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Filmer le quotidien : de l’intime au patrimonial

Filming daily life: from privacy to cultural heritage
Frédérique Brisset

Résumés

Pour un cinéaste amateur des années 1960, filmer, c’est le plus souvent filmer le quotidien. Nous proposons ici une étude de cas, à partir d’un fonds de films de famille déposé auprès de l’agence régionale Ciclic, en Centre-Val de Loire. Par ce biais, le film amateur se trouve requalifié en témoignage patrimonial : le quotidien y prend une valeur mémorielle et ethnographique, grâce notamment à la mise en ligne publique d’extraits, dont la spectature hors de leur cadre familial initial engendre une réception différente, via une nouvelle relation dialectique. Par le régime mimétique du film, cet exemple interroge les notions de proximité et familiarité indissociables du quotidien. Après avoir établi les liens entre quotidien et film de famille, nous présentons les dispositifs de conservation de ces films pour nous focaliser ensuite sur le fonds de Robert Brisset et voir comment il illustre les rapports entre mémoire, histoire et quotidien. Nous nous appuyons pour cette analyse sur l’approche bergsonienne de la relation entre passé et présent à travers les concepts de mémoire, souvenir et re-présentation.

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Dédicace

À la mémoire
de mon grand-père, Robert Brisset,
et de mon père, André Brisset.

Texte intégral

  • 1 Marie-France Chambat-Houillon et Sarah Leperchey, « Appel à contribution. Images au quotidien, imag (...)
  • 2 Nous entendons l’adjectif « intime » dans son acception artistique et picturale : « Qui représente (...)

1Si ce numéro de Mise au point insiste sur la « fascination croissante pour la vie quotidienne qui a marqué la vie culturelle de ces trente dernières années »1, nous avons choisi pour notre part de remonter un peu plus avant dans le temps, jusqu’au cinéma amateur des années 1960. Filmer le quotidien, c’est alors, le plus souvent, filmer l’intime2, pour produire ce qu’il est convenu d’appeler des films de famille. On les caractérisera, en suivant Odin (2019, p. 84), comme « fait(s) par un membre de la famille, sur la vie de sa famille, et à destination de sa famille ». La pulsion autobiographique, consciente ou non, répondant aux critères d’identité et d’authenticité, y est manifeste : les protagonistes à l’écran relèvent en général du cercle familial et l’objet caméra est un accessoire définitoire de son utilisateur, qualificatif masculin que nous employons à dessein tant les études ethnographiques et filmiques convergent sur ce point. Cette pratique de production a ses codes et récurrences propres, partagés et validés par un auditoire initialement restreint, avec des modalités de réception assez ritualisées (à l’inverse, par exemple, des blogs personnels actuels).

  • 3 Nous comprenons ce terme dans son acception large.

2La représentation du quotidien peut cependant revêtir une valeur patrimoniale, puisque le principe même de sa répétition à l’échelle de la société l’inscrit dans une mode et un courant plus amples, représentatifs d’une pratique plus générale, où l’unicité atteste désormais de la pluralité, car, a priori, même dans l’ordinaire, « l’écriture de soi3 a aussi une fonction sociale et collective » (Paulin 2018, p. 286). Nous proposons d’analyser ici, à travers une étude de cas, comment le film amateur peut être requalifié en témoignage patrimonial, au sein duquel le quotidien prend alors, dans une nouvelle relation dialectique, une valeur mémorielle et ethnographique.

  • 4 Les références sans pagination correspondent à des parutions électroniques référencées dans la bibl (...)

3Comme le signale Odin (20174), « ce qu’on appelle le cinéma amateur constitue non seulement un champ aux limites incertaines et mouvantes, mais aussi un champ extrêmement hétérogène », autant que plurivocal (Zimmermann 2008, p. 6). Le Gall (2010) le qualifie même de « genre fourre-tout » dont la « catégorisation soulève à elle seule de nombreuses questions quant à la délimitation des frontières ».

  • 5 Établissement public de coopération culturelle de la région Centre-Val de Loire qui « collecte, res (...)
  • 6 « On entend par ‘patrimoine culturel immatériel’ les pratiques, représentations, expressions, conna (...)

4Nous traiterons donc d’une catégorie plus restreinte, le film de famille, en étudiant l’exemple français du dispositif de dépôts patrimonial de l’agence régionale Ciclic5 : par l’intermédiation, dans un double mouvement de mise des films à distance de leurs récepteurs initiaux et de leur producteur, mais aussi par leur réinscription dans une mémoire collective, avec un statut ainsi revalorisé, cet exemple interroge les concepts de proximité et familiarité indissociables du quotidien. Ce faisant, le dispositif donne une autre dimension au film amateur en lui assurant une large diffusion (projections publiques, mise en ligne d’extraits séquentiels), pour l’inscrire dans une nouvelle généricité et plus globalement dans le vaste champ du patrimoine immatériel6. À cet égard, on peut relever le rôle précurseur de l’Unesco qui publiait, dès le 27 octobre 1980, sa Recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images en mouvement, avec une large définition de celles-ci, en stipulant : « priorité devrait être accordée aux images en mouvement qui, du fait de leur valeur, éducative, culturelle, artistique, scientifique et historique, font partie du patrimoine culturel d’une nation ».

5Après avoir circonscrit le concept de quotidien et ses liens avec le film de famille, nous présenterons les dispositifs régionaux de conservation et diffusion des films amateurs en cinémathèque, et plus particulièrement l’agence Ciclic, avant de nous focaliser sur le fonds d’un déposant spécifique. Nous souhaitons ainsi comprendre le cheminement qui s’opère de l’histoire personnelle vers l’histoire collective, de l’intime vers la médiatisation, du patrimoine privé vers le patrimoine public, afin de voir comment ce fonds illustre les rapports entre mémoire, histoire et quotidien. Nous nous appuierons pour cette analyse sur les réflexions de Bergson relatives à la relation entre passé et présent à travers les concepts de mémoire, souvenir et re-présentation. Notre approche combine les études filmiques, la narratologie, l’enquête ethnographique et l’herméneutique appliquée au cinéma.

1. Quotidien et film de famille

6Précisons tout d’abord le sens du substantif « quotidien » ; pour le lexicographe, il correspond aux équivalents « vie, activité, tâches de tous les jours » (TLFi 1994), marquant la récurrence inhérente à son étymologie latine. Ces connotations se retrouvent peu ou prou, sur le plan philosophique, chez Bégout (2005, p. 14-18), qui souligne l’immédiateté du quotidien et fait appel aux notions de « normalité », « ordinaire », « commun », « habituel » pour cette « facticité du monde en train de se faire et de se défaire ». Voilà qui ramène donc l’essence du quotidien à des formes d’occupation actives, dès lors être adaptées à une mise sous forme d’images animées – « un film est une succession de tranches de temps et de tranches d’espace », écrit Burch (1986, p. 22). On rejoint alors le champ du patrimoine immatériel, abordé en introduction, au sein duquel l’Unesco reconnaît la place des « rituels » et « pratiques sociales », précisant que celles-ci « structurent la vie quotidienne et sont familières à tous les membres de la communauté, même si tous n’y participent pas7 ».

7Le cinéma du quotidien répond ainsi à un besoin d’identification du public, qu’il satisfait dès ses débuts : La sortie des usines Lumière (1895) impulse le travail d’une vague d’« opérateurs chargés de ramener des images d’une réalité quotidienne » (Vanoye, Frey et Leté 1998, p. 52) pour les studios commanditaires, à une époque où s’affiche ce que Burch (1986, p. 223-224) appelle l’« idéal ‘vériste’ » du cinéma, lié à deux caractéristiques, sa « qualité ‘populaire’ et sa nature ‘réaliste’ ». On notera d’ailleurs que le premier film de famille, Le Repas de bébé, a précisément été tourné par Louis Lumière, la même année.

