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L’esthétique du quotidien dans Août, avant l’explosion d’Avi Mograbi : lieu et moteur de résistance politique

Macha Ovtchinnikova

Résumés

Dans Août, avant l’explosion, le cinéaste israélien Avi Mograbi s’adresse au spectateur en lui confiant son projet : filmer tous les jours du mois d’août le quotidien de ses compatriotes israéliens. Or, le projet, apparemment innocent, devient un geste de résistance dès lors que la caméra se heurte au quotidien affecté par le politique. Les séquences documentaires de rencontres fugaces et violentes avec les citoyens israéliens et palestiniens sont montées avec les séquences fictionnelles où Mograbi rejoue et romance des conflits intimes avec sa femme et son producteur, mais aussi avec les séquences de casting pour un film de fiction qu’il prépare. En analysant ces différentes strates du film, l’article interroge les choix esthétiques de Mograbi qui, tout en filmant le quotidien de son pays, révèle le présentisme comme régime d’historicité dans lequel se déploie et se fabrique l’histoire contemporaine d’Israël. Les propositions esthétiques du cinéaste deviennent des gestes politiques en ce qu’ils révèlent la dynamique commune de ces deux logiques temporelles, celle de la banalisation de la violence.

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Texte intégral

1Inépuisable et échappant à toute forme selon Maurice Blanchot, lorsqu’il devient sujet d’un film, le quotidien relève alors d’un matériau au sens où l’emploie Philippe Dubois (2016) : « matière vouée à être travaillée pour devenir forme (et in fine faire œuvre) », « l’avant-forme de la matière ». Dans son film de 2002, Août, avant l’explosion, le cinéaste israélien Avi Mograbi exploite la malléabilité, la porosité et la potentialité sensorielle, narrative et symbolique de ce matériau filmique. Matière première de la poïétique documentaire de Mograbi, le quotidien qu’il filme nous apparaît dans une forme esthétisée, empreinte du regard et du geste du cinéaste.

2Ce film est un lieu de réflexion autant sur la société israélienne que sur le cinéma. Le cinéaste s’adresse au spectateur en lui confiant son projet : filmer tous les jours du mois d’août le quotidien de ses compatriotes israéliens. Ces rencontres fugaces et poignantes s’entremêlent avec des détours fictionnels au sein desquels le cinéaste formule ses réflexions sur sa vie, son pays et le film qu’il est en train de préparer, et rejoue sur le mode comique les conflits qui déchirent son propre foyer. Le projet apparemment innocent devient un geste de résistance dès lors que la caméra se heurte au quotidien affecté, infecté par le politique. Ce quotidien est marqué par l’histoire israélo-palestinienne qui s’écrit au gré de la guerre, une guerre solidement ancrée dans la société et les mœurs.

3En filmant son quotidien, Mograbi altère et critique une dynamique redoutable que Bruce Bégout nomme « quotidianisation » dans son ouvrage La découverte du quotidien. Il souligne d’abord que le quotidien est « tout ce qui, dans notre entourage nous est immédiatement accessible, compréhensible et familier en vertu de sa présence régulière » (Bégout 2005, p. 37-38). Renvoyant à un espace-temps connu, intime, habituel, le quotidien est aussi une logique marquée par l’incorporation de l’extraordinaire à la banalité. La répétition dans le temps et dans l’espace banalise l’étrange, l’inconnu ou le miraculeux, s’empare de l’événement et neutralise ainsi son aspect menaçant et déstabilisant. Pour Bruce Bégout (2005, p. 43), l’essence du quotidien consisterait donc dans cette dynamique de « domestication discrète de la réalité non quotidienne ». Il nomme ce processus « quotidianisation » qui travaille incessamment à « transformer l’étrange en familier, le lointain en voisin, le bizarre en normal » (p. 50-51).

