1Une série d’objets habitent le film documentaire du réalisateur franco-cambodgien Rithy Panh, Exil (2016) : boutons de chemises, cuillères d’acier, photos anciennes. Manipulés par un jeune homme qui se tient seul dans une maisonnette aux parois de bambou, ils renvoient à un passé anéanti. Les dix-sept survivants des laogais rencontrés et filmés par le documentariste chinois Wang Bing dans Les Âmes mortes (2018) racontent également la vie courante des camps de travail : l’organisation journalière de la « cuisine », les stratagèmes de dissimulation de la nourriture envoyée par les familles, le déplacement des corps des morts, les rumeurs de cannibalisme.
2Les événements historiques auxquels renvoient ces deux films sont ressaisis à partir de gestes et d’objets du quotidien. Le passé indicible existe à partir de ces traces mises bout à bout, selon des modalités scéniques et énonciatives spécifiques. Jamais directement montrée et toujours dans un déplacement de la référence déléguée à un témoin ou un acteur, la représentation de la catastrophe obéit à des règles éthiques. Les atrocités perpétrées par les Khmers rouges et l’échec du Grand Bond en avant placent Rithy Panh et Wang Bing face à une limite, celle de la possibilité de la représentation.
- 1 J’emprunte cette expression à Paul Ricœur qui l’utilise au sujet de la Shoah.
3Au regard des débats historiographiques sur la représentation des catastrophes politiques et humaines du XXe siècle, Paul Ricœur propose de voir cette limite comme « un défi exemplaire »1 (2000, p. 329), signe à la fois d’un épuisement des formes disponibles aux rhétoriques historiques et d’une exigence de vérité devant l’inadmissible, impliquant à la fois le citoyen et l’historien. Si effectivement la catastrophe fait apparaître « l’impossible adéquation des formes disponibles de figuration à la demande de vérité » (p. 227), Ricœur suggère un dépassement de cet interdit par « l’exploration de modes d’expressions alternatifs » comme le théâtre, le film et les arts plastiques. Les œuvres de Rithy Panh et Wang Bing peuvent se comprendre à partir de cette exploration tant elles ont développé ce que Jean-Michel Frodon (2011) a pu nommer des « dispositifs de production sensible de l’avoir-été » (p. 228). Ces dispositifs – Frodon prend comme exemple le témoignage filmé dans Shoah mais on pourrait y ajouter les gestes rejoués et la caméra à la première personne – permettraient « l’articulation des modes de la représentation sur ceux de l’explication/compréhension » (Ricœur 2000, p. 327).
4Il nous semble alors intéressant de ressaisir les agencements scéniques et esthétiques des documentaires de Rithy Panh et Wang Bing à partir de leur particularité ou plus exactement d’un parti pris. Chez les deux cinéastes, l’enquête historique et l’examen du passé passent par un travail sur le quotidien de la catastrophe : les objets familiers et les gestes de tous les jours deviennent le lieu d’expérimentations cinématographiques. Deux éléments semblent guider ce parti pris : la place du corps dans ces dispositifs cinématographiques et les conditions d’écoute des témoins.
- 2 Retournement synthétisé dans la préface de Jacques Revel, « L’histoire au ras-du-sol », à l’édition (...)
- 3 Pour Carola Lipp, l’Alltagsgeschichte, en rejetant « le corps normatif » de la médecine moderne, en (...)
- 4 Michel de Certeau avait remarqué plus généralement cette impossibilité de comprendre le quotidien d (...)
5La réévaluation de la place du corps dans la quotidienneté de l’événement historique peut s’inscrire plus généralement dans les débats épistémologiques liés à la pratique historienne au XXe siècle. L’histoire au ras du sol2 (Levi 1989), l’Alltagsgeschichte3 ou histoire du quotidien (Lipp 1995), la micro-histoire sont autant d’écoles de pensée qui ont repositionné le corps et son expérience ordinaire au centre de la réflexion historique et de la production d’un savoir. La réduction d’échelle, qui permet de se fondre dans le point de vue du sujet, n’a-t-elle pas comme ambition de mettre en évidence les structures invisibles et les mutations des sociétés que l’enchaînement des événements peut « rater » dans l’effort d’analyse4 (Certeau 1980) ? « Le paradigme de l’indice » (Ginzburg 1980) instaure ainsi ce regard porté sur les traces et propose de saisir le passé à partir des détails du quotidien et de l’ordinaire de l’individu. Chez Rithy Panh, le recours à l’acte rejoué (reenacted), déjà largement commenté (Boyle 2009 ; Rollet 2011 ; Panh 2000), mobilise la fonction critique et révélatrice du quotidien en s’appuyant sur ce que révèlent les corps. Les derniers films de Rithy Panh – L’Image manquante (2013), Exil (2016) et Les Tombeaux sans noms (2018) – approfondissent le rôle du geste en l’articulant à un principe d’installations : objets du quotidien, figurines en argile, maquette des alentours du camp. Il s’agit, avec ces installations qui reconstituent le quotidien de la catastrophe, de comprendre comment l’ordinaire, la répétition de l’activité journalière prend comme vecteur le corps des actants et des témoins. Cette corporéité se comprend à la fois dans l’aspect inventaire des différents gestes du quotidien et dans la diversité des corps impliqués par le reenactment de ce quotidien (le témoin-survivant, le documentariste, le spectateur).
