2Dans un article qui cherche à cerner l’évolution des séries contemporaines, Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice (2017, p. 186) prêtent attention à cette présence du quotidien dans la série de Lena Dunham, qui incarne selon eux une nouvelle orientation de l’écriture sérielle :

De nombreuses séries se développent avec comme seul projet de raconter ce quotidien ordinaire de ses personnages. Une série comme Girls, par exemple, diffusée par la chaîne américaine HBO depuis 2012 tient sur la simple idée de raconter les débuts dans la vie professionnelle de quatre jeunes amies à New York. Et, en un sens, il ne se passe « rien » dans cette série : il n’y est question que de relations affectives, de recherche d’emploi, de trouver un colocataire ou de savoir jusqu’où l’on doit soutenir ses amis. Rien d’extraordinaire, donc.

4Cependant, la représentation du quotidien et de l’ordinaire ne doit pas être questionnée uniquement sur le plan de l’analyse du programme lui-même : elle est également l’un des enjeux de la réception critique de la série. En tant qu’objet communicationnel, la série doit être étudiée notamment, pour reprendre les mots de Matthieu Letourneux (2016), dans sa « dimension collective et sociale […], qui en fait l’un des espaces où s’expriment les positions idéologiques d’une époque et les tensions qui animent l’espace public ». La réception critique de la série s’est notamment emparée de la question de sa vraisemblance. C’est là qu’émerge une contradiction que nous souhaitons interroger : alors que la showrunneuse entend restituer de manière vraisemblable une expérience propre à de nombreuses jeunes femmes, la réception de la série, sur les réseaux sociaux autant que dans la presse ou la recherche universitaire, contredit ou nuance cette prétention. Elle souligne les biais du programme en termes de représentation, remettant parfois en question la vision que la série propose de la vie quotidienne new-yorkaise. De là émerge l’enjeu de cet article : nous faisons l’hypothèse que les choix de représentation du quotidien dans la série, la place qu’il occupe dans sa matrice (Soulez 2011) ainsi que dans les propos de sa créatrice, sont les raisons qui font de lui un enjeu de la réception de la série. Après une première partie consacrée à la question globale de la représentation du quotidien dans le récit, nous étudierons la façon dont le quotidien tient une place importante dans la construction de la série Girls. Pour ce faire, nous nous concentrerons principalement sur une analyse de la première saison de la série, en tant qu’elle permet de comprendre la nature de son projet, sur le plan sémantique, esthétique et structurel. La dernière partie de cette étude sera consacrée à la réception de la série, de façon à comprendre comment la représentation du quotidien y a joué un rôle.

La résistance du quotidien à la représentation

5Dans « La parole quotidienne », Maurice Blanchot (1969) déclare que le quotidien est constitué d’un double mouvement qui rend sa captation complexe, celui d’une tension entre le régulier et le spontané, entre son caractère itératif et son ouverture au hasard et aux possibles. Il serait « l’existence dans sa spontanéité même et telle que celle-ci se vit, au moment où, vécue, elle se dérobe à toute mise en forme spéculative, peut-être à toute cohérence, toute régularité » (p. 357). Blanchot critique les tentatives de description et de représentation du quotidien, comme celles du journal ou de la photographie, qui pensent pouvoir l’informer, lui donner une forme, mais qui, ce faisant, le sortent de son caractère ordinaire et insignifiant pour le tirer vers le sensationnel. Dès lors qu’on lui prêterait attention, le quotidien sortirait de l’insignifiance qui le définit, et cesserait donc d’être.

6À la suite de Blanchot, Michael Sheringham (2013, p. 39), dans Traversées du quotidien. Des surréalistes aux post-modernes, insiste sur l’idée que le quotidien, à savoir ce qui se répète chaque jour, « [résisterait] à la représentation », à la description, ou même à la perception. Ce faisant, cette résistance serait une de ses caractéristiques essentielles. Il analyse notamment les œuvres d’André Breton, de Georges Perec ou d’Annie Ernaux qui ont su rendre, selon lui, quelque chose de cette temporalité particulière du quotidien et de sa résistance à la représentation. Plutôt que de chercher à la dépasser, ces auteurs seraient parvenus à en faire le moteur de leurs écritures, de façon à rendre compte à la fois de l’itératif, de l’ouverture et de l’indétermination constitutives du quotidien. À l’inverse, la forme traditionnelle du roman serait « un mauvais conducteur de quotidienneté » (p. 56) : par sa construction rigoureusement téléologique du récit, dans lequel chaque événement a une utilité en fonction d’une fin, le roman ne permettrait pas d’épouser l’instabilité intrinsèque du quotidien.

