4Face à une production foisonnante, ce double numéro de Mise au Point privilégie trois axes de réflexion. Ceux-ci s’organisent autour de différents médias pour, chaque fois, interroger un nouvel enjeu de la représentation ou de la médiation du quotidien par les images audiovisuelles. Le premier axe, qui se consacre aux séries télévisées, s’attache principalement à penser la place que les récits fictionnels peuvent accorder aux événements a priori insignifiants de la vie quotidienne. Le deuxième axe, lui, porte sur des films de cinéma (cinéma documentaire et cinéma de fiction) et s’intéresse à la portée politique de la mise en scène du quotidien, en montrant notamment que ce niveau d’expérience offre la possibilité de convoquer l’histoire évènementielle et collective. Le troisième axe, enfin, prend pour objet d’étude des productions qui s’élaborent à partir de fragments accumulés au jour le jour (notes prises dans un carnet, films de famille…). Il s’agit ici de comprendre ce qu’engage la médiatisation d’images personnelles, voire intimes – qu’il s’agisse de renouer avec une mémoire collective ou de mener une réflexion personnelle, identitaire, sur les rôles sociaux auxquels nous sommes assignés au sein même de la vie quotidienne.

5En ce qui concerne les séries télévisées, un double questionnement s’impose d’emblée. En s’interrogeant sur la place que peut prendre le quotidien au sein de la fiction, les auteurs se demandent si la forme sérielle se révèle – ou non – particulièrement apte à rendre compte de ce niveau d’expérience. Dans le texte qu’elle consacre à Girls (Lena Dunham, HBO, 2012-2017), Fanny Cardin examine le défi que représente, d’un point de vue narratologique, le fait de raconter qu’« il ne se passe rien » – surtout dans le cadre d’une fiction plurielle, où le récit peut se déployer sans limites. L’auteure analyse l’absence de systématicité qui marque la construction des épisodes écrits par Lena Dunham et, ce faisant, montre que la sérialisation, d’une part, et la fragmentation du récit, d’autre part, permettent la mise en scène du quotidien, en empêchant le plein déploiement d’une logique narrative habituellement fondée sur la succession d’événements liés entre eux par un principe de causalité.

6Hélène Monnet-Cantagrel approfondit ce questionnement en prenant pour objet d’étude Buffy (The WB, 1997-2001, puis UPN 2001-2003) : elle cherche à repérer quels procédés contribuent à construire l’effet-quotidien de la série. L’auteure souligne notamment que, dans cette production qui mêle l’épisodique et le feuilletonnant, quelques lieux récurrents figurent les différentes sphères de l’existence journalière des protagonistes, et que l’interaction entre ces différents espaces crée un rythme, rythme qui reconduit au sein de chaque épisode l’aspect cyclique qui caractérise la vie quotidienne. Comparant le film Buffy The Vampire Slayer (Fran Rubel Kuzui, 1992) à la série du même nom, Hélène Monnet-Cantagrel avance l’idée que le film s’attache à offrir une image du quotidien, alors que la série en propose une expérience – une image au quotidien. En effet, dans cette « teen série » qui s’intéresse à la transition vers l’âge adulte, la formule décrite par Eco (1994), fondée sur le principe de répétition/variation, s’assouplit pour faire intervenir un principe de transformation : les rites de passage, événements marquants scénarisés comme des climax ou des cliffhangers, jalonnent une quête intime, « au quotidien », qui relève de la construction identitaire.

7Hélène Monnet-Cantagrel revient également sur un point qui ne relève pas de la construction narrative de Buffy, mais qui tient à la forme sérielle elle-même : les séries s’inscrivent dans la vie quotidienne des spectateurs à travers leur rythme de diffusion, qui institue un processus d’habituation et de familiarisation. Le problème de la réception des séries soulève la question de ce qui se joue dans la proximité (ou l’écart) qui existe entre le quotidien des spectateurs et le quotidien qui est représenté au sein même de la fiction. Fanny Cardin rappelle notamment que Lena Dunham avait pour but affiché, en créant Girls, de restituer de manière véridique une expérience partagée par de nombreuses femmes de sa génération, mais que de nombreuses critiques (sur les réseaux sociaux, dans la presse ou dans des publications universitaires) sont venues contredire ou nuancer cette prétention.

9Dans cette perspective, il est intéressant d’analyser les effets d’une série comme Kidding (Dave Holstein, 2018-2020, Showtime), qui cherche à porter un regard critique sur les cadres structurants de la vie quotidienne (le mariage, la famille, la télévision elle-même). Comme le note Marta Boni, Kidding, portée par Jim Carrey, a l’apparence d’une comédie, mais elle s’inscrit plutôt dans le registre du grotesque, dans la mesure où elle met en scène, sur deux saisons, un processus de deuil. Le rire, l’absurde surgissent de la mise en scène de la routine journalière d’un homme enlisé dans la dépression. La porosité entre ces différents registres – typiquement postmoderne – semble souligner que la dénonciation des normes est devenue elle-même une norme télévisuelle. À cet égard, Marta Boni cite notamment Silverstone (1994, p. 24) : la télévision est un moyen de nous intégrer dans une culture de la consommation qui tout à la fois façonne et met en scène notre vie domestique. Lorsque la critique subversive côtoie jour après jour des contenus pleinement normatifs, les programmes de télévision prennent le risque d’une déréalisation des discours. La « feel good TV » se noie dans l’humour grinçant des séries disruptives, et la télévision comme média de l’intime et du quotidien reflète finalement une réalité altérée, incompréhensible, dépourvue de repères sécurisants.

10Les textes qui, dans ce numéro, sont consacrés aux fictions sérielles tendent à pointer les effets aliénants d’une trop grande proximité entre le quotidien des spectateurs et la dimension quotidienne de la télévision (qu’il s’agisse du contenu des programmes ou de leur rythme de diffusion). Face à ces analyses, les auteurs qui ont travaillé sur des films de cinéma ont plutôt choisi, eux, des œuvres instaurant une certaine distance – par leur dimension réflexive, par la singularité et la complexité de leurs propositions formelles. À rebours de la réflexion menée sur les séries, ces articles interrogent la portée potentiellement émancipatrice des mises en scène du quotidien.

11Comme le rappelle Raphaël Jaudon, dans une perspective marxiste par exemple, prendre en compte le quotidien d’une société s’avère indispensable pour en saisir l’organisation politique. Si l’on part de ce postulat, il faut aussi, bien entendu, se demander ce que produit, en propre, le processus de représentation filmique. Dans cette perspective, Raphaël Jaudon examine les procédés dont dispose le cinéma pour donner à voir des actions ou des gestes en leur conférant une dimension pleinement critique. Les articles de Clément Dumas et de Macha Ovtchinnikova prolongent et élargissent ce questionnement en s’intéressant à la façon dont certains documentaristes partent du quotidien pour renvoyer à l’histoire évènementielle. Clément Dumas rapproche ainsi la démarche de Rithy Panh et celle de Wang Bing, qui cherchent à faire surgir les traces du génocide khmer rouge et de la répression anti-droitière qui a suivi, en Chine, la campagne des Cent Fleurs. Chez les deux cinéastes, la vie quotidienne dans les camps est mise en scène grâce à des dispositifs qui visent à la fois à la retrouver et à la construire, à travers différentes configurations plastiques, scéniques ou énonciatives. Cette dimension « performative » (Caillet 2014) se retrouve dans le film analysé par Macha Ovtchinnikova, Août (avant l’explosion) (Avi Mograbi, 2002). Citant Philippe Dubois (2016), l’auteure note que Mograbi aborde le quotidien comme un matériau, c’est-à-dire « une matière vouée à être travaillée pour devenir une forme ». En effet, le cinéaste intègre à son documentaire sur le conflit israélo-palestinien les bribes d’une autofiction qui met en scène sa routine familiale et professionnelle. Ce pas de côté lui permet de faire apparaître l’étrangeté et l’horreur d’événements auxquels tout le monde semble malheureusement s’être habitué. Paradoxalement, la fiction que Mograbi invente à partir de son quotidien lui permet d’attaquer le processus de « quotidianisation » (Bégout 2005) qui mène à la banalisation de la violence au sein de la société israélienne.

12L’interrogation sur la portée critique de la mise en scène du quotidien au cinéma est reprise, un peu différemment, par Ignacio Albornoz Fariña, dans l’article qu’il consacre à deux films réalisés par des cinéastes chiliens en exil : Dialogue d’exilés (Raoul Ruiz, 1975) et Il n’y a pas d’oubli (Mallet, Fajardo et Gonzalez, 1975). L’auteur revient sur la réception initiale de ces deux œuvres en rappelant qu’à l’époque, on avait reproché à leurs auteurs d’avoir abandonné la lutte politique : en effet, les deux films sont marqués par un repli sur la sphère privée, et se contentent de retracer la vie menée au jour le jour par les réfugiés chiliens dans leur pays d’accueil. En fait, pour Ignacio Albornoz Fariña, les cinéastes élaborent une poétique du quotidien à travers laquelle ils parviennent à dire l’expérience de l’exil. S’ils se dérobent à l’injonction d’un positionnement militant, cela ne veut pas nécessairement dire que leurs films sont dépourvus de toute portée critique. Raphaël Jaudon souligne notamment, à la fin de son article, que le fait même de s’intéresser à de petites choses insignifiantes peut s’avérer pertinent sur le plan politique, dans la mesure où ce geste introduit une fracture dans l’ordre productif. S’appuyant sur la pensée de Rancière (2011, p. 149), il note que le cinéma peut être un « art de l’égalité », propre à remettre en cause les hiérarchies inhérentes à notre organisation sociale et politique fondée sur la concurrence et la lutte permanente contre l’improductivité.

13Là où les textes de Macha Ovtchinnikova, de Raphaël Jaudon, de Clément Dumas et d’Ignacio Albornoz Fariña s’interrogent sur les enjeux de la mise en scène du quotidien, les articles de Frédérique Brisset, Sylvain Louet et Julie Picard tentent plutôt de saisir quelles démarches s’inventent autour de traces – écrites ou filmiques – venues du passé, témoignant de vies anonymes. Il s’agit, en examinant les modalités de la médiatisation qui fait passer dans la sphère publique des journaux ou des films autrefois destinés à un usage personnel, de montrer que le vécu quotidien se situe au cœur de la construction d’une mémoire collective. Frédérique Brisset s’intéresse ainsi à la question de la patrimonialisation, en revenant sur le dépôt d’un fonds constitué de films de famille auprès de l’agence régionale Ciclic. Les bandes 8 mm en couleur tournées par Robert Brisset tout au long des années 1960 et 1970 sont devenues des documents historiques : le quotidien est ici envisagé comme partie prenante d’un patrimoine immatériel. Dans cette perspective, la mise en ligne des films de Robert Brisset permet la transmission d’un héritage culturel (Génot 2003). Le cas de figure étudié par Sylvain Louet complète de façon intéressante cette réflexion sur les liens qui se nouent entre mémoire, histoire et quotidien. L’auteur étudie un documentaire, Monsieur M (Berteletti et Cibien, 2011), qui se fonde sur un document singulier : un agenda datant de l’année 1968 dans lequel un « homme sans qualité » avait relevé au jour le jour les petits faits qui rythmaient son existence bien réglée. Les événements de mai 68 s’effacent derrière le quotidien ritualisé du diariste, un vieux garçon vivant chez ses parents, employé de bureau à l’Institut géographique national. Le journal de M. agit dès lors comme un révélateur paradoxal, désignant une histoire évènementielle qui ne se dit jamais mieux que dans sa négation, en échappant aux récits académiques faits a posteriori.

14En examinant la façon dont les films amateurs contribuent à la construction d’une mémoire collective, on voit que ce processus peut aussi donner lieu à des propositions artistiques sous-tendues par une visée militante. Julie Picard analyse ainsi Sink or Swim (1990), dans lequel Su Friedrich réemploie des films de famille tournés par son propre père pour en faire un usage subversif, en les mettant au cœur d’une réflexion féministe. Revenant sur son histoire personnelle, la cinéaste cherche à comprendre à quels modèles de féminité elle s’est trouvée confrontée, à quelles injonctions elle a été soumise. Dans Sink or Swim, elle mêle ses films personnels à des images appartenant à la culture populaire (publicités, sitcoms, etc.). Grâce à ce travail de montage, les films de famille sont confrontés aux représentations normatives qui circulent quotidiennement au sein de l’espace domestique. Su Friedrich parvient ainsi à montrer la façon dont les films amateurs s’inscrivent dans un quotidien qu’ils informent, déforment et conforment, en relation avec un ordre social plus large, qui se trouve reconduit au niveau de la structure familiale.

15Par rapport aux films de famille qui sont destinés à la sphère privée, les vlogs représentent une pratique filmique bien différente, au sein de laquelle le quotidien est d’emblée appréhendé comme un vécu qu’on souhaite partager avec le plus grand nombre. Ce format instaure une tension entre médiation et représentation, comme le montre l’exemple choisi par Angélica Rigaudière et Pierre-Yves Connan. Leur texte propose une analyse sémio-discursive du vlog Entrez dans ma classe, créé par une professeure des écoles : on voit que les vidéos mises en ligne tendent à valoriser l’action scénarisée et les situations types. L’auteure ritualise son métier et médiatise ses gestes professionnels. Cette modalité spécifique du vlog invente une façon nouvelle de dire son savoir-faire, entre partage de compétences et scènes de vie, dans un équilibre renouvelé entre intimité et vie professionnelle.

16Les articles de ce numéro, qui relèvent de différentes approches des études cinématographiques et audiovisuelles (ancrées dans l’esthétique, les sciences de l’information et de la communication, l’histoire, les gender studies et la sociologie), font bien apparaître la dimension interdisciplinaire qui caractérise les recherches sur le quotidien (Sheringham 2013, p. 20). Si cette question a été déjà bien traitée dans le champ de la littérature et de l’art contemporain, elle n’a donné lieu qu’à un nombre restreint de travaux en ce qui concerne le cinéma, la télévision ou les nouvelles formes d’écriture audiovisuelle qui se sont développées avec l’usage d’Internet. Par rapport à l’ouvrage collectif Filmer le quotidien (Leperchey et Moure 2019), qui s’inscrivait uniquement dans le champ de l’esthétique du cinéma, ce numéro de Mise au Point permet d’élargir la réflexion, en faisant notamment apparaître l’importance de la prise en compte de ce qui a trait à la réception des œuvres. Ce point s’avère crucial, dans la mesure où nos vies quotidiennes sont, en elles-mêmes, à la fois envahies et façonnées par des images – des images qui sont de plus en plus souvent tournées, diffusées et partagées au quotidien. La façon dont les fictions sérielles jouent de ces interactions permanentes, de même que les liens étroits qui se nouent entre les programmes de télévision et les vidéos mises en ligne par les internautes, ouvrent de nouvelles perspectives pour comprendre la façon dont le quotidien est un enjeu central pour interroger les productions culturelles contemporaines et leur réception.