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Pour un usage féministe et lesbien du film de famille

L’exemple de Sink or swim de Su Friedrich : démystifier nos fictions quotidiennes
Julie Picard

Texte intégral

Ainsi, même si les images du film de famille représentent des faits réels, ce qui en résulte bascule finalement dans l’imaginaire. La diégèse du film de famille est une recréation mythique du passé vécu (Odin 1995, p. 32).

1 Qui filme qui ? Cette question pourrait, devrait être posée à toutes les représentations, pour déranger un peu les rapports de pouvoir qu’elles produisent et reproduisent, établissant des « évidences » qui sont autant d’injonctions à se conformer à la norme. Dans la grande majorité des cas, les femmes ne sont pas réalisatrices, elles sont actrices. Ces données statistiques ne sont pas anodines si l’on considère le rapport qui se noue entre la narration et la production des images : si les femmes ne regardent pas, elles sont regardées. Les femmes ne sont que rarement les sujets filmant, elles sont bien plus souvent l’objet du film – et se trouvent alors du côté des objets filmés.

2 Dans son article fondateur pour les études cinématographiques féministes, Laura Mulvey se sert des outils théoriques de la psychanalyse freudienne pour émettre l’hypothèse que la subjectivité se construit dans un processus d’identification aux images. Elle insiste sur le fait que le cinéma forme la « matrice imaginaire » du sujet, produisant des « moi idéaux » dans lesquels notre rapport de fascination à l’écran, similaire au stade de la reconnaissance du miroir, nous force à nous projeter. Si les femmes ne sont pas réalisatrices, elles sont donc appelées à se projeter dans des regards d’hommes et à davantage se conformer à leurs attentes (Mulvey 1975). Représentées au travers des stéréotypes du désir masculin, les mères, les amantes, les femmes fatales, etc., peuplent tous les écrans. Le terme de male gaze qu’emploie Mulvey a été forgé dans les années 1970, mais il désigne un phénomène qui a été expérimenté partout et de tout temps. Si les femmes sont des objets filmés – plus que des sujets filmés – n’est-ce pas parce que, d’abord, elles ne sont pas des sujets filmant ? Et comment pouvons-nous devenir des sujets filmant si nous nous projetons sur des représentations réifiantes ?

3 Au-delà des représentations véhiculées par les films de fiction, produites dans un cadre commercial et artistique, nous souhaiterions ici nous pencher sur une forme plus archaïque d’images matrices, celles qui, en plus d’habiter nos quotidiens, en sont les représentations les plus résiduelles, celles qui traînent dans les greniers et gardent religieusement nos premiers pas et autres baptêmes. Dans l’ouvrage collectif dirigé par Roger Odin Le film de famille : usage privé, usage public, Patrick Lacoste (1995) a posé la question suivante aux films de famille : « Qui filme qui ? ». Il énonce que, dans la majorité des cas (en tout cas avant les années 1990), pour des raisons technologiques et sociétales, c’est le père qui filme les productions amateur familiales. En partant de ce constat et dans le prolongement des études cinématographiques féministes précédemment citées, nous voudrions interroger les codes esthétiques et les enjeux politiques qui s’articulent autour de la production de ces images quotidiennes en apparence anodines, pour montrer ensuite comment leur paternité participe à la grande fiction patriarcale qui se forge dans la cosmogonie des représentations. Mais nous ne ferons pas ici une étude de ces films domestiques. Nous verrons plutôt comment ils peuvent être réemployés dans un cinéma féministe, inscrits dans une démarche d’expropriation et de réappropriation de l’image de soi, qui vise à contredire les pères. Plus particulièrement, nous analyserons le film Sink or Swim (1990), réalisé par la cinéaste américaine lesbienne et féministe Su Friedrich. En effet, cette œuvre constitue un travail exemplaire, à la fois parce qu’elle renvoie directement les films de famille, ainsi que toutes les représentations de nos quotidiens, à leur paternité et à leur patriarcalité, et parce qu’elle tente, formellement et fondamentalement, de s’en émanciper.

Enjeux et codes du film de famille : une mythologie patriarcale

Les femmes ne se posant pas comme Sujet nont pas créé le mythe viril dans lequel se reflèteraient leurs projets. Elles nont ni religion, ni poésie qui leur appartiennent en propre ; cest encore à travers les rêves des hommes quelles rêvent (Beauvoir 1949, p. 317).

4 Giuseppina Sapio (2017, p. 28-29) fait l’hypothèse que la réalisation des films de famille donne lieu à une « objectivation du processus de subjectivation » qui se joue au moment des mises en récit du quotidien. Celles-ci auraient une fonction symbolique – offrir une représentation idéalisée de la famille – et se caractériseraient par « des répétitions de gestes, d’actions et de discours » qui répondent à « des grilles imaginaires guidant les comportements des individus ».