4Or, la proposition esthétique et politique de Mograbi, située aux confins du document et de la fiction, permet de dépasser la logique temporelle du quotidien régissant nos vies singulières. Le travail du cinéaste consiste à interroger une autre logique temporelle : celle que François Hartog nomme « présentisme ». Régime d’historicité qui opère à l’échelle d’une communauté humaine, le présentisme est le « temps de prévalence du point de vue du présent » (Hartog 2012, p. 150), un « présent omniprésent » (p. 16-17), un « présent multiforme et multivoque : un présent monstre » (p. 270). Envisager le présentisme comme « mode inédit d’expérience du temps » (p. 16-17) revient à prendre de la distance avec le présent et le quotidien, dépasser la force inéluctable de quotidianisation, et appréhender « des moments de crise du temps, ici et là, quand viennent, justement, à perdre de leur évidence les articulations du passé, du présent et du futur » (p. 38).

5Le travail filmique de Mograbi semble révéler et confronter ces deux logiques temporelles. En filmant ou en jouant son quotidien, Mograbi révèle le présentisme qui pèse sur la société israélienne et dénonce son aspect écrasant et inacceptable. Car le présentisme poursuit et accentue à l’échelle nationale la dynamique de quotidianisation qui consiste à banaliser la violence et incorporer la guerre comme un état normal aussi bien en Israël qu’en Palestine. Pour révéler cette dynamique et y résister, Mograbi invente une forme filmique extravagante et singulière.

6Si les séquences documentaires de micro-événements quotidiens captés sur le vif dénoncent la banalisation de la violence propre au quotidien d’Israël et en exhibent l’étrangeté, les séquences fictionnelles rejouent et déjouent cette dynamique, et cristallisent la dimension critique du film. Enfin, les séquences de casting d’un film sur le massacre d’Hébron mettent en crise le présentisme en l’exposant aux autres logiques temporelles.

Strate documentaire : résistance physique et questions d’éthique

7Commençons par cette première strate de séquences documentaires filmées dans la rue. Ces images – souvent informes – informent sur la difficulté de leur production, car prendre une image en Israël équivaut à prendre position. Les passants ou manifestants israéliens ou arabes interrogent Mograbi sur son appartenance politique, son métier, sur la destination des images qu’il prend, les policiers ou les militaires repoussent le filmeur, résistent à la caméra, s’opposent à la prise de vue.

8La première difficulté est d’ordre éthique. Ceux que Mograbi souhaite filmer le refusent ou, du moins, résistent. En filmant la banderole d’une manifestation proclamant « Nos enfants méritent un avenir sûr », le cinéaste se fait interpeller par une voix hors champ l’interrogeant sur ce qu’il filme. Huit interventions provenant de manifestants, de policiers ou de simples curieux s’enchaînent avec invariablement les mêmes questions : « Pour qui travaillez-vous ? Êtes-vous journaliste ? Vous filmez pour qui ? Pourquoi vous filmez ici ? » Cette séquence témoigne de ce paradigme historique, où le problème du rapport au temps converge avec celui du rapport à l’image.

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

9François Hartog (2012, p. 158) parle de « l’économie médiatique du présent » dans laquelle « le présent au moment même où il se fait désire se regarder comme déjà historique, comme déjà passé. Il se retourne en quelque sorte sur lui-même pour anticiper le regard qu’on portera sur lui, quand il sera complètement passé, comme s’il voulait ‘prévoir’ le passé, se faire passé avant même d’être encore pleinement advenu comme présent ; mais ce regard c’est le sien, à lui présent ».

10Face à ce présent qui décide des modalités de son historicisation, la caméra enregistre précisément cette confusion temporelle caractéristique d’une crise de temps. Elle révèle le présentisme, l’expose, l’interroge et le dénonce. Alors que l’événement présent est impressionné sur la pellicule, la bande devient une image du passé, avec un futur aussi imprévisible que menaçant. Ainsi l’un des manifestants demande à Mograbi : « Où l’envoyez-vous après ? » L’un des ouvriers qu’il filme plus tard lui demande si la cassette sera envoyée en Amérique, si elle passera à la télé voire « si on est en direct ». On voit alors à quel point la caméra détermine et dévie le rapport au temps. En explorant le présentisme du réel, la caméra l’inquiète et l’entrave. Elle attire l’attention sur cette histoire israélo-palestinienne en train de se faire au jour le jour selon les exigences de la guerre.