6Par ailleurs, les interactions entre littérature et témoignage au XXe siècle ont montré comment le quotidien de l’individu racontant son vécu venait répondre à un déficit de la visibilité de l’événement (Coquio 2003). La littérature de témoignage, où la place du témoin contribue à « l’attestation des faits » et « l’incarnation d’une vérité » (Dulong 1998, p. 12), révèle une logique souterraine de l’événement à partir d’une quotidienneté altérée. La lecture des témoignages de Primo Levi ou de Robert Antelme suggère comment l’activité d’écriture et la posture éthique de l’engagement testimonial entretiennent avec l’événement historique un rapport différencié. Autorité « sans pouvoir » (Antelme 1996), le témoignage occupe un espace plus large que celui de la preuve historique ou judiciaire. Bien que soumis à la méthode critique (Bloch 1950) du juge et du juré ou au contre-examen de vérité de l’historien, le récit du témoin n’est pas qu’un texte performatif mais aussi une présence corporelle qui intègre l’interlocuteur dans l’espace dialogique. Le travail de Wang Bing autour des survivants du laogai de Jiabiangou ou les films de Rithy Panh tentent précisément de rendre ce statut aux témoins de l’indicible.
- 5 Sylvie Rollet a ainsi proposé « l’intempestivité catastrophique », la catastrophe ouvrant deux moda (...)
7Ainsi, à partir des œuvres récentes de ces deux cinéastes, je propose d’examiner et de décrire ce que le cinéma a produit comme image du quotidien de la catastrophe. Par l’étude des gestes rejoués, par l’étude d’espaces construits pour l’écoute de la parole et l’exploration des lieux, il s’agira de rendre compte des manifestations scéniques, énonciatives et éthiques d’une quotidienneté enfouie dans l’événement. La reconstruction à partir de faits et d’une mise en intrigue de ces faits est abandonnée au profit d’un lent processus d’exhumation. Les gestes, la parole et les lieux deviennent partie prenante d’une démarche filmique qui a pour rôle de défaire et de ralentir le rythme profondément humain du deuil, du déni et du mensonge. C’est une quotidienneté détemporalisée et engloutie qui est visée par ces pratiques documentaires. Détemporalisée car faisant apparaître plusieurs quotidiens : celui de l’avant et du pendant de la catastrophe et celui de l’après5. Engloutie car soumise à la sédimentation du passage du temps et à des manipulations politiques de la mémoire.
- 6 La qualification des crimes perpétrés par le régime de Pol Pot a été compliquée à établir par les t (...)
8L’œuvre du réalisateur franco-cambodgien Rithy Panh est hantée par les crimes et le génocide6 (Rollet 2011, p. 27) perpétrés par le régime des Khmers rouges entre le 17 avril 1975 et le 7 janvier 1979. Interné avec sa famille dans un camp de réhabilitation à onze ans en 1975, Rithy Panh s’échappe en 1979. Il parvient à traverser la frontière et, de la Thaïlande, à rejoindre la France. Son œuvre documentaire s’est attachée à mieux saisir « l’appareil génocidaire et ses conséquences traumatiques sur les rescapés et sur les générations d’après » (Phay 2014, p. 157).
- 7 Nom de code du centre de détention situé dans l’ancien lycée de Tuol Sleng. Entre 1976 et 1979, aut (...)
9Cette question trouve une première forme de réponse dans le dispositif documentaire de S21 – La machine de mort khmère rouge (2003). Rithy Panh filme les tortionnaires du camp S217 sur le lieu, et leur demande de répéter les gestes quotidiens d’interrogation et de violence. Le cinéaste recueille également le témoignage de survivants, parmi lesquels le peintre Vann Nath, dont les talents ont été mis au service de « l’Organisation », le parti communiste khmer. Le quotidien du camp ressurgit ainsi de l’oubli et trouve une forme de manifestation différente de la froideur des archives laissées dans le centre. Dans L’Élimination, co-écrit avec Christophe Bataille, le cinéaste s’explique :
« Filmer leurs silences, leurs visages, leurs gestes : c’est ma méthode. Je ne fabrique pas l’événement. Je crée des situations pour que les anciens Khmers rouges pensent à leurs actes. Et pour que les survivants puissent dire ce qu’ils ont subi. » (Panh et Bataille 2011, p. 11)
10Plus loin :
« Souvent, lors du tournage de S21 – La machine de mort khmère rouge, je demande aux ‘camarades gardiens’ de ‘faire les gestes’ de l’époque devant ma caméra. Je précise : je ne leur demande pas de ‘jouer’, mais de ‘faire les gestes’ – une façon de prolonger la parole. Si c’est nécessaire, ils recommencent dix fois. Vingt fois. Les réflexes reviennent : je vois ce qui s’est passé réellement. Ou ce qui est impossible. L’extermination apparaît dans sa méthode et dans sa vérité. » (p. 60)
11Cette méthode ne vise donc pas la fabrique de l’événement mais les conditions qui permettent d’énoncer au présent les paroles et d’actualiser les gestes du passé. C’est dans la reprise du quotidien que l’événement historique – à la fois incommensurable et caché par le mensonge des archives – peut se révéler. Ce phénomène de révélation progressive avait bien été analysé par Sylvie Rollet :
« Ce qu’il s’agit, pour Rithy Panh, de comprendre, c’est le passage de l’humanité à l’inhumanité, qui a atteint le tortionnaire en même temps que sa victime. Comprendre comment les ‘bourreaux’ – c’est-à-dire les responsables comme les simples exécutants – ont pu décider qu’une partie de l’humanité – les habitants des villes, les ‘intellectuels’, le ‘Nouveau peuple’ comme disaient les Khmers rouges – n’appartiendrait plus à l’humanité. Mais comprendre que ce processus de déshumanisation a été possible, c’est, aux deux sens du terme, rendre intelligible et ‘prendre ensemble’. » (Rollet 2013)
- 8 On peut penser notamment au diptyque de Joshua Oppenheimer The Act of Killing (2012) et The Look of (...)
