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Introduction

Patricia Caillé, Olivier Thévenin et Benjamin Thomas

Texte intégral

1Ce numéro de MAP a pour ambition d’étudier les contours de l’audiovisuel européen – des cinémas d’Europe –, à partir de son histoire, son esthétique, des pratiques sociales, culturelles, économiques qui lui donnent corps, mais aussi d’ouvrir à des problématiques à la fois sur les cinématographies qui composent le cinéma européen des auteurs, des mouvements, des acteurs d’une filière et au rapport du cinéma européen à ses « autres signifiants » – Hollywood et le reste du monde.

  • 1 Wendy Everett (dir.), European Identity in Cinema, Bristol, Intellect, 2005.
  • 2 Andrew Higson, « The concept of national cinema », Screen, Vol. 30, n° 4, 1989, p. 36-47 ; Mette Hj (...)

2La question de la création cinématographique et audiovisuelle en Europe ne peut être évoquée sans que reviennent en tête les mots de Wendy Everett. Comprendre et définir « l’identité du cinéma européen », écrivait-elle en 2005, c’est se confronter sans relâche à des « contradictions, des doutes, des incertitudes »1. À la différence du « cinéma national », un concept relativement bien balisé2, l’idée qu’on peut se faire d’un « cinéma régional », et au-delà d’un « cinéma continental », reste plus diffuse. Il peut en effet être difficile de distinguer ce qu’une telle catégorie d’analyse emprunte au cinéma (sa politique, son histoire, son esthétique, son organisation industrielle, etc.) de ce qu’elle doit à des facteurs plus extérieurs à l’audiovisuel (une histoire, une union économique/zone de libre-échange, un ensemble de valeurs culturelles et/ou religieuses communes, etc.).

  • 3 Voir, entre autres travaux, Wendy Everett, op. cit., mais aussi Pierre Sorlin, European Cinemas, Eu (...)
  • 4 « Est-ce que le cinéma européen existe ? Peut-on le faire exister ? La réponse à la première questi (...)
  • 5 L’Espagne, c’est Almodovar ; le Danemark, Lars von Trier ; le Portugal, Pedro Costa et Miguel Gomes(...)
  • 6 Thomas Elsaesser, op. cit.
  • 7 La philosophe polonaise Barbara Skarga fait de l’esprit critique, de la capacité à l’ironie et à la (...)

3Des tentatives de définition du cinéma européen3, souvent convergentes, existent pourtant. Le cinéma européen serait notamment un cinéma d’auteur en même temps qu’une mosaïque de cinémas nationaux – catégorie indissociable à partir du constat qu’elle semble demeurer un moment crucial sur le chemin d’une définition du cinéma européen4. Ces deux caractéristiques – auteur et nation – s’entrelacent d’ailleurs de manière parfois complexe : un auteur ou quelques auteurs, comme emblèmes d’un pays, d’une part, et la production cinématographique courante avec laquelle ils peuvent entretenir des relations contrastées, d’autre part5. Le cinéma européen, tirant sa légitimité à la fois du roman du XIXe siècle et de divers courants modernistes du XXe siècle6, se définirait également par l’apport historiquement notable des diverses nouvelles vagues et avant-gardes. Ce serait aussi un cinéma cultivant volontiers l’ironie7, l’ambiguïté plutôt que l’évidence (y compris dans sa conception du réalisme). Enfin, les cinémas d’Europe auraient une inclination plus marquée que d’autres pour les thèmes de l’histoire et de la mémoire.

  • 8 Thomas Elsaesser, op. cit.

4Avec Thomas Elsaesser, l’on peut se demander si l’un des lieux d’une réaffirmation, depuis l’intérieur des frontières européennes, de cette identité polymorphe et pourtant assez cohérente du cinéma européen ne serait pas le festival8 (Venise, Cannes, Berlin, etc.). Vitrines des productions et coproductions européennes, les festivals réaffirmeraient en effet un cinéma aux références et thèmes communs. Mais il ne faut pas pour autant négliger des programmes comme Europa Cinemas, réseau de salles diffusant majoritairement des films européens et réaffirmant à sa manière l’existence d’une cinématographie diverse en même temps que spécifique. De même, Eurimages, fonds de soutien aux coproductions européennes, et Creative Europe visent à faire émerger le sentiment d’une « communauté de destin » sur le plan du cinéma et de l’audiovisuel…

  • 9 Ursula Hardt, From Caligari to California. Eric Pommer’s Life in the International Film Wars, Provi (...)
  • 10 Wendy Everett, op. cit.