7Cette résistance du quotidien à la représentation narrative se comprend notamment dans le rapport à l’événement. Bruce Bégout (2005) définit en effet le quotidien comme un temps ordinaire, sans événement. D’un point de vue philosophique comme d’un point de vue narratif, tout événement peut être considéré comme une sortie de l’ordinaire, en tant que ce qui se manifeste et se produit se distingue du cours ordinaire des choses. Par conséquent, si le quotidien rejette l’événement, la question se pose de savoir comment la vie quotidienne peut faire l’objet d’un récit, étant admis que le récit traditionnel tel qu’il a été perçu par l’analyse structuraliste est justement défini comme un enchaînement logique d’événements, fondé sur la cause et la conséquence.

Le quotidien au prisme du récit sériel dans Girls

9Dans la série de Lena Dunham, la narration oscille entre scènes anecdotiques et micro-événements, et cherche à restituer la temporalité de la vie quotidienne, prise entre deux mouvements contradictoires de répétition et d’ouverture. Ce faisant, elle rend sensible cette résistance du quotidien à la mise en intrigue, comme nous allons le montrer grâce à l’analyse de la première saison de la série.

Le quotidien dans la matrice de la série

10Pour Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice (2017, p. 186), au-delà de l’étirement potentiellement infini du temps dans les séries télévisées – quoique toujours subordonné au potentiel arrêt de leur production –, c’est grâce à la dialectique entre répétition et évolution du récit que les séries télévisées se distinguent du long métrage de fiction, en tant qu’elle offre des moyens spécifiques pour mettre en scène le banal :

Les séries arrivent à parler de l’ordinaire de nos vies parce qu’elles articulent la répétition (le retour régulier des personnages, des situations, des épisodes et des saisons) et l’évolution (des personnages et des situations) sur le temps long de l’avancée en âge et du changement existentiel.

11Cette analyse fait écho à la façon dont Maurice Blanchot définit le quotidien comme un domaine d’expérience pris entre la répétition du même et l’ouverture aux possibles. Dans Girls, la construction de la trame narrative se structure autour de cette ambivalence entre répétition et évolution. Cependant, cette contradiction apparente n’est pas spécifique à la série de Lena Dunham ou aux programmes contemporains étudiés par Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice. De fait, à la suite de la réflexion d’Umberto Eco (1994) sur le récit sériel, plusieurs travaux ont mis en évidence la façon dont les séries télévisées se construisent autour d’une dialectique entre répétition et variation, à travers des procédés formels et narratifs récurrents, et des écarts vis-à-vis de ces éléments invariants. Les notions de formule (Esquenazi 2010) ou de matrice (Benassi 2000 ; Soulez 2011) ont notamment servi à définir la manière dont une série se construit sur un modèle qui peut être répété d’un épisode à l’autre au moyen d’infinies variations. Pour Guillaume Soulez, la matrice sérielle permet de penser cette dialectique au-delà d’une analyse simplement structurelle. Elle est, selon lui, « le noyau sémantique et symbolique qui commande le récit et son horizon moral ou philosophique » (Soulez 2011), au moyen d’une double répétition – comme reconnaissance et comme potentielle problématique – qui permet de redéployer à chaque épisode le problème ou la question qui est au centre du programme et qui en définit le projet. La notion de matrice permet de cerner la façon dont la mise en scène du quotidien fait partie du projet de Lena Dunham, autant sur le plan structurel que sur le plan sémantique.

12 Girls est une série constituée de six saisons d’une dizaine d’épisodes d’une trentaine de minutes, diffusés de manière hebdomadaire sur la chaîne HBO entre 2012 et 2017. Ce format court est habituellement dévolu à des séries de tonalité comique (Chambers 2013), mais l’écriture de Lena Dunham mêle le comique et le drame pour raconter la vie quotidienne d’Hannah et de ses trois amies, s’inscrivant dans le registre de la dramédie, ou comedy drama. Pour comprendre comment se construit la série, on peut recourir à la méthode utilisée par Vladimir Lifschutz (2018, chap. 5) dans son analyse des épisodes finaux, qui consiste à étudier l’épisode pilote d’une série télé en tant qu’il pose les fondements de sa forme.