12Cette répétition des gestes des tortionnaires trouvera de nombreux équivalents dans le cinéma documentaire8. Chez Rithy Panh, la reproduction des gestes de tous les jours permet d’inscrire dans le même espace victimes et tortionnaires. Le quotidien rejoué de la catastrophe crée une situation d’énonciation qui n’est pas celle du ressouvenir – le sujet se remémorant son passé – ou même de l’explication objective – le discours de l’historien sur le passé – mais celle d’une remise à plat de l’événement.
- 9 On peut observer une facture similaire entre ces trois films. Rithy Panh utilise ainsi le même acte (...)
- 10 Le dispositif scénique sommaire du film construit à partir de ces objets et ces gestes du passé une (...)
13En marge de l’instruction des événements du passé par le biais du quotidien, le travail récent de Rithy Panh se renouvelle en se focalisant sur une réappropriation plus personnelle du souvenir. L’Image manquante, Exil et Les Tombeaux sans noms forment une trilogie9 interrogeant le quotidien de la famille du cinéaste durant les quatre années qu’il a passées dans le camp de réhabilitation du village de Trum, situé dans la région de Battambang. Pour raconter la vie de sa famille dans le camp, Rithy Panh ne recourt ni à la reconstruction historique ni à la distance de la fiction, mais plutôt à des dispositifs scéniques et dramaturgiques. Il y a d’abord l’utilisation de figurines d’argile qui servent de support à la démarche narrative de L’Image manquante, Rithy Panh racontant l’histoire de sa famille à partir de scènes miniaturisées. On retrouve ces figurines et cette miniaturisation du monde dans Les Tombeaux sans noms : des survivants forment à l’aide d’une pâte de riz les corps des disparus qui n’ont pas été retrouvés. Dans Exil, Rithy Panh demande à un acteur (Sang Nan) de reproduire en gros plans les gestes quotidiens qu’il effectuait lors de ces quatre années. Le cinéaste reconstruit une hutte, espace métaphorique de l’exil mental qui lui permettait de s’échapper de l’horreur. À l’intérieur de ce cadre, Rithy Panh fait coexister des installations en bois représentant divers éléments de son quotidien durant la catastrophe10. À partir de figurines d’argile ou de riz, de gestes rejoués dans le présent de l’enregistrement, Rithy Panh fabrique patiemment l’événement. Le matériau premier de ces dispositifs semble bien être le quotidien enfoui, que le cinéaste cherche à remettre au présent. Ces trois films et cette constellation de formes permettent une construction plastique, énonciative et éthique qui a pour horizon une manière spécifique de montrer l’événement, de l’habiter et, finalement, d’en prendre soin.
14Les effigies de L’Image manquante sont disposées sur différents plateaux et dioramas représentant des scènes de la vie quotidienne et épisodes que le narrateur sort de sa mémoire. Dès le début, une distinction est opérée entre une « image manquante » et une « image en moi ». Cette distinction qui revient à plusieurs reprises est liée à une rupture chronologique entre l’avant et l’après 17 avril 1975, date à laquelle la famille de Rithy Panh fut déportée vers le camp à Trum. Le quotidien se déploie le long de cette cassure de manière similaire, en empruntant la forme de la liste ou de l’inventaire, à partir des souvenirs du narrateur. À propos de Phnom Penh avant 1975 :
« Je me souviens du marché central de Phnom Penh, aux odeurs amères et joyeuses, aux odeurs de jasmin. Je me souviens des amoureux, de leurs gestes timides, de leurs regards. »
15Et pendant la déportation :
« Il y avait la chaleur et l’humidité, les serpents, les mygales, les singes, et les lézards que certains de mes camarades ont mangés. ».
- 11 Jean-Louis Margolin, à partir de l’étude des lieux de mémoire au Cambodge, a montré les paradoxes d (...)
16La manifestation de ces deux périodes sont similaires en termes de forme, avec une disposition en dioramas, des figurines figées, un bruitage contextuel et par moments immersif et des mouvements panoramiques de la caméra dévoilant la scène. L’opposition entre la quotidienneté des deux époques se retrouve également dans Exil. Un personnage jouant le rôle du jeune Rithy y habite un espace-refuge qui ressemble à l’intérieur d’une hutte. Cette installation scénique accueille différents éléments de sa mémoire. On y retrouve par exemple les chemises colorées d’avant 1975, mais aussi la cuillère que chaque individu devait garder sur lui pour pouvoir manger. Les scènes où se tiennent les figurines du passé et ces objets ordinaires de l’avant et du pendant participent ainsi à une re-fabrication du quotidien qui s’expérimente selon une double temporalité, celle de la reprise heureuse du souvenir au fond de soi et celle de la catastrophe dont la remémoration est rendue difficile par des années de manipulation historique complexe11 (Margolin 2007). La manière dont les éléments historiographiques entrent dans le cadre passe ainsi par la création d’éléments plastiques et par leur disposition au sein de l’espace scénique.