5Mais si l’Europe semble capable de prendre en charge le discours sur son propre cinéma, celui-ci se définit également et nécessairement par rapport à des « altérités significatives ». À l’échelle de l’Europe, ce mécanisme a bien sûr joué. Au tout début du XXe siècle, c’était la France – avec Pathé et Gaumont – qui donnait le « la ». C’était avec et/ou contre ce cinéma que les autres cinématographies d’Europe se définissaient. Est-ce qu’un cinéma européen s’esquissait alors à partir de là ? On peut se le demander. Puis, dans les années 1920, peut-être est-ce l’industrie allemande, avec Erich Pommer, qui a tenté de donner corps à un « cinéma européen », en tissant des liens avec les principales nations productrices de films en Europe9. Aujourd’hui, la circulation et le succès des séries télévisées britanniques, nordiques, espagnoles, allemandes, françaises, leurs modalités de (co)production semblent être une nouvelle manifestation d’une telle dynamique. Et l’on pourrait sans doute multiplier les exemples où ce mécanisme de définition réciproque au sein de l’espace européen est à l’œuvre. Mais le grand Autre du cinéma européen demeure sans doute Hollywood. Ainsi, à l’intérieur comme à l’extérieur, que cette extériorité soit américaine ou non, « le cinéma européen est souvent défini par ces caractéristiques qui le distinguent du cinéma hollywoodien »10.

  • 11 Anne Jäckel, « Les Visiteurs : a popular form of cinema for Europe? », in Wendy Everett, op. cit.
  • 12 Denis Lévy, « Le réalisme au cinéma », L’Art du cinéma, n° 7, mars 1995.
  • 13 Voir par exemple la correspondance entre Léon Gaumont et Louis Feuillade, dans Louis Feuillade. Ret (...)
  • 14 Wendy Everett, op. cit.

6Faut-il, pour autant, comme le relève Anne Jäckel, penser avec nombre de spectateurs que « les termes “européen” et “populaire” sont devenus incompatibles11 » ? Si l’adjectif « hollywoodien » ne désigne plus uniquement une provenance géographique – il y a du cinéma hollywoodien anglais, français, coréen12 –, il y a eu, il y a toujours un cinéma populaire « européen » en ce qu’il se distingue culturellement, esthétiquement, thématiquement du cinéma populaire états-unien. On pourrait ainsi évoquer de nouveau le cinéma français du début du XXe siècle : à l’époque déjà, tout populaire fût-il, il se savait incompatible par certains aspects – thèmes, morale – avec le marché nord-américain13. Et chaque année ou presque, des productions européennes, cinématographiques ou plus largement audiovisuelles (tel film allemand, telle série télévisée scandinave), « loin de se conformer au modèle hollywoodien »14, connaissent pourtant des succès réels dans l’espace européen et marquent l’imaginaire commun…

7Les articles publiés dans ce numéro 13 de Mise au Point ont pour point commun de développer ces problématiques en abordant à la fois les dimensions historique, philosophique, littéraire et esthétique des cinématographies qui composent le cinéma européen, mais également l’étude des configurations socioculturelles des écosystèmes de l’audiovisuel et des enjeux de la construction d’une identité européenne.

8Provenant d’horizons disciplinaires ou transdisciplinaires différents, les textes réunis ici portent aussi bien sur la création cinématographique, l’imaginaire et l’identité du cinéma européen que sur les réceptions des films et sur l’organisation de la filière audiovisuelle et des collaborateurs de création en Europe. Ces contributions donnent à voir une aspiration à l’ouverture aux apports les plus multiples, y compris critiques et militants. Les auteur(e)s de ces contributions convergent vers une même préoccupation – complexifier, démultiplier, diversifier les approches pour esquisser les contours des cinémas d’Europe – et nous invitent à explorer les figures du cinéma européen.