8La seconde entrée du TLFi (1994) présente le quotidien comme synonyme de « ce qui arrive habituellement, [...] est vécu chaque jour », développé en « caractère monotone, banal ; aspect quelconque, prosaïque, commun, trivial de quelque chose ». Il y a ici basculement du simple récurrent vers des qualifications péjoratives sans équivoque, que renforce d’ailleurs la liste d’antonymes proposée à la suite : « rêve, idéal, imaginaire, fantastique ». Bégout (2005, 4e de couv.), pour sa part, relève les « images éculées qu’il [le quotidien] véhicule [...] (la grisaille, la banalité, la trivialité) ». Filmer le quotidien, ce serait, par conséquent, filmer à la fois le répétitif et l’ordinaire, voire le très ordinaire.

9Ces connotations sont avérées par la recherche en études filmiques. Le Gall (2010) décrit de la sorte le cinéma amateur : « ces images pauvres, qui ne semblent être que l’enregistrement on ne peut plus banal d’une réalité prosaïque à des moments donnés, […] [sont] percluses d’un vice initial : la répétition ». De même, Sapio (2017) constate combien, dans le film de famille, « les expériences de filmage et de visionnage se fondent sur la réitération de rituels et sur une mise en récit de la vie quotidienne ». Elle use dans le même article du vocable « trivialité », dont on retrouve chez Fung (2008, p. 39) les synonymes anglais : « Home movie footage [...] suggests the commonplace, the ordinary. » Quant à Odin (2017), il utilise le terme « stéréotypie » pour nommer l’une des figures représentatives du genre, en argumentant que « rien ne ressemble autant à un film de famille qu’un autre film de famille ». Ces constats de « répétition », « réitération » ou « stéréotype » émis par les spécialistes se recoupent donc et croisent aussi les approches lexicographiques et philosophiques du quotidien recueillies plus haut.

  • 8 L’émergence en français de l’anglicisme « home movie » (Sapio 2016) participe de cette tendance.

10Pourtant, cette banalité répétitive n’a pas découragé la pulsion filmique, qui retrouve même une nouvelle vitalité ces dernières années8 – au point qu’existe depuis 2006 un Festival du film de famille (orienté sur le documentaire autobiographique) à Saint-Ouen. Ce regain tient en partie à la mise en ligne, plus ou moins sélective, de films amateurs par les cinémathèques régionales ; la catégorie « vie quotidienne » est en effet listée dans les mots-clés usités par nombre d’entre elles (Deleforge 2003). Même si tous ne sont pas des films de famille, comment expliquer l’apparente contradiction entre leur trivialité intrinsèque et l’intérêt qu’ils suscitent, alors même que Le Gall (2010) lie explicitement « la dévaluation de la production des caméramans amateurs » à l’« inflation des images ordinaires » imputable, selon lui, à un phénomène saillant de la seconde moitié du XXe siècle, à savoir « la démocratisation de la pratique cinématographique » ?

2. Cinémathèques régionales et promotion du cinéma amateur

  • 9 Plus largement, il s’agit de la « production audiovisuelle alternative inédite qui n’entre pas dans (...)

11Cet intérêt, les cinémathèques régionales l’ont perçu, pour certaines, depuis plusieurs décennies. À l’origine, la cinémathèque consiste en « un organisme privé ou public qui assure la conservation et l’entretien de l’ensemble du patrimoine cinématographique, filmique ou non » (Vanoye, Frey et Leté 1998, p. 104), mais Génot (2003) fait remonter aux années 1970 et 1980 l’émergence de structures principalement dédiées « à valoriser un patrimoine cinématographique régional ». Ce dernier affiche des traits communs, sur le plan technique – formats dits « sub-standards » (8 mm, super 8, 9,5 mm ou 16 mm, et vidéo) (Vignaux 2003 ; Deleforge 2003), qualifiés également de « réduits », « non professionnels » ou « semi-professionnels » (Génot 2003) – comme sur le plan économique. Ces œuvres, initialement désignées comme « domestiques » ou « amateurs », voire identifiées par défaut – « noncommercial, nonprofessionnal, unnecessary » (Zimmermann 2008, p. 1) – sont désormais classées comme « inédits » (Huet 2012), terme autrement élogieux. Elles n’ont toutefois pas acquis de véritable « statut administratif car elles ne sont pas reconnues par le Centre national du cinéma » (Vignaux 2003) qui ne leur délivre pas de numéro de visa d’exploitation9. Enfin, sur les plans formel, pragmatique et de contenu, Odin (2017) liste « un ensemble de figures suffisamment caractéristique et reconnu par l’espace public » qui les rend aisément identifiables.

12Chaque région de France, ou presque, a aujourd’hui sa structure, avec des intitulés et statuts variés : cinémathèque de Bretagne, Mémoire audiovisuelle de Haute-Normandie, cinémathèques de Saint-Étienne, de Toulouse, de Marseille, de Nice, de Corse, de Nouvelle-Aquitaine, du Nord et du Pas-de-Calais, institut Jean Vigo de Perpignan, cinémathèque de Bourgogne Jean-Douchet... Parmi elles, les deux premiers organismes, accompagnés du Centre Image Lorraine, disparu depuis, ont assumé un rôle précurseur dans l’édification d’une « mémoire locale » en collectant et conservant « des images qui n’appartenaient pas aux circuits classiques » (Vignaux 2003).

  • 10 Caroline Jouret, « Ne jetez pas vos films ! », France 3 Bourgogne, Dijon, 28 mars 2019.
  • 11 Bilan d’activités 2019, Dijon, p. 19, <http://www.cinemathequedebourgogne.fr/wp-content/uploads/2020/04/Bilan-Activites-2019-final.pdf>.
  • 12 <https://www.cinematheque-bretagne.fr/Base-documentaire-426-0-0-0.html>, consulté le 23 juillet 2020.
  • 13 <https://cinememoire.net/>, consulté le 23 juillet 2020.
  • 14 <https://memoire.ciclic.fr/>, consulté le 5 décembre 2020.

13Si l’accès en ligne n’est pas encore de mise en Bourgogne, où la collecte n’a débuté qu’en 2015, la structure a néanmoins reçu 400 films10 et annonce 100 copies en cours de traitement11, avec le programme CRAC-Collecte régionale des archives cinématographiques. La cinémathèque de Bretagne offre, elle, 6 654 films consultables12, sur les 15 011 remis depuis 1987 par plus de 1 700 déposants. Cinémémoire, à la cinémathèque de Marseille, a mis en ligne une banque d’images de plus de 1 300 heures sur les 2 300 dont elle dispose (5 300 films provenant de 850 dépôts13), quand la chaîne Mémoire de l’agence Ciclic, lancée en novembre 2010 en Centre-Val de Loire, propose 13 024 films sur les plus de 23 000 pellicules et vidéos conservées dans ses archives, soit 1 611 heures par 1 073 réalisateurs et réalisatrices distincts14. Elle intègre en moyenne plus de 500 vidéogrammes par an (Anon. 2018, p. 21) – et jusqu’à 749 en 2018. Ces statistiques sont loin d’épuiser le sujet étant donné que, annuellement, ne serait-ce que pour la seule catégorie des films domestiques, comme le remarque Odin (Bossion 2004), « en métrage, il se produit sans doute plus de films et de vidéo de famille [que] de films et de vidéo professionnels ».