15Ce premier épisode inscrit d’emblée la série dans une narration de la vie ordinaire. Tout d’abord, il présente les lieux quotidiens qui vont revenir de manière récurrente, comme les appartements, mais aussi des espaces qui ne sont vus qu’une seule fois : le décor sort souvent du studio, pour présenter, dans une perspective réaliste, la variété des lieux urbains fréquentés par les jeunes femmes. De plus, la série met en scène des gestes ordinaires dont on comprend qu’ils sont le quotidien des personnages, qu’il s’agisse du rituel du lever, du petit-déjeuner, de la toilette ou des courses à l’épicerie, qui sont l’occasion de conversations à la fois anecdotiques et sérieuses. Si ce type de scènes est courant dans les séries ancrées dans un univers quotidien, l’esthétique de Girls se veut vraisemblable et attache une importance particulière à ces gestes insignifiants, qui produisent des effets de réel. On pense par exemple à la discussion entre Hannah et Marnie dans le bain. La première mange un cupcake, tandis que l’autre se rase au bord de la baignoire. L’espace est étroit, et les protagonistes, proches, sont filmées sans être esthétisées malgré leurs corps dénudés, dans un dialogue en champ contre champ où elles évoquent aussi bien la nudité en général que le copain de Marnie. La scène thématise cet enjeu et ancre la question du corps et de sa représentation dans l’univers de la série, pour en indiquer la dimension ordinaire et habituelle, et favoriser l’identification des spectateurs.

Répétitions et variations

16L’ancrage dans l’ordinaire se trouve renforcé par certaines variations ponctuelles du cadre et du rythme de la série. Dans chaque saison de Girls – procédé courant dans les séries télévisées (Després 2019) –, un à deux épisodes autonomes dérogent avec la forme habituelle de la série et se déroulent entièrement en dehors des lieux fréquentés habituellement par les personnages, se concentrant sur un seul événement. On trouve ainsi toujours un épisode qui se passe en dehors de New York, comme celui qui raconte une visite d’Hannah chez ses parents, dans le Michigan (S01E06). D’autres épisodes se concentrent sur un événement en particulier, qui dure toute la durée de l’épisode, comme celui qui se passe entièrement dans une soirée branchée de Brooklyn (S01E07), ou lors du mariage surprise de Jessa (épisode final, S01E010). La narration quitte ainsi momentanément sa forme habituelle, abandonnant soit le montage alterné soit son unité habituelle de lieu et de temps, pour se concentrer sur un événement qui sort de l’ordinaire et qui, traité en tant qu’élément isolé et ponctuel, appelle ensuite un retour à l’ordinaire, ou désigne un mouvement de clôture. C’est le cas également de l’épisode final de la série (S06E10), qui s’écarte du modèle narratif du programme, au moyen de ce que Vladimir Lifschutz (2018) appelle la déformulation finale d’une série : alors que l’épisode précédent réunit les quatre filles lors d’une dispute qui scelle la fin de leur amitié, le final rompt avec la narration chorale d’usage dans le reste de la série, mettant en scène uniquement Marnie et Hannah en dehors de New York. Le personnage principal est devenu mère célibataire et a quitté la ville pour s’installer dans une maison de banlieue, après avoir choisi de rompre avec son cercle d’amis et son ancienne vie. Les éléments invariants du récit et de la narration ont disparu, parce que le personnage entre dans une nouvelle étape de son existence. Le récit de coming of age, après six années à suivre l’évolution de Hannah, touche à sa fin, et marque ainsi l’écart avec la matrice initiale du récit.