- 12 Michel de Certeau entendait par tactique de la vie quotidienne « l’action calculée que détermine l’ (...)
17On pourra finalement ajouter une troisième temporalité de la quotidienneté, étrangère aux deux autres, qui restitue le quotidien d’après la catastrophe. Cette quotidienneté est produite par une proposition documentaire consistant à montrer à l’écran le façonnement de ces éléments plastiques. L’Image manquante commence ainsi par le travail patient d’une main qui forme une figurine et lui donne ses couleurs. Dans Les Tombeaux sans noms, les premières images montrent la préparation d’une cérémonie en l’honneur des morts, Rithy Panh filmant des survivants en train de créer des figurines dans une pâte de riz. Ces effigies sont ensuite enveloppées dans une longue feuille avec plusieurs objets censés identifier le disparu. Un autre quotidien nous est donné à voir, celui de la préparation du film et de la remémoration des disparus par les survivants. Ainsi, le quotidien de la catastrophe se constitue à partir d’une réappropriation plastique des matériaux traditionnels ou symboliques. L’inventivité de ces usages prend ainsi le trait de tactiques de détournements et de ruses, pour reprendre le vocabulaire de Michel de Certeau (1980), dans des conditions où la quotidienneté imposée dans un régime totalitaire aliène l’individu12. Refaire, rejouer, reconstruire les éléments qui composent le quotidien de la catastrophe, en les détournant de leur finalité aliénante, permettent ainsi la réappropriation du passé par le cinéaste-survivant.
18Cette re-fabrication illustre la puissance imaginative qui gît au cœur du quotidien. Les objets de tous les jours, les gestes et les savoir-faire, tels qu’ils s’inscrivent dans les dispositifs scéniques, permettent au film une interaction réflexive où l’espace montré (que ce soit l’intérieur de la hutte dans Exil ou les dioramas de L’Image manquante) désigne à la fois le monde intérieur de la réminiscence personnelle et la dimension participative de la création de l’installation.
19Dans Exil, le refuge du personnage joué par Sang Nan sert ainsi de cadre à un éventail de techniques du quotidien mises en œuvre pendant la catastrophe. Il y a tout d’abord la temporalité métaphorique associée à la lune : dans son exil, dans son sommeil, l’acteur compte les lunes, pour mesurer le temps. La créativité liée au quotidien passe également par les innombrables gestes que l’acteur re-fait en gros plan. Une main brûle un bout de bois pour faire griller des insectes et manipule un marteau pour attendrir un bout de corde et mâchouiller l’extrémité dans le but de se nourrir. Cette même main également recoud son vêtement, utilise des ficelles et des bouts de bois pour faire griller un rat éventré ou encore récupère au fond d’une eau trouble des coquillages, pour les placer sur du charbon blanc et les laisser bouillir.
20Ces innombrables gestes déploient ainsi un ensemble de techniques du quotidien de la catastrophe comme un inventaire de ce que Rithy Panh ou d’autres ont dû faire pour survivre. Ces techniques n’appartiennent pas à un discours rationnel mais exhibent plutôt un imaginaire poétique que le réalisateur déterre lentement de sa mémoire. Ainsi le sol de l’espace au sein duquel évolue l’acteur est recouvert successivement par différents matériaux qui évoquent la clairière où se cachait Rithy Panh, les marais et les déserts de sable, mais également par des éléments plus ésotériques comme des serpents dessinés sur des cartons de bois, des nuages et le système solaire, trace de la fascination de Rithy Panh pour l’astronomie.
- 13 En 2017, Rithy Panh conçoit pour le Festival du film et forum international sur les droits humains, (...)
21Ces dispositifs déterminent une expérience spectatorielle spécifique. Si Rithy Panh a effectivement intégré Exil à des installations muséales13 (Boyle 2017, p. 10-17), le film lui-même est innervé par des logiques expographiques qui placent le spectateur dans un rapport hybride aux images. La disposition symétrique des chemises dans la hutte, le mobilier d’avant 1975 qui, par moments, envahit l’espace et même les photographies de famille arrangées dans une mise en scène muséale suggèrent une relation différenciée à l’image. En effet, les objets sont exposés et impliquent ainsi le regard d’un spectateur-visiteur.
22Re-faire les gestes de survie au quotidien revient donc à prolonger le geste d’exhumation du passé enseveli en inscrivant le regard du spectateur dans cette recréation de l’ordinaire de l’événement. En parallèle, Rithy Panh capture également, et selon une même esthétique, des attitudes et des manières de prendre soin du passé au présent. Ainsi Sang Nan illumine des photographies de la famille de Rithy Panh à l’aide d’une allumette, dépoussière des cadres ou encore caresse la photo de sa mère. Le personnage effectue ainsi des gestes d’habitation d’un quotidien qui n’est pas celui de la catastrophe mais celui du narrateur se confrontant à ses souvenirs, les ré-agençant pour les rendre intelligibles et prenant soin d’eux. Par-delà la poétique fondée sur les gestes de la survie, le film renvoie donc au passage du temps, en imaginant une gestuelle pour le temps présent.