  • 15 Sources : entretien avec Rémi Pailhou, Issoudun, 22 mars 2019, rapport d’activités 2019, site Mémoi (...)

14En Centre-Val de Loire, Centre-Images, agence régionale du Centre pour l’image et l’audiovisuel (intégrée depuis dans l’agence Ciclic issue d’une fusion initiée en 2012 par sa collectivité de tutelle, le conseil régional), a suivi ce mouvement. Son pôle patrimoine, créé en 2006 par Jocelyn Termeau, premier directeur, regroupe cinq personnes, responsable, coordinateur technique, chargé de collecte et de valorisation, documentaliste, assistante administrative15. À sa tête se sont ensuite succédé Julie Guillaumot en 2012, puis en 2015 Gilbert Le Traon (ex-directeur de la cinémathèque de Bretagne). En 2018, Rémi Pailhou a pris la direction de la structure. Celle-ci fonctionne donc au sein de l’établissement public français de coopération culturelle (EPCC) Ciclic créé par la région Centre-Val de Loire et l’État, statut unique au sein du réseau des cinémathèques régionales, qui sont pour la plupart gérées sous forme associative.

  • 16 Document promotionnel, Ciclic.
  • 17 <https://memoire.ciclic.fr/participer/confiez-nous-vos-bobines>, consulté le 23 novembre 2020.
  • 18 Courrier privé de Centre-Images à l’auteure, Château-Renault, 30 août 2010.

15Ciclic a pour mission la « conservation du patrimoine cinématographique […] de tous les genres : films amateurs ou professionnels, courts ou longs, fictions ou documentaires… »16. L’ancrage territorial en région Centre-Val de Loire, soit du fait des thèmes filmés, soit par l’origine des cinéastes, est explicitement mentionné dans son objet17, et les communications officielles de Centre-Images (2010) usent clairement de la collocation « archives régionales »18. Il s’agit là d’une condition administrative, mais qui rappelle aussi l’un des fondements du cinéma : « Tout cinéaste a besoin d’un milieu pour y localiser sa narration » (Esquenazi 2017, p. 49). Même si ce milieu n’est pas uniquement géographique, il est essentiel en ce qu’il détermine le cinéaste tout en étant réciproquement déterminé par lui, que ce dernier soit professionnel ou amateur, et « un milieu est exactement un ordre de conformité sur lequel on peut compter pour agir » (Deleuze 1983, p 174).

  • 19 <https://www.ciclic.fr/patrimoine/conservation-et-collecte/deposer-un-film>, consulté le 23 novembre 2020.

16Enfin, l’objectif du dispositif de dépôt est clair : « la possibilité de partager des documents dont l’intérêt dépasse souvent le cadre familial et de contribuer à la mémoire cinématographique et audiovisuelle de notre région »19 (emphase originelle) grâce à ces films tournés depuis 1920. Ce dépassement est intimement corrélé à l’affirmation de la « dimension générique [reconnue] à l’écriture de soi, en ce qu’elle est liée à une époque et une société données [...] » (Paulin 2018, p. 274). La fonction mémorielle, primordiale, se retrouve dans l’intitulé même du site de mise en ligne gratuit, collaboratif et participatif de Ciclic, la Chaîne Mémoire, et interroge notre rapport au temps.

17Alors que celle-ci est lancée dès le 4 novembre 2010, le nom des auteurs des films présentés n’y apparaît qu’à partir du 1er mars 2011. La levée de leur anonymat, qui marque une forme de reconnaissance indéniable, répond à une demande forte des visiteurs de la chaîne (le site est l’objet de 500 000 connexions annuelles) et se fait avec l’aval des ayants droit, prévenus par courrier de l’agence en date du 4 février 2011. En effet, lorsque Nedelec (2003) constate qu’« il n’y a pas de statut propre aux images réalisées par un amateur », remarque qui corrobore la situation administrative pointée plus haut, cette lacune entraîne, selon lui, une conséquence immédiate : « La question de l’originalité conduit à rechercher l’empreinte de la personnalité, celle de l’auteur », tout amateur qu’il ou elle soit. C’est ce que nous nous proposons de faire dans la prochaine partie de cet article.

3. Robert Brisset, un réalisateur amateur

18Au sein de l’ensemble géré par Ciclic, nous avons retenu les tournages de Robert Brisset (Fonds 376), originaire du département du Cher, réalisateur d’une quinzaine de films en couleur 8 mm muets de 1958 à 1972. Ce choix s’explique en premier lieu par les données personnelles dont nous disposons sur lui à titre familial et notre implication dans le dépôt de ce fonds auprès de l’agence régionale.

19Il faut ensuite souligner que ces réalisations répondent aux critères du film de famille présentés en première partie de notre article : tout d’abord, la période de réalisation de ses films s’inscrit dans l’empan temporel défini pour ce genre par Odin (2017), à savoir les œuvres tournées sur pellicule au sein de la famille « traditionnelle » de 1945 à 1975, ou par Sapio (2016 ; 2017) qui le circonscrit peu ou prou aux années 1950 à 1970. Par ailleurs, récurrence et quotidienneté s’y retrouvent assurément. Il n’est qu’à lire les intitulés retenus pour leur mise en ligne : Au jardin, Neige à Saint-Doulchard, Pêche à Bourges, Jardin, Vendanges à Saint-Doulchard, par exemple, ne dénotent rien d’exceptionnel, si ce n’est un épisode de précipitations hivernales. Les séquences, consacrées à des activités courantes pour l’époque, dans un environnement familier (Saint-Doulchard, banlieue de Bourges, est la résidence familiale), sont extraites de onze bobines en couleur.

  • 20 Initiées en 2007, ces rencontres annuelles assurent une « programmation autour des questions de la (...)

20Celles-ci ont été remises par ses ayants droit le 9 mars 2008, lors d’une opération de collecte-événement organisée par Centre-Images dans le cadre du deuxième festival Retours vers le futur20 au cinéma d’art et d’essai L’Apollo-Maison de l’image à Châteauroux (Indre). L’agence s’engageait alors, dans un reçu provisoire, à « prendre connaissance de [leur] contenu afin d’en évaluer l’intérêt patrimonial ».

21Le dépôt est motivé à l’époque par un réel souci de conservation : les bobinots dorment dans un sous-sol familial, conditions qui conduisent à une altération irréversible des supports, que confirmera le premier contrôle sur visionneuse manuelle (une forte odeur de vinaigre, syndrome de décomposition chimique [Khouri 2005, p. 5] et des segments de pellicule partiellement rougis sont mentionnés sur le reçu). Certains raccords encollés se détachent, le matériel de projection de leur auteur n’est plus disponible, bref, les 515 mètres de film sont voués à la disparition si rien n’est fait. Leur étiquetage d’origine est souvent peu explicite (« La vieille femme 1962 », « Enfants et pêche », « Chat », « Vacances 1959 »). La perte pressentie dépasse de toute évidence la valeur du simple patrimoine physique. Cette prise de conscience peut s’analyser en termes philosophiques, suivant la réflexion bergsonienne :

une conscience individuelle, prolongeant et conservant le passé dans un présent qui s’en enrichit, se soustrait ainsi à la loi même de la nécessité, qui veut que le passé se succède sans cesse à lui-même dans un présent qui le répète simplement sous une autre forme, et que tout s’écoule toujours (Bergson 1965, p. 161).