17Au-delà de ces détournements ponctuels et notables de la forme du récit, la série se construit sur une variation permanente de sa structure. Si des éléments invariants sont présents, comme le montage alterné qui permet de conserver une narration chorale, ou le focus du récit sur Hannah, de nombreux procédés, moins perceptibles que dans le cas des épisodes autonomes, sont déployés pour faire évoluer constamment sa forme. Dans la saison 1, il est difficile d’identifier une structure épisodique stable. Par exemple, le pilote se développe à partir d’un événement perturbateur spectaculaire, qui crée un nœud clairement identifiable, mais cette construction narrative n’est pas systématique. Sur les dix épisodes de la saison, seuls cinq se structurent à partir d’un nœud clairement annoncé dans les premières séquences, qui détermine un enjeu narratif évident (S01E01-3-4-5-9). Dans les autres, la narration se déploie au fil des scènes qui s’enchaînent : on peut identifier à rebours les fils narratifs principaux, mais ils ne constituent pas nécessairement une intrigue qui structure l’épisode. De même, les procédés de transition entre les épisodes varient considérablement. La plupart des épisodes s’enchaînent par des ellipses temporelles importantes, et un début in medias res qui ne donne pas d’informations sur l’évolution temporelle du récit. Seules des informations en cours d’intrigue viennent révéler combien de temps a passé depuis le dernier épisode, à l’instar de l’épisode S01E07, où l’on apprend au cours de la fête que deux semaines se sont écoulées depuis la rupture entre Marnie et Charlie. Si trois transitions se construisent sur un lien logique évident entre la fin d’un épisode et le début du suivant (S01E03-08-10), la durée qui sépare chaque occurrence demeure inconnue. Dans toute la saison, un seul épisode rompt avec ce procédé de l’ellipse et de l’imprécision temporelle : à la suite de la dispute finale de l’épisode S01E04, l’un des climax de la saison impliquant Marnie, Charlie et Hannah suite à la découverte du journal intime de cette dernière, l’épisode suivant débute sur une discussion conflictuelle entre les trois personnages, qui semble avoir lieu immédiatement à la suite du final de l’épisode précédent.

18D’autres variations de ce type sont identifiables au cours de chaque saison. Elles tiennent par exemple au nombre de fils narratifs déployés dans chaque épisode ou à la forme des séquences de clôture. Ce qui ressort de cet examen rapide est que Girls développe une plasticité narrative et structurelle ; celle-ci est constitutive d’une esthétique qui aborde le traitement du temps et des événements sans les figer dans une forme précise, puisque chaque épisode diffère du précédent par sa construction. C’est notamment dans cette liberté formelle que peut se déployer l’ouverture du récit à une temporalité toujours changeante, qui s’articule entre répétitions et variations, à l’instar du quotidien. Ainsi, les variations d’un programme ne sont pas à comprendre comme un écart avec le projet de la série (Soulez 2011). Au contraire, la question qui organise sa forme se trouve redéployée à travers elles d’épisode en épisode, au moyen d’une double répétition, à la fois structurelle et sémantique. L’analyse du pilote de Girls montre à la fois les procédés narratifs et esthétiques récurrents qui servent à construire chaque épisode – « répétition reconnaissante » – et la grande question qui se déploie dans chaque épisode, quels que soient les arcs narratifs abordés – « répétition comme potentielle problématique ». Ainsi les variations proposées par les épisodes, qu’elles soient structurelles, esthétiques ou sémantiques, sont-elles toujours subordonnées à la matrice de la série et au problème qui en est le centre, sans s’y opposer.

20Échapper à la téléologie du récit

21Pour répondre à cette question au fil de ses saisons, Girls développe une forme à mi-chemin entre le feuilletonnant (déploiement de l’intrigue sur plusieurs épisodes) et l’épisodique (indépendance narrative de chaque épisode), qui est caractéristique, selon Jason Mittell (2015), de la complexité des séries contemporaines. Cependant, la notion de complex TV s’intéresse principalement à des séries qui rendent complexe l’organisation temporelle de la structure narrative du récit sériel, par exemple au moyen d’un enchâssement de temporalité par le biais de prolepse et d’analepse. Selon Jason Mittell, cette élaboration sollicite l’attention du spectateur, qui doit décrypter la complexité des différentes strates du récit. Girls ne fonctionne pas sur une telle densité du tissu temporel, le récit se contentant en apparence de suivre une trame chronologique au moyen d’un montage alterné. De fait, sa structure narrative résiste en apparence à l’organisation téléologique classique du récit, telle qu’elle est notamment analysée grâce au schéma narratif structuraliste.