5 Cette hypothèse part du principe que les films de famille interviennent dans le processus de construction du sujet au sein de la famille, autant qu’ils constituent des rituels mémoriels d’événements familiaux déjà ritualisés. Ils sorganisent autour dune distribution symbolique et imaginaire des rôles des individus, alors que les membres de la famille exécutent des actions guidées par le père qui filme – si l’on considère une construction hétéronormative de la famille. Dans un film de famille, la personne qui tient la caméra pose un regard dirigiste, en invitant à répéter des gestes codifiés, en exigeant les sourires, et en imposant aux filmés un mode de communication dicté par le script oppressif d’un bonheur fantasmé. Aux rapports de domination qui structurent la cellule familiale, il faut ajouter les rapports de pouvoir que crée la situation de captation filmique : la relation entre filmant (ici le père) et filmé (ici les épouses et les enfants) peut aussi être le lieu dun processus d’objectivation, au sens où la caméra détermine un rapport entre sujet filmant/objet filmé au sein de la famille.

6 En outre, ces films privés sont à rapprocher, dans leurs fonctions individuelles et collectives, des grands récits modernes, c’est-à-dire des fictions, autrefois appelées mythes, qui circulent dans nos vies quotidiennes. Elles nous présentent des archétypes : largement partagés, perçus comme des évidences, ils contribuent à systématiser les comportements des uns et des autres et à valider une idéologie de la famille. Giuseppina Sapio (2017, p. 28) fait ainsi la comparaison entre les films de famille et les mythologies barthésiennes :

Dans cette perspective, la réalisation de films de famille sapparenterait à une véritable construction mythique au sens de Roland Barthes (Mythologies, 1957), dans la mesure où elle serait vouée à cristalliser et, en quelque sorte, à naturaliser lordre établi au sein du groupe à travers une assignation de rôles et une célébration de lunité familiale. [...La] nécessité, pour le père de famille, [est] de reproduire un schéma daction qui le rassure dans lexercice de son autorité.

  • 1 Si quelques années plus tard Lyotard annoncera la fin des grands récits, avant lui de nombreux pens (...)

7 Le terme « mythologie », communément employé pour définir l’ensemble des fables et légendes qui fondent un ordre social, réapparaît au XXe siècle dans la pensée critique et artistique pour définir les fictions modernes qui émergent du réseau des représentations forgées par les produits culturels. À moitié réels et à moitié imaginaires, les nouveaux grands récits servent toujours de références collectives archétypales à nos projections individuelles et sociales1. Dans les Mythologies, Barthes (1957) proposait de démystifier les objets, les faits et les images chargés de sens qui s’inséraient dans la vie quotidienne des années 1950 et tendaient à rendre naturelle et évidente la culture bourgeoise de son époque. Dans cette perspective, on peut considérer que l’hégémonie des codes, des rôles, et des actions que l’on retrouve dans la quasi-totalité des films de famille contribue à naturaliser l’assignation des rôles au sein de la cellule familiale et reproduit à l’image l’organisation normative de la famille. Les films de famille sont des fictions du quotidien mais aussi des fictions au quotidien, car elles circulent quotidiennement au milieu d’autres représentations et, devenues banales, irriguent nos imaginaires du murmure de la mythologie patriarcale et des grandes fictions dominantes.

Esthétique et politique du privé : des mythologies individuelles au cinéma personnel

  • 2 « The Personal is Political » est aussi le titre d’un article de Carol Hanisch (1970) écrit aux Éta (...)

8 Dans les années 1960-1970, les voix en lutte au sein des mouvements féministes scandent le même mot d’ordre des deux côtés de l’Atlantique : « Le personnel est politique. » On affirme que les rapports sociaux de classe, de genre ou de sexe s’expriment dans l’espace public autant que dans la sphère de l’intime. Il s’agit de ne plus rien exclure du politique et les problèmes « personnels » s’énoncent désormais comme des réalités construites historiquement et politiquement2. Mais si le « personnel » est devenu politiqueen même temps que tout est devenu politique –, ce qui relève du privé, ce qui relève d’assignations éprouvées subjectivement et collectivement continue à être dévalorisé parce que, justement, ce qui touche à la vie domestique est communément féminisé.

9Sous son aspect résiduel et domestique, le quotidien apparaît clairement comme un espace d’assujettissement historiquement féminin, dans le cadre d’un partage où la sphère publique est masculinisée, et la sphère privée, féminisée. Très concrètement, la vie quotidienne domestique constitue l’espace organisé des rapports sociaux de sexe. Dans cette redéfinition du politique, la déstabilisation des rapports de pouvoir ne doit plus se penser comme une ascension vers le domaine public, et donc vers la politique et l’espace masculinisé, mais se traduit par la nécessité d’opérer un retour vers le privé, pour déconstruire une séparation entre privé et public organisée selon un rapport de valeurs qui instaure la domination du masculin sur le féminin.