23La dimension hybride d’un quotidien – tout à la fois « performé » et fondé sur des traces indicielles de l’événement – permet également de prendre la mesure de ce qui a été vécu. Dans Les Tombeaux sans noms, Rithy Panh et d’autres survivants essayent de reproduire à une échelle moindre mais dans les bonnes proportions le village de Trum et son organisation. Sur un plan horizontal et à l’aide d’éléments naturels, on refait donc le sol terreux, les champs déserts, les habitations ou encore les arbres aux alentours. Certains témoins décrivent les lieux en pointant du doigt les activités quotidiennes qui s’y déroulaient : la cantine où les cadres mangeaient, la fosse où l’on pense que les corps étaient enterrés et l’endroit obscur de la forêt où se déroulaient les exécutions. Ces séquences rappellent ainsi les dioramas de L’Image manquante, mais ajoutent une dimension réflexive en montrant le processus de fabrication de la maquette. Celle-ci devient un objet de partage entre les survivants, leur quotidien est ainsi réévalué de manière collective. Rithy Panh met en scène, grâce à ces dispositifs, une manière de prendre soin de la mémoire. La construction, la logique architecturale, la disposition des figurines permettent en effet de concevoir des gestes d’attention, de soin. Le but n’est pas seulement de ressaisir des souvenirs fidèles mais aussi de retrouver la vitalité et le dynamisme de la mémoire. Ce vivre-ensemble de la catastrophe se retrouve également dans les rites filmés par Rithy Panh, comme lorsqu’une survivante essaie de localiser à l’aide de la maquette l’esprit vagabondant d’un disparu.
24Cette maquette permet aussi de rendre communicables un espace, un territoire ou un événement historique qui se dérobent à la représentation. Les dioramas proposaient ainsi une médiation entre le souvenir enfoui et sa manifestation extérieure utilisant le ressort plastique de la figurine et de la disposition scénique pour rendre présent l’événement. La maquette – sur laquelle les survivants et Rithy Panh cherchent les possibles sépultures où se seraient cachés les esprits – introduit un regard extérieur, comme un plan zénithal dont l’effet est de rendre compréhensible la configuration des lieux. Les longs travellings, probablement pris par un drone, qui sillonnent le territoire où était situé Trum, justifient cette démarche : le temps et les phénomènes d’érosion ont effacé les traces du camp. La création de la maquette, la figuration des morts dans ces bonshommes en pâte de riz ou les différents rites permettent ainsi l’exhumation de l’événement, en offrant une médiation entre le quotidien invisible de la catastrophe et celui de la recherche au temps présent des survivants.
25Finalement, ces installations qui visent à cartographier le territoire sont également des éléments de contradiction face aux images de propagande que Rithy Panh intègre dans les trois films. En effet, le réalisateur monte des bandes puisées dans les innombrables archives filmées par les Khmers rouges pour montrer le quotidien dans les champs et l’organisation du peuple nouveau. Ces images sont redoublées par la voix off, qui cite à la fois le Livre rouge de Mao et l’idéologie khmère. La maquette et les figurines, en empruntant une autre voie que celle de la contextualisation historique, démentent les images d’archives et dévoilent ainsi les limites de la représentation.
- 14 La construction de cet espace intervient dans un contexte national et historique plus large de répa (...)
26Le documentariste chinois Wang Bing s’est intéressé dans une partie de son œuvre aux survivants du camp de travail de Jiabiangou. Ce travail, dont il est intéressant de retracer la genèse, propose une instruction de l’événement historique par la mise au jour de la parole. Si chez Rithy Panh cette exhumation prenait le chemin d’une construction-attestation plastique et gestuelle, Wang Bing propose plutôt un espace de parole où le quotidien ne se détache jamais vraiment du corps-survivant qui l’énonce14. Après avoir décrit la démarche de Wang Bing, nous exposerons les interactions entre la forme du « plan-témoignage » que met en place Wang Bing, fil rouge de son travail sur Jiabiangou, et ces stratégies d’exhumation du quotidien de la catastrophe.
27Jiabiangou est une ancienne ville de garnison dans la province du Gansu et est située au sud du désert de Gobi. Entre 1957 et 1960, pendant la campagne anti-droitiste du gouvernement communiste, près de trois mille individus ont été internés. Quand le camp a été réouvert en 1960, seuls six cents détenus avaient survécu (Domenach 1992), les mauvais traitements, la malnutrition, la famine ayant causé des décès en masse. Cette campagne anti-droitiste a concerné l’ensemble du territoire chinois mais Wang Bing s’est concentré sur ce camp en particulier, pour en faire une chambre d’écho, un « microcosme » à partir duquel il appréhende les bouleversements politiques de la Chine dans la deuxième moitié du XXe siècle.
- 15 Le documentariste a cumulé ainsi 120 témoignages, 600 heures de rushes.
