Navigation – Plan du site

AccueilLes numéros14L’expérience du quotidien dans Bu...

L’expérience du quotidien dans Buffy the Vampire Slayer

Hélène Monnet-Cantagrel

Résumés

Le quotidien est une notion réputée floue, mais qui donne lieu, en sciences humaines, à une conceptualisation qui permet d’en appréhender les différents niveaux, à partir desquels le rapport au quotidien dans les fictions audiovisuelles peut être examiné. C’est ce à quoi cet article s’essaye : à partir de l’exemple de Buffy the Vampire Slayer, film et série, il examine les procédés employés et la façon dont ceux-ci contribuent à créer un effet-quotidien.

Haut de page

Texte intégral

« Ce soir, je regarde ma série. »
Chloé

  • 1 La masterclass d’Éric Rochant, France Culture, 14 août 2018.

1« L’intérêt d’une série, explique Éric Rochant, cinéaste et créateur-showrunner du Bureau des légendes, (Canal+, 2015-2020), c’est que ça revient toujours à la même place. C’est-à-dire qu’on tourne en rond. Mais en tournant en rond, on creuse, et on creuse un truc qui a à voir avec la vérité1. » Postulons que cette vérité – qui reste à identifier – se rapporte au quotidien ; plusieurs éléments, comme le fait de tourner en rond ou de revenir à la même place, le suggèrent. Mais alors, la remarque de Rochant laisserait entendre qu’il y aurait des formes, comme ici celle de la sérialité fictionnelle télévisuelle, qui seraient plus aptes que d’autres à exprimer cette vérité du quotidien. Autrement dit, la série serait une forme permettant de faire émerger une vérité grâce à sa capacité unique de rendre compte du quotidien. Mais, aussi évidente que cette hypothèse puisse paraître au premier abord, elle soulève plusieurs difficultés, à commencer par celle de savoir ce qu’est le quotidien. En prenant appui sur Buffy the Vampire Slayer, film et série, il s’agira de voir comment cette question du quotidien peut être traitée, puis d’examiner si cette hypothèse se confirme, et de quelle manière, afin d’en interroger les enjeux culturels et idéologiques.

Définir le quotidien

2Le quotidien, nous dit l’étymologie, concerne « chaque jour » ; c’est ce qui est « commun et tiède, tel que demain aussi bien qu’hier », précise Michel Leiris (1995, p. 52), dans un jeu de mots en forme de définition. Cette vision aliénante du quotidien, assimilé à une routine répétitive et insipide, est ce qui le caractérise le plus généralement. Ce n’est là, cependant, que sa version négative, car le quotidien peut être qualifié de « naturel » ou de propre à l’homme. D’un point de vue phénoménologique, comme l’écrit Bruce Bégout (2005, p. 50) :

« Dans l’adaptation de l’humanité à la réalité extérieure forcément résistante et fuyante, nous percevons donc une suite de tentatives plus ou moins fructueuses pour surmonter l’incertitude de l’être-au-monde. […] on peut affirmer que la manière de vivre quotidienne parvient à ôter à l’étrangeté originelle son caractère menaçant en l’assimilant progressivement sous la forme d’une extension rassurante du familier. »

3L’être humain se constitue et ne parvient à vivre que grâce à la stabilité du monde dans lequel il évolue. Face aux événements de toute nature, grands ou petits, mais qui surgissent toujours de manière disruptive, il va donc montrer une tendance à opérer ce que, en psychologie, Jean Piaget (1975) désigne par le terme d’« équilibration » qui est un « processus central du développement », procédant par assimilation et accommodation du sujet aux objets sur lesquels porte la connaissance. Le quotidien peut donc se définir, de manière positive, comme un équilibre qui est autant une visée qu’un résultat ou un état.

4Pour la représentation, il en résulte deux tendances. La première serait de l’ordre du résultat et de la monstration-description ; c’est ce à quoi renvoie la notion de quotidien quand elle est substantivée et précédée d’un article défini, « le », qui suggère que son sens est complètement déterminé et fait évidence. C’est celle de la peinture hollandaise du XVIIe ou du roman réaliste au XIXe qui figurent le quotidien à travers des décors, postures ou discours qui font « la physionomie des années » à partir de laquelle « se compose la figure des siècles » (Hugo 1862). Même si cette manière constitue une rupture par rapport à ce qui précède, en faisant des actions ou objets de la vie quotidienne un « principe organisateur » (Todorov 1993, p. 11) des scènes, elle reste de l’ordre du « tableau », fixé par des codes et potentiellement chargé de soubassements idéologiques. Mais, à travers cette première tendance, on peut néanmoins apporter une nuance dans la qualification du quotidien lorsqu’elle est portée par une fiction : davantage qu’une saisie du quotidien, la fiction, parce qu’elle est une modélisation mimétique, en donne une représentation qui produit un effet de réel, que nous appellerons désormais effet-quotidien.

5À cette première tendance s’oppose une deuxième qui serait de l’ordre du hors-quotidien et de l’expérience. C’est celle qui fonde les genres qui, de l’aventure au fantastique, proposent un imaginaire extra-ordinaire. Toutefois, on peut aussi voir, dans cette expression du vécu par son exception, une visée et une forme de quotidianisation dans la mesure où la confrontation de l’ordinaire avec ce qui lui est extérieur vise à aboutir à un état d’équilibre. La mise en récit de l’extra-ordinaire peut en effet s’apparenter à la mise en visibilité du « processus d’expérience par lequel toute chose s’acquiert » et qui vise à « transformer l’étrange en familier, le lointain en voisin, le bizarre en normal » (Bégout 2005, p. 99 et 50). C’est ainsi que Bégout définit la « quotidianisation ».

6Or, c’est précisément ce qui nous amène à une troisième tendance dans l’approche du quotidien, qui en est sa critique. Ce goût de l’étrange et du hors norme constitue, en effet, pour Henri Lefebvre (1947, p. 38 et 47), un « mythe du monde moderne » qui n’a d’autre effet que de nier le quotidien dans sa réalité existentielle, tant la « théorie des moments surhumains est inhumaine ». C’est ce qu’il problématise dans la notion de quotidienneté :

« Quotidienneté, modernité, deux faces de la même réalité, la nôtre. L’une triviale, génératrice d’ennui – l’autre scintillante, agitée, pénétrée de technique et de culture. La seconde couvre la première et l’entretient. » (1968, page de présentation)

7Par quotidienneté, il faut donc entendre une manière qu’a la modernité, capitaliste et marchande, d’assigner le quotidien aux aspects les plus triviaux de l’expérience existentielle afin de s’y substituer et d’asseoir sa puissance et sa capacité à répondre du réel. L’interroger, comme « interroger l’habituel » chez Perec (1989, p. 11), c’est sortir de « l’anesthésie » pour vivre et aussi dénaturaliser le quotidien afin de montrer la « mystification qui transforme la culture petite-bourgeoise en nature universelle », en particulier dans la « culture de masse » (Barthes 1970, p. 7).