11Objet curieux (l’un des ouvriers demande comment une petite cassette se transforme en une grande), objet désiré même (un autre ouvrier demande si la caméra est à vendre), cette caméra devient un outil à modeler le temps, mais aussi à modeler le rapport des hommes au temps. Car si l’image n’est pas diffusée maintenant ou demain, elle restera pour la postérité. L’ouvrier conclut : « Ah c’est un souvenir pour vous. Quand vous voulez voir des Arabes, vous mettez la cassette. » Et en effet, comme un corps vivant et pensant, la caméra réagit en immobilisant dans un arrêt sur image ce temps d’expectative des ouvriers qui, assis sur un banc, attendent qu’on leur propose du travail. En dévoilant cette couture du film, le cinéaste dévoile une des fractures sociales, un des moments cruciaux de ce quotidien sclérosé, ou comme le nomme Hartog (2012, p. 16-17), « un présent en pleine décélération, sans passé […] et sans vraiment de futur non plus […] ». Le présentisme n’offre qu’un horizon « refermé sur une survie au jour le jour et un présent stagnant ». C’est à ce présent stagnant que la société israélienne condamne ces ouvriers arabes et c’est ce présent stagnant que l’arrêt sur image semble traduire.

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

12La caméra (objet hautement symbolique) et l’homme qui filme sont sans cesse interpelés : les soldats interdisent à Mograbi de filmer la façade du ministère de la Défense tandis qu’il souhaite filmer la réaction des automobilistes à la manifestation de la gauche. Mais lorsqu’il change finalement de trottoir et qu’il s’installe du côté des manifestants et de leur pancarte « Non à l’apartheid », il est à nouveau interpelé par une jeune femme qui s’exclame : « Vous me filmez, je demande qui vous êtes. »

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

13Finalement, le propos politique des manifestations échappe au spectateur qui perçoit davantage la violence dont il est question dans le film. Or, cette violence infiltre le quotidien et en devient l’événement révélé par le dispositif de prise de vue. On peut comparer la démarche de Mograbi à celle de la pratique photographique des surréalistes qu’analyse Michael Sheringham dans son ouvrage Traversées du quotidien, Des surréalistes aux postmodernes. Il écrit que cette pratique « envisage le quotidien comme un espace des possibles : non pas comme le domaine étriqué d’une routine et d’une répétition stériles, ni comme le lieu d’une authenticité, mais comme un espace dont le caractère énigmatique se révèle petit à petit, dès lors que nous nous orientons vers lui (plutôt que lorsque nous cherchons à fouiller derrière lui). La démarche induite par la photographie » – ici par la vidéo – « est marquée par un sens de la trace et de l’événement : le lieu est envisagé comme un espace de passage. Cette démarche est donc centripète » (Sheringham 2013, p. 101).

14Tout comme les surréalistes, Mograbi révèle l’étrangeté du quotidien que le processus de quotidianisation nous empêche de percevoir, il dérègle la polarité confortable de la société israélienne entre les forces du gouvernement nationaliste et la gauche protestataire. Sa caméra dérange, sa présence irrite, ses réponses ou interpellations font éclater la colère. Or, l’événement profondément intrinsèque au quotidien que filme Mograbi est aussi marqué du sceau du présentisme. Comme les ouvriers figés dans un présentisme économique (ce présent omnipotent détaché de tout passé), les enfants que filme Mograbi dans un quartier de Tel-Aviv semblent immobilisés dans un présentisme politique et culturel (sans passé clairement défini), avec un horizon évidé : « Plus tard, je serai miss… je suis jolie », dit l’une des filles. Cette séquence où les enfants israéliens profèrent des insultes à l’égard des Arabes se termine par un travelling arrière en caméra épaule tandis que les enfants continuent de s’agiter pour la caméra. Le geste du cinéaste apparaît alors comme un refus filmique de cette cruauté infantile.