28Après le tournage d’À l’ouest des rails, Wang Bing se lance en 2004 dans un travail de recherche sur l’histoire de Jiabiangou, interviewant plusieurs centaines de survivants et leurs proches dans le but de faire la lumière sur un gouffre générationnel et un phénomène d’amnésie nationale. En effet, la génération survivante des laogais qui a aujourd’hui 70, 80 ou 90 ans n’a pas transmis le trauma à la génération qui a suivi (Renard 2014). Wang Bing rencontre, en 1997, He Fengming, journaliste qui avait publié ses mémoires sous le titre My life in 1957, dans lesquels elle raconte son expérience des camps et la mort de son mari. Le réalisateur filme son témoignage en 2007, ce qui donnera les trois heures de Fengming, Chronique d’une femme chinoise (sorti en France en 2010). En parallèle, Wang Bing monte la fiction Le Fossé mais met six ans pour la terminer. Le Fossé (2010) raconte le quotidien, durant la famine et les tempêtes de sable, d’un certain nombre de survivants à Jiabiangou, en s’appuyant sur un livre de Yang Xianhui (2010). Durant la préparation du film, Wang Bing mène en 2005 une série d’entretiens avec des survivants, pour compléter le témoignage de Yang Xianhui. En 2013, à partir de scènes tournées pour Le Fossé, Wang Bing présente Traces, une installation vidéo qui montre un opérateur cherchant dans le désert les sépultures sauvages et les restes humains des prisonniers du camp de Jiabiangou. Les Âmes mortes (2018) clôt cette veine historique et mémorielle du travail de Wang Bing en reprenant certains des entretiens menés en 200515 – le film est composé de dix-sept entretiens.
29Voici comment Wang Bing décrit son projet :
« Pour ce film, j’utilise une petite caméra vidéo haute définition pour enregistrer la vie des derniers survivants de Jiabiangou aujourd’hui. En tournant le plus de scènes possibles au rythme de leur vie quotidienne, sur leur histoire et leurs souvenirs des temps qu’ils ont passés à Jiabiangou, j’espère fournir un portrait chronologiquement complet et compréhensible de ces survivants du goulag et transmettre la vérité des événements tels qu’ils se sont déroulés, autrefois et maintenant. » (Bing 2014, p. 193)
30Après le montage du film, Wang Bing explique que l’œuvre, fragmentée en plusieurs récits, a tiré son unité de la relation entre la mort violente des détenus qu’on cherche à faire revivre et la mort naturelle des survivants :
« Tout à coup, face à moi, deux rapports à la mort se touchaient : la mort dans les camps et celle due au vieillissement. La seconde est naturelle alors que la première ne l’est pas. Tout en s’opposant, les deux se touchent. Et notamment à l’image. » (Bing et Burdeau, 2019)
31La catastrophe, ici la mort de milliers de détenus dans des camps suite au mouvement de répression idéologique de la campagne anti-droitiste, produit dans le documentaire deux quotidiennetés. L’une, qui est celle du passé, est retracée par les survivants ; l’autre, celle du présent, est rythmée par les efforts de ces mêmes survivants pour se remémorer des choses lointaines. Il est intéressant de noter que ces quotidiennetés coexistent dans la même image. L’espace du plan accueille en effet à la fois le quotidien qui était celui du camp entre 1957 et 1960, et celui des survivants au moment du tournage des entretiens. Ainsi, nous essayerons de décrire le fonctionnement syncrétique de ce plan qui fait coexister dans le même espace différentes relations à l’ordinaire.
32Les Âmes mortes est composé de dix-sept entretiens mais également de plusieurs moments où Wang Bing filme sur les lieux des anciens camps. Le cinéaste s’attarde également sur certaines des habitations des survivants et, vers la fin du film, il montre sur fond noir l’une des seules photographies que l’on peut trouver de l’année 1960 à Mingshui, ainsi qu’une lettre que Pei Zifeng, professeur de littérature interné en 1957, avait adressée à sa famille.
33Attardons-nous d’abord sur la matière première du film : les témoignages. Le documentariste reprend le dispositif déjà mis en place dans Fengming, Chronique d’une femme chinoise : un plan fixe qui permet à la fois d’accueillir la parole et de montrer le cadre dans lequel s’inscrit la figure du témoin. On peut ainsi voir la manière dont les survivants habitent leur quotidien. De ce point de vue, le dispositif repose sur deux dynamiques distinctes : l’approche, tout d’abord, puis la relation entre la figure et le fond.
34Fengming commence par un plan filmé au petit matin où Wang Bing, caméra à l’épaule, suit la survivante des camps entrant chez elle. Cette mobilité contraste avec la fixité des témoignages tout en s’inscrivant dans l’esthétique d’autres films de Wang Bing. Plus profondément, ce plan dans lequel He Fengming est de dos institue une relation ordinaire à son corps ; elle n’est pas directement positionnée dans son rôle de témoin. À plusieurs reprises dans Les Âmes mortes, Wang Bing propose une approche similaire. Ainsi, lors du cinquième entretien, Qi Luji est d’abord vu dans son cabinet de docteur en train de prescrire des médicaments à un patient – puis Wang Bing le suit alors qu’il rentre chez lui. Si les quatre premiers entretiens nous ont donné une première idée du quotidien au camp de Jiabiangou, Wang Bing cherche à le mettre en perspective en nous montrant l’existence ordinaire qui est celle des survivants au moment des prises de vues.
- 16 Entre 1978 et 1981, le gouvernement chinois commence à absoudre les droitiers présumés en leur redo (...)