22Comme le montrent les travaux de Florent Favard (2015), nombreuses sont les séries qui reprennent ce schéma en développant à diverses échelles un nœud narratif suscitant une attente, celle d’un dénouement de l’intrigue. La construction d’un récit est téléologique dès lors que, pour reprendre les propos de Raphaël Baroni (2007) cités par Florent Favard, elle est « composée essentiellement d’un nœud et d’un dénouement – et [marquée par] une tension » (p. 51-52), de façon à ce que le spectateur soit attentif aux phases du récit qui « visent successivement à [l’]intriguer [...] par le biais d’un nœud suscitant des interrogations marquées, à entretenir une attente orientée vers un dénouement incertain en retardant stratégiquement la survenue de ce dernier, et à dénouer les fils de l’intrigue dans la phase finale » (p. 138-139). Girls s’écarte à première vue de cette construction, et c’est là ce qui permet notamment à la série de saisir le mouvement à la fois itératif et ouvert du quotidien, dans une apparente absence de complexité de son récit. Ainsi, c’est principalement l’agencement des événements, organisé autour de l’imprévisibilité et de l’absence de tension narrative, qui sollicite l’attention du spectateur et participe à une mise en scène de la temporalité quotidienne. La série se construit ainsi sur une tension entre certains épisodes dont la structure est organisée de manière classique autour d’une intrigue, alors que d’autres semblent au contraire s’affranchir d’une telle construction.

23C’est d’un point de vue sémantique d’abord que nos attentes se trouvent souvent détournées, lors de scènes de clôture narrative qui s’apparentent à des dénouements contrariés. Alors que plusieurs épisodes s’ouvrent sur un élément perturbateur ou sur un enjeu narratif qui créent une attente, plusieurs procédés viennent régulièrement saper la construction narrative attendue, et empêcher le fonctionnement téléologique du récit. Au début de l’épisode S01E05, Marnie annonce au petit-déjeuner à Hannah qu’elle veut « récupérer » Charlie, son copain qui vient de la quitter. Malgré cet effet d’annonce, le topos de la réconciliation amoureuse est tourné ensuite en dérision : alors que les protagonistes font l’amour après une scène de réconciliation, Marnie change d’avis et demande finalement la séparation, au beau milieu de l’acte sexuel. Ses propos créent un effet de surprise et de comique, tout en soulignant le refus du happy end – et donc de la représentation traditionnelle des relations amoureuses. Autre exemple : dans l’épisode S01E06, qui se déroule entièrement dans une soirée brooklynite branchée, l’arrivée du patron de Jessa au beau milieu de la fête laisse attendre l’aboutissement du flirt entre les deux personnages, entamé dans les épisodes précédents. Mais les deux protagonistes se retrouvent finalement à l’hôpital, parce que Jeff a manqué de se faire casser le nez. Misérable, il se répand en pleurs, pour laisser Jessa seule et déçue dans la salle d’attente. Là où d’autres séries auraient filmé une scène de séduction, attendue par les spectateurs, on assiste en fait à l’effondrement ridicule du personnage masculin. Ce type de clôture narrative ou de dénouement contrarié, qui fonctionne par un retournement de la résolution attendue, sans coup de théâtre ni happy end, est un procédé récurrent de la série, qui fait partie de sa formule. Les scénaristes détournent régulièrement les ressorts de la comédie romantique pour mettre en valeur l’imprévisibilité des situations et des dénouements qui surgissent dans la vie quotidienne des jeunes femmes.

24C’est surtout la structure même des épisodes qui, sur le plan syntaxique, s’écarte du schéma narratif traditionnel et de sa construction téléologique. Comme nous l’avons vu, plusieurs épisodes se construisent sans nœud spécifique pour déclencher l’intrigue. En l’absence d’enjeux narratifs clairement annoncés, et donc de tension narrative, le récit se contente de proposer un agencement d’événements qui ne semble pas dramatisé, à première vue du moins. Le spectateur ne se concentre plus, dès lors, sur la possible intensité dramatique des événements à venir, mais sur le présent des scènes qui lui sont montrées. Dans le pilote, si l’élément perturbateur initial soulève des questions quant à la façon dont Hannah va pouvoir se débrouiller financièrement, la construction narrative ne laisse pas deviner qu’une résolution momentanée sera apportée par la séquence finale, ni que Hannah projette de retourner voir ses parents. La question ne surgit que progressivement, dans les dix dernières minutes de l’épisode. C’est le cas également dans l’épisode S01E08 qui s’ouvre sur l’image du couple parfait au réveil, à travers la plaisante et nouvelle harmonie qui règne entre Hannah et Adam, face à une Marnie déprimée par sa rupture. Sans qu’aucun enjeu spécifique n’ait été annoncé, les événements qui suivent déroulent le cours de cette journée, en suivant deux arcs narratifs : Hannah accompagne Adam à sa répétition de théâtre, qui se déroule mal, tandis que Jessa vient rendre une visite impromptue à Marnie et lui remonte le moral. Si l’on retrouve une situation classique de la comédie romantique dans le deuxième arc (un personnage venant à la rescousse d’un autre à la suite d’une rupture), le premier ne se rattache à rien de tel, et propose un enchaînement d’événements qui n’est pas prévisible et ne fait attendre aucun dénouement précis. En effet, dans la deuxième partie de l’épisode, Adam s’introduit subrepticement dans la baignoire où Hannah se douche, et commence à uriner, pour lui faire une blague. La jeune femme prend peur et se scandalise de ce geste qu’elle trouve répugnant. La scène marque par son caractère ambigu ; elle est à la fois banale (une dispute de couple sous la douche), triviale et incongrue (Adam urine et en rigole), voire violente. Mais surtout, rien ne laissait attendre un tel geste dans l’écriture des événements précédents : il surgit spontanément, à l’intérieur de la suite de micro-événements qui constitue la vie du couple.

