.

36 « On peut alors définir une société humaine comme généralisation du miroir et multiplication indéfinie d’objets spéculaires maîtrisés. », Dieu au miroir, p. 62.

37 Pierre Legendre, Dieu au miroir, entre les chapitres II et III, p. 179 à 184.

38 Ibid., p. 182.

39 Selon la formule célèbre de Walter Benjamin, à propos de l’aura.

40 L’image décrite ici est d’autant plus remarquable que le film de reportage, pièce à conviction du procès, a été projeté à l’opposé, sur un écran mobile installé devant la porte d’entrée du tribunal.

41 Albert Laffay, Logique du cinéma, Paris, Masson, 1964. L’ouvrage reprend plusieurs essais publiés originairement dans la revue Les Temps modernes entre 1946 et 1948 et dans La Revue du cinéma en 1948. Nous renvoyons ici au troisième chapitre, « Le récit, le monde et le cinéma ».

42 Albert Laffay, Ibid. p. 80.

43 Albert Laffay, Ibid. p. 45.

44 « Dès lors, […] la capture du sujet par l’image apparaît comme élément central de cette division de l’animal parlant par laquelle s’organise toute entrée dans le discours, aussi bien quant à l’individu qu’à l’échelle de la société », Pierre Legendre, Dieu au miroir, p. 48.

45 Une femme disparaît, DVD, à 1h21’.

46 Est en jeu le surgissement, face à l’écran-filtre de l’image, du regard comme saisi de l’origine inconnue et inatteignable de toute représentation.

47 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, p. 73.

48 Ibid., p. 73.

49 Défilent sous nos yeux, dans une proximité inquiétante, des masques primitifs, une vitrine de crânes, des masques orientaux et un tableau surréaliste (à la 51’).

50 Jean-Jacques Barreau émet l’hypothèse d’une articulation privilégiée entre l’image du train, le cinéma et la psychanalyse. La remarque suivante éclaire bien la séquence évoquée ici : « Ainsi, la vitre de la fenêtre du compartiment est à la fois une surface d’inscription, un écran de projection et de protection. En cas de collision traumatique, la vitre, le paysage et la libido volent en éclats : la fenêtre sans vitre est ouverte à tous les vents du débordement et de l’éconduction pulsionnels. », Jean-Jacques Barreau, « La fenêtre et l’écran : dispositif analytique et dispositif cinématographique », in Psychanalyse et cinéma, Chantal Clouard et Myriam Leibovici (Dir.), Paris, Ed. Hermann, 2019 p. 72.

51 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, p. 91.

52 Pierre Legendre désigne ainsi la rupture fondatrice de l’Occident romano-chrétien, au milieu du XIe siècle : dans le rapport mystique à l’Imago Dei, à travers le sacrement de l’eucharistie, s’instaure la nécessité d’un discours d’interprétation, dont le corollaire est la mise en question de l’instance divine. Pour Pierre Legendre, comme le souligne Alain Rauwel, « l’une des grandes caractéristiques du système d’Occident est de ne pas absolutiser le texte comme un indépassable, incommentable, intraduisible, ce que fait à ses yeux la tradition juive, mais de le rendre accessible seulement par la médiation d’une interprétation, donc d’un interprète », Alain Rauwel, L’Église au miroir. Visiter le musée ecclésial avec Pierre Legendre, Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre BUCEMA, 7, 2003.

53 À partir de Grégoire VII, le pape est désigné du terme de lex animata, qui en fait l’« interprète omniscient » et le « maître des écrits ». Alain Rauwel commente : « Sur ces bases naît la monarchie pontificale, soit l’assimilation pleine et entière par la tête de l’Église romaine des pratiques et des discours impériaux païens, assimilation certes bien plus ancienne, mais auparavant fort imparfaite. » Article cité.

54 On ne peut cependant oublier que la place prise par le cinéma comme concurrent des constructions institutionnelles du miroir, comme déplacement du principe spéculaire dans la culture, l’a été hors de toute référence contrôlée socialement, identifiable par des exégètes comme un avatar de l’« Autre absolu » : Dieu tout puissant, État divinisé, culte républicain ou savoir scientifique. Cela permet de comprendre plus justement les craintes exprimées par certains chercheurs face à l’impact du cinéma sur la constitution de l’identité subjective, en particulier lors de la décennie d’expression de la Filmologie. De même se comprend mieux la volonté de contrôle social – économique, idéologique, politique – de la scène et du rituel cinématographiques, au travers des institutions de censure, des réglementations économiques et juridiques, des décisions politiques.

55 La dimension érotique et fantasmatique de l’image et des rituels catholiques est l’obscur objet de tout le cinéma de Luis Buñuel.

56 La Véronique est le nom donné au voile portant l’image – acheiropoïète selon la croyance – de la Sainte Face, après que le Christ y eut essuyé son visage. Cette effigie prodigieuse du Christ, transférée d’Orient au Vatican depuis 1204, fut vénérée par les pèlerins du Moyen Âge.

57 « La construction laïque de la subjectivité n’a pu fonctionner sans déplacement de la fonction d’étayage dont était investie la religion, vers une quasi-ritualité sociale servant de cadre au tourment d’interroger : roman, théâtre, puis cinéma. », Pierre Legendre, La Société comme texte, p. 111.

58 Julia Kristeva, Préface de Le Cinéma et le mal, Ed. Paris7, 1997, p. 9-11.

59 On rappellera ici cette approche de Marie-José Mondzain : « La loi ne peut s’adresser qu’à des hommes susceptibles de lui désobéir. […] La légitimation de la fabrication des images dans la pensée chrétienne n’a pu que s’étayer sur les risques de la liberté face au visible. », Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, p. 48.

60 Ibid., p. 20.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Albert Bron, « Revenir aux racines anthropologiques du cinéma européen »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 10 novembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4772 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4772

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Jean-Albert Bron

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