10Ce basculement vers l’intime marque également les productions artistiques des années 1970-1980. On assiste à un resserrement de l’attention sur le sujet individuel, qui intervient aussi bien dans le champ social et politique que dans le champ artistique et littéraire, où les grands récits laissent place aux récits subjectifs d’expériences personnelles et quotidiennes. La démystification des grandes légendes se constitue néanmoins en une mythologie nouvelle où le quotidien et le sujet sont reconnus comme valeurs collectives. Dans son excellente thèse, Magali Nachtergael (2008, p. 15) définit ainsi les mythologies modernes :

Les mythologies acquièrent une valeur collective même si elles impliquent des représentations personnelles, investies par un individu moderne qui se constitue en sujet et en figure de ces récits. Le terme de mythologie que nous utilisons vaut alors comme concept unificateur de représentations variées de lhistoire semi-imaginaire et semi-réelle dune figure centrale.

11 Les années 1950-1960 ont connu un double mouvement ambivalent. Comme le note Magali Nachtergael (p. 213), « dune part, on reconnaît un désir de permanence dans le mythe modernisé – ce grand récit formateur ramené massivement à une dimension individuelle – et dautre part, la critique structuraliste amorce la remise en cause de la matière constitutive de ces mythes – leur démystification ». Cette entreprise de démystification critique se retrouve bien entendu dans les productions artistiques. Jusqu’aux années 1970, plasticiens et photographes s’attaquent aux mythologies modernes en critiquant l’idéologie globalisante véhiculée par les médias de masse (publicité, cinéma hollywoodien, etc.). Mais rapidement un basculement supplémentaire s’opère dans le champ artistique. Les grands récits sont morts et le mythe de l’artiste avec eux. L’artiste en tant que sujet devient le sujet de l’œuvre. Et l’on voit apparaître dans la littérature, la photographie et le cinéma ce qu’on appellera des mythologies individuelles ou mythologies personnelles. Celles-ci sont aussi au cœur d’un cinéma personnel qui s’inspire de l’esthétique, de la narration et de l’économie des films de famille. « Le banal devient extraordinaire, et lhabituel devient mythique », pressentait Henri Lefebvre (1958, p. 20-21). Alors que, dans les luttes sociales féministes, le privé n’est plus dévalorisé mais réinvesti politiquement, dans le champ artistique, il est rendu public.

12L’idée que « le personnel est politique » nous semble bien introduire les enjeux des pratiques cinématographiques de Su Friedrich tout autant qu’elle nous permet de les situer historiquement. Se réapproprier son corps, son espace, sa parole, c’est, pour la cinéaste, se réapproprier son image et ses représentations, créer ses propres mythes, ses propres films de famille. S’inscrivant, au plan esthétique et politique, dans l’émergence du postmodernisme, le cinéma expérimental féministe et lesbien de Su Friedrich relève d’une démarche artistique et militante qui investit la sphère du privé pour faire apparaître les relations de domination qui se jouent à ce niveau-là. C’est dans ce contexte qui croise les luttes sociales et les pratiques artistiques que nous aborderons son film.

13 Tous les fragments auxquels la réalisatrice Su Friedrich concède une portée signifiante dans Sink or Swim – mythes grecs, films de famille, archives scientifiques, programmes télévisés, publicités, icônes religieuses, etc. – reconstituent la façon dont le quotidien est irradié par la signification que charrient les fictions et les mythes d’un pouvoir sexiste et hétéronormatif. De façon ironique, les souvenirs personnels de la cinéaste se confondent avec les images qui les ont traversés. Su Friedrich les rassemble et les mixe pour créer, par le montage de ses mythologies personnelles, une sorte de somme des représentations qui sont intervenues dans sa construction individuelle. Avec cet exercice d’inventaire et de déconstruction, Sink or Swim rejoint, si ce n’est le sens, du moins le principe de démystification qui était à l’origine de l’entreprise barthésienne. Le film fonctionne comme un exorcisme païen et politique : pour Su Friedrich, l’invocation des mythologies personnelles permet leur réappropriation.

14On distinguera trois catégories de mythologies dans Sink or Swim : les mythes grecs évoqués par la voix off (Zeus, Athéna, Atalante, Aphrodite, Déméter) ; les images de la culture populaire (publicité, télévision, cinéma, références collectives), et enfin les films de famille que Su Friedrich cinéaste emprunte à son père. Nous verrons que la cinéaste convoque ces mythologies pour réaliser son auto-fiction(s), c’est-à-dire une fiction où ce qui a été vécu sur le plan personnel est réinvesti politiquement.