8De ce panorama non exhaustif, on peut retenir trois concepts permettant de cerner la notion de quotidien : le quotidien, la quotidianisation et la quotidienneté, dont nous tâcherons de voir, selon l’hypothèse formulée en introduction, si l’un domine selon le média de création (cinéma ou télévision), pour quels effets et comment ils peuvent en informer l’analyse.

Buffy, du cinéma à la télévision

  • 2 Voir les différentes déclarations de Joss Whedon sur l’idée de Buffy.

9En juillet 1992, sort au cinéma le film Buffy the Vampire Slayer, réalisé par Fran Rubel Kuzui, scénarisé par Joss Whedon et interprété, entre autres, par Kristy Swanson, Donald Sutherland, Rutger Hauer et Luke Perry. Une lycéenne, pom-pom girl populaire (Swanson), se voit révéler par un vieil homme qui se présente comme son observateur (Sutherland), qu’elle est une « élue » destinée à combattre des forces du mal incarnées par des vampires, dont le maître Lothos (Hauer) envisage de dévaster Los Angeles. Si le film détourne le cliché de la blonde écervelée qui devient ici une héroïne salvatrice2, il a aussi une dimension d’apprentissage par son appartenance au genre du teen movie. Ce genre, sous une manière fantaisiste – ici une comédie fantastique –, évoque les difficultés propres à l’adolescence face aux conventions d’un monde adulte et propose une forme de rite de passage. Pourtant, déclare l’acteur Luke Perry, qui y interprète le rôle du petit ami, « si vous pensez y trouver le sens de la vie, n’allez pas voir ce film » (Pascale, 2016, p. 66). En revanche, pourrait-on ajouter, regardez la série.

  • 3 Le film et la série ayant le même titre, nous les distinguerons par la suite en désignant le film p (...)
  • 4 Voir, par exemple, la réception critique très négative du film Twin Peaks face à celle de la série (...)

10Malgré un succès médiocre, l’idée du film est adaptée pour une série d’action fantastique épisodique pour adolescents, et le développement en est confié au scénariste Joss Whedon qui y voit une opportunité de pouvoir mieux raconter son histoire. Dès les premières années de sa diffusion, en 1997 sur The WB, la série Buffy the Vampire Slayer3 connaît un succès critique et public croissant qui dépasse largement la cible adolescente de la série et de la chaîne. À la suite de l’épisode 11 de la saison 1, « Out of Mind, Out of Sight » (qui raconte la manière dont une lycéenne, submergée par le sentiment d’être invisible aux autres, a fini par le devenir réellement), une femme d’une quarantaine d’années, agoraphobe, écrit à la production pour témoigner que cet épisode l’a aidée à oser sortir de chez elle. Ce type de réactions ne cesse de se confirmer sur le forum dédié à la série, ouvert sur Internet dès 1997. Puis, sous l’impulsion des universitaires Rhonda Wilcox, David Lavery et Lorna Jowett, un site est créé sur Internet, Slayage, the International Journal of Buffy Studies, visant à concentrer les nombreux articles dédiés à la série, qui y analysent les dimensions sociologiques, philosophiques, féministes et psychologiques, dès 2001. Dès lors, Buffy devient une série phare de l’imaginaire pop culturel, quand le film est tombé dans l’oubli. Le phénomène n’est pas nouveau4, mais il confirme une tendance contemporaine, critique et publique, à attribuer une supériorité à la forme sérielle télévisuelle face au cinéma.

  • 5 Voir, entre autres, Stacey Abbott (dir.), The Cult TV Book, Londres / New York, I.B. Tauris, 2010 ; (...)

11Les séries télévisées pourraient ainsi bien être « l’avenir du cinéma », comme le suggérait Jean-Pierre Esquenazi en sous-titre de l’un de ses ouvrages. Et cela serait confirmé par le fait que de plus en plus de réalisateurs, de David Lynch à Martin Scorsese, David Fincher ou Éric Rochant, s’engagent sur des séries télévisées. Toutefois, il s’agit de ne pas adhérer trop vite à ce qui relève parfois de stratégies promotionnelles. Lorsque HBO met en avant le nom de Martin Scorsese dans les bandes-annonces de la série Boardwalk Empire (2010-14), c’est une stratégie visant à s’instituer et se distinguer des autres médias par une « qualité ». En affirmant ne pas être « de la télé » comme le clamait son slogan (It’s not Tv. It’s HBO), la chaîne revendique d’être autre chose et notamment du cinéma – considéré comme un art. Car, en réalité, si Martin Scorsese a certes produit et réalisé le premier épisode de cette série, celle-ci a été créée par Terence Winter. Cette stratégie, mise en place par HBO dès les années 90, avec notamment The Sopranos (1999), a assurément eu du succès, au point que la recherche d’un cachet cinématographique est devenue autant un élément de marketing pour plébisciter une série dite « de qualité », qu’un élément de jugement en faveur d’une série5. C’est pourtant là un effet de promotion contestable à bien des égards. Tout d’abord, même si Robert Thompson (1996, p. 14) fait du « pedigree de qualité » de « certains artistes dont la réputation s’est faite dans d’autres médias plus classiques comme le film » un critère permettant de définir la qualité, ce n’est là qu’un des éléments parmi douze et Thompson ne manque pas de relativiser son caractère essentialiste. Ensuite, on ne peut que relever le caractère très discutable de l’argument. L’opposition entre cinéma et télévision – ou l’évaluation d’une série en fonction d’un cinéma ici défini à partir d’éléments « légitimants » comme le nom d’auteur – n’a d’autre fondement qu’un jugement de valeur négatif à l’égard d’un média – la télévision – dont le seul « défaut » est son caractère grand public ou commercial (c’est oublier que le cinéma est aussi une industrie). La télévision n’est pas un sous-cinéma comme le cinéma n’est pas une super-télévision : ces deux médias ont chacun leurs spécificités et c’est ce que nous allons voir à partir de la notion de quotidien.

Les genres de Buffy the Vampire Slayer : figurer le quotidien

« Enfant, nous comprenons que nous faisons partie de quelque chose. Le processus du passage à l’âge adulte consiste à trouver ce quelque chose auquel nous appartenons. Là, c’est l’histoire d’une fille – et le fait qu’il s’agisse d’une fille est primordial – qui découvre à quel point elle est puissante. » (Pascale, 2016, p. 62)

  • 6 Créée par Éric Rochant, Canal+, 2015-2020.