Imaginaire d’un cinéma européen

9Revenant sur l’histoire du cinéma européen, sur les histoires des cinématographies qui le composent, des auteurs, des mouvements, ce numéro propose en ouverture quatre articles qui, chacun à leur manière, esquissent des imaginaires possibles du cinéma européen au sein des rapports de domination qu’ils n’auraient de cesse de vouloir renverser. Dans « Entre universalisme artistique et génie national : l’impossible dialectique du cinéma européen », Luc Vancheri invite à une relecture de Ricciotto Canudo, Léon Moussinac, Émile Vuillermoz qui, dans les années 20, voyaient le génie des nations comme le creuset d’une civilisation et d’un art plus universel et transcendant à la condition que ce dernier reste enraciné dans les terreaux nationaux. Luc Vancheri décline alors quelques tentatives d’orienter le cinéma dans une résistance à l’internationalisation de l’industrie états-unienne pourtant vouée à l’échec. Posant avec Christian Metz et Marie-José Mondzain le développement en Europe d’un rapport singulier à l’image comme la fonction collective et socialisante du regard partagé sur l’image, Jean-Albert Bron dans « Revenir aux racines anthropologiques du cinéma européen » emprunte à Pierre Legendre l’idée d’un espace anthropologique européen dans l’analyse de quatre films réalisés par Alfred Hitchcock et par Fritz Lang avant et après leur exil vers Hollywood. Jean-Albert Bron recouvre dans cette période de basculement « l’agencement symbolique du dispositif cinématographique dans ses racines européennes » et montre la place centrale du cinéma dans les dispositifs culturels d’institution des images. Là où le positivisme scientifique domine, le cinéma réinvestit dans un monde laïcisé le fantastique et l’obscur pour endosser les fonctions religieuses et juridiques, déterminant les processus subjectifs et sociaux dans la construction des identités. Dans « La Sarmatie de Volker Koepp ou l’espace d’une autre Europe », Valérie Carré explore l’œuvre du documentariste de l’ancienne RDA qui, à travers La Sarmatie (2013) et ses films antérieurs, arpente inlassablement un territoire poétique s’étendant de la Baltique à la mer Noire. Elle rend compte de l’entrelacement des histoires individuelles participant à la constitution d’une mémoire collective dans un espace fait de circulations entre différents lieux et paysages dans lesquels se côtoient des individus de diverses nationalités parlant différentes langues, dans diverses temporalités. Avec « Sur l’imaginaire social de Visions of Europe (2004) », Raphaël Szöllösy revient sur un projet collectif, sorte de film à sketches à l’échelle du continent, produit à l’occasion de l’élargissement de l’Union européenne à 24 pays. Empruntant la méthode à Cornelius Castoriadis, Szöllösy considère ici le cinéma comme un capteur mettant au jour un « imaginaire social » nécessaire au rapport qu’entretiennent les individus à une société, lieu possible de la construction d’une communauté européenne issue d’un idéal autre que celui de la concurrence dans « l’expression d’une communauté des singularités ».

Cinéastes européens et création cinématographique

10Les contributions qui suivent sont consacrées à des questionnements concernant l’étude de motifs esthétiques de trois films européens réalisés au tournant des années 70, aux représentations politiques de l’expérience amoureuse et aux rapports entre cinéma et histoire. Aurel Rotival analyse Uccellacci e Uccellini de Pier Paolo Pasolini, Viva la muerte de Fernando Arrabal et Psaume rouge de Miklós Jancsó qui se caractérisent d’après l’auteur comme des fictions traitant de la dimension sociale et politique des rituels en recourant à des motifs d’origine religieuse en référence à des notions d’eschatologie et d’apocalypse culturelle (introduites en Italie par De Martino). Partant d’une adhésion à une praxis révolutionnaire d’inspiration « communiste » et d’une défiance résolue envers l’esprit du capitalisme, Pasolini, Arrabal et Jancsó ont ainsi comme point commun de formuler un ensemble de thèmes et de motifs convergents qu’Aurel Rotival resitue dans le contexte politique et esthétique de cette époque. Procédant à une réévaluation d’un court métrage relativement méconnu de Jean-Luc Godard (L’Amore, 1967), Raphaël Jaudon propose de contextualiser la production et la réception du film en le replaçant avec le reste de l’œuvre du cinéaste. La focalisation sur la représentation politique de l’expérience amoureuse permet en particulier d’appréhender « les fondements d’un problème qui deviendra central dans la suite de l’œuvre de Godard, celui des rapports entre amour, sexualité et politique ». C’est dans le registre proche de l’étude des représentations de l’identité européenne des Balkans que nous convie Christophe Gelly pour aborder les conditions de réception d’Underground (1995) et l’univers de fiction de Kusturica. Cette étude monographique en lien avec le contexte politique de l’ex-Yougoslavie propose d’aborder les corrélations entre cinéma et histoire (autour des stratégies formelles de « falsification de l’histoire »), le brouillage de la frontière entre fiction et réalité ainsi que les enjeux liés à la complexe identité nationale serbo-croate.