Démystifier : le réemploi du film de famille, considéré comme mythe

  • 3 « Su Friedrich: Giving birth to myself » (Sitney 2008, p. 296-320).

15 Cinéaste majeure de l’avant-garde américaine depuis les années 1980, Su Friedrich croise une pratique expérimentale du cinéma avec une démarche militante lesbienne et féministe. C’est avec son cinquième film, Gently Down the Stream (1981), qu’elle se fait connaître dans le milieu de l’underground cinématographique new-yorkais. Cette œuvre pose les marques d’une esthétique bien reconnaissable : un noir et blanc très contrasté sur pellicule 16 mm, des mots écrits à même le film par un procédé de grattage de la pellicule, une forme fragmentée et une mise en récit de l’intimité mêlant fictions et expériences personnelles. En procédant par associations, en empruntant à la syntaxe déroutante du rêve, Su Friedrich explore ses angoisses et ses désirs. Ceux-ci rencontrent à leur tour les questionnements politiques et sociaux qui sont en prise avec les expériences intimes de la cinéaste, confrontée à l’injonction de l’hétérosexualité par défaut. Chacun des films de Su Friedrich suit cette même démarche : elle parle d’elle mais ce faisant elle interroge toute une organisation systémique. Suivront, pour les principaux titres de sa filmographie autobiographique, The Ties That Bind (1985), un portrait de sa mère d’origine allemande, où elle fouille à la fois son histoire familiale et l’histoire de l’Occupation ; puis Sink or Swim (1990), son film probablement le plus autobiographique. Avec ce film ostensiblement intime, Su Friedrich « se donne naissance », pour reprendre le titre d’un texte de P. Adams Sitney (2008)3. Cette naissance correspond à une émancipation personnelle, mais aussi à la création d’une matrice de nouvelles représentations, à la création d’une mythologie propre, lesbienne et féministe.

16 « En quoi consiste mon sacré ? » Cette question posée par Michel Leiris (2018, p. 13) pourrait trouver des réponses dans Sink or Swim, autoportrait fictionnel fragmenté, où Su Friedrich remonte les lettres de Z à A pour démêler son histoire familiale et interroger son « sacré », soit toutes les images qui ont baigné son enfance et marqué sa construction personnelle. Elle y évoque le divorce de ses parents et surtout sa relation à son père, homme parfois violent, puis surtout absent, qui a pourtant exercé sur elle une fascination croissante. La cinéaste entame un processus de déconstruction de l’autorité paternelle par un procédé de mise à distance : à travers une pratique du found footage, elle mélange ses films de famille, ses propres films à des bribes – surtout des images de télévision – qui nous renvoient à tout un imaginaire collectif. Car, au-delà d’un rapport direct à son propre père, pour Su Friedrich, s’émanciper de l’autorité du patriarche, c’est aussi opérer un retour critique sur les représentations normatives par rapport auxquelles elle s’est construite. Sink or Swim fait apparaître les fictions hétéronormées avec lesquelles la cinéaste a grandi, comme beaucoup d’autres petites filles. Le film pointe ainsi le rapport politique qui s’établit entre nos perceptions quotidiennes et les injonctions véhiculées par les productions culturelles dominantes. À côté de représentations iconiques de femmes fatales ou maternelles (venues du cinéma et de la télévision), Su Friedrich convoque les films de son père, souvenirs filmiques familiaux sporadiques qu’elle introduit comme une part de sa mémoire intime. À cela s’ajoutent des images que la cinéaste a tournées au présent. Voilà « toutes » ses images, son sacré, sa mythologie.

17 Passées les premières séquences, les images de la famille Friedrich commencent à peupler l’écran. Pour les deux premiers extraits, la cinéaste utilise ces films en préservant leur douceur intentionnelle. Ces fragments retrouvent presque leur fonction initiale – construire une fiction familiale heureuse. « V comme Vierge » rime avec innocence et naïveté. On entend le récit plein d’imagination d’une petite fille alors que, dans le cadre, la petite sœur de Su Friedrich parade, déguisée pour le carnaval :

« Lorsqu’elle nageait près de la jetée, elle voyait des sirènes aux cheveux d’or sortant de leur caverne sous-marine. Et son père était l’homme le plus beau et le plus élégant qu’elle ait jamais rencontré. »

18 Après ces deux premières occurrences, Su Friedrich trahira systématiquement le pacte tacite d’un bonheur familial commémoré. Aux images heureuses, mutiques, tournées par son père, la cinéaste oppose son récit en voix off. Les films de famille choisis passent en revue tout le répertoire des classiques du genre : une petite fille fait du vélo, une famille s’amuse à la patinoire, des enfants courent l’été jusqu’à la piscine, des petites filles accompagnent le cortège d’un mariage – mais la voix off ne parle que de souvenirs traumatiques. Les épisodes plus ou moins violents se succèdent, tous liés à un rapport phobique à l’eau. Quand il lui a appris à nager, son père l’a littéralement jetée à l’eau. Un jour qu’elle fêtait son anniversaire à la patinoire avec ses amies, elle se rappelle que son père allait trop vite, qu’elle ne pouvait ni le suivre ni le convaincre de s’arrêter. La cinéaste en arrive ensuite à une sorte de paroxysme du trauma familial. Elle évoque le décès tragique de la sœur de son père, morte noyée, en l’illustrant par un film de famille où des enfants s’amusent à la piscine en été. Puis la narratrice nous confie un châtiment violent que lui a infligé son père pour la punir. Il lui a plongé la tête dans l’eau, feignant de la noyer.