15La difficulté éthique à prendre des images génère nécessairement la difficulté technique. En effet, objet curieux et symbolique, la caméra est surtout dans ce film un objet résolument physique. Sans cesse bousculée, éteinte, poussée, écartée, violentée, la caméra peine matériellement à enregistrer des images. Cette souffrance d’image dont parle Jean-Louis Comolli (2012, p. 128) constitue l’esthétique du film. L’auteur parle précisément de « la violence directe d’un cinéma qui commencerait par montrer comment il peut ou non se faire ».

16Au début du film, pris dans l’agitation d’une dispute d’automobilistes, le cinéaste ouvre son plan par un flou, cadrant approximativement l’événement. Les corps des protagonistes sont morcelés, la caméra balaie une partie du goudron avant de revenir sur une image décadrée.

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

17Plus tard, empêché de filmer le ministère de la Défense et ses gardes, Mograbi filme quelques fragments des jambes en uniforme de ses interlocuteurs. Lorsqu’une militaire lui ordonne de rembobiner la cassette, il s’exécute en dévoilant en accéléré au spectateur ce long moment dilaté, de surplace, d’affrontement, d’épreuve filmique.

18Plus tard encore dans le film, contraint de filmer en cachette un barrage à la frontière palestinienne, le cinéaste débute son plan par une surexposition aveuglante, l’image brûlée prend corps progressivement et on découvre alors un mur de barbelés derrière lequel des jeunes lancent des pierres sur les militaires israéliens. Contre cette image zoomée, tremblante, au grain extrêmement prononcé, s’érige une voix hors champ ordonnant : « Votre présence ici perturbe le barrage », « Foutez le camp d’ici ».

19Et lorsque le cinéaste suit en filmant discrètement un enfant palestinien derrière les barbelés, il évite une série de pierres avant d’en recevoir une : on entend le cri « aïe », l’image se cristallise sur un flair de lumière, qui se rétracte jusqu’au noir complet. Un nouveau geste filmique semble raconter la mort de la caméra, de cet objet matériel et symbolique, fantasmé et repoussé, haï et craint, finalement brisé par une pierre.

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

20Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

21La mise en film du quotidien israélien révèle son ambiguïté inhérente. Sheringham (2013, p. 23) rappelle que dans « ce devenir mouvant, ouvert et indéterminé » qu’est le quotidien pensé par Blanchot, Henri Lefebvre observe une possibilité de « révolte » et de « résistance » (p. 150). L’esthétique de l’accident, de l’impossibilité, de la menace permanente qui pèse sur l’image interpelle et affecte le spectateur. Comme le souligne Jean-Louis Comolli (2012, p. 128), « [t]oute cette rhétorique des ordres et des gestes qui tentent d’empêcher de filmer le cinéaste, qui bousculent sa caméra, entraînent un arrachement du spectateur à la quiétude d’une représentation qui s’offrirait idéalement à lui, si j’ose dire, sans bavures ».

22Ainsi, la difficulté à prendre des images, à les prélever sur le réel contraint Mograbi à mettre en scène – à commencer par la violence que subit la caméra. Notons que, au cœur de son intimité familiale et professionnelle qu’il joue, qu’il romance, la caméra est aussi molestée devant les yeux du spectateur. Roni, le producteur de Mograbi joué par le cinéaste lui-même, s’introduit à son domicile et s’insurge contre le retard pris sur la production du film Massacre d’Hébron. En repérant la caméra sur le bureau du cinéaste, Mograbi déguisé en Roni s’en approche, s’adresse à elle, la menace, frappe l’objectif, le recouvre de sa main. Quelques séquences plus tard, on découvre un plan en contre-plongée verticale sur le plafond du salon de Mograbi, puis un panoramique vertical nous dévoile le gros plan du cinéaste déguisé en sa femme, qui tente de remettre droite la caméra. Mais en vain : elle glisse lentement vers le bas, et l’on découvre alors en plan très rapproché la surface du bureau du cinéaste.

