Navigation – Plan du site

AccueilLes numéros14Girls (HBO, 2012-2017) et la poss...

Girls (HBO, 2012-2017) et la possibilité d’une saisie du quotidien dans une série contemporaine

Fanny Cardin

Texte intégral

  • 1 Lena Dunham citée par Rose (2017).

1 « They’re your girlfriends and daughters and sisters and employees. They’re my friends and I’ve never seen them on TV. »1 C’est sur ces mots que se conclut le court pitch que Lena Dunham envoie à la chaîne HBO pour présenter la future série Girls (HBO, 2012-2017), amenée à être produite par Judd Apatow. Sans en connaître encore l’intrigue, les personnages ou le titre, la jeune réalisatrice voit ce projet comme une opportunité de mettre enfin en scène des figures féminines qui lui ressemblent et qu’elle estime avoir rarement vues à la télévision. En effet, si, selon elle, des séries ont déjà représenté la vie new-yorkaise d’un groupe d’amies – elle fait ainsi référence dans son pitch à Gossip Girl (The CW, 2007-2012) et Sex and the City (HBO, 1998-2004) – Lena Dunham déplore l’absence de représentation de sa génération, les millenials, à l’écran. Le pitch, les propos de la showrunneuse qui accompagnent la sortie de la série, ainsi que son esthétique et l’écriture en partie autofictionnelle affichent son intention de dépeindre de manière authentique, comique et crue la vie quotidienne new-yorkaise de ces girls, en s’inspirant de son propre vécu.

2Dans un article qui cherche à cerner l’évolution des séries contemporaines, Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice (2017, p. 186) prêtent attention à cette présence du quotidien dans la série de Lena Dunham, qui incarne selon eux une nouvelle orientation de l’écriture sérielle :

De nombreuses séries se développent avec comme seul projet de raconter ce quotidien ordinaire de ses personnages. Une série comme Girls, par exemple, diffusée par la chaîne américaine HBO depuis 2012 tient sur la simple idée de raconter les débuts dans la vie professionnelle de quatre jeunes amies à New York. Et, en un sens, il ne se passe « rien » dans cette série : il n’y est question que de relations affectives, de recherche d’emploi, de trouver un colocataire ou de savoir jusqu’où l’on doit soutenir ses amis. Rien d’extraordinaire, donc.

  • 2 Ces actes du colloque « Filmer le quotidien » (Paris 1 Panthéon Sorbonne, décembre 2017) constituen (...)

3Mais comment raconter qu’« il ne se passe rien », d’autant plus dans une fiction plurielle dont le récit peut se déployer sans limites ? Si la mise en récit du quotidien a donné lieu à plusieurs études en littérature, à commencer par celle de l’universitaire britannique Michael Sheringham (2013) qui a travaillé sur des textes français du XXe siècle, l’ouvrage récent Filmer le quotidien (Leperchey et Moure 2019)2 pose d’emblée le constat d’une absence de recherches sur les liens entre quotidien et cinéma – alors même que, comme le souligne l’introduction, « le cinéma est un bon conducteur de quotidienneté et peut fournir des réponses précieuses à qui se demande comment les gens vivent » (p. 5). Au-delà du cinéma, les séries elles-mêmes n’ont que peu été étudiées pour les représentations pourtant riches et plurielles qu’elles proposent de la vie quotidienne, alors même qu’elles lui offrent, dès leur développement dans les années 1940 aux États-Unis, une place privilégiée (Boutet 2011). Il semble pourtant intéressant de se demander ce que la sérialisation ou fragmentation du récit apporte à la mise en scène du quotidien, ce que nous nous proposons de faire à travers l’analyse de la série Girls.