19 Su Friedrich transgresse les règles du cinéma familial et désobéit symboliquement à son père. En utilisant ses images à lui, en les retournant contre lui, elle le dépossède, elle le prive du pouvoir d’établir le récit familial. Les films sont détournés pour dire la violence de l’autorité paternelle : ils sont rendus au vide, coupés de tout souvenir de bonheur réellement vécu. Par ce procédé, la cinéaste démystifie les images de bonheur de son enfance, elle inverse les rôles du filmé et du filmant et renverse ainsi l’assignation des rôles au sein de sa structure familiale.

20 Par ce procédé Su Friedrich met aussi au même niveau les films de son père et les mythes antiques. De Z à A, le film est ponctué par ces grandes fictions collectives que sont les mythes grecs, renvoyant ainsi les films de son père à ce qu’ils sont, c’est-à-dire des mythes fondés sur des archétypes, une surface-écran sur laquelle se projeter. Ce sont les Grecs qui ouvrent et ferment le film, marquant ainsi le chemin parcouru par la cinéaste au fil de ce retour sur elle-même. Aux côtés d’autres fictions, la mythologie grecque a accompagné l’apprentissage de la jeune fille – son père lui offrait des livres sur le sujet. Dans le récit de Sink or Swim, les mythes dessinent d’emblée un rapport complexe au père, à travers leur portée allégorique évidente (la fascination, la compétition, l’abandon, le désir, la projection maternelle). Ils nous guident dans l’exploration d’une relation qui sera présente en filigrane tout au long du film. Mais une seconde lecture s’impose, nous amenant à dépasser cette approche psychologique et à mettre en rapport les symboles évoqués par ces déesses avec la culture queer et militante de Su Friedrich. Car si, à l’ouverture, c’est Zeus (le père) qui est convoqué, lorsqu’on arrive à la lettre A (qui clôt le film), il n’y a plus que des déesses, des femmes « puissantes » : Athéna, Atalante et Aphrodite. Ces figures entrent en résonance avec les autres fictions du quotidien qui, dans le film, véhiculent une représentation figée des femmes, entre la mère et l’amante. Plus particulièrement, une relecture contemporaine du mythe d’Athéna nous fait voir cette déesse comme l’incarnation d’un rejet de la maternité, qui se manifeste à un double niveau : d’une part elle ne naît pas d’un utérus et, d’autre part, elle rejette sa propre fonction de génitrice. Déesse vierge, elle représente aussi une négation symbolique du désir sexuel des hommes et donc la possibilité de se penser femme autrement qu’en tant qu’objet de ce désir masculin. Athéna, fiction qui ouvre et clôt le film, est ici une figure émancipatrice qui refuse de se conformer aux deux grandes fonctions que les représentations dominantes – et le père de Su Friedrich – assignent aux femmes : la mère et l’amante, Aphrodite et Déméter. La naissance d’Athéna nous paraît donc, à un deuxième niveau de lecture, renvoyer à la renaissance du sujet Su, dont la gestation se prolonge tout au long du film jusqu’à la lettre A.

21Peut-être parce qu’elles permettent plus de distance que leurs doubles hollywoodiens modernes, les fictions que portent les mythes grecs deviennent des fictions choisies, dans lesquelles la cinéaste s’est réinventée, en défiant les représentations paternelles et culturelles qui enferment les femmes dans une dichotomie réductrice. Quand on en arrive à la dernière lettre, la voix off devenue adulte parvient à se défaire du trauma qui la guide tout le long du film : Su ne se sent plus obligée de traverser le lac alors qu’elle a une phobie de l’eau (liée à son père). La marche arrière qu’elle opère pour revenir jusqu’à la rive (elle hésite au milieu du lac à tenter de le traverser) représente la distance symbolique qu’elle a prise avec son père, mais aussi la distance qu’elle a réussi à prendre avec le carcan patriarcal de la société tout entière, alors que trônent en titre, comme un rappel, ces figures allégoriques mythiques au genre troublé.