12C’est ainsi que Fran Rubel Kuzui explique son intérêt pour le scénario de Whedon et sa volonté de produire et réaliser le film. Dès le film, la Bildung définit donc l’horizon d’attente de l’histoire de Buffy : celle-ci n’est pas une simple aventure fantastique, mais l’apprentissage de la maturité et de la responsabilité par une adolescente de 16 ans qui n’a aucune qualité particulière. C’est la « vérité » évoquée par Rochant, une idée-valeur ou un processus qui n’est pas la réalité, mais se situe en deçà et ne se voit pas (pour Le Bureau des légendes6, par exemple, c’est le thème de l’engagement). Or, ce type de récit implique le déploiement d’un temps ponctué par un ensemble d’épreuves, d’erreurs et de joies, de désillusions et de révélations qui vont aboutir à constituer le sujet dans sa plénitude existentielle et, pour la réception, agir comme une « leçon de vie ». C’est bien ce que se propose de mettre en scène le film et, de ce point de vue, il n’y a pas de forme exclusive propre au récit de formation, même si celui-ci implique un temps long, tant « le plaisir de penser la vie est inhérent au spectacle cinématographique » (Jullier et Leveratto, 2008, p. 8). Ainsi, Buffy est saisie du lycée à son émancipation, montrant d’abord son refus du rôle qui lui est imposé par son « élection », puis son acceptation et son accomplissement. Pour autant, le film est contraint par le genre de la comédie dans lequel il s’inscrit et ne s’attarde pas véritablement sur les répercussions et les implications de l’évolution du personnage en termes de choix et de manières de vivre. La cible adolescente du film impose aussi des scènes types consacrées à montrer les moments forts de la sociabilité adolescente américaine, au lycée ou au mall, avec ses grivoiseries, ses humiliations et sa sublimation des corps sportifs (spectacles des cheerleaders, entraînements, etc.). Du côté des adultes, comme le veut le genre du teen movie, ceux-ci sont inexistants : les parents de Buffy n’apparaissent qu’une fois pour partir rapidement, un personnage commentant plus tard que la mère « n’est pas vraiment une mère poule ». Quand ils sont présents, les adultes sont représentés de manière caricaturale, y compris l’observateur dont le rôle se cantonne quasiment à signifier sa mission à Buffy et à « l’observer » s’entraîner, sans lui donner véritablement de conseils ni sembler posséder de science particulière : il ne transmet pas et meurt d’ailleurs dès qu’il s’engage dans l’action. Quant aux vampires, ils sont caricaturaux et peu terrifiants, dépourvus de signification métaphorique. Par rapport à la question du quotidien, The Vampire Slayer relève, malgré le fantastique, d’un certain réalisme, puisque son ancrage diégétique est contemporain de la sortie du film, mais ce réalisme opère selon des codes et motifs qui donnent lieu à des scènes et des situations figées – des clichés – et, s’il y a leçon, celle-ci est traitée sur le mode du divertissement ponctuel, sans mise en tension. Dans l’ensemble, le film propose davantage une représentation stéréotypée des adolescents qu’il ne les problématise. En revanche, c’est précisément ce à quoi va s’attacher la série.

13Bien qu’elle s’adresse à la même cible – qui est celle de la chaîne The WB –, qu’elle relève initialement du même genre de la comédie fantastique et reprenne les principaux motifs de l’intrigue du film, la série s’en émancipe dès le troisième épisode de la première saison, qui est aussi le plus proche, thématiquement, du film. En prenant pour sujet la combustion spontanée qui affecte les pom-pom girls lors de leur entraînement pour intégrer l’équipe, la série prend nettement ses distances avec le film en problématisant l’adolescence à travers les étapes de son quotidien. Fidèle à la caractérisation du film où Buffy était capitaine populaire des pom-pom girls, la série fait de cette compétition le symptôme d’un dépassement de soi mal orienté puisqu’il est motivé par un désir personnel de gloire. La mère d’Amy, une camarade de classe de Buffy, a échangé son corps avec celui de sa fille pour pouvoir postuler à l’actuelle équipe des cheerleaders dont elle fut capitaine étant jeune. Divorcée et sans activité, elle cherche à retrouver une jeunesse et une gloire passées. Puisqu’elle est sorcière, elle inflige des sorts à ses concurrentes pour s’en débarrasser, en commençant par sa fille qu’elle méprise et séquestre, la jugeant indigne, car elle n’a pas les mêmes intérêts qu’elle.

14À partir de cet épisode, plusieurs éléments se mettent en place qui vont contribuer à construire l’effet-quotidien de la série. Le premier concerne la métaphore incarnée par chaque monstre ou phénomène. Buffy est une série qui mêle l’épisodique et le feuilletonnant : si la part feuilletonnante s’attache à l’évolution du personnage de Buffy, la part épisodique, elle, se fonde sur le renouvellement, à chaque épisode, du « monstre de la semaine » (monster of the week). À travers ce monstre (qui va comprendre ensuite, outre les vampires, diverses créatures et phénomènes « paranormaux »), chaque semaine, un problème concernant l’adolescence est mis en scène : le dopage, la popularité, la relation avec les professeurs, les amours, les addictions, etc. C’est un procédé classique de la forme épisodique (ou plot-driven story) où chaque cas s’inspire d’une actualité, celle prise dans les headlines (pour les séries médicales ou policières) ou, ici, celle des (pré)occupations adolescentes. Par ailleurs, contrairement au film, la série utilise des effets spéciaux pour les vampires, phénomènes et monstres. Le monstre parle du quotidien en le figurant et en modélisant une situation ; il opère donc comme la métaphore qui est, selon Paul Ricœur, à côté du récit, un régime de redescription de la réalité. Cela induit deux niveaux de réception : d’abord, la compréhension immédiate d’un problème grâce à sa figuration-iconisation par un monstre identifiable comme tel ; et, par la suite, ce procédé devient une règle d’interprétation du récit. Car, si cette métaphorisation trouve son « sens plein » et peut être « restituée au temps de l’agir et du pâtir » (Ricœur, 1991, p. 136), c’est parce qu’elle s’enchâsse dans une mise en intrigue plus globale qui est celle du feuilleton développé sur sept saisons.