4Cependant, la représentation du quotidien et de l’ordinaire ne doit pas être questionnée uniquement sur le plan de l’analyse du programme lui-même : elle est également l’un des enjeux de la réception critique de la série. En tant qu’objet communicationnel, la série doit être étudiée notamment, pour reprendre les mots de Matthieu Letourneux (2016), dans sa « dimension collective et sociale […], qui en fait l’un des espaces où s’expriment les positions idéologiques d’une époque et les tensions qui animent l’espace public ». La réception critique de la série s’est notamment emparée de la question de sa vraisemblance. C’est là qu’émerge une contradiction que nous souhaitons interroger : alors que la showrunneuse entend restituer de manière vraisemblable une expérience propre à de nombreuses jeunes femmes, la réception de la série, sur les réseaux sociaux autant que dans la presse ou la recherche universitaire, contredit ou nuance cette prétention. Elle souligne les biais du programme en termes de représentation, remettant parfois en question la vision que la série propose de la vie quotidienne new-yorkaise. De là émerge l’enjeu de cet article : nous faisons l’hypothèse que les choix de représentation du quotidien dans la série, la place qu’il occupe dans sa matrice (Soulez 2011) ainsi que dans les propos de sa créatrice, sont les raisons qui font de lui un enjeu de la réception de la série. Après une première partie consacrée à la question globale de la représentation du quotidien dans le récit, nous étudierons la façon dont le quotidien tient une place importante dans la construction de la série Girls. Pour ce faire, nous nous concentrerons principalement sur une analyse de la première saison de la série, en tant qu’elle permet de comprendre la nature de son projet, sur le plan sémantique, esthétique et structurel. La dernière partie de cette étude sera consacrée à la réception de la série, de façon à comprendre comment la représentation du quotidien y a joué un rôle.

La résistance du quotidien à la représentation

5Dans « La parole quotidienne », Maurice Blanchot (1969) déclare que le quotidien est constitué d’un double mouvement qui rend sa captation complexe, celui d’une tension entre le régulier et le spontané, entre son caractère itératif et son ouverture au hasard et aux possibles. Il serait « l’existence dans sa spontanéité même et telle que celle-ci se vit, au moment où, vécue, elle se dérobe à toute mise en forme spéculative, peut-être à toute cohérence, toute régularité » (p. 357). Blanchot critique les tentatives de description et de représentation du quotidien, comme celles du journal ou de la photographie, qui pensent pouvoir l’informer, lui donner une forme, mais qui, ce faisant, le sortent de son caractère ordinaire et insignifiant pour le tirer vers le sensationnel. Dès lors qu’on lui prêterait attention, le quotidien sortirait de l’insignifiance qui le définit, et cesserait donc d’être.

6À la suite de Blanchot, Michael Sheringham (2013, p. 39), dans Traversées du quotidien. Des surréalistes aux post-modernes, insiste sur l’idée que le quotidien, à savoir ce qui se répète chaque jour, « [résisterait] à la représentation », à la description, ou même à la perception. Ce faisant, cette résistance serait une de ses caractéristiques essentielles. Il analyse notamment les œuvres d’André Breton, de Georges Perec ou d’Annie Ernaux qui ont su rendre, selon lui, quelque chose de cette temporalité particulière du quotidien et de sa résistance à la représentation. Plutôt que de chercher à la dépasser, ces auteurs seraient parvenus à en faire le moteur de leurs écritures, de façon à rendre compte à la fois de l’itératif, de l’ouverture et de l’indétermination constitutives du quotidien. À l’inverse, la forme traditionnelle du roman serait « un mauvais conducteur de quotidienneté » (p. 56) : par sa construction rigoureusement téléologique du récit, dans lequel chaque événement a une utilité en fonction d’une fin, le roman ne permettrait pas d’épouser l’instabilité intrinsèque du quotidien.

7Cette résistance du quotidien à la représentation narrative se comprend notamment dans le rapport à l’événement. Bruce Bégout (2005) définit en effet le quotidien comme un temps ordinaire, sans événement. D’un point de vue philosophique comme d’un point de vue narratif, tout événement peut être considéré comme une sortie de l’ordinaire, en tant que ce qui se manifeste et se produit se distingue du cours ordinaire des choses. Par conséquent, si le quotidien rejette l’événement, la question se pose de savoir comment la vie quotidienne peut faire l’objet d’un récit, étant admis que le récit traditionnel tel qu’il a été perçu par l’analyse structuraliste est justement défini comme un enchaînement logique d’événements, fondé sur la cause et la conséquence.