22L’acuité de cette motivation profonde se confirme à la lecture d’un opuscule tapuscrit du fils aîné de Robert Brisset, Ce que je sais de mes aïeux : « Les générations se succèdent et les membres qui les composent partent les uns après les autres en emportant leur histoire, le plus souvent sans laisser de trace » (Brisset 2007, p. 1). Cette réflexion, inscrite dans l’avant-propos, signe un profond désir de transmission, volonté de combattre l’oubli et de partager l’histoire familiale que révélaient déjà les nombreuses recherches généalogiques effectuées par l’auteur.

  • 21 Ministère des Armées, « Morts pour la France de la Première Guerre mondiale », Mémoire des hommes, (...)
  • 22 <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5744147s.image.r=BRISSET.f14.hl>, consulté le 04 novembre 2020.

23Dans cette histoire, Robert occupe une place singulière : né à Bourges (Cher) le 23 mars 1912, il est fils unique, orphelin de guerre, car son père, Jean Hippolyte, « tué à l’ennemi » lors de la Première Guerre mondiale, est « mort pour la France21 » le 22 juillet 1916 à la bataille de Verdun, et sa mère décédée trois ans et demi plus tard, « de chagrin » selon les récits familiaux. Robert Brisset fut lui-même retenu en captivité en Poméranie allemande, à Lauenburg (devenue Lębork en 1946 lors de son rattachement à la Pologne) durant la Seconde Guerre mondiale. Mobilisé dans le 95e régiment d’infanterie, il est fait prisonnier à Vitteaux, en Côte-d’Or, avec le 6e régiment du génie, très tôt dans le conflit (son nom apparaît sous le numéro 60 552 sur la « Liste officielle de prisonniers français n° 18 » émise par le Centre national d’information sur les prisonniers de guerre en date du 19 septembre 1940 « d’après les renseignements fournis par l’Autorité militaire allemande22 »). Il sera parmi les derniers soldats à revenir en France : libéré par les forces soviétiques qui avançaient vers Berlin début 1945, il se retrouve à Moscou durant de longs mois, puis est transféré à Odessa, dans le but d’être rapatrié par bateau en France via Marseille en contournant le front terrestre, mais se voit finalement re-convoyé à Moscou à la chute de Berlin, pour ne retrouver son foyer berruyer qu’en juillet 1945. Cet homme marié, père de deux fils nés en 1932 et 1933, a doublement vécu l’amputation d’une partie de son histoire et de sa vie familiales : en tant que fils, puis en tant que mari et père.

24Peintre décorateur de métier, il a toujours affiché un tempérament et une sensibilité d’artiste. Fréquentant l’École des beaux-arts de Bourges, puis le club Le Mouciau, « Association amicale des anciens élèves de l’École Nationale des Beaux-Arts et Arts appliqués à l’industrie de Bourges et Amis des arts en Berry » fondée en 1904, il a eu l’honneur de quelques expositions en tant que peintre amateur spécialisé dans les paysages à l’aquarelle. Il en produira plusieurs centaines, ainsi que quelques huiles, dès l’âge de 17 ans. Il porte donc un regard d’observateur attentif sur son environnement, qualité intrinsèque de cinéaste, et ses dispositions artistiques s’exercent également dans la musique : il jouait de l’accordéon diatonique et de l’harmonica, pour son propre plaisir et lors des réunions de famille. Il meurt le 17 avril 1977, à 65 ans, à son domicile de Saint-Doulchard.

  • 23 Le 8 mm est un format initialement muet, créé par Kodak en 1932 pour offrir aux cinéastes amateurs (...)
  • 24 Le Père Noël (Santa's Workshop), Walt Disney Silly Symphonies (Jackson 1932), Paris, Film Office av (...)
  • 25 Entendue au sens où Camus (1942, p. 43) comprend la phénoménologie : « Penser, c’est réapprendre à (...)

25Il acquiert sa caméra 8 mm23 à la fin des années 1950, peu après la naissance des premiers de ses cinq petits-enfants. La concomitance n’est sans doute pas fortuite : ceux-ci vivent dans le Doubs, à environ 350 km, sans téléphone à domicile, et les visites sont peu fréquentes car les déplacements en voiture sont longs et peu faciles dans l’un ou l’autre sens. La caméra permet d’enregistrer les scènes vécues sans eux, où le quotidien se mue en véritable spectacle qui leur sera projeté lors des réunions familiales, avec en première partie deux dessins animés acquis dans le commerce24 ; elle sert aussi, bien sûr, à les filmer pour fixer les étapes de leur développement et les revoir à loisir, moyen d’amenuiser la distance qui les sépare, incarnant de la sorte, comme le relève Le Gall (2010), « la réductibilité du temps à l’enchaînement des générations, – une preuve qu’on le maîtrisait quelque peu, quand bien même la captation de l’évolution des êtres sur la pellicule rappelait surtout qu’il fuyait ». En effet, Blanchot (1969, p. 359) le rappelle, « le quotidien échappe. C’est sa définition ». On retrouve sur les différents plans épouse, enfants, brus et petits-enfants, belle-famille, amis et voisins, tournés tout sourire vers l’opérateur. Ce temps familial dont Robert Brisset a cruellement manqué, même s’il s’est, pudiquement, fort peu exprimé sur cela, il peut ainsi en figer le déroulement quotidien, en matérialisant le « processus de quotidianisation, [qui] réside dans la domestication de l’univers inconnu au profit de la création d’un environnement familier » (Bégout 2005, p. 15), approche appréhensive quasi phénoménologique25, car tout milieu recèle sa part d’inconnu ; ce faisant, il va construire par le biais de ce ‘journal’ filmé « ce dialogue constant entre passé et présent toujours fuyant au cœur du mode autobiographique qui vise […] à construire le sens de la trajectoire du moi » (Paulin 2018, p. 271) et pour lequel le cinéma s’avère un vecteur fort approprié.

26Car, si « dans la perception pure, en effet, l’objet perçu est un objet présent, […] le souvenir est la représentation d’un objet absent » (Bergson 1965, p. 161). Le régime mimétique du film permet alors de brouiller la frontière entre perception et souvenir et de transformer l’absence en présence, en abolissant temps et espace par la re-présentation de la perception, qui va réactiver les émotions stimulées par celle-ci. C’est l’une des particularités de ce média : Amengual (1971, p. 13) souligne d’ailleurs ce « paradoxe d’une présence absente, d’une absence présente, d’un ailleurs ici et d’un ici ailleurs […], d’un passé présent et d’un présent toujours déjà passé » propres au cinéma. Dans le film de famille, la récurrence générique du regard caméra, par exemple, contribue fortement à cet effet pragmatique, en recréant l’illusion d’un échange interpersonnel entre regardé et regardant.

4. Mémoire, histoire et quotidien

27Bergson (1965, p. 56) précise le rôle de cette forme de mémoire avec laquelle nous faisons l’analogie :

Par elle deviendrait possible la reconnaissance intelligente, ou plutôt intellectuelle, d’une perception déjà éprouvée ; en elle nous nous réfugierions toutes les fois que nous remontons, pour y chercher une certaine image, la pente de notre vie passée.

28On comprend mieux, alors, son impact en tant que stimulus pour faire ressurgir, à distance, les émotions qui y sont liées – Amengual (1971, p. 38) constate d’ailleurs : « Un plan de cinéma est toujours au présent. » Il n’est pas anodin que Bergson, philosophe, ait choisi le mot « image » pour expliciter ce processus, que l’on peut mettre en parallèle au cinéma avec la principale spécificité de « l’expérience temporelle du spectateur », à savoir « l’effet d’actualisation généré par l’image mouvante » (Beylot 2005, p. 153). Dans cette configuration, le choix d’un sujet relevant du quotidien du cinéaste est d’autant plus pertinent. Le Gall (2010) synthétise ces chroniques familiales comme un « entrepôt de la mémoire qu’ils [les réalisateurs] contribuaient, film après film, à fabriquer », comparant le film à un « bloc de temps emmagasiné », quand Tousignant (2004) considère même, plus largement, le « film comme lieu de mémoire », dans une sorte de télescopage entre temps et espace.