15Chaque épisode représente, en effet, un moment de la maturation de Buffy et/ou de ses compagnons d’armes : Willow, Alex, Cordelia, sans oublier les adultes que sont sa mère Joyce, son observateur Giles, ainsi que certains vampires ou démons comme Angel, Spike et Anya. À cet égard, on peut relever un changement majeur par rapport au film, qui est de passer d’un héros unique à un héros multiple : si Buffy se concentre sur son héroïne, comme en atteste le titre, le générique montre que d’autres personnages, comme ceux précités, participent à la figure héroïque et que « le groupe prend donc la place du personnage principal. Il est un système dans le système des personnages » (Sepulchre 2001, p. 126). Il en résulte une polyphonie où chacun de ces personnages incarne un aspect, une attitude ou une réaction, ce qui vaut aussi pour les vampires dont la démultiplication, à travers des démons ou phénomènes magiques, représente au-delà d’un phénomène ponctuel et unique les différents aspects du mal. The First, le mal originaire, est d’ailleurs l’ennemi auquel Buffy est confrontée, dans la septième et dernière saison. Cette polyphonie contribue à nourrir l’effet-quotidien de la série comme on le verra plus loin.

16Si l’on suit toujours cet épisode 3, celui-ci met en place un parallélisme entre les phénomènes auxquels la tueuse est confrontée et son propre développement émotionnel : plusieurs scènes montrent ainsi Buffy en train de discuter avec sa mère à propos de choix existentiels et de leur propre relation. Le monstre de la semaine a donc une fonction spéculaire qui a plusieurs conséquences, dont celle de sortir la série du cloisonnement de la comédie pour accéder à une dimension plus dramatique qui va s’amplifier au fil des saisons jusqu’à prendre des accents parfois très sombres. Comme le relevait Hugo dans la préface de Cromwell (1985, p. 9-14), ce mélange des genres participe « à faire comme la nature », et le drame, parce qu’il « peint la vie », prend ainsi le caractère de « la vérité » par sa dimension organique. Parce qu’elle devient, ensuite, un principe organisateur du récit, cette spécularité s’applique, au-delà des épisodes, au monstre ou méchant (Big Bad) de la saison qui métaphorise une étape de l’existence, en correspondance avec le vieillissement des personnages-acteurs. Après la destruction du lycée – et le dépassement de ses problématiques – dans la saison 3, la saison 4 est marquée par l’entrée dans un âge plus adulte, où le mal vient du délire de puissance des hommes (saisons 4 et 6) jusqu’à l’émancipation de la saison 7 où Buffy se libère de la figure d’autorité de Giles (épisode 17) et forme des tueuses potentielles pour suivre son exemple. L’enjeu de la série est donc clairement une formation et un apprentissage de l’existence. Il en résulte une mise en intrigue mais, davantage qu’un récit configurant qui propose « une saisie globale des événements et leur interprétation » (comme c’est le cas dans le film), la série propose un récit mimétique intrigant dont l’objectif est d’instaurer une tension et un jeu. « La possibilité de saisir la structure globale des événements est longtemps différée, alors que des configurations incertaines et provisoires sont échafaudées par les lecteurs tout au long de leur progression dans le texte » (Baroni, 2017) : c’est la mise en feuilleton. Ou, pour le dire dans les termes de Joss Whedon : « La télévision est une question, le cinéma une réponse. » (Pascale 2016, p. 101) C’est pourquoi, alors que le récit configurant vise davantage à produire un savoir, le récit intrigant serait de l’ordre de la production d’un savoir-faire. Nous reviendrons plus tard sur ce point, mais, auparavant, poursuivons sur la constitution de l’effet-quotidien de la série.

La télévisualité de Buffy : vers la quotidianisation

17Un des effets du personnage-multiple est d’introduire une polyphonie qui donne au récit la dynamique de la conversation. La conversation permet de mettre en scène et confronter les points de vue sur une même question, d’introduire des différences de tons et de réactions et participe ainsi au décloisonnement des genres. Pour les personnages, c’est le principal outil de résolution de leurs problèmes. C’est, par exemple, l’enjeu essentiel des scènes à la bibliothèque puis à la boutique de magie où, davantage que la consultation de vieux livres, ce sont les échanges qui font avancer la dynamique du récit, celui-ci progressant de manière linéaire, chaque séquence répondant à celle qui la précède. Cette efficience de la parole et de la conversation peut se mesurer, à rebours, lorsque les personnages, décidant de garder leurs problèmes pour eux-mêmes, se retrouvent en danger et menacés. C’est le thème récurrent de plusieurs épisodes tout au long de la série : les péripéties y sont produites par une mésentente et un malentendu (au sens littéral) ou encore le secret d’un des personnages. Dans la vie de tous les jours, la conversation fait partie de ces pratiques qui, pour Michel de Certeau, permettent au consommateur de s’approprier les objets qui lui sont proposés et de s’individuer. Le langage et la conversation sont des moyens de préserver le quotidien, face à ce qui relève de l’inattendu ou de l’étrange. L’épisode de la mort de la mère de Buffy (saison 5, épisode 16) en est un exemple. Il commence par des scènes de sidération, silencieuses, aux couleurs saturées, puis se résout, au moins pour certains personnages, avec la reprise progressive de la parole et de l’échange, dont l’un des points culminants est l’explosion verbale d’Anya face à une situation qu’elle ne comprend pas. Ainsi, la conversation fait partie des pratiques de quotidianisation qui, au-delà des personnages, agissent aussi pour la réception.

18La conversation n’organise pas seulement la progression du récit, mais aussi le filmage, selon une forme propre à la série télévisuelle. Malgré un soin accru apporté à la forme visuelle, visant à doter les séries d’une qualité cinématographique, leur esthétique reste néanmoins, pour beaucoup d’entre elles (dont Buffy), davantage celle de l’oralité. Sans aller jusqu’à faire de la télévision une boîte à bruit peuplée de « têtes parlantes », il semble, comme le rappelle Vincent Colonna (2010, p. 26), que « si l’on devait à tout prix établir une filiation morphologique, la série télé devrait être rattachée soit au théâtre, soit à la dramatique radiophonique ». Cette oralité tient aussi à la nature du média qui, intégré dans les foyers, s’insère dans ses activités et peut alors donner lieu à un visionnage flottant, par intermittence. La communication verbale est, de ce fait, une composante essentielle, au point qu’elle détermine la composition de l’image.

19Prenons l’exemple de l’épisode 1 de la saison 2, qui marque l’entrée de Buffy dans une logique proprement sérielle, régie par la saisonnalité, c’est-à-dire un cycle et un retour du même, lui-même inscrit dans une durée qui, elle, vise à progresser en se diversifiant. Dans cet épisode, justement, Buffy tait le profond malaise qu’elle éprouve suite à sa confrontation avec The Master (Big Bad de la saison 1) qui lui a valu, avant sa victoire finale, de connaître un état de mort temporaire.