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Strate fictionnelle : violences filmiques et artifices

23Au cœur de son entreprise documentaire s’érige donc la seconde strate d’ordre fictionnel qui révèle le quotidien familial et professionnel de Mograbi, espace de conflits intimes permanents : le cinéaste y joue son rôle, celui de sa femme et de son producteur.

24La mise en scène de soi infiltrait déjà la texture documentaire des séquences évoquées précédemment : les enfants israéliens prennent des poses devant la caméra, se placent au centre du cadre, profèrent des répliques cruelles telles que « faut brûler les Arabes », « c’est des fils de pute », « qu’ils foutent le camp ». De même, les ouvriers sourient en regardant la caméra, jouent avec elle, s’adressent au cinéaste sur le ton de l’humour. Plus tard, Mograbi filme des manifestants israéliens qui se déguisent en Palestiniens en réclamant le retour d’une terre spoliée, la ville de Tel-Aviv notamment. Ce jeu de rôles est pris très au sérieux par les passants qui répondent : « On doit se jeter à la mer et ils prendront nos places ici. »

25Mais le cinéaste va plus loin dans le processus de fictionnalisation et déploie tout un récit de son propre quotidien mis en scène et mis en film. Tout d’abord, Avi Mograbi rapporte sa conversation avec son épouse au sujet du mois d’août. Puis, en s’emparant du personnage, il se transforme progressivement en sa femme et épaissit ainsi la dimension fictionnelle du film. D’abord, on assiste à un dédoublement (la voix de Mograbi se dédouble lorsqu’il reprend le propos de son épouse « Ce n’est pas du tout ce que je voulais dire ») puis à une démultiplication (par la co-présence des différents doubles de Mograbi dans la pièce). Le processus de travestissement se matérialise dans le processus de transformation filmique : un rapide fondu enchaîné substitue au visage de Mograbi cinéaste le visage de Mograbi déguisé en sa femme, paré d’une serviette rose sur la tête et d’une chemise bleu clair.

26Ces séquences de jeu (dans le sens d’interprétation théâtrale mais aussi dans le sens ludique du terme) semblent raconter autrement la crise de temps au travers des violences filmiques. Mograbi s’érige en « acteur de passage » pour reprendre le terme de Jean-Louis Comolli. L’auteur explique en effet que contrairement au comédien de fiction qui fait « comme s’il n’était pas filmé, comme si le cinéma n’était pas là, la caméra inconsistante, transparente, immatérielle, comme s’il n’y avait entre lui et le spectateur rien d’autre que du plaisir et du jeu, justement », l’acteur de passage, l’acteur occasionnel du cinéma documentaire « ne dispose pas de la technique, du talent, ni même du souci ou du désir d’annuler l’opération cinématographique. Bien au contraire : la machine qui le filme est son point d’appui, ce à quoi il se livre et avec quoi il compose sans être en mesure de dénier ou de censurer cette complicité » (Comolli 2012, p. 419-420). Mograbi se trouve ici au croisement entre ces deux postures actorales.

27Tout le jeu scénique et filmique de Mograbi et de ses doubles s’organise autour de la caméra fixe, installée sur son bureau. Surgissant au cœur de l’image, créant ainsi un jump-cut surprenant, Mograbi répète son texte puis essaie de le réciter. Ce travail de répétition et de reprise proprement actoral est ponctué par la sonnerie de la porte derrière laquelle s’impatiente, comme on le verra, un autre double de Mograbi, son producteur Roni.