  • 26 Courrier privé de Centre-Images à l’auteure, Château-Renault, 30 août 2010.
  • 27 Ce délai est désormais réduit à environ un an (Raymond 2020).

29Le « lieu de mémoire » de Robert Brisset, lieu intime mais qui partage pourtant les traits de ceux de maints cinéastes amateurs, est retenu par Centre-Images en 2010 comme apte à être intégré à l’archive régionale du fait de son « intérêt historique26 ». La lettre d’acceptation du dépôt stipule que, dans cet ensemble, « certaines images […] sont la mémoire du temps passé et donc un témoignage pour les générations futures », actant la transition du film de famille de la mémoire privée vers l’histoire publique et sociale, représentative aujourd’hui d’une dynamique globale quant au traitement de ces sources primaires (Ishizuka et Zimmermann 2008, p. xix ; p. 4-5). Au terme de deux ans et demi27 s’achève ainsi cette sélection signant le passage du personnel au partagé. Elle est suivie d’une mise en ligne de 13 morceaux choisis, le 15 octobre 2010.

  • 28 Sur cette question, voir également Fung 2008 (p. 40).

30L’historique est très exactement ce « qui est conservé ou digne d’être conservé par l’histoire ; qui est marquant » (TLFi 1994), qualificatif apparemment contradictoire avec la trivialité communément attribuée au film de famille. Une deuxième glose du dictionnaire, « qui est impliqué dans l’histoire », permet cependant de mieux comprendre ce rapprochement paradoxal28. Il est éclairé par la citation proposée en illustration, qui convoque Sartre (1948, p. 40) : « Sous la pression de l’histoire, nous avons appris que nous étions historiques. »

31Robert Brisset l’avait découvert à ses dépens, pris dans le flux de deux guerres mondiales, on l’a noté plus haut ; mais grâce à ses films, il redevient historique dans son existence ‘ordinaire’. (Il y apparaît d’ailleurs régulièrement en personne, à la pêche, devant son chevalet de peintre amateur, déblayant la neige ou dans une équipe de vendangeurs, ne rechignant pas à confier la caméra à d’autres personnes de la famille, pour être vu, lui aussi, comme membre du groupe, acteur agissant, dans ces plans du quotidien qui sont autant de moments volés à l’inéluctable fuite du temps.) Alors même que « le film de famille n’est pas fait pour être un document » (Odin 2004, p. 42), les cinquante années qui séparent le quotidien du temps du dépôt de celui des tournages ont transformé ceux de Robert Brisset en films historiques, valorisant leur trivialité même.

32S’il ne suffit pas à le justifier en totalité, cet empan temporel contribue largement à établir ce nouveau statut : Amengual (1971, p. 33) considère que, une fois « passée la tranche de vingt années par quoi les historiens définissent les générations, le film bascule dans le passé, il se fait archive », et la notion de génération évoque immanquablement celle de famille. Delahaye (2020, p. 5) pointe combien la notion même d’archive est corollaire de notre finitude personnelle et implique une évidente lucidité quant au concept de destruction. Sur le site Mémoire, le terme « archive » est entendu au sens physique, puisqu’il désigne chaque bobine déposée, pour subdiviser le fonds d’un même cinéaste. Pourtant, la dimension archivistique du film amateur n’est pas actée officiellement : Le Gall (2010) remarque que celui-ci n’a toujours pas reçu l’« onction historiographique qui anoblit certaines sources iconographiques ». Deleforge (2003) explique que, la plupart du temps, de tels supports sub-standards « ne sont pas pris en considération par les lieux d’archives » (notons cependant que la situation évolue à cet égard, puisque Rémi Pailhou, directeur du pôle patrimoine de Ciclic, a une formation initiale en histoire, spécialité « cinéma et archives »).

  • 29 <https://memoire.ciclic.fr/282-excursion-familiale-au-puy-mary>.
  • 30 <https://memoire.ciclic.fr/83-neige-a-saint-doulchard>.

33La sensation d’entrée dans l’histoire est néanmoins vécue par les spectateurs et spectatrices avec la diffusion publique : cette entrée est aussi immersion dans un quotidien aujourd’hui sexagénaire, dans une mémoire qui, pour reprendre Bergson (1965, p. 56), « enregistrerait, sous forme d’images-souvenirs, tous les événements de notre vie quotidienne à mesure qu’ils se déroulent ; elle ne négligerait aucun détail ; elle laisserait à chaque fait, à chaque geste, sa place et sa date… ». Le défilé des voitures familiales, Ami 6, Dauphine, Ariane, Aronde ou Caravelle, dans Excursion familiale au Puy Mary (1962)29, replonge le spectateur dans un univers automobile aujourd’hui disparu, tout comme celui des tenues des passantes de Neige à Saint-Doulchard (1960)30. Ici, véhicules et vêtements fonctionnent au sein des films en tant que codes « extra-cinématographiques » (Vanoye 1989, p. 34), en ce qu’ils contribuent à un récit implicitement daté.

  • 31 <https://memoire.ciclic.fr/262-au-jardin>.
  • 32 <https://memoire.ciclic.fr/287-peche-a-bourges>.
  • 33 <https://memoire.ciclic.fr/288-au-jardin>.
  • 34 <https://memoire.ciclic.fr/286-vendanges-a-saint-doulchard>.
  • 35 <https://memoire.ciclic.fr/82-tours>.
  • 36 Le 21 octobre 2010, sous la rubrique « Dans les albums publics », <https://memoire.ciclic.fr/82-tours>.

34Le film de famille devient ainsi un révélateur tout à la fois historique et sociologique, phénomène pointé, entre autres, par Fung (2008, p. 29 ; p. 40) : la partie de croquet captée par Robert Brisset dans Au jardin (1962)31 renvoie à un jeu maintenant désuet et ses activités de pêche32, de fauchage33 ou de vendanges34 de 1960 montrent une banlieue de Bourges où l’urbanisation n’a pas encore effacé la ruralité, un quotidien qui n’a plus rien d’analogue à celui du spectateur de 2020. C’est encore cette distance temporelle que signale ce commentaire en ligne du film Tours (1965)35 : « des images sépia de la cité tourangelle, des souvenirs de jeunesse et… beaucoup de nostalgie36 ». Le processus chimique d’altération des couleurs, auquel nous faisons référence en partie 3, signe là physiquement le passage du temps, trace d’une technologie obsolète, tout autant que le sujet ou la technique rudimentaire du tournage.

  • 37 Celle-ci, selon Vanoye (1989, p. 14), « renvoie à des réalités ou des représentations extratextuell (...)

35Enfin, les titres même de ces séquences, qui privilégient la fonction référentielle37 (Vanoye 1989, p. 14), extraient des « tranches » de ce quotidien intime et personnel pour les inclure dans la généricité, les rapprochant en cela de termes d’indexation, tels ceux de la grille de description de la base de données documentaire Diaz utilisée par Ciclic, initialement développée par la cinémathèque de Bretagne. Ces divers paramètres participent du processus de documentarisation du film de famille amateur (le site Mémoire affiche d’ailleurs le sous-titre « Les images d’archives en Centre-Val de Loire ») et induisent, a priori, un effet de distanciation du public actuel vis-à-vis du contenu de ces extraits.