20Buffy a changé et c’est le sujet de conversation de ses proches dans deux séquences. La première, au début, montre les parents de Buffy s’interrogeant sur son comportement :

21Lors de la seconde séquence, c’est au tour de Willow, Alex et Giles de s’inquiéter. La conversation débute par une facétie d’Alex qui donne lieu à un échange de regards entendus entre Willow et Giles, ce qui amène Alex à se raviser :

22Ces deux séquences sont régies par la logique de la conversation : chaque plan donne à voir celui qui parle, en gros plan ou en plan moyen, montés en champ/contrechamp. Ce type de découpage contribue à l’intelligibilité de la scène et engage aussi le spectateur dans la scène, car il intensifie la communication par l’observation attentive des réactions et émotions qu’il favorise. Mieux encore, l’enchaînement des plans intègre le téléspectateur en le constituant comme un tiers : les personnages ne sont en effet pas filmés de manière frontale, mais, comme dans la première séquence, de manière à laisser une place pour ce tiers-spectateur et son propre point de vue sur la discussion en cours. Cela se confirme dans le fait que certains échanges s’adressent directement au téléspectateur, soit par double énonciation (on y reviendra) soit en anticipant sa réaction face à un changement concernant les acteurs. Dans ce même épisode, par exemple, lorsqu’Alex retrouve Buffy après les vacances, il ne manque pas de relever sa nouvelle coupe de cheveux ; ce type de détails, important pour l’impression de réalité, est même, dans la saison 6, un motif secondaire de l’épisode 11.

23Cet engagement à la participation relève d’un dispositif d’adresse (Delavaud 2005, p. 163 et sq.) propre à la télévision ; par rapport au film, la série affirme la dimension communicationnelle de la fiction, ainsi qu’un effet-quotidien qui se réalise ensuite pleinement dans la diffusion.

24Bien que la série se démarque nettement du film par les éléments que nous venons d’évoquer, c’est cependant à partir de la saison 2 qu’elle se singularise pour inscrire l’histoire de Buffy dans une forme hagiographique, de chronique, là où le film était plutôt une aventure, centrée sur le caractère évènementiel et ponctuel de l’histoire de Buffy. Ainsi, alors même que l’existence des vampires semble venir du fond des âges, comme le montre la première séquence du film qui figure une scène médiévale où un observateur forme une tueuse, ils constituent pourtant un antagoniste ponctuel. L’élimination par Buffy de leur chef Lothos, qui a auparavant tué l’observateur, semble en effet sonner la fin de leur règne puisque la dernière scène montre Buffy prenant la route avec Spike, apparemment libérée de sa mission. En revanche, aucune « apocalypse » (et il y en a plusieurs dans Buffy) ne semble pouvoir éliminer les « monstres » et la mission de Buffy devient alors un niveau de son existence avec lequel elle doit composer pour trouver son équilibre. C’est pourquoi, dans la mise en récit de l’extra-ordinaire, Vincenzo Susca (2015, p. 7) oppose la forme cinématographique à la forme sérielle télévisuelle, la première proposant une rupture de l’équilibre alors que dans la seconde, du fait de ses « retournements continus […] d’un côté l’inattendu devient ordinaire, de l’autre la banalité de la vie de tous les jours assume une résonance extraordinaire ». Autrement dit, la série offrirait une mise en récit du processus de quotidianisation.

25Dès lors, en termes de genres, la Bildung devient un Empowerment : s’il y a beaucoup et diverses émotions dans Buffy, la plus importante réside dans l’accompagnement qu’elle procure. La forme sérielle est, à la télévision, une ritualisation de la fiction et de sa réception du fait de sa durée et, surtout, de sa programmation. À cela, il faut ajouter cette particularité sémio-pragmatique d’une réception située dans la sphère privée. Cette spécificité est exploitée par les créateurs de la série, ce qui aboutit à une forme d’actualité. Si le premier épisode de la saison 2 constitue une véritable rupture avec le film, c’est parce qu’il explicite sa relation avec le téléspectateur et son ancrage dans son quotidien. Dans la première séquence, Alex et Willow se racontent leurs vacances, ce qui suggère qu’ils vivent dans une temporalité parallèle à celle du téléspectateur puisque l’épisode est diffusé le 15 septembre, soit dans une période qui correspond, dans la réalité, à la rentrée scolaire. On retrouve ensuite ce type de séquence chaque début de saison jusqu’à la dernière. C’est un phénomène classique des séries dont la temporalité se calque sur celle du public en s’articulant aux dates marquantes du calendrier : Halloween, Thanksgiving, Noël… C’est ce qui donne aux séries leur forme particulière de réalisme, qui procède d’une esthétique de la présence. Inscrite dans une durée à l’aspect itératif, la fiction peut donner le sentiment d’« une compagnie » (Glevarec 2012, p. 99) et produire un attachement parfois viscéral, la fin d’une série (ou la mort d’un personnage) étant parfois vécue comme un deuil. Mais c’est aussi la raison pour laquelle les séries ont un rapport particulier au quotidien : parce qu’elles procèdent d’une quotidianisation, leur forme même institue un processus d’habituation et de familiarisation.

La série comme quotidienneté

26Avant de qualifier un prolongement de l’aliénation produite par la modernité industrielle et capitaliste, la quotidienneté désigne une structure essentielle et invariable dont la substance est le rythme. Du film à la série, le décloisonnement des genres aboutit à un récit intrigant dont une caractéristique essentielle est son organicité, son rythme. Le rythme est, selon Henri Lefebvre (1985, p. 191-192), un aspect essentiel du quotidien dont la particularité est qu’il conjugue le cyclique et le linéaire. Dans cette perspective, par rapport au quotidien figuré à travers des scènes et situations unitaires au caractère potentiellement figé (ce pourrait être une manière de caractériser aussi la métaphore du monstre de la semaine), le rythme articule des cycles qui « animent la répétition en la traversant », dans une interaction perpétuelle. Or, c’est précisément ce rythme qui définit la forme sérielle, et il constitue un fondement de son effet-quotidien. Quand une série mêle l’épisodique et le feuilletonnant, comme le fait Buffy, le rythme est notamment perceptible dans l’interaction entre les différents niveaux du quotidien matérialisés par les espaces les figurant. Un épisode de Buffy est une aventure qui est une tranche de vie. Celle-ci s’organise autour de plusieurs sphères d’activité : le lycée, avec notamment la bibliothèque où les héros établissent leurs plans d’action ; le bar du Bronze, espace de socialisation adolescente ; la maison de Buffy, espace personnel et affectif ; le cimetière, où Buffy traque les vampires. Au fil des saisons, ces sphères évoluent tout d’abord formellement (le lycée devient l’université dans la saison 4, la bibliothèque du lycée devient la boutique de magie dans la saison 5, etc.) puis, en fréquence. Le Bronze disparaît progressivement comme espace récurrent et les différentes sphères du début se réduisent progressivement pour aboutir à une structure principalement organisée autour de la maison de Buffy, où tous habitent dans la dernière saison. On voit bien dans cette évolution les étapes d’une formation qui est autant une maturité extérieure (professionnelle, sociale) qu’un mûrissement intérieur (émotionnel, affectif) puisque Buffy, dans la dernière saison, devient conseillère d’orientation au lycée (reconstruit) et forme les tueuses potentielles.