25Se trouve ainsi remise en cause la traditionnelle causalité du récit, qui voudrait qu’un événement soit toujours explicable par celui qui le précède. Girls ne s’affranchit pas totalement de ce principe, puisque certains épisodes se construisent autour d’un ou plusieurs nœuds, mais plusieurs scènes, prises isolément, ne sont pas toujours explicables par les événements qui les précèdent : les micro-événements ne valent plus seulement par leur utilité et leur participation logique à une intrigue fondée sur une tension narrative entre causes et conséquences, mais existent d’abord pour eux-mêmes, dans l’unité close de la séquence. La narration se concentre alors sur ces instantanés de l’ordre de la vie ordinaire, faisant un temps oublier leur inscription dans une intrigue organisée. Le récit peut ainsi se lire, au premier abord, comme une succession de faits bruts dont l’isolement se trouve renforcé par le montage alterné et les fréquentes ellipses, ce qui les dégage momentanément de l’enchaînement causal du récit. Ainsi retenons-nous des images qui semblent s’extraire de l’intrigue pour n’être plus que de simples instants saisis aléatoirement : Adam se masturbant sur son lit face à Hannah, Marnie et Hannah en train de danser dans leur chambre, les tirades de Ray pestant cyniquement contre le monde.

Le parti pris du quotidien… mais pas n’importe lequel

26À travers sa matrice, Girls fait du quotidien autre chose qu’un simple cadre diégétique. Il s’agit à présent d’interroger les discours qui entourent la diffusion de la série, pour tenter de voir en quoi ils tiennent compte de cette mise en valeur de l’ordinaire et du banal. Leur analyse permet de comprendre comment la réception de la série s’articule à l’esthétique qu’a cherché à développer Lena Dunham.

« The minutia of everyday life » ou la recherche d’un quotidien réaliste

28Mais peut-être faut-il également comprendre le terme minutia, d’un point de vue esthétique, comme la marque d’un intérêt pour la précision de la mise en scène du quotidien dans My So-Called Life, précision également très présente dans les discours de Lena Dunham sur sa propre série. Ses propos sur les décors des appartements new-yorkais des quatre jeunes femmes dans Girls en constituent un bon exemple. Alors qu’un journaliste souligne, dans une interview, la difficulté habituelle des séries à filmer les appartements de manière réaliste, la showrunneuse répond, à propos de la colocation de Hannah et Marnie :

• 8 Ibid.

(…) you can actually feel the limitations of this space. I kept saying like to our production designer, « I want it to look really tight, close quarters-real, but not as depressing as a Mike Leigh movie ».8

30Comment expliquer une telle revendication de vraisemblance et de précision référentielle ? Elle peut se comprendre à l’aune de l’argumentaire développé pour légitimer la série comme une œuvre originale, distincte de programmes antérieurs :

• 12 Lena Dunham citée par Goldberg (2012).

Gossip Girl was teens duking it out on the Upper East Side and Sex and the City was women who figured out work and friends and now want to nail family life. There was this whole in between space that hadn't really been addressed.12

31Lena Dunham, par ces propos, entend donner une raison d’être et un sens à son projet, pour qu’il se démarque au sein du paysage télévisuel : Girls viendrait combler un manque en termes de représentation, celle de l’expérience féminine et citadine de la vingtaine. Ce discours se retrouve à plusieurs niveaux. La mise en scène des rapports sexuels est ainsi légitimée par la nécessité de montrer une expérience non idéalisée du sexe, en opposition à ce qui est habituellement visible à la télé d’après Lena Dunham :

• 13 Lena Dunham citée par Rensin (2013).