  • 3 Stéphane Benassi (2000) propose la dichotomie entre fiction plurielle et fiction unitaire pour dist (...)

8Les analyses de Michael Sheringham s’intéressent principalement à des fictions littéraires unitaires (Benassi 2000)3, à propos desquelles l’auteur théorise l’hypothèse de la résistance du quotidien à la représentation, et notamment aux codes traditionnels du schéma narratif. Mais qu’en est-il de cette résistance dans le cadre d’une écriture sérielle du quotidien ? En quoi la fragmentation du récit sériel permet-elle de repenser la mise en récit de cette expérience ?

Le quotidien au prisme du récit sériel dans Girls

9Dans la série de Lena Dunham, la narration oscille entre scènes anecdotiques et micro-événements, et cherche à restituer la temporalité de la vie quotidienne, prise entre deux mouvements contradictoires de répétition et d’ouverture. Ce faisant, elle rend sensible cette résistance du quotidien à la mise en intrigue, comme nous allons le montrer grâce à l’analyse de la première saison de la série.

Le quotidien dans la matrice de la série

10Pour Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice (2017, p. 186), au-delà de l’étirement potentiellement infini du temps dans les séries télévisées – quoique toujours subordonné au potentiel arrêt de leur production –, c’est grâce à la dialectique entre répétition et évolution du récit que les séries télévisées se distinguent du long métrage de fiction, en tant qu’elle offre des moyens spécifiques pour mettre en scène le banal :

Les séries arrivent à parler de l’ordinaire de nos vies parce qu’elles articulent la répétition (le retour régulier des personnages, des situations, des épisodes et des saisons) et l’évolution (des personnages et des situations) sur le temps long de l’avancée en âge et du changement existentiel.

11Cette analyse fait écho à la façon dont Maurice Blanchot définit le quotidien comme un domaine d’expérience pris entre la répétition du même et l’ouverture aux possibles. Dans Girls, la construction de la trame narrative se structure autour de cette ambivalence entre répétition et évolution. Cependant, cette contradiction apparente n’est pas spécifique à la série de Lena Dunham ou aux programmes contemporains étudiés par Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice. De fait, à la suite de la réflexion d’Umberto Eco (1994) sur le récit sériel, plusieurs travaux ont mis en évidence la façon dont les séries télévisées se construisent autour d’une dialectique entre répétition et variation, à travers des procédés formels et narratifs récurrents, et des écarts vis-à-vis de ces éléments invariants. Les notions de formule (Esquenazi 2010) ou de matrice (Benassi 2000 ; Soulez 2011) ont notamment servi à définir la manière dont une série se construit sur un modèle qui peut être répété d’un épisode à l’autre au moyen d’infinies variations. Pour Guillaume Soulez, la matrice sérielle permet de penser cette dialectique au-delà d’une analyse simplement structurelle. Elle est, selon lui, « le noyau sémantique et symbolique qui commande le récit et son horizon moral ou philosophique » (Soulez 2011), au moyen d’une double répétition – comme reconnaissance et comme potentielle problématique – qui permet de redéployer à chaque épisode le problème ou la question qui est au centre du programme et qui en définit le projet. La notion de matrice permet de cerner la façon dont la mise en scène du quotidien fait partie du projet de Lena Dunham, autant sur le plan structurel que sur le plan sémantique.

12 Girls est une série constituée de six saisons d’une dizaine d’épisodes d’une trentaine de minutes, diffusés de manière hebdomadaire sur la chaîne HBO entre 2012 et 2017. Ce format court est habituellement dévolu à des séries de tonalité comique (Chambers 2013), mais l’écriture de Lena Dunham mêle le comique et le drame pour raconter la vie quotidienne d’Hannah et de ses trois amies, s’inscrivant dans le registre de la dramédie, ou comedy drama. Pour comprendre comment se construit la série, on peut recourir à la méthode utilisée par Vladimir Lifschutz (2018, chap. 5) dans son analyse des épisodes finaux, qui consiste à étudier l’épisode pilote d’une série télé en tant qu’il pose les fondements de sa forme.