22 À côté des films de famille, dans le flux incessant des représentations qui imprègnent nos vies quotidiennes modernes, les images de la culture populaire, les plus proches du sens barthésien, viennent compléter ces mythologies que la cinéaste collectionne pour filmer son auto-fiction(s). Su Friedrich convoque des publicités pour cigarettes, des souvenirs d’émissions de télévision, de films, etc. La plus évocatrice est un extrait du Donna Reed Show, une sitcom américaine des années 1960, qui donne une image parfaite de la famille américaine, avec comme personnages principaux un père pédiatre et une mère femme au foyer dévouée. Les féministes de l’époque n’avaient pas manqué de dénoncer l’archétype qu’incarnait le rôle féminin principal. Ces images idéalisées viennent se mélanger avec la propre histoire de la famille Friedrich. Les images, particulièrement bien choisies puisque la petite fille de la sitcom vient s’assoir sur les genoux de son papa quand s’inscrit le titre de l’épisode Father Knows Best, ne peuvent qu’illustrer sarcastiquement le souvenir personnel évoqué par la voix off au même moment. C’est suite au divorce de ses parents et au départ de son père de la maison que la télévision rentre dans le foyer. Le père ayant jusque-là refusé qu’il y ait un poste et qu’elle mange des sucreries, l’enfant se saisit de l’occasion pour s’empiffrer de sucre devant, dit-elle, son émission favorite.

Esthétique de l’usage du film de famille : la logique fragmentaire du souvenir

23 Archives, films de famille, écriture, extraits d’une sitcom américaine des années 1960, etc. : Su Friedrich utilise des matériaux filmiques hétérogènes. Cette esthétique fragmentée, composée de morceaux de films pris çà et là, s’apparente à la pratique du found footage. Ce procédé, qui consiste à utiliser des éléments filmiques préexistants pour créer un film nouveau, a souvent été employé par l’avant-garde cinématographique. L’originalité de Sink or Swim est de mélanger images trouvées et images personnelles. Avec cette approche, Su Friedrich met à distance ses propres images, comme s’il s’agissait d’images qui ne lui appartenaient pas. On peut aussi avoir l’impression, à l’inverse, que la cinéaste s’approprie des images qui ne sont pas les siennes, comme le souligne Christa Blümlinger dans son ouvrage Cinéma de seconde main (2013, p. 38-39). Comme ces fragments hétérogènes sont tous montés et traités de la même façon, leur origine respective devient confuse. Les images trouvées et les images empruntées à la collection des films familiaux sont ironiquement comparées entre elles, mais elles ont néanmoins quelque chose en commun : elles sont directement liées à la mémoire de la cinéaste. On peut convoquer ici la notion freudienne de « souvenir-écran » : ce sont des souvenirs d’images (comme l’émission The Donna Reed Show) ou des images liées à des souvenirs (les films de famille), à travers lesquels « on se voit soi-même enfant tout en étant un observateur en dehors de la scène » (Rosolato 1975, p. 85). Cette observation à distance offre la possibilité d’interroger sa propre histoire, familiale, sociale et culturelle.

  • 4 Walter Benjamin (1995, p. 435) a écrit : « L’image authentique du passé n’apparaît que dans un écla (...)

24Dans le film, la voix fait un récit chronologique des souvenirs d’enfance, ce qui donne une impression de continuité, impression renforcée par la progression en abécédaire – mais l’hétérogénéité des images crée de la discontinuité. Cette esthétique fragmentaire est proche de la logique du souvenir, avec ses images manquantes, incomplètes et déformées, qui ressurgissent par associations. Par ailleurs, le fragment a la forme fugace du souvenir. C’est dans cette temporalité des bribes, des flashs mémoriels, seuls à même de traduire esthétiquement le ressurgissement d’un passé authentique4, que s’inscrit la forme fragmentée de Sink or Swim. La temporalité du souvenir est aussi celle d’une interdépendance entre le présent et le passé, et le film traite cette complexité temporelle en incorporant des images filmées au présent par la cinéaste. Le travail de mise à distance que réalise Su Friedrich s’exerce aussi à ce niveau-là, par le fait de poser, au présent, un regard sur le passé. Dans cet exercice de rétrospection et d’introspection, c’est l’appréhension d’une temporalité mouvante, comme celle où se déploie le sujet, qui est mise en scène. La mise à distance inhérente à la pratique du found footage permet la démystification des images préexistantes pour enclencher au temps présent un processus d’émancipation.