28Dès le début de la séquence, la strate parafilmique de l’œuvre est exhibée avec amusement et ferveur. À la troisième sonnerie, Mograbi déguisé en sa femme décide d’ouvrir la porte tout en pestant contre son époux, Mograbi cinéaste. Le recours au volet produit l’effet d’empiètement du plan moyen où surgit Mograbi déguisé en sa femme sur le gros plan du cinéaste installé face à sa caméra. Le raccord des deux images au sein d’un split-screen tente de créer une continuité spatiotemporelle et suggérer une co-présence des deux doubles de Mograbi, mais échoue volontairement : l’éclairage diffère légèrement d’une image à l’autre, les lignes droites du tapis et du tableau sont décalées.

29Lorsque Mograbi déguisé en sa femme ouvre la porte, l’image de gauche s’évanouit, remplacée par un plan cadré de la même manière mais dans lequel s’introduit Mograbi déguisé en Roni. La substitution d’un corps par un autre passe par celle d’une image à une autre. Pendant ce temps, Mograbi cinéaste décide de fuir la discussion, il s’écarte vers la droite du cadre, balayée par le bord du cadre qui accompagne son déplacement.

30Ensuite, les deux doubles de Mograbi, celui de sa femme et de son producteur, se disputent face à face dans le salon, installés d’un côté et de l’autre de l’écran découpé. Une complexe chorégraphie filmique se déploie. Les deux corps transgressent sans cesse la couture entre les deux parties de l’écran, et basculent d’un côté puis de l’autre. Leurs corps sont alors morcelés, comme amputés par le bord du cadre. La taille de ces deux portions de l’écran évolue en fonction du rapport de force entre deux protagonistes. Des arrêts sur image rythment cet affrontement filmique entre doubles.

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

31D’une façon très singulière, le recours à ces split-screen sophistiqués relève bien, comme l’écrit Ophir Levy (2016) dans son article « Contre le split-screen, autopsie d’un artifice », d’« une conscience profonde des simulacres et des faux-semblants alimentés par l’omniprésence des médias, des écrans et de la circulation des images ». Toutes ces problématiques médiatiques sont déjà soulevées dans les séquences documentaires, mais elles sont aussi rejouées (sur un mode ludique) dans ces séquences de fiction.

32Si cette strate fictionnelle débute par un dispositif aussi complexe qu’artisanal de split-screen masquant maladroitement la couture entre deux temps différents, Mograbi poursuit ce jeu avec des artifices de plus en plus extravagants : le double Roni dort sur le canapé confiné dans un losange masquant par moments le double féminin qui passe la serpillère ; tandis que Mograbi déguisé en sa femme énumère les faits divers morbides installé en gros plan face à la caméra, une fente apparaît au milieu de l’écran montrant le double Roni installé sur le canapé à l’arrière-plan.

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

33Le salon de Mograbi, cet espace purement filmique, résultant d’un collage d’images, semble incarner autrement, par le détour de la fiction, du jeu et de l’humour, par toute une série d’artifices filmiques, ce présent stagnant et pesant, qui, comme l’écrit Hartog (2012, p. 248), est « massif, envahissant, omniprésent, qui n’a d’autre horizon que lui-même, fabriquant quotidiennement le passé et le futur dont il a, jour après jour, besoin ». Un présent ici noyé dans la parole abondante : le double féminin réclame des images de violence extrême qui restent à tourner, le double producteur réclame des images de casting déjà tournées. Images virtuelles, elles se heurtent aux images actuelles (montrées réellement au spectateur), en questionnant autant notre rapport problématique au temps qu’au dispositif cinématographique dans son ensemble. Pour reprendre le raisonnement de Comolli, en exhibant le corps du film sur l’écran, c’est le spectateur que Mograbi met à l’épreuve. « La pellicule (ici la bande) est une peau sensible qui se hérisse quand ce qui est montré ne va pas. Le symptôme affecte la forme du film, sa surface, sa respiration. Le film comme organisme sensible affiche quelque chose du malaise ambiant. » (Comolli 2012, p. 129) En s’installant face à lui, en l’invitant dans son propre quotidien et son intimité, en exhibant les coutures de son film en train de se faire, Mograbi porterait atteinte au quotidien et à l’intimité de son spectateur : il interroge son statut de voyeur, de regardeur passif et invisible qui se sent alors regardé mais aussi aspiré, absorbé dans cet immense corps filmé et filmique.