  • 4 Comme dans chaque épisode, le générique est court et simple : pendant cinq secondes, le mot « GIRLS (...)

13Le premier épisode de la saison 1 de Girls, écrit et réalisé par Lena Dunham, est diffusé le 15 avril 2012 sur la chaîne HBO, à 22 h 30. Il nous plonge dans l’univers de la série et ses personnages principaux, pendant un jour et demi de leur vie new-yorkaise. Le découpage peut se structurer en cinq actes rendant compte des choix formels et narratifs qui fixent la forme de la série. Le premier acte est une séquence pré-générique de trois minutes environ, un dialogue in medias res filmé en champ contre champ qui montre Hannah au restaurant face à ses parents : ils lui annoncent qu’ils vont arrêter de la soutenir financièrement. La deuxième séquence, après le court générique4, enclenche une narration chorale au moyen d’un montage alterné : le lendemain matin, Hannah et sa colocataire Marnie se préparent à partir au travail dans leur appartement de Brooklyn, tandis que Jessa, de retour à New York après des années d’absence, se rend chez sa cousine Shoshanna. Plus tard dans la journée, la longue séquence centrale de l’épisode revient à un montage narratif chronologique et se déroule entièrement chez Adam, l’homme que fréquente Hannah ; les deux personnages font l’amour puis discutent. Le passage suivant adopte encore une forme différente : il réunit les personnages principaux lors d’un dîner chez Hannah et Marnie, pour fêter le retour de Jessa. Enfin, dans la dernière séquence, Hannah, après avoir consommé une infusion à l’opium avec ses amis, rend visite à ses parents à l’hôtel pour les convaincre de changer d’avis ; la narration retrouve la forme de la première scène, dans ce dialogue familial comique qui dure près de cinq minutes. L’épisode se conclut sur quelques plans d’Hannah, le lendemain matin, seule à l’hôtel puis dans les rues animées, sourire aux lèvres – seule scène à ne pas présenter de dialogue.

  • 5 On notera deux exceptions à ce principe : la fin de la saison 3 se termine sur la mort du personnag (...)

14Du point de vue de la structure narrative, le pilote, comme le reste de la série, se structure principalement autour de scènes de dialogues qui jalonnent chronologiquement une à deux journées de la vie des personnages, et mêlent sujets sérieux et traitement comique des situations. Le récit oscille entre de longs passages consacrés à un seul personnage ou à un événement, et des séquences en montage alterné rapide, qui permettent de développer une narration chorale. Le pilote déploie ainsi à la fois une petite intrigue principale et des arcs narratifs de plus longue durée qui structureront la première saison et/ou la série entière. Si les errements des quatre jeunes femmes sont filmés tout au long de la série, c’est le personnage de Hannah qui demeure au cœur du récit ; alors que certains personnages s’absentent pendant plusieurs épisodes, elle est toujours au centre de la narration, et c’est sur elle que débute et se termine chaque saison5. Ainsi l’intrigue principale du pilote, qui ouvre et ferme l’épisode de manière cyclique, est construite autour de Hannah. Elle est déclenchée par un élément perturbateur in medias res dès la séquence pré-générique : l’annonce de ses parents. Cet événement initie à la fois l’intrigue propre à l’épisode et l’un des enjeux de la série dans son ensemble : il la définit comme récit d’apprentissage, coming of age story. Symboliquement, Hannah est invitée à entrer dans l’âge adulte, et ses amies avec elle. C’est ce cheminement symbolique que la série raconte et qui constitue notamment sa matrice.