36Pourtant, l’intitulation conduit également ces films, par récursivité, vers une autre singularité, celle de ce nouveau spectateur, dans la mémoire duquel elle fait écho par identification, pour devenir « ce produit de l’histoire collective, transcendant à chacun parce que immanent à tous » (Bourdieu 1998, p. 446). Bénédicte Dominé (2013), directrice de L’Apollo, cinéma organisateur du festival Retours vers le futur, relevait d’ailleurs combien « ces images du passé […] nous sont familières, si proches par leurs échos intimistes. Ces images sont à la fois intemporelles, actuelles et aussi fortes ou émouvantes qu’au premier jour38 ». Cette réaction témoigne de la mise en œuvre de la « fonction d’attestation du réel » qu’assume l’image cinématographique à sa réception (Vanoye 1989, p. 100) par son régime mimétique.

  • 39 Sur cette notion, voir Brisset (2018).
  • 40 L’ensemble des extraits du fonds Robert Brisset a provoqué 39 commentaires à ce jour.
  • 41 <https://memoire.ciclic.fr/81-chateau-de-chenonceau>.
  • 42 <https://memoire.ciclic.fr/82-tours>.
  • 43 <https://memoire.ciclic.fr/282-excursion-familiale-au-puy-mary>.
  • 44 <https://memoire.ciclic.fr/285-petit-train-de-la-rhune>.

37Semblable processus ne s’accomplit que grâce à la diffusion, la mise en espace du film, via ce changement de destination où le visionnage fait que le quotidien est alors ré-approprié par chaque spectateur et spectatrice. On passe alors de l’expérience personnelle à l’expérience partagée, car « par sa seule reproduction du réel commun le cinéma façonne déjà une collectivité, suscite un accord au monde » (Amengual 1971, p. 111). Le quotidien auquel chaque spectateur, voire chaque spectature39, fait indirectement référence fonctionne dès lors comme sous-texte du quotidien de Robert Brisset et engendre un palimpseste mémoriel. Pêche à Bourges (1960) suscite ainsi cette remarque en ligne, « la relation à l’autresentir ensemble ; haute expression plastique de la collectivité », symptomatique de l’inclusion émotionnelle du spectateur dans ce qui lui est présenté à l’écran40. On a là un exemple de ce concept proprement cinématographique, le point de vue, sensoriel et intellectuel, dont Beylot (2005, p. 180) constate qu’il « n’assigne donc pas une place au spectateur : il lui permet d’accomplir un parcours interprétatif » et, par là, d’actualiser au double sens du terme les images qui lui sont proposées. Dans cette expérience herméneutique, même les films plus touristiques, tels ceux de ces voyages à Chenonceau (1965)41, Tours (1965)42, en Auvergne (1962)43 ou dans les Pyrénées (1970)44, conduiront à comparer, ne serait-ce qu’implicitement, l’alors et l’aujourd’hui des sites considérés.

5. Le quotidien, un « réel » fantasmé ?

  • 45 <https://www.cnrtl.fr/etymologie/quotidien>, consulté le 23 juillet 2020.
  • 46 « L’utilisation du film de famille bloque l’apparition de la question de la vérité au profit de la (...)

38Génot (2003) souligne l’enjeu du processus de diffusion de ces images non professionnelles : « Au-delà de leur devenir, ce qui est en jeu dans l’avenir des cinémathèques, c’est la transmission d’un héritage culturel. » Le « familier », l’« habituel »45, synonymes du quotidien, le sont tout autant au récepteur qu’au producteur des séquences originelles, mais le présent du film s’est mué pour le premier en témoignage du passé – et le mot « héritage » cité ci-dessus a toute son importance. C’est ainsi que les spécialistes détectent désormais un « effet film de famille » décliné par le cinéma de fiction ou la publicité, qui valide et valorise la banalité apparente de la vie quotidienne. L’altération de la qualité du support physique (rayures, flou, saut d’images), parfois simulée, contribue à cet effet d’authenticité46, au point que, de nos jours, des cinéastes amateurs eux-mêmes réinventent ces traces de vieillissement sur leurs réalisations familiales (Sapio 2014, p. 40), par le biais d’effets vidéo ou de logiciels de montage.

39La question du rapport à ce quotidien « réel » et de sa frontière avec le fictif est dès lors discutable et peut même être radicalement niée : « La ‘réalité’ à laquelle nous mesurons toutes les fictions n’est que le référent universellement garanti d’une illusion collective », écrit Bourdieu (1998, p. 36), qui préfère dès lors renvoyer à un « effet de croyance (plutôt que de réel) » (p. 68). Voilà, en d’autres termes, ce que remarque Paulin (2018, p. 270) quant au récit autobiographique : « le récit de soi, quel qu’il soit, échappe à la problématique du vrai et du faux » (nous soulignons).

40La valeur accordée au film se joue donc à la réception. Odin (2004), parlant d’« évacuation de la question de la vérité », du fait de l’intense affectivité à l’œuvre dans le film de famille, a fort bien montré comment les différents types de spectature sont conditionnés par l’horizon d’attente du récepteur, entraînant à leur suite l’institution ou non du film en document : « Parmi toutes ces lectures, il est clair que c’est dans sa capacité à donner à voir des scènes quotidiennes que réside l’un des intérêts majeurs de l’utilisation du film de famille comme document. » Fung (2008, p. 39) fait le même constat : « In their recording of private lives and private perspectives on the public, home movies are invaluable documents of everyday lived experience. » Sur le plan technique, Delahaye (2020, p. 10) estime que le versement en archive entraîne inévitablement « une (re)construction du document », quelle que soit la nature de celui-ci.

41Dans le cas qui nous concerne, en changeant de destinataire, le quotidien mis en images s’y trouve alors valorisé pour son potentiel exemplificateur (Odin, 2004). Cela explique la relation singulière établie avec le public qui découvre celles-ci des décennies plus tard. Tousignant (2004) use d’une notion proche, celle de « témoignage » lorsqu’elle écrit : « dans la mesure où l’on peut remettre le film de famille dans son contexte, il devient un témoin privilégié de l’histoire quotidienne des sociétés ».

42C’est donc la perspective, au double sens du terme, physique et intellectuel, qui extrait le quotidien de son environnement d’origine pour l’installer dans la généricité. La structure temporelle linéaire, chronologique du film, dépourvu des agencements narratifs ou de montage généralement propres au cinéma professionnel, contribue à cette dynamique : « [L’] analogie entre l’écoulement du flux audiovisuel et celui du temps humain peut expliquer en partie son pouvoir d’illusion ou de captation » (Beylot 2005, p. 161). De même, l’absence de son dans les films, muets, de Robert Brisset, autorise le spectateur à s’y investir d’autant plus aisément.

  • 47 <https://memoire.ciclic.fr/84-cavalcades>.
  • 48 <https://memoire.ciclic.fr/284-defile-a-levet>.
  • 49 <https://memoire.ciclic.fr/263-tour-de-france>.
  • 50 Le site favorise l’interactivité, avec une rubrique « énigmes » pour la géolocalisation, la datatio (...)