Ouverture interculturelle et approches post-coloniales

11Dans une troisième partie, plusieurs contributions explorent les enjeux de la construction d’une identité européenne à partir du colonial, du post-colonial et des migrations. Contestant l’hégémonie de la notion d’« hybridité » empruntée aux travaux de Homi Bhabha, Sudeep Dasgupta propose dans « Disidentification, Intimacy and the Cinematic Figuration of the Postcolonial in Europe », une analyse de My Son the Fanatic (Udayan Prasad, 1997), d’y substituer une subjectivité relationnelle dynamique capable de construire une identité européenne en dehors des dichotomies « nous » et « eux », centre et périphérie. Il s’arrête ainsi sur la façon dont différentes formes d’exclusion sont potentiellement porteuses de nouvelles relations en dehors de stéréotypes d’identification sclérosés liés au genre, à la classe et à l’ethnicité. Dans « The European Approach to Propaganda confronted with the Realities of Colonial Africa », Vincent Bouchard compare les systèmes de propagande belge, français et britannique pour mettre en relief la façon dont les idées préconçues des puissances colonisatrices ancrées dans l’intime conviction de leur supériorité, nuisent à l’efficacité des messages ainsi véhiculés. S’appuyant sur une croyance erronée dans leur supériorité technologique, dans la capacité qu’a le cinéma de toucher l’inconscient des publics et dans l’universalité de l’interprétation des images, ces empires vouent l’entreprise de propagande à sa perte par leur volonté de contrôle total et leur refus de s’adapter aux réalités du terrain. Dans une tout autre démarche, Nedjma Moussaoui revisite dans « Le cas des mélodrames princiers : vers l’affirmation d’une européanité dans le cinéma français des années 30 ? » une série de films commerciaux à grand succès des années trente. Abordés sous l’angle inédit des migrations des personnels créatifs à travers l’Europe, ces films s’inscrivent dans une logique d’européanisation du cinéma français par le biais des coproductions. Moussaoui met en relief les différents éléments qui permettent aux exilés de monter des productions de prestige et de rivaliser ainsi avec les productions hollywoodiennes.

Circulation des collaborateurs de création et enjeux identitaires

12Suivant une approche socioéconomique du cinéma, Bérénice Bonhomme analyse les discours de plusieurs technicien(ne)s qui travaillent dans l’industrie du cinéma en France et en Europe. Les entretiens inédits et les échanges sur des forums en ligne constituent un matériau riche que l’auteure met en perspective en pointant les dimensions éminemment historique et sociologique des métiers des collaborateurs de la création cinématographique. Cet article intitulé « Nomadisme de l’équipe en Europe, les techniciens baroudeurs » est par ailleurs à mettre en regard avec le texte de Patricia Caillé dans les Varia. De son côté, Isabelle Le Corff interroge les spécificités du cinéma irlandais en montrant que l’on ne peut parler de cinéma national que dans une réflexion sur la circulation mondialisée des films. L’auteure met en relief la relation particulière que le cinéma irlandais entretient avec le monde anglophone, le Royaume-Uni et Hollywood notamment. Isabelle Le Corff rend compte également non seulement des enjeux économiques d’une fragile industrie de l’audiovisuel, mais aussi d’une réflexion plus géostratégique et politique concernant les rapports de domination inhérents au cinéma des petites nations. Ana Vinuela propose enfin d’étudier le documentaire comme enjeu dans la politique européenne audiovisuelle et donne un éclairage sur le fonctionnement des instances européennes dans leur soutien à l’audiovisuel. L’article examine ainsi les objectifs symboliques, culturels et industriels qui sous-tendent l’entrée du documentaire dans le périmètre des actions de la politique audiovisuelle européenne et analyse en quoi les soutiens accordés au documentaire se sont progressivement recentrés sur sa dimension industrielle. Ceux-ci représentent en effet un changement par rapport à l’objectif politique initial de favoriser la production de documentaires ayant des liens perceptibles avec l’affirmation d’une identité européenne.