15Ce premier épisode inscrit d’emblée la série dans une narration de la vie ordinaire. Tout d’abord, il présente les lieux quotidiens qui vont revenir de manière récurrente, comme les appartements, mais aussi des espaces qui ne sont vus qu’une seule fois : le décor sort souvent du studio, pour présenter, dans une perspective réaliste, la variété des lieux urbains fréquentés par les jeunes femmes. De plus, la série met en scène des gestes ordinaires dont on comprend qu’ils sont le quotidien des personnages, qu’il s’agisse du rituel du lever, du petit-déjeuner, de la toilette ou des courses à l’épicerie, qui sont l’occasion de conversations à la fois anecdotiques et sérieuses. Si ce type de scènes est courant dans les séries ancrées dans un univers quotidien, l’esthétique de Girls se veut vraisemblable et attache une importance particulière à ces gestes insignifiants, qui produisent des effets de réel. On pense par exemple à la discussion entre Hannah et Marnie dans le bain. La première mange un cupcake, tandis que l’autre se rase au bord de la baignoire. L’espace est étroit, et les protagonistes, proches, sont filmées sans être esthétisées malgré leurs corps dénudés, dans un dialogue en champ contre champ où elles évoquent aussi bien la nudité en général que le copain de Marnie. La scène thématise cet enjeu et ancre la question du corps et de sa représentation dans l’univers de la série, pour en indiquer la dimension ordinaire et habituelle, et favoriser l’identification des spectateurs.

Répétitions et variations

16L’ancrage dans l’ordinaire se trouve renforcé par certaines variations ponctuelles du cadre et du rythme de la série. Dans chaque saison de Girls – procédé courant dans les séries télévisées (Després 2019) –, un à deux épisodes autonomes dérogent avec la forme habituelle de la série et se déroulent entièrement en dehors des lieux fréquentés habituellement par les personnages, se concentrant sur un seul événement. On trouve ainsi toujours un épisode qui se passe en dehors de New York, comme celui qui raconte une visite d’Hannah chez ses parents, dans le Michigan (S01E06). D’autres épisodes se concentrent sur un événement en particulier, qui dure toute la durée de l’épisode, comme celui qui se passe entièrement dans une soirée branchée de Brooklyn (S01E07), ou lors du mariage surprise de Jessa (épisode final, S01E010). La narration quitte ainsi momentanément sa forme habituelle, abandonnant soit le montage alterné soit son unité habituelle de lieu et de temps, pour se concentrer sur un événement qui sort de l’ordinaire et qui, traité en tant qu’élément isolé et ponctuel, appelle ensuite un retour à l’ordinaire, ou désigne un mouvement de clôture. C’est le cas également de l’épisode final de la série (S06E10), qui s’écarte du modèle narratif du programme, au moyen de ce que Vladimir Lifschutz (2018) appelle la déformulation finale d’une série : alors que l’épisode précédent réunit les quatre filles lors d’une dispute qui scelle la fin de leur amitié, le final rompt avec la narration chorale d’usage dans le reste de la série, mettant en scène uniquement Marnie et Hannah en dehors de New York. Le personnage principal est devenu mère célibataire et a quitté la ville pour s’installer dans une maison de banlieue, après avoir choisi de rompre avec son cercle d’amis et son ancienne vie. Les éléments invariants du récit et de la narration ont disparu, parce que le personnage entre dans une nouvelle étape de son existence. Le récit de coming of age, après six années à suivre l’évolution de Hannah, touche à sa fin, et marque ainsi l’écart avec la matrice initiale du récit.