35Cette approche du témoin est ensuite approfondie par les propositions de cadre lors des entretiens. La fixité des plans permet en effet de prolonger la présentation des différents survivants en nous faisant découvrir leur environnement. He Fengming est ainsi filmée entourée par ses livres dans son modeste appartement. Le docteur Qi Luji habite également un appartement simple qui peut frapper par sa nudité, par le manque d’éléments de décoration et de meubles. Les dix-sept entretiens permettent ainsi d’inventorier, dans un geste d’énumération, des variations dans la vie quotidienne des survivants16. La complexité de la relation entre la figure du témoin et ce qui constitue le fond de l’image s’illustre en particulier avec le témoignage de Zhou Xiaoli, qui était cuisinier au camp principal de Jiabiangou. Ce vieil homme de quatre-vingt-six ans habite un appartement exigu où sont placés un piano et un bureau encombré. La cuisine, dans un état insalubre, nous renseigne sur l’état mental du survivant qui divague en ruminant sur le passé. Wang Bing le filme en grand angle, inscrivant la figure dans le fond, pour ensuite le prendre en contre-plongée, en utilisant une faible profondeur de champ. Son visage se trouve ainsi enveloppé d’un arrière-plan flou et détaché des objets qui s’y logeaient. Les modalités de captation – longue focale, mouvement de caméra – tissent un lien sensible entre le discours peu cohérent de Xiaoli et sa manifestation à l’écran. Le vacillement de sa mémoire est retranscrit par l’instabilité du cadre, qui relaie ainsi la force émotionnelle qui se dégage du témoignage.
36La composition des plans qui recueillent les témoignages doit également être mise en relation avec le contenu audible du discours des survivants. En effet, le quotidien qui se manifeste à l’image « touche », pour reprendre l’expression de Wang Bing, le quotidien qui ressurgit grâce à la parole des survivants. Si l’image fournit les conditions d’écoute de ces récits, le matériau sonore en est la manifestation première.
37Wang Bing suit deux logiques de montage. Premièrement, chaque témoignage forme en quelque sorte un bloc autonome, dont les liens avec l’ensemble n’apparaissent que lorsque le spectateur est suffisamment attentif. Ce traitement fait du quotidien de Jiabiangou une réalité fragmentée, qui est petit à petit construite, reconstruite, corrigée ou nuancée par l’enchaînement des différents récits. On peut tout de même repérer une logique architecturale dans le montage. Les premiers entretiens avec Zhou Huinan et Zhou Zhinan, menés en 2005, donnent des informations contextuelles sur la manière dont les « droitiers » étaient accusés, tandis que le deuxième entretien avec Gao Guifan nous permet d’entrer dans le camp et la vie quotidienne des détenus. Par la suite, certains des entretiens apportent des nuances sur cette première exposition des mécanismes historiques de la répression. Zhao Zhenfang raconte ainsi comment certains enseignants et intellectuels, poussés par la campagne des Cent Fleurs, avaient accepté d’eux-mêmes de « s’interner » dans les camps de réhabilitation.
38En second lieu, le montage du film favorise la chronologie des entretiens plutôt que celle des événements historiques. Ainsi, les six premiers témoignages regroupent les survivants qui habitent aujourd’hui la ville de Lanzhou. Tous parlent du site Mingshui, qui fut la dernière annexe ouverte à Jiabiangou. La confusion temporelle qui en découle relève d’une stratégie qui vise à faire coexister plusieurs quotidiennetés : les témoignages ne sont pas de simples vecteurs d’informations mais imposent leur propre temporalité.
39L’autonomie des entretiens et le fait de privilégier la chronologie des rencontres par rapport à la chronologie des événements historiques permettent à Wang Bing de ne pas hiérarchiser témoins et témoignages. Le monde de l’image et le monde de la parole se tiennent mutuellement dans la délivrance du discours. On pourrait voir dans ces entretiens l’accomplissement du témoignage compris comme « mémoire archivée » ou « institution naturelle » (Dulong 1998, p. 13). Pour Paul Ricœur, l’acte du témoin repose à la fois sur une « assertion de la réalité » et une « autodésignation du sujet témoignant » (Ricœur 2000, p. 205) :
« De ce couplage procède la formule type du témoignage : j’y étais. Ce qui est attesté est indivisément la réalité de la chose passée et la présence du narrateur sur les lieux de l’occurrence. Et c’est le témoin qui d’abord se déclare témoin. Il se nomme lui-même. »
40Wang Bing prête notamment beaucoup d’attention à l’état physique des survivants. La présence du sujet est soulignée, au niveau du montage, par le souci d’inclure ce qui n’est pas de l’ordre de l’intelligible, ce qui n’est pas de l’ordre du verbal : bruits, sanglots, silences, mastications, haussements de ton. La diction confère au témoin une corporalité que Wang Bing cherche à préserver, car elle inscrit les témoignages dans la temporalité d’une recherche, le déterrement progressif de l’événement qui refait surface. Le respect des micro-événements qui marquent le dialogue rend sensible, c’est-à-dire perceptible par les sens, la difficulté qu’il y a à se souvenir et déplace ainsi la question de la fiabilité ou de la véracité du témoignage vers celle de son authenticité. Finalement, ces tressaillements de la voix qui nous renvoient à la quotidienneté du présent (vieillissement, oubli, négation, tristesse) permettent de tisser un lien intime avec la quotidienneté du passé, avec ce qui faisait le quotidien de l’internement dans les camps.