My goal is to have a sexual verisimilitude that has heretofore not been seen on television. I did it because I felt that the depictions of sex I had seen on television weren’t totally fair to young women trying to wrap their brains around this stuff.13

La réception de Girls ou la remise en question des choix de représentation

35Cette réception critique vient souligner l’une des contradictions de la série : alors même que Girls est présentée comme une représentation vraisemblable et authentique de la vie quotidienne à New York, c’est bien cet argumentaire qui est souvent remis en cause. Mais sur quels arguments se fondent les spectateurs pour juger de la vraisemblance de la série ? Qu’il s’agisse d’en faire la critique ou l’éloge, il est particulièrement intéressant d’observer le fait que plusieurs critiques construisent leur argumentaire sur une comparaison entre la série et leur propre vie quotidienne. Ainsi, Emily Nussbaum (2012), critique du New York Magazine, reçoit la série comme un programme fait pour elle, « for us by us », soulignant sa forte identification avec les personnages. À l’inverse, s’appuyant sur son expérience personnelle de New York, Kendra James (2016) publie sur le site Racialicious en avril 2012 un article intitulé « Dear Lena Dunham, I exist », dans lequel elle constate qu’elle ne se reconnaît pas dans la série :

Dunham’s Girls eliminate[s] not only the other 2/3s of Brooklyn that exist, the reality of a minority-majority NYC population, but also the reality that my friends and I are currently living. Once again we’ve been erased from a narrative.

36L’auteure identifie ici un nouvel exemple de l’invisibilisation des femmes noires sur les écrans américains, que bell hooks (1992) dénonçait déjà dans son article « The Oppositional Gaze ». Comme Kendra James, d’autres spectateurs new-yorkais ont ainsi pointé du doigt l’absence de personnages racisés dans la série comme une représentation peu réaliste de New York, car trop éloignée de la réalité démographique de la ville, et particulièrement de Brooklyn.

37Dans le New York Times, Jon Caramanica (2012) avance que l’abondance des critiques négatives envers la série s’explique peut-être par la sensation de grande proximité qui existe entre la créatrice et ses spectateurs, proximité due notamment à son jeune âge, et à son usage des réseaux sociaux. Faye Woods évoque quant à elle la posture d’auteure de Lena Dunham qui aurait contribué à polariser les critiques autour d’elle. Selon nous, le traitement esthétique de la vie ordinaire dans la série, renforcé par les discours promotionnels, permet également d’expliquer l’intensité des critiques : face à une représentation du quotidien qui insiste à ce point sur sa vraisemblance, le spectateur est invité à se faire juge de sa validité.

« Trying to make it in the city » : le quotidien des single girls

38La représentation de la vie quotidienne par la série, qui avait d’abord été reçue comme totalement nouvelle – « like nothing else on TV » (Nussbaum 2012) –, s’inscrit en réalité dans une continuité avec les séries américaines mettant en scène des personnages féminins blancs et privilégiés. De fait, Girls reprend une tradition fictionnelle à la fois littéraire, cinématographique et télévisuelle, celle du récit de la single girl. Ce genre, qui se développe particulièrement dans les années 1960-1970 aux États-Unis, met en scène un quotidien spécifique : la vie ordinaire de jeunes femmes célibataires dans une grande ville.

40La créatrice de Girls rend elle-même explicite son inscription dans ce type de comédies dramatiques :

• 21 Lena Dunham citée par Hughes (2012).

When I wrote Girls, I drew very heavily on my experiences - all the characters are a piece of me or based on people I know (…). It speaks to a very specific kind of experience … My biggest influence was those 1960s/'70s films about young girls trying to make it in the city – Georgy Girl, Girlfriends ....21

Feminist scholars have argued that although post-feminism is framed as universally “empowering”, it primarily describes a white, economically successful, young, attractive (hetero)sexual female subject (…). This depoliticised female subject has translated especially well in television shows such as SATC and Girls where white women explore their “independence” (Adriaens and Van Bauwel 2014). As a result, post-feminism has long been criticised for excluding women of colour (…). (Nash et Grant 2015)

42L’article confirme ainsi que les figures féminines au cœur des deux séries, malgré leurs différences, appartiennent toujours à une même catégorie de femmes, et que le récit de leur vie quotidienne est stéréotypé : la single girl devient un mythe post-féministe excluant, puisqu’elle incarne la réussite d’un certain type de femmes – fût-ce pour l’idéaliser dans SATC ou pour le tourner en dérision avec affection dans Girls.