27Au-delà de cette dimension symbolique, ces différents espaces structurent le rythme du récit. Reprenons le premier épisode de la saison 2 dont on peut proposer la rythmanalyse suivante à partir de la distribution des espaces et niveaux du quotidien. Dans le schéma qui suit, le lycée englobe les salles de classe, aires de repos et le campus, mais est distinct de la bibliothèque, tant celle-ci est centrale dans l’organisation du récit à ce stade de la série ; le Bronze comprend lui aussi son intérieur et son extérieur ; le hangar désigne le lieu où les créatures du mal s’organisent.

  • 7 Sur la notion de tissage narratif dans les séries, voir la thèse de Hélène Breda, « Le ‘Tissage nar (...)
  • 8 Ce type d’épisodes correspond à une diffusion pendant la période des sweeps, mesures d’audience réa (...)

28On obtient une notation qui compose un tissu serré entre les sphères : 6 espaces organisent les 20 séquences de l’épisode. L’on voit aussi comment les dominantes du cimetière et du lycée font la dualité de la vie de Buffy et de ses compagnons puisqu’ils ouvrent et ferment respectivement le récit (le hangar final étant une brève séquence d’épilogue où le mal se morfond, mais qui le pérennise, dans une perspective feuilletonnante). La série est donc structurée selon un tissage où s’interpénètrent les sphères affectives et sociales, privées et « professionnelles »7 et un rythme marqué par sa régularité. Ce phénomène est valable pour tous les épisodes. Soit, par exemple, l’épisode 6 de la saison 7, intéressant parce qu’il est un épisode « spécial »8 – en forme de comédie musicale – et parce que le quotidien de Buffy a évolué : elle a quitté l’université, a une sœur (Dawn, depuis la saison précédente), le lycée a explosé (le lieu de réunion du petit gang étant maintenant la boutique de magie), Spike s’est substitué à Angel dans le rôle du vampire-compagnon du gang et bientôt de Buffy, Alex est en couple avec Anya et a son appartement, et Willow habite chez Buffy dont la mère est morte dans la saison précédente. Il n’en reste pas moins un tissage des sphères d’activité analogue et toujours aussi serré, voire davantage puisque certaines sphères (comme le lycée et la maison) ont fusionné. Cela peut s’expliquer par la dimension plus feuilletonnante de la série à ce stade, mais cette évolution procède toujours d’une interpénétration des sphères, ce qui montre que c’est bien celle-ci qui fait la trame du quotidien, sa quotidienneté. À cet égard une séquence de l’épisode 1 de la saison 2 (colonne 6 du jour 2 dans le schéma) est significative de cette trame : elle débute par une scène où Buffy est dans une salle de repos du lycée, lorsque Giles vient l’étrangler sous le regard indifférent de Willow et Alex, ce qui s’avère être un mauvais rêve puisque Buffy se réveille dans son lit. Il en résulte une routine narrative avec le double aspect, positif d’une familiarisation, et négatif d’une aliénation.

29Bien que la routine ait mauvaise presse, elle produit cependant un cadre d’expérience permettant le développement, par la réitération, du savoir et du savoir-faire. C’est un niveau de quotidien dans le quotidien du téléspectateur, un référent. C’est l’effet de la répétition dans la sérialité : en se répétant d’épisode en épisode, le rythme narratif devient un cadre de lecture à partir duquel les différentes situations proposées seront éprouvées pour devenir potentiellement un modèle plus général. Dans le premier épisode de la saison 4 qui, davantage que les précédents, est une négociation de la répétition dans la variation puisque le cadre traditionnel de l’action (le lycée) a changé, Buffy est désemparée par son premier jour à l’université et va se réfugier au Bronze où elle rencontre Alex et lui fait part de son désarroi. Celui-ci lui répond alors : « Quand il fait nuit et que je suis tout seul, que j’ai peur et que je panique ou quoi que ce soit, je pense toujours ‘Qu’est-ce que ferait Buffy ?’ Tu es mon héros. » Dans la dernière scène du dernier épisode de la série, c’est à Willow que revient l’une des dernières paroles : « On a changé le monde. Je les sens, Buffy. Partout. Des tueuses s’éveillent dans le monde entier. » Willow est suivie de peu par Dawn qui demande à Buffy : « Qu’est-ce qu’on va faire maintenant ? » – à quoi répond un gros plan de Buffy souriant vers l’horizon.

30Par ces paroles, Willow – comme Dawn – dénoue et clôt la relation entretenue depuis sept ans en explicitant et en actant l’effet escompté par la fiction. Par leur réflexivité et leur double énonciation, ces répliques montrent, en effet, combien une série est d’abord un objet communicationnel, dont l’enjeu est la mise en place et l’entretien d’une relation avec son public, à travers la proposition d’être un « cadre d’expérience » (Goffman 1991). Et cela est d’autant plus vrai quand les séries ne produisent pas tant des savoirs que des savoir-faire. Si Buffy a un pouvoir, en effet, ce n’est pas tant la force physique exceptionnelle qu’elle doit à son élection, que l’énergie qu’elle met à trouver un équilibre et à donner un sens à sa vie. De plus, cet équilibre est emblématisé par le personnage multiple qui fait de « Buffy » le nom d’une capacité d’action qui tire sa force des liens d’amitié entre les différents personnages. C’est d’ailleurs ce que relève Spike lorsqu’il veut tuer Buffy et essaie de briser ces liens. Chacune des aventures de Buffy est un exemple de réaction face à l’irruption du réel et ses formes inattendues et dérangeantes. C’est ce dont témoigne la réaction de la téléspectatrice citée au début de cet article, pour laquelle la série a été une source d’émancipation. Comme le conte, la série

« tire son origine de ce qui relève de l’ordre pratique et renferme quelque chose d’utile […] quelque chose qui dépend davantage du savoir-faire que du savoir, qui plutôt que de nous donner l’explication d’une série d’événements dans leur déroulement logique, nous offre des lumières qui nous aident à comprendre la place de tels événements dans le cours insondable du monde » (Sheringham 2013, p. 56)

  • 9 Pierre Langlais, « Parfois, les séries me sauvent », Télérama, 8 septembre 2018, en ligne : <https: (...)
  • 10 La personnalisation est un procédé marketing qui consiste à proposer le contenu le plus adapté aux (...)
  • 11 Voir <https://deadline.com/2018/07/buffy-the-vampire-slayer-showrunner-reboot-backlash-monica-owusu-breen-1202434165/>.