17Au-delà de ces détournements ponctuels et notables de la forme du récit, la série se construit sur une variation permanente de sa structure. Si des éléments invariants sont présents, comme le montage alterné qui permet de conserver une narration chorale, ou le focus du récit sur Hannah, de nombreux procédés, moins perceptibles que dans le cas des épisodes autonomes, sont déployés pour faire évoluer constamment sa forme. Dans la saison 1, il est difficile d’identifier une structure épisodique stable. Par exemple, le pilote se développe à partir d’un événement perturbateur spectaculaire, qui crée un nœud clairement identifiable, mais cette construction narrative n’est pas systématique. Sur les dix épisodes de la saison, seuls cinq se structurent à partir d’un nœud clairement annoncé dans les premières séquences, qui détermine un enjeu narratif évident (S01E01-3-4-5-9). Dans les autres, la narration se déploie au fil des scènes qui s’enchaînent : on peut identifier à rebours les fils narratifs principaux, mais ils ne constituent pas nécessairement une intrigue qui structure l’épisode. De même, les procédés de transition entre les épisodes varient considérablement. La plupart des épisodes s’enchaînent par des ellipses temporelles importantes, et un début in medias res qui ne donne pas d’informations sur l’évolution temporelle du récit. Seules des informations en cours d’intrigue viennent révéler combien de temps a passé depuis le dernier épisode, à l’instar de l’épisode S01E07, où l’on apprend au cours de la fête que deux semaines se sont écoulées depuis la rupture entre Marnie et Charlie. Si trois transitions se construisent sur un lien logique évident entre la fin d’un épisode et le début du suivant (S01E03-08-10), la durée qui sépare chaque occurrence demeure inconnue. Dans toute la saison, un seul épisode rompt avec ce procédé de l’ellipse et de l’imprécision temporelle : à la suite de la dispute finale de l’épisode S01E04, l’un des climax de la saison impliquant Marnie, Charlie et Hannah suite à la découverte du journal intime de cette dernière, l’épisode suivant débute sur une discussion conflictuelle entre les trois personnages, qui semble avoir lieu immédiatement à la suite du final de l’épisode précédent.

18D’autres variations de ce type sont identifiables au cours de chaque saison. Elles tiennent par exemple au nombre de fils narratifs déployés dans chaque épisode ou à la forme des séquences de clôture. Ce qui ressort de cet examen rapide est que Girls développe une plasticité narrative et structurelle ; celle-ci est constitutive d’une esthétique qui aborde le traitement du temps et des événements sans les figer dans une forme précise, puisque chaque épisode diffère du précédent par sa construction. C’est notamment dans cette liberté formelle que peut se déployer l’ouverture du récit à une temporalité toujours changeante, qui s’articule entre répétitions et variations, à l’instar du quotidien. Ainsi, les variations d’un programme ne sont pas à comprendre comme un écart avec le projet de la série (Soulez 2011). Au contraire, la question qui organise sa forme se trouve redéployée à travers elles d’épisode en épisode, au moyen d’une double répétition, à la fois structurelle et sémantique. L’analyse du pilote de Girls montre à la fois les procédés narratifs et esthétiques récurrents qui servent à construire chaque épisode – « répétition reconnaissante » – et la grande question qui se déploie dans chaque épisode, quels que soient les arcs narratifs abordés – « répétition comme potentielle problématique ». Ainsi les variations proposées par les épisodes, qu’elles soient structurelles, esthétiques ou sémantiques, sont-elles toujours subordonnées à la matrice de la série et au problème qui en est le centre, sans s’y opposer.

  • 6 Nous faisons ici référence à l’expression utilisée par Guillaume Soulez (2011) qui parle de la « qu (...)

19 La façon dont Girls aborde sur différents plans le thème du corps en est un bon exemple. Il est d’abord thématisé comme objet de discours dans de nombreux dialogues, souvent consacrés au complexe de Hannah vis-à-vis de son corps qu’elle trouve gros. Lors d’une scène de dialogue sans enjeu narratif précis au cours de l’épisode S01E03, pendant un peu plus d’une minute, Hannah et Adam discutent de leurs corps au lit, alors que lui s’amuse à triturer ses bourrelets à elle, qu’elle trouve horribles tout en refusant de se priver pour maigrir. La question du corps aide à la construction psychologique des personnages, mais est également désignée comme un enjeu social et politique. Elle est aussi un enjeu narratif, comme le montre par exemple l’arc narratif qui s’étend des épisodes S01E01 à S01E03. Plusieurs éléments de dramatisation y reposent sur la peur des maladies sexuellement transmissibles qui pousse Hannah à faire un test, pour découvrir qu’elle a le papillomavirus – fil qui conduira à l’irruption dans la série d’un nouveau protagoniste, Elijah, l’ex de Hannah, qu’elle recontacte pour l’avertir de sa contamination. Les manifestations du corps, de ses douleurs et de ses désirs, sont abordées à travers