25 L’esthétique du fragment, la réappropriation et la transformation de fictions personnelles et collectives amorcent ainsi un processus de subjectivation, qui d’une part dépossède le père et le patriarcat de leur autorité et, d’autre part, met à distance les images iconiques auxquelles nous sommes appelés à nous conformer. L’enjeu, pour Su Friedrich, est de se penser comme sujet. En faisant passer ses archives personnelles de l’espace privé à l’espace public, la réalisatrice rompt avec l’espace communicationnel du film de famille (destiné à la réception familiale) mais rompt aussi avec l’autorité de son père (puisqu’elle lui dérobe ses images). La forme fragmentaire de Sink or Swim, en s’opposant à une forme linéaire et causale totalisante, vient aussi et surtout s’opposer esthétiquement à la puissance normative des images qu’elle convoque et, à travers elles, à l’autorité paternelle, familiale et sociale qu’elle cherche à subvertir. Dans Sink or Swim, le quotidien se manifeste comme réminiscence d’un quotidien représenté qui continue à résonner au présent, au niveau des déterminations sociales et familiales qu’il a transformées en évidences. En privilégiant le partiel face à la totalité, Su Friedrich redonne à ses souvenirs leur logique associative et confuse et conjure ainsi leur autorité globalisante.

De l’objet filmé au sujet filmant : appropriation et réappropriation pour une mythologie lesbienne et féministe

Réappropriation de soi [...] qui consiste à politiser l’expérience individuelle : à transformer le personnel en politique (Dorlin 2008, p. 11).

26 Pour caractériser la pratique du found footage, on parle souvent d’esthétique du remploi en français, ou encore de reappropriation en anglais. Ce terme anglais est particulièrement intéressant puis qu’il permet de souligner le double niveau, esthétique et politique, de cette pratique. D’une part, il y a en effet, dans un sens littéral et formel, une appropriation et une réappropriation d’images (puisqu’elles sont empruntées, utilisées et transformées), mais d’autre part, le principe de réappropriation doit aussi s’entendre dans son sens militant. Quand on parle, dans le cadre de l’histoire des luttes sociales ou de la philosophie politique, de réappropriation, on désigne le fait de reprendre possession de quelque chose qui a été confisqué par les appareils autoritaires. Qui dit réappropriation dit aussi expropriation, et c’est ce mouvement – reprendre ce qui a été confisqué par un pouvoir établi – qui est en jeu dans la pratique de Su Friedrich. En utilisant les images de son père et des images du patrimoine de la culture populaire, en les transformant par le biais du montage, la cinéaste ne fait pas que se réapproprier les images pour se les accaparer, elle exproprie aussi ceux qui leur ont donné une signification oppressive. C’est leur charge politique qu’elle confisque à son tour, dans une démarche critique et un processus d’émancipation. La citation qui suit, extraite à nouveau de l’ouvrage de Christa Blümlinger (2013, p. 21), fait référence au travail photographique de Sherrie Levine et Cindy Sherman, mais cette analyse est aussi pertinente pour penser la pratique de Su Friedrich :

À propos de la réappropriation photographique par Sherrie Levine et Cindy Sherman de « grands » modèles », Craig Owens parle même d’une « impulsion allégorique » de la postmodernité. Il identifie dans ces œuvres un élan déconstructif, féministe : le geste doit être compris ici moins comme une appropriation au sein heideggérien, comme un « poser devant soi et tourner vers soi », que comme une expropriation du père. Dans le cinéma d’avant-garde comme dans les arts plastiques, on attribue très souvent à l’intégration de matériaux trouvés une dimension réflexive, appliquée à certaines conventions dominantes. L’appropriation assumée ne résulte pas seulement de la négation du statut de l’auteur individuel, elle peut aussi exprimer une critique de la doxa dominante [...].

27 Le cinéma de Su Friedrich met en œuvre un processus de réappropriation qui inscrit clairement son travail dans une volonté d’empowerment féministe. Sa démarche relève bien d’une volonté d’exproprier le père – à tous les niveaux –, de lui retirer le pouvoir de raconter, et donc de produire des représentations normatives des femmes (la femme au foyer modèle, la femme fatale, l’amante). Cette expropriation repose sur un basculement : les femmes étaient l’objet qu’on filme, elles deviennent le sujet filmant.

28 Dès ses débuts dans le mouvement féministe de la fin des années 1970, Su Friedrich a appliqué le slogan « Le personnel est politique » à ses films comme elle le confie à Scott MacDonald (1992, p. 308) :

  • 5 Ces propos ont été traduits de l’anglais de Marie-Pierre Duhamel Muller pour le catalogue du festiv (...)

On arrive à quelque chose d’universel en étant très spécifique [...]. Je pense qu’il faut partir de soi. [...] À chaque nouveau film, je cherche à créer une expérience émotionnelle, ou « résonnante » – à travailler avec des histoires tirées de ma propre vie sur lesquelles j’éprouve le besoin de revenir, et dont je pense qu’elles sont partagées par beaucoup. J’essaie ensuite de trouver une forme qui rendra cette matière accessible, et qui procurera aussi au spectateur un plaisir cinématographique5.