43D’autres rites sociaux moins quotidiens, événements extra-ordinaires filmés en tant que tels, sont toujours d’actualité et relèvent plus du reportage : cavalcades (1965)47 et défilés (1970)48 ou passage du Tour de France (1962)49, par exemple. Toutefois leur inscription dans l’histoire, au sens où l’entend Ricœur, « comme prédicat attribuable à tel ou tel aspect de la réalité humaine » (1975, p. 94), procède justement de leur récurrence annuelle ; la sérialité cyclique permet de mesurer le temps qui passe, avec parfois même une interaction mémorielle, car elle suscite une « mémoire identitaire » (Beylot 2005, p. 155). Pour le film tourné sur le Tour de France, les internautes fournissent par exemple le nom du maillot jaune, le parcours de l’étape, la marque des voitures suiveuses ou la liste des sponsors publicitaires50. L’implication spectatorielle entraîne ici une spectature active dans une dynamique qui renforce le sentiment d’identification et de partage du quotidien, en diachronie. Cette mémoire partagée devient mémoire active au sens où l’entend Bergson (1965, p. 57) :

Cette conscience de tout un passé d’efforts emmagasiné dans le présent est bien encore une mémoire, mais une mémoire profondément différente de la première, toujours tendue vers l’action, assise dans le présent et ne regardant que l’avenir. […] À vrai dire, elle ne nous représente plus notre passé, elle le joue ; et si elle mérite encore le nom de mémoire, ce n’est plus parce qu’elle conserve des images anciennes, mais parce qu’elle en prolonge l’effet utile jusqu’au moment présent.

44Dans le cas qui nous intéresse, cette mémoire se matérialise aussi pour les ayants droit, en septembre 2010, par la fourniture gracieuse par Centre-Images d’un DVD d’1 heure 46, Les films de Robert Brisset, copie numérisée de toutes les bobines confiées lors de la collecte. Ce nouveau support redonne vie à ces pellicules, désormais visionnables sans avoir à recourir à du matériel de projection vétuste. Le DVD les inscrit dans l’ère temporelle du spectateur actuel et facilite le travail mémoriel grâce à des séquences datées, titrées, même sommairement (l’intitulé « film de famille » revient six fois sur neuf), dont la durée est mentionnée sur la jaquette, avec leur numéro d’archivage par l’agence régionale. Le disque lui-même porte la mention « fonds Robert Brisset », les numéros des films et l’avertissement réglementaire « Tous droits réservés – Ce vidéogramme est exclusivement réservé à la reproduction privée et gratuite dans le cercle de famille sauf autorisation contractuelle ».

  • 51 Par exemple en consultation dans le fonds d’archives de Ciclic ou sur son site internet, par présen (...)

45Les films ont dès lors acquis une nouvelle existence physique, qui contribue à leur pérennité, mais également légale, qui acte une reconnaissance officielle de ce patrimoine familial ainsi que du droit moral de leur auteur, en conjuguant leur statut de patrimoines matériel et immatériel. Ils ont donc fait l’objet fin août 2010 d’un contrat de dépôt qui spécifie les modalités de leur conservation, et d’un autre de cession à titre gratuit des droits de reproduction, d’adaptation, de représentation51 et de destination, pour leur exploitation, accompagnés d’un inventaire formalisant la remise des pellicules dans un cadre juridique officiel. L’identité documentaire établie par l’agence, avec le concours de la famille qui a mené dans les locaux de Centre-Images deux séances de visionnage et repérage des scènes filmées pour permettre leur description détaillée et circonstanciée, préalable à la rédaction de l’inventaire, se double ipso facto d’une identité légale.

46En conséquence, la synthèse s’opère aussi physiquement entre mémoires individuelle et collective (Odin [2019, p. 88-89] considère d’ailleurs qu’avec l’avènement des réseaux sociaux « le film de famille a changé de nature [... il] devient document »). Bien sûr, la famille, même nucléaire, est déjà une collectivité, mais le DVD matérialise le volant privé de la mémoire, où le film sera regardé avec les émotions intimes liées au souvenir de son tournage ou à la relation interpersonnelle avec le réalisateur et les individus apparaissant à l’image. Le visiteur de la Chaîne Mémoire, lui, l’inscrira dans une autre histoire, la ‘grande’ ou la sienne propre, dans une nouvelle configuration audiovisuelle résultant de son potentiel en tant qu’œuvre « ouverte » (Eco 1965, p. 312). Dans l’un comme l’autre cas, dans cette dialectique du quotidien subsumée comme « conflit, au sein de l’exister, entre l’extase et la stance » (Bégout 2005, p. 465), chacun, chacune fait alors à sa façon de ces « instants quelconques » des « instants privilégiés », pour reprendre les termes de Deleuze (1983, p. 13-14) sur l’image-mouvement au cinéma. Chacun, chacune voit, tel le sociologue, à quel point « l’ordinaire » peut être évoqué comme « extraordinaire » (Bourdieu 1996, p. 19). Chacun, chacune soumet le quotidien à un processus d’actualisation éminemment personnel, qui rappelle que « pour évoquer le passé sous forme d’image, il faut pouvoir s’abstraire de l’action présente, il faut savoir attacher du prix à l’inutile, il faut vouloir rêver » (Bergson 1965, p. 57) et, paradoxalement, s’extraire du quotidien en le sublimant.

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Sapio 2014 : Giuseppina Sapio, « Homesick for Aged Home Movies: Why Do We Shoot Contemporary Family Videos in Old-Fashioned Ways? », dans Katharina Niemeyer (ed.), Media and Nostalgia, Yearning for the Past, Present and Future, Londres, Palgrave Macmillan, 2014, p. 39-50.

Sapio 2016 : Giuseppina Sapio, « La pratique des home movies en France de 1960 à aujourd’hui », Les Enjeux de l’information et de la communication, 17/1, 2016, p. 51-61, consulté le 24 octobre 2020, <https://doi.org/10.3917/enic.020.0051>.

Sapio 2017 : Giuseppina Sapio, « Le film de famille. Représentations collectives, mise en récit et subjectivation », Politiques de communication, 2017, 1, n° 8, p. 27-48, consulté le 23 novembre 2020, <https://doi.org/10.3917/pdc.008.0027>.

Sartre 1948 : Jean-Paul Sartre, Situations II, Paris, Gallimard, 1948.

TLFi 1994 : Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi), ATILF-CNRS et Université de Lorraine, 1994, consulté le 9 novembre 2020, <atilf.atilf.fr/tlf.htm>.

Tousignant 2004 : Nathalie Tousignant, « Le film de famille, cadre structurant et lieu de mémoire », Le film de famille, Bruxelles, Presses de l’Université Saint-Louis, 2004, p. 179-192, consulté le 23 novembre 2020, <https://books.openedition.org/pusl/10964?lang=fr>.

Unesco 1980 : Unesco, Recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images en mouvement, Belgrade, 1980, consulté le 23 juillet 2020, <portal.unesco.org/fr/ev.php-URL_ID=13139&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html>.

Unesco 2003 : Unesco, Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, art. 2, Paris, 2003, consulté le 23 juillet 2020, <https://ich.unesco.org/fr/convention#art2>.

Vanoye 1989 : Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989.

Vanoye, Frey et Leté 1998 : Francis Vanoye, Francis Frey et Anne Leté, Le cinéma, Paris, Nathan, 1998.

Vignaux 2003 : Valérie Vignaux, « Des archives et de l’historien ou comment “ chaque époque rêve la suivante ” », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 41, 2003, consulté le 24 octobre 2020, <https://journals.openedition.org/1895/2223>.

Zimmermann 2008 : Patricia R. Zimmermann, « The Home Movie Movement: Excavations, Artifacts, Minings », dans Ishizuka et Zimmermann, 2008, p. 1-28.

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Note de fin

1 Marie-France Chambat-Houillon et Sarah Leperchey, « Appel à contribution. Images au quotidien, images du quotidien », Mise au Point, 13, 2018, <https://journals.openedition.org/map/2564>, consulté le 21 juillet 2020.

2 Nous entendons l’adjectif « intime » dans son acception artistique et picturale : « Qui représente des scènes d’intérieur ou qui évoque l’existence familière quotidienne, sans apprêt » (TLFi 1994, II B 2).