31Mais, la routine peut aussi être un enfermement. Si les séries « nous parlent de nous », comme on ne manque pas de l’entendre dire, ou nous « sauvent »9, c’est par une forme de réalisme qui tend à une personnalisation, au sens marketing10, et une actualité devenues le système de la fiction narrative. Le personnage de Dawn, petite sœur de Buffy, en condense les traits principaux. Si l’apparition soudaine de ce personnage, à la saison 5, est savamment intégrée et légitimée par le récit, on ne peut manquer d’y voir aussi une stratégie de production. La cible de Buffy est celle de The WB : un public jeune, adolescent ; mais Buffy, dont le récit a démarré quand elle avait 16 ans, vieillit puisqu’elle a maintenant une vingtaine d’années et des problèmes de jeune adulte. Dawn, qui a 14 ans, permet donc une réactualisation du ciblage initial de Buffy qui est aussi une personnalisation dans la mesure où les problématiques de Dawn, si elles restent celles d’un apprentissage, sont vues au prisme de la difficulté à vivre dans l’ombre de sa sœur. Le même principe opère avec la série dérivée Angel, dont le héros est masculin et propose un récit de formation sous l’angle d’une rédemption qui, pour le vampire Angel, procède d’un apprentissage de son humanité. Et c’est aussi le motif du reboot en préparation de Buffy11. On a là un paradigme du fonctionnement des variations de la sérialité fictionnelle, dont on a pu montrer ailleurs (Monnet-Cantagrel 2018a) qu’aussi virtuoses qu’elles peuvent paraître, elles sont un leurre attentionnel et relèvent de stratégies issues du marketing, le but étant d’« être unique, comme tout le monde » (Kapferer 2013, p. 20).

32Il ne s’agit pas, ici, d’ignorer la portée des séries ni l’émancipation éprouvée par les téléspectateurs de Buffy. Cette série est, à bien des égards, généreuse dans ses propositions, mais elle est aussi une création qui, à la fin des années 1990, marque le début d’une forme d’achèvement de l’industrialisation de l’imaginaire. Si les séries représentent une promesse pour le public, elles sont aussi une opportunité pour les industries du divertissement. Leurs stratégies visent à s’emparer du quotidien des téléspectateurs pour s’y instituer comme ressource, mais elles ont pour objectif, en dernier ressort, de capter – d’aliéner – leur attention.

33Du film à la série Buffy the Vampire Slayer, on voit deux formes de relation au quotidien. Là où le film se situe davantage dans la perspective d’offrir une image du quotidien, la série en propose une expérience : c’est une image au quotidien, qui l’informe, au sens littéral de lui donner une forme. Au-delà de Buffy, c’est la promesse des séries, de Law & Order à The Handmaid’s Tale, en passant par Grey’s Anatomy, The Walking Dead ou Friends. Quels que soient leur forme (sitcom, drama, épisodique, feuilletonnante) ou leur genre (comédie, science-fiction, médical, historique ou policier), les séries visent à s’instituer auprès de leurs publics en devenant un élément structurant de leur quotidienneté. Ce phénomène participe autant de la sérialisation que de la télévision. Plusieurs chercheurs comme François Jost (2001) ou Roger Silverstone (1994, p. 4) ont montré comment et combien la « télévision a colonisé ces niveaux basiques de la réalité sociale » en agissant comme un reflet de cette réalité, au point d’en devenir un modèle de représentation et d’appréhension du réel.

34C’est ainsi que, pour Jean-Claude Soulages et Guy Lochard (1998, p. 165), la fiction télévisuelle, notamment sérialisée, serait à l’origine d’« un autre régime fictionnel » : celui-ci peut être perçu comme marquant la « fin de l’expérience fictionnelle » traditionnelle, en ce que la fiction ne serait plus « reconnue en tant que telle » mais, en « se combinant avec un processus symétrique de fictionnalisation des énoncés de réalité », aboutirait à produire des « ‘bulles d’immanence’ dans lesquelles nous aurions tendance de plus en plus à nous réfugier ». C’est peut-être ce qu’exprime l’étudiante citée en exergue lorsqu’elle fait de la série (elle parle ici de The Walking Dead) un rituel (« ce soir ») personnel (« ma série »). Mais c’est peut-être aussi l’effet d’une reconnaissance de cette capacité fondamentale de la fiction à constituer un cadre et un schème permettant à chacun d’appréhender et de comprendre son expérience du monde. C’est « l’invention du quotidien » attribuée par Certeau (2010) au consommateur culturel dans ce qu’il « ‘fabrique’ pendant ces heures et avec ces images » et qui présente aussi, comme la rêverie et l’activité imaginative chez Goffman, « un aspect essentiel de ses ressources » (Goffman, 1991, p. 61) parce que c’est un mode d’accès et d’appropriation du réel. Mais, dès lors, c’est aussi la raison pour laquelle l’analyse ne peut ignorer les enjeux et effets de pouvoir régissant la production et la diffusion de ces images : si cet effet-quotidien peut produire un discours émancipateur et critique, comme dans Buffy, c’est aussi une stratégie qui participe au fétichisme de la sérialité fictionnelle et s’inscrit dans une économie visant un monopole de l’attention.

Haut de page

Bibliographie

Baroni 2017 : Raphaël Baroni, « L’Intrigue, essai de mise au point », [en ligne]. Disponible sur : <http://www.fabula.org/atelier.php?L%27intrigue>.

Barthes 1970 : Roland Barthes, « Avant-propos », Mythologies, 1957, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 1970.

Bégout 2005 : Bruce Bégout, La Découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005.

Certeau 2010 : Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, 1980, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », n° 146, 2010.

Colonna 2010 : Vincent Colonna, L’Art des séries télé, Paris, Payot, 2010.

Delavaud 2005 : Gilles Delavaud, L’Art de la télévision, Bruxelles, De Boeck, 2005.