13Les quatre textes des Varia prolongent la dernière partie consacrée à la socioéconomie des contenus et viennent clore ce numéro de revue. Timothée Euvrard questionne la spécificité esthétique et culturelle du cinéma d’auteur dans sa dimension internationale comme vecteur possible d’interculturalité et lieu potentiel d’un imaginaire partagé. Son article dresse dans cette optique le portrait de Philippe Avril, producteur depuis la France et en Europe d’un cinéma d’auteur authentiquement international. La contribution de Frédéric Sojcher restitue une analyse en prenant exemple sur le cinéma belge en tant qu’idéal type du cinéma « européen » par excellence. En étudiant une cinématographie bicéphale (car composée de productions en deux langues et de cultures distinctes, flamande et francophone), l’auteur en s’appuyant sur son expérience de chercheur et de cinéaste cerne les enjeux à la fois économiques, artistiques et institutionnels pour analyser les interactions entre une politique cinématographique et le type de films pouvant être produits et diffusés. André Lange relate l’histoire de la constitution des données et des statistiques audiovisuelles en Europe et traite plus particulièrement de la création de la base de données LUMIERE par l’Observatoire européen de l’audiovisuel où il a été responsable du département « Information sur les marchés et les financements ». Sa contribution permet non seulement de mesurer l’intérêt de cette base de données pour l’aide à la décision des responsables politiques et pour les milieux institutionnels et professionnels du cinéma, mais également de comprendre en quoi cet outil est devenu un instrument incontournable pour certains universitaires qui s’en sont progressivement emparé. Situant son approche dans les études cinématographiques sur le genre pour aborder la question des femmes travaillant dans le cinéma et l’audiovisuel, Patricia Caillé propose – avec un article et quatre entretiens de techniciennes réalisés à Strasbourg dans le cadre du congrès « D’une Europe audiovisuelle » de l’Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel – d’analyser et d’éclairer les enjeux des initiatives des institutions pour la promotion de l’égalité dans les secteurs du cinéma et de l’action militante.

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Notes

1 Wendy Everett (dir.), European Identity in Cinema, Bristol, Intellect, 2005.

2 Andrew Higson, « The concept of national cinema », Screen, Vol. 30, n° 4, 1989, p. 36-47 ; Mette Hjort et Scott Mackenzie (dir.), Cinema and Nation, London, Routledge, 2000 ; Mette Hjort et Duncan Petrie (dir.). The Cinema of Small Nations, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007 ; Ian Christie, « Where is national cinema today? (Do we still need it?) », Film History, Vol. 25, n° 1-2, 2013, p. 19-30.

3 Voir, entre autres travaux, Wendy Everett, op. cit., mais aussi Pierre Sorlin, European Cinemas, European Societies, 1939-1990, Londres, Routledge, 1991 ; Ginette Vincendeau, « Issues in European cinema », in John Hill et Pamela Gibson (dir.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, New York, 1998 ; ou encore Thomas Elsaesser, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

4 « Est-ce que le cinéma européen existe ? Peut-on le faire exister ? La réponse à la première question est non. Le cinéma européen n’existe pas, l’Europe si. Quelle est sa signification culturelle ? » (Marin Karmitz, Profession producteur, Hachette, 2003, p. 138). And further : « La diversité était et demeure la force du cinéma européen. » (Ibid., p. 160). « Avec Daniel, nous avons rêvé de contribuer à développer, non pas le cinéma européen, mais des cinématographies en Europe. » Nicolas Seydoux, « Daniel Toscan du Plantier : retour sur un parcours », in Laurent Creton, Yannick Déhée, Sébastien Layerle et Caroline Moine (dir.), Les Producteurs, Paris, Nouveau Monde Éditions, Paris, 2011, p. 363.

5 L’Espagne, c’est Almodovar ; le Danemark, Lars von Trier ; le Portugal, Pedro Costa et Miguel Gomes ; L’Italie, Nanni Moretti, etc.

6 Thomas Elsaesser, op. cit.

7 La philosophe polonaise Barbara Skarga fait de l’esprit critique, de la capacité à l’ironie et à la distance, certaines des caractéristiques fondamentales de l’« européanéité ». Voir Joanna Nowicki, « L’identité de l’Europe cadette », in Chantal Delsol et Jean-François Mattéi (dir.), L’identité de l’Europe, Paris, PUF, 2015.

8 Thomas Elsaesser, op. cit.

9 Ursula Hardt, From Caligari to California. Eric Pommer’s Life in the International Film Wars, Providence/Oxford, Berghahn Books, 1996.

10 Wendy Everett, op. cit.

11 Anne Jäckel, « Les Visiteurs : a popular form of cinema for Europe? », in Wendy Everett, op. cit.

12 Denis Lévy, « Le réalisme au cinéma », L’Art du cinéma, n° 7, mars 1995.

13 Voir par exemple la correspondance entre Léon Gaumont et Louis Feuillade, dans Louis Feuillade. Retour aux sources, Paris, AFRHC.

14 Wendy Everett, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Caillé, Olivier Thévenin et Benjamin Thomas, « Introduction »Mise au point [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 03 décembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4846 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4846

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