34Dans ces séquences de jeu, en mettant à l’œuvre des artifices scéniques et filmiques, Mograbi fait saillir l’événement au cœur même de son propre quotidien. En échappant à la « puissance de familiarisation » du monde quotidien dont parle Bégout, Mograbi bouscule le quotidien de son quartier, de son pays. Il altère, dramatise et esthétise son quotidien intime, et dérange le quotidien de son spectateur. La fin du film matérialise, iconise presque, cette absorption du spectateur qui prend l’allure d’ingestion lorsque l’écran divisé est envahi de deux visages déguisés de Mograbi, filmés en très gros plan, la bouche grande ouverte, les yeux écarquillés. Tous deux jouent le texte de Myriam Goldstein dans un excès expressif vertigineux. Ce jeu excessif aboutit à ce que Jean-Louis Comolli (2012, p. 121) nomme l’excès et qui « serait la rupture du ‘pacte’ qui fonde toute possibilité de représentation » : une sorte de rupture de la convention cinématographique, une atteinte directe au spectateur.

35Ce travail de mise à mal du pacte cinématographique viserait alors une fusion entre le cinéaste et son spectateur, un engagement du spectateur devenu actif et réceptif à une dernière strate du dispositif déployé dans Août, avant l’explosion que nous aimerions analyser ici, celle du métafilmique.

Août avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Strate métafilmique : stigmates du passé et présent en crise

36Il s’agit des séquences du casting, séquences documentaires relatives à la fiction Massacre d’Hébron que prépare Mograbi. Elles documentent le quotidien professionnel du cinéaste. Or, c’est dans ces épisodes, situés à la frontière entre le documentaire et la fiction, entre le jeu et l’épreuve, que les stigmates du passé semblent les plus affirmés, que le passé historique met en crise le présentisme de la société israélienne.

37Cette série de séquences (parsemées dans le film) est introduite par un insert sur un clap affichant le titre du film en cours de préparation « Massacre d’Hébron ». Le dispositif est clair : il s’agit du casting pour le rôle de Myriam Goldstein. Mograbi, installé désormais derrière la caméra, du côté du spectateur, observe les différentes actrices qui s’essaient au rôle. Le 25 février 1994, un colon israélien, Baruch Goldstein, s’est rendu à la mosquée d’Abraham à l’aube et a tiré sur les croyants en prière. Vingt-neuf musulmans ont été assassinés, près de deux cents ont été blessés. Le texte que propose Mograbi aux comédiennes reprend le témoignage de l’épouse du tueur – Myriam – au tribunal. Il semble alors que cette forme de répétition, de reprises, de jeu actoral confronte ce « présent omniprésent » au passé sanglant, et qu’ainsi, elle « aide à créer de la distance pour, au terme de l’opération, mieux voir le proche » (Hartog 2012, p. 13).