Glevarec 2012 : Hervé Glevarec, La Sériephilie, Sociologie d’un attachement culturel, Paris, Ellipses, 2012.

Goffman 1991 : Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience, 1974, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », trad. I. Joseph et al., 1991.

Hugo 1985 : Victor Hugo, « Préface de Cromwell », 1827, Œuvres complètes, volume « Critique », Paris, Robert Laffont, 1985.

Hugo : Victor Hugo, Les Misérables, Livre 3e « En l’année 1817 », chapitre I « L’année 1817 », 1862, Paris, Éditions J. Hetzel & Cie, Maison Quantin, non daté.

Jost 2001 : François Jost, La Télévision du quotidien, Bruxelles, INA-De Boeck Université, 2001.

Jullier et Leveratto 2008 : Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, 2008.

Kapferer 2013 : Jean-Noël Kapferer, Ré-inventer les marques, Paris, Eyrolles, 2013.

Langlais 2018 : Pierre Langlais, « Parfois les séries me sauvent », Télérama, 8 septembre 2018, [en ligne]. Disponible sur : <https://www.telerama.fr/series-tv/parfois,-les-series-me-sauvent,n5798966.php>.

Lefebvre 1947 : Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne (introduction), Paris, Grasset, coll. « Les témoins », 1947.

Lefebvre 1968 : Henri Lefebvre, La vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1968.

Lefebvre et Régulier 1985 : Henri Lefebvre et Catherine Régulier, « Le projet rythmanalytique », Communications, n° 41, 1985.

Leiris 1995 : Michel Leiris, Langage Tangage ou Ce que les mots me disent, 1985, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1995.

Lochard et Soulages 1998 : Guy Lochard et Jean-Claude Soulages, La Communication télévisuelle, Paris, Armand Colin, 1998.

Monnet-Cantagrel 2018 : Hélène Monnet-Cantagrel, « La condition du héros sériel, entre variation et répétition », Télévision, n° 9, CNRS Éditions, 2018.

Monnet-Cantagrel 2018a : Hélène Monnet-Cantagrel, « La franchise, une forme culturelle ? », Mise au Point, n° 10, 2018, [en ligne]. Disponible sur : <https://journals.openedition.org/map/2434>.

Pascale 2016 : Amy Pascale, Joss Whedon, la biographie, 2014, trad. Marie Renier, Grenoble, Glénat, 2016.

Perec 1989 : Georges Perec, L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, coll. « Librairie du XXe siècle », 1989.

Piaget 1975 : Jean Piaget, L’Équilibration des structures cognitives, problème central du développement, Paris, PUF, 1975.

Ricœur 1991 : Paul Ricœur, Temps et Récit, I, 1983, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 1991.

Sepulchre 2011 : Sarah Sepulchre, « Le personnage en série », in Sarah Sepulchre dir., Décoder les séries télévisées, Bruxelles, De Boeck, 2011.

Sheringham 2013 : Michael Sheringham, Traversées du quotidien, 2006, Paris, PUF, coll. « Lignes d’art », trad. M. Heck et J.M. Hostiou, 2013.

Silverstone 1994 : Roger Silverstone, Television and Everyday Life, Londres, New York, Routledge, 1994.

Susca 2015 : Vincenzo Susca, « Héros, fiction et vie quotidienne dans les séries télévisuelles : un imaginaire extra-ordinaire », Sociétés, n° 128, 2015.

Thompson 1996 : Robert J. Thompson, Television’s Second Golden Age, New York, Continuum, 1996.

Todorov 2009 : Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien, Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle, 1993, Paris, Éditions Points, 2009.

Haut de page

Note de fin

1 La masterclass d’Éric Rochant, France Culture, 14 août 2018.

2 Voir les différentes déclarations de Joss Whedon sur l’idée de Buffy.

3 Le film et la série ayant le même titre, nous les distinguerons par la suite en désignant le film par The Vampire Slayer et la série par Buffy. Le titre complet renverra au récit, indépendamment de ses exécutions.

4 Voir, par exemple, la réception critique très négative du film Twin Peaks face à celle de la série et plus généralement l’insuccès relatif des séries adaptées en films.

5 Voir, entre autres, Stacey Abbott (dir.), The Cult TV Book, Londres / New York, I.B. Tauris, 2010 ; Benjamin Campion, Le Concept HBO, Tours, PUFR, 2018 ou « Entre films et séries, la hiérarchie reste fermement établie », Libération, 16 juillet 2019.

6 Créée par Éric Rochant, Canal+, 2015-2020.

7 Sur la notion de tissage narratif dans les séries, voir la thèse de Hélène Breda, « Le ‘Tissage narratif’ et ses enjeux socioculturels dans les séries télévisées américaines contemporaines », sous la direction de Guillaume Soulez, soutenue à la Sorbonne Nouvelle, 2015.

8 Ce type d’épisodes correspond à une diffusion pendant la période des sweeps, mesures d’audience réalisées par Nielsen qui ont lieu quatre fois par an. À cette occasion, les programmes, et notamment les séries de fiction, redoublent d’inventivité en proposant des épisodes « spéciaux » soit parce qu’ils sortent de leur format habituel (comme c’est le cas ici), soit parce qu’ils intensifient l’action, soit en proposant des cross-overs avec d’autres séries, etc.

9 Pierre Langlais, « Parfois, les séries me sauvent », Télérama, 8 septembre 2018, en ligne : <https://www.telerama.fr/series-tv/parfois,-les-series-me-sauvent,n5798966.php>

10 La personnalisation est un procédé marketing qui consiste à proposer le contenu le plus adapté aux personnes ciblées et au contexte du moment ; cela permet dans le même temps de faire évoluer le produit/la marque (et renouveler son public) tout en conservant son identité.

11 Voir <https://deadline.com/2018/07/buffy-the-vampire-slayer-showrunner-reboot-backlash-monica-owusu-breen-1202434165/>.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Monnet-Cantagrel, « L’expérience du quotidien dans Buffy the Vampire Slayer »Mise au point [En ligne], 14 | 2021, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/5108 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5108

Haut de page

Auteur

Hélène Monnet-Cantagrel

Hélène Monnet-Cantagrel est professeure de lettres et humanités à l’ENSAAMA, docteure en sciences de l’information et de la communication et membre du CEISME-CIM (Paris 3). Auteure de plusieurs articles sur les séries, elle a également publié deux ouvrages : Les Experts, Au nom de la science, Atlande, 2017 et Le Format bible des séries télévisées, L’Harmattan, 2018.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Mise au point sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo AFECCAV
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search