3 Nous comprenons ce terme dans son acception large.

4 Les références sans pagination correspondent à des parutions électroniques référencées dans la bibliographie.

5 Établissement public de coopération culturelle de la région Centre-Val de Loire qui « collecte, restaure, numérise et valorise les films [notamment amateurs] tournés dans la région depuis l’invention du cinéma ». Nous remercions Rémi Pailhou, directeur du pôle patrimoine, pour les nombreux renseignements communiqués durant l’entretien qu’il nous a accordé le 22 mars 2019 au sein de la structure.

6 « On entend par ‘patrimoine culturel immatériel’ les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire – ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés – que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine. […] [Il] se manifeste notamment dans les domaines suivants : […] (c) les pratiques sociales, rituels et événements festifs » (Unesco 2003).

7 <https://ich.unesco.org/fr/pratiques-sociales-rituels-et-00055>, consulté le 23 juillet 2020 (nous soulignons).

8 L’émergence en français de l’anglicisme « home movie » (Sapio 2016) participe de cette tendance.

9 Plus largement, il s’agit de la « production audiovisuelle alternative inédite qui n’entre pas dans le champ de compétences du Centre national du cinéma, de la Cinémathèque française et de l’Institut national de l’audiovisuel », selon Philippe Germain, directeur général de Ciclic (courrier électronique du 24 septembre 2020).

10 Caroline Jouret, « Ne jetez pas vos films ! », France 3 Bourgogne, Dijon, 28 mars 2019.

11 Bilan d’activités 2019, Dijon, p. 19, <http://www.cinemathequedebourgogne.fr/wp-content/uploads/2020/04/Bilan-Activites-2019-final.pdf>.

12 <https://www.cinematheque-bretagne.fr/Base-documentaire-426-0-0-0.html>, consulté le 23 juillet 2020.

13 <https://cinememoire.net/>, consulté le 23 juillet 2020.

14 <https://memoire.ciclic.fr/>, consulté le 5 décembre 2020.

15 Sources : entretien avec Rémi Pailhou, Issoudun, 22 mars 2019, rapport d’activités 2019, site Mémoire-Ciclic.

16 Document promotionnel, Ciclic.

17 <https://memoire.ciclic.fr/participer/confiez-nous-vos-bobines>, consulté le 23 novembre 2020.

18 Courrier privé de Centre-Images à l’auteure, Château-Renault, 30 août 2010.

19 <https://www.ciclic.fr/patrimoine/conservation-et-collecte/deposer-un-film>, consulté le 23 novembre 2020.

20 Initiées en 2007, ces rencontres annuelles assurent une « programmation autour des questions de la mémoire et de l’archive, à travers des projections de films rares, des spectacles, des présentations de films amateurs anciens [...] », <https://www.ciclic.fr/projections-en-region/les-dispositifs-de-diffusion/retours-vers-le-futur>, consulté le 23 novembre 2020.

21 Ministère des Armées, « Morts pour la France de la Première Guerre mondiale », Mémoire des hommes, Paris, <https://www.memoiredeshommes.sga.defense.gouv.fr/fr/ark:/40699/m005239dc0326057>, consulté le 05 novembre 2020. La mention « Mort pour la France » est décernée en cas de décès imputable à un fait de guerre, survenu durant ou du fait du conflit.

22 <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5744147s.image.r=BRISSET.f14.hl>, consulté le 04 novembre 2020.

23 Le 8 mm est un format initialement muet, créé par Kodak en 1932 pour offrir aux cinéastes amateurs un matériel plus pratique et moins onéreux que son ancêtre, le 16 mm, et dont le nom, Cine Kodak Eight, fait référence à la largeur de la pellicule. Sa production par la firme a pris fin en 1992.

24 Le Père Noël (Santa's Workshop), Walt Disney Silly Symphonies (Jackson 1932), Paris, Film Office avec l’autorisation de Walt Disney Mickey Mouse S.A., 6’40, <https://www.cinetrafic.fr/video/extrait-film/65191/l-atelier-du-pere-noel>, consulté le 13 juillet 2020 ; Mimiche. Mon Chien, mon Âne... et Moi (Frenkel post 1951), Paris, Lapierre Cinéma, 3’40, <https://www.youtube.com/watch?v=1EtTveK6mOI&feature=youtu.be>, consulté le 13 juillet 2020.

25 Entendue au sens où Camus (1942, p. 43) comprend la phénoménologie : « Penser, c’est réapprendre à voir, diriger sa conscience, faire de chaque image un lieu privilégié. »

26 Courrier privé de Centre-Images à l’auteure, Château-Renault, 30 août 2010.

27 Ce délai est désormais réduit à environ un an (Raymond 2020).

28 Sur cette question, voir également Fung 2008 (p. 40).

29 <https://memoire.ciclic.fr/282-excursion-familiale-au-puy-mary>.

30 <https://memoire.ciclic.fr/83-neige-a-saint-doulchard>.

31 <https://memoire.ciclic.fr/262-au-jardin>.

32 <https://memoire.ciclic.fr/287-peche-a-bourges>.

33 <https://memoire.ciclic.fr/288-au-jardin>.

34 <https://memoire.ciclic.fr/286-vendanges-a-saint-doulchard>.

35 <https://memoire.ciclic.fr/82-tours>.

36 Le 21 octobre 2010, sous la rubrique « Dans les albums publics », <https://memoire.ciclic.fr/82-tours>.

37 Celle-ci, selon Vanoye (1989, p. 14), « renvoie à des réalités ou des représentations extratextuelles », « texte » étant ici entendu au sens large, multimodal.

38 <https://www.ciclic.fr/patrimoine/projections-en-region/les-dispositifs-de-diffusion/retours-vers-le-futur/retours-vers-le-futur-2013>, consulté le 23 novembre 2020.

39 Sur cette notion, voir Brisset (2018).

40 L’ensemble des extraits du fonds Robert Brisset a provoqué 39 commentaires à ce jour.

41 <https://memoire.ciclic.fr/81-chateau-de-chenonceau>.

42 <https://memoire.ciclic.fr/82-tours>.

43 <https://memoire.ciclic.fr/282-excursion-familiale-au-puy-mary>.

44 <https://memoire.ciclic.fr/285-petit-train-de-la-rhune>.

45 <https://www.cnrtl.fr/etymologie/quotidien>, consulté le 23 juillet 2020.

46 « L’utilisation du film de famille bloque l’apparition de la question de la vérité au profit de la production d’un effet d’authenticité […] : les choses sont là, évidentes, non questionnables », (Odin 1999).

47 <https://memoire.ciclic.fr/84-cavalcades>.

48 <https://memoire.ciclic.fr/284-defile-a-levet>.

49 <https://memoire.ciclic.fr/263-tour-de-france>.

50 Le site favorise l’interactivité, avec une rubrique « énigmes » pour la géolocalisation, la datation ou le partage d’information sur les sites et personnages.

51 Par exemple en consultation dans le fonds d’archives de Ciclic ou sur son site internet, par présentation ou diffusion dans ses locaux, son Cinémobile, des établissements scolaires ou lors de manifestations culturelles.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédérique Brisset, « Filmer le quotidien : de l’intime au patrimonial »Mise au point [En ligne], 14 | 2021, mis en ligne le 01 mai 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/4983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.4983

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Auteur

Frédérique Brisset

Frédérique Brisset est maîtresse de conférences honoraire en traduction et cinéma à l’université de Lille, au sein du Centre d’études en civilisations, langues et lettres étrangères.

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