- 17 « Le cinéma permet de créer une configuration pour sortir du silence, de l’oubli, du déni. En conce (...)
41Par ailleurs, Wang Bing s’écarte à plusieurs reprises de son dispositif de captation de la parole des témoins pour aller inspecter les lieux où devaient être situés le camp de Mingshui et le camp principal de Jiabiangou. Le cinéaste nous montre également l’enterrement de Zhou Zhinan, interviewé au tout début, et qui meurt un mois après l’entretien qui avait eu lieu en novembre 2005. Ces moments qui dérogent au dispositif principal du film prolongent l’enquête visuelle entamée par Wang Bing avec Le Fossé en 2010 et le court métrage Traces en 2013. Le Fossé cherchait à reproduire la vie quotidienne du camp lors de la famine des hivers de 1959 et 1960, dans un effort de reconstitution où les différentes habitations et manières de vivre, de dormir, de manger étaient patiemment décrites et prises en charge par le récit. Traces (préparant le travail fictionnel du Fossé) se contentait de relever sur les lieux du camp les vestiges du drame. Wang Bing, en archéologue, essayait de repérer les sépultures, les os, les monticules. L’enquête visuelle qui avait pour but d’épuiser le lieu, d’en exhumer la charge historique, met en place « une configuration »17 (Renard 2019, p. 188) du visible qui est reprise et approfondie dans Les Âmes mortes. En effet, à deux moments, Wang Bing, qui se trouve sur les sites des anciens camps, ne reste pas seul avec sa caméra à observer le paysage mais rencontre des paysans, notamment le berger Fu Haisheng et, un peu plus tard dans le film, l’agriculteur Li Jiangguo.
42Ces paysans, extérieurs à l’histoire de Jiabiangou, arrivent sur les lieux dans les années 1980 pour cultiver la terre. Ils sont les témoins non pas de la catastrophe mais de l’oubli progressif de celle-ci et du tabou qu’a suscité l’événement historique. Leur position en marge leur permet d’instruire le regard de Wang Bing qui cherche avec sa caméra des traces effacées par le temps. Le paysage s’expérimente alors comme un fond illisible, les différentes forces historiques ne devenant accessibles qu’avec l’aide d’autres opérateurs que les témoins ou le documentariste. Il est intéressant de noter que ce passage de relais se produit lors de moments ordinaires, qui appartiennent à la trame de l’existence quotidienne de cet agriculteur, ou de ce berger qui promène son troupeau. Il ne s’agit pas d’entretiens prémédités mais de rencontres fortuites, prises dans la continuité de la vie.
43Trum, Jiabiangou. Dans Les Tombeaux sans noms, Rithy Panh dispose au fond de la forêt des statues en bois, en pierre et laisse flotter dans le vent des cerfs-volants pour rendre hommage aux disparus. Dans Les Âmes mortes, Wang Bing accompagne d’anciens détenus du camp au milieu du désert, où ils installent un mausolée pour ceux et celles qui n’ont pas survécu. Le temps a fait disparaître les traces du passage des morts et, dans le cas de Jiabiangou, les autorités ont même interdit la création de stèles ou tombes sur le lieu de la catastrophe. On peut penser, devant ces deux pratiques documentaires, à ce passage si commenté de Primo Levi :
« Nous, les survivants, ne sommes pas les vrais témoins. […] nous sommes ceux qui, grâce à la prévarication, l’habileté ou la chance, n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone, ne sont pas revenus pour raconter, ou sont revenus muets, mais ce sont eux, les ‘musulmans’, les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale. » (Levi 1989a, p. 53)
44Les œuvres de Wang Bing et de Rithy Panh reposent sur un lent processus qui fait de l’exhumation du quotidien un atout contre l’oubli. La restitution de ce qui a été vécu au jour le jour possède une puissance de figuration qui donne au spectateur une prise sur l’événement – redevenu partageable, énonçable.
45Dans cette perspective, je voudrais isoler trois gestes spécifiques à la démarche des deux réalisateurs dans leur représentation de la catastrophe. Premièrement, il s’avère que le quotidien est à la fois une dimension à retrouver et à construire – à l’aide de configurations plastiques, scéniques et énonciatives. Les dispositifs créés par Rithy Panh et Wang Bing déploient un savoir-faire qui produit des formes particulières, tout en permettant d’exhumer les détails du passé. Deuxièmement, les quotidiennetés présentées à travers ces formes spécifiques sont ancrées dans des espaces qu’il faut habiter, des espaces qu’il faut investir par la parole, le récit, par les gestes rejoués et par une attention constante à la matérialité du territoire. Pour finir, les films de ces deux réalisateurs déploient une dimension plus globale qui tient à la volonté de prendre soin. La détresse provoquée par le désastre pousse les cinéastes à s’attarder sur les gestes liés au soin, à la considération et au fait de prêter attention, face à la perte collective de la mémoire. La main de l’acteur de Rithy Panh dépoussiérant les photos de sa famille, la plainte du fils de Zhou Zhinan sur la tombe de son père lorsqu’il refuse le déni des autorités politiques, la construction de stèles, tombes, effigies sont autant de gestes qui nous renvoient au souci quotidien de la préservation du souvenir des morts.
Flux RSS