43 L’intrigue de Girls propose donc la mise en scène d’un quotidien spécifique, qui, tout en se revendiquant comme authentique et réaliste, est informé par une représentation stéréotypée de la féminité. Ainsi, si Lena Dunham entend combler un manque en matière de représentation – celle de la vie ordinaire des femmes de la vingtaine à New York, jamais filmée selon elle –, l’inscription de sa série dans le genre de la comédie dramatique de la single girl rencontre un écueil : elle opère malgré elle un nouveau manque en termes de représentation, excluant de fait de sa narration toute figure féminine dont la vie quotidienne ne serait pas comparable à celle de cet archétype. Le quotidien représenté n’y est pas celui de toute une génération, ou de toutes les filles de vingt ans. Il est la représentation d’une expérience spécifique de la ville, propre à une catégorie précise de femmes : celles de jeunes femmes blanches de classe moyenne qui, de Helen Gurley Brown à Hannah Horvath, en passant par Carrie Bradshaw, rêvent de réussir à New York.

Conclusion

44Comme nombre de séries antérieures et contemporaines qui se structurent autour de l’archétype de la single girl, la série Girls met en scène la vie quotidienne new-yorkaise d’un groupe de jeunes femmes de vingt ans. Une série se développant toujours en relation avec un architexte dont elle reprend les codes tout en cherchant la singularité, celle de Lena Dunham revendique son originalité : la showrunneuse défend l’authenticité et la vraisemblance de la représentation du quotidien de ses protagonistes. Si cette rhétorique est fidèle à celle de la chaîne HBO, et fait partie d’une stratégie promotionnelle, l’écriture de la série et son esthétique témoignent néanmoins de leur singularité par leur mise en scène du quotidien.

45C’est afin d’analyser cette hypothèse que nous sommes partis de l’idée de Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice (2017) selon laquelle les séries télévisées, par leur hésitation intrinsèque entre variation et répétition, sont à même de rendre compte du quotidien et de son mouvement à la fois ouvert et clos, entre reprise du même et ouverture aux possibles. L’étude de la saison 1 de Girls expose la manière dont la mise en scène du quotidien est constitutive de la matrice de la série et de sa question, que nous avons formulée en ces termes : comment naviguer, au quotidien et avec son corps, ses désirs et ses ambitions, à travers les débuts de l’âge adulte ? Pour y répondre, la série ancre sa diégèse dans le quotidien des personnages au moyen de scènes ordinaires et intimes de leur vie, qui suggèrent une itérativité. La représentation de la quotidienneté est aussi travaillée sur le plan de la structure de la série qui rend sensible le mouvement d’ouverture propre à la temporalité quotidienne par la plasticité de sa narration, ainsi que par un contournement de la téléologie du récit traditionnel. Celle-ci déplace momentanément l’attention du spectateur d’une logique de l’intrigue vers une logique de l’instant : des moments de quotidienneté émergent ainsi, comme détachés de la mise en récit du temps. La représentation du quotidien est enfin travaillée sur le plan esthétique, par exemple dans la mise en scène des espaces et des corps ; comme en témoigne Lena Dunham, la série recherche une approche vraisemblable de la vie de ses protagonistes. Cependant, cette esthétique est précisément ce qui a déclenché une réception contrastée de la série : plusieurs critiques ont contesté la vraisemblance de Girls, dénonçant la spécificité du quotidien représenté et sa prétention à l’universel.

46Cet article avait deux objectifs principaux. Il s’agissait d’abord de montrer que l’étude d’un élément constitutif de la matrice d’un récit sériel, ici le quotidien, ne peut se comprendre par une simple analyse de la série elle-même, mais doit prendre en compte également la façon dont cet élément est pensé lors de sa production, et reçu par le public. Nous voulions également étudier la façon dont la représentation du quotidien dans une série peut dépasser le rôle de simple décor. Si Guillaume Soulez (2011) défend l’idée que « la sérialité contemporaine [parvient] à arracher la répétition [à] la routine du quotidien », Girls démontre au contraire que celui-ci n’est pas que routine, et peut participer au déploiement des potentialités du récit sériel contemporain.