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici

38Lorsque le présent est en crise et qu’il se laisse difficilement saisir, le détour par la fiction (Mograbi recourt aux comédiennes pour interpréter le rôle d’un personnage historique) permettrait de s’emparer du passé, du moins de ses traces. Stigmate du passé récent d’Israël, cet épisode s’érige en événement mythologique. Mythologique, il l’est du point de vue de l’histoire d’Israël puisque la désignation Massacre d’Hébron renvoie à différents événements tragiques : le massacre commis par des soldats turcs contre la population juive en 1517, le massacre commis par des soldats égyptiens sur les populations arabe musulmane et juive en 1834, le massacre commis par des policiers et civils palestiniens sur la communauté juive en 1929 ; enfin, le massacre du tombeau des Patriarches en 1994. Mais cet événement du passé relève également d’une mythologie filmique en ce qu’il alimente la violence des séquences tournées au présent. Le montage fait ici office du régime d’historicité qui, « [t]issé de différents régimes de temporalité », serait « une façon de traduire et d’ordonner des expériences du temps – des manières d’articuler passé, présent et futur – et de leur donner sens » (Hartog 2012, p. 147). Le montage ici met en crise le présentisme pesant sur la société israélienne et reconfigure le rapport du spectateur à l’histoire israélo-palestinienne et aux fragments du quotidien filmés par Mograbi.

39En puisant dans son quotidien, Avi Mograbi invente des formes filmiques qui enraient la dynamique de banalisation de la violence à l’œuvre dans le quotidien de la société israélienne. Il fait jaillir l’étrangeté, l’anormalité, l’horreur des événements devenus banals. En déconstruisant le processus de quotidianisation, le cinéaste révèle le présentisme qui pèse sur la société israélienne. Sous les apparences d’un journal intime loufoque, ce que montre Août, avant l’explosion, c’est que ces deux logiques temporelles constitutives de l’histoire contemporaine d’Israël se côtoient et se poursuivent, affectant aussi bien le destin du pays que l’intimité du cinéaste, de son spectateur, et de tout un chacun. Qu’il s’agisse des images documentaires, fictionnelles ou documentaires mais relatives à la fabrication d’une fiction, les artifices volontairement maladroits, comme les split-screen artisanaux, l’écran découpé, fragmenté, morcelé, les arrêts sur image, la caméra portée, les zooms approximatifs, les fondus enchaînés, les passages au flou, les indiscernabilités fréquentes, constituent une esthétique de l’accident qui met à l’épreuve le spectateur – en explorant les différentes strates du dispositif cinématographique. En l’invitant dans son propre quotidien, en exhibant la force invisible et inéluctable du quotidien de son pays, Mograbi porte atteinte au quotidien et à l’intimité de son spectateur. On assiste alors ici à ce que Jean-Louis Comolli (2012, p. 128) nomme « une violence du cinéma » faite au spectateur face au visage en gros plan (peu flatteur) du cinéaste, face aux « citoyens israéliens qui supportent de moins en moins d’être filmés » et dont la « réticence précisément fait film ». Et si le projet politique de Mograbi consiste à dénoncer le caractère terrifiant, inacceptable et pourtant banalisé de la violence, cette violence du cinéma se trouve précisément au cœur de son projet esthétique.

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Bibliographie

Bégout 2005 : Bruce Bégout, La découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005.

Comolli 2012 : Jean-Louis Comolli, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, Verdier, 2012.

Dubois 2016 : Philippe Dubois, « Quelques éléments de définition en vue d’une matériologie », texte non publié transmis par l’auteur, Journée d’étude « Matérialismes esthétiques », Paris, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, le 29 juin 2016.

Hartog 2012 : François Hartog, Régimes d’historicité, Présentisme et expériences du temps, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 2012.

Levy 2016 : Ophir Levy, « Contre le split-screen, autopsie d’un artifice », TV/Séries n° 9 « Guerres en séries (I) », 2016. URL : <https://journals.openedition.org/tvseries/1302?lang=en>, consulté le 20 juin 2019.

Sheringham 2013 : Michael Sheringham, Traversées du quotidien, Des surréalistes aux postmodernes, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Lignes d’art », 2013.

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Table des illustrations

Légende Août, avant l’explosion (Mograbi, 2002), Les films d’ici
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Pour citer cet article

Référence électronique

Macha Ovtchinnikova, « L’esthétique du quotidien dans Août, avant l’explosion d’Avi Mograbi : lieu et moteur de résistance politique »Mise au point [En ligne], 14 | 2021, mis en ligne le 01 mai 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4931 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4931

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