  • 6 Ces propos ont été traduits de l’anglais de Marie-Pierre Duhamel Muller pour le catalogue du festiv (...)
  • 7 Ces propos ont été traduits de l’anglais de Marie-Pierre Duhamel Muller pour le catalogue du festiv (...)

29 Ces questionnements personnels renvoient à des questions politiques universelles auxquelles les femmes se confrontent collectivement au quotidien. Dans un autre entretien toujours avec Scott MacDonald (1990, p. 30), la cinéaste souligne : « Ce que j’ai subi relève sans doute de situations inhumaines intrinsèques à une société qui partage les rôles selon les sexes. »6 Ce que Lynn Bell et Michael Zryd (2002) commentent ainsi : « En liant son histoire personnelle à un ethos social dominant au niveau du mythe, elle expose les idées patriarcales sur l’autorité. »7 En donnant une portée collective à son expérience personnelle des mythes du quotidien, la cinéaste parvient à la penser politiquement, c’est-à-dire à la remettre au niveau de l’ordre social dans lequel elle s’inscrit. Su Friedrich mêle par ailleurs le personnel et le collectif de manière directe en saisissant les mythes d’un imaginaire commun à sa génération. Les séries télévisées ou les publicités incarnent ce rapport entre l’expérience personnelle et l’expérience collective. Elles fournissent des modèles largement partagés, modèles que Su Friedrich conteste quand ils prennent pour objets les femmes, réifiant leur corps, leurs paroles ou leurs expériences. Les images choisies par Su Friedrich mettent en avant le partage hétérosexiste des représentations – des images télévisuelles aux films de famille – dans leur narration comme dans leur mode de production. Ce sont les images « matrices » de son imaginaire, sa mythologie personnelle, des images dans lesquelles on l’a invitée à se reconnaître et qu’elle manipule, qu’elle met à distance comme pour les rendre étrangères, étranges, afin de leur arracher leur caractère d’évidence. Et cette trajectoire personnelle que trace Su Friedrich dans la constellation de ses représentations quotidiennes s’inscrit dans une trajectoire historique et sociale partagée par toutes les autres femmes.

30 En utilisant et transformant les images de son père mais aussi en incorporant ses propres images à son film – elle se filme sous la douche avec une autre femme, puis seule dans son bain, dans son lit, devant la télévision, chaque fois avec une bière et une cigarette à la main –, Su Friedrich met en scène, dans Sink or Swim, un geste de réappropriation : d’objet filmé, elle devient sujet filmant. Ce travail de recréation apparaît alors comme le fondement d’un processus de subjectivation – autant dans la constitution de soi que dans la constitution des images de soi. En prenant possession des images des hommes, en y ajoutant ses images à elle, Su Friedrich invente ses propres fictions, mais aussi et surtout, elle crée une nouvelle mythologie, une nouvelle strate de représentations sur lesquelles se projeter et auxquelles s’identifier : une mythologie lesbienne et féministe.

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Bibliographie

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Lefebvre 1958 : Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, tome 1, Paris, L’Arche, 1958.

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Sitney 2008 : P. Adams Sitney, Eyes Upside Down : Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson, Oxford University Press, 2008.

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Note de fin

1 Si quelques années plus tard Lyotard annoncera la fin des grands récits, avant lui de nombreux penseurs (Michel De Certeau, Henri Lefebvre, Jean Baudrillard, Michel Leiris et bien sûr Roland Barthes) et artistes les ont réhabilités comme déterminants, et situés au centre de nos quotidiens.

2 « The Personal is Political » est aussi le titre d’un article de Carol Hanisch (1970) écrit aux États-Unis en réponse à la disqualification des groupes féministes comme groupe de thérapie personnelle par la Nouvelle Gauche dans une tentative de discrédit et de récupération.

3 « Su Friedrich: Giving birth to myself » (Sitney 2008, p. 296-320).

4 Walter Benjamin (1995, p. 435) a écrit : « L’image authentique du passé n’apparaît que dans un éclair. »

5 Ces propos ont été traduits de l’anglais de Marie-Pierre Duhamel Muller pour le catalogue du festival « Les rencontres du cinéma documentaire » à Saint-Ouen en 2013 (une rétrospective y avait été consacrée à Su Friedrich).

6 Ces propos ont été traduits de l’anglais de Marie-Pierre Duhamel Muller pour le catalogue du festival « Les rencontres du cinéma documentaire » à Saint-Ouen en 2013 (une rétrospective y avait été consacrée à Su Friedrich).

7 Ces propos ont été traduits de l’anglais de Marie-Pierre Duhamel Muller pour le catalogue du festival « Les rencontres du cinéma documentaire » à Saint-Ouen en 2013 (une rétrospective y avait été consacrée à Su Friedrich).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Picard, « Pour un usage féministe et lesbien du film de famille »Mise au point [En ligne], 14 | 2021, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/5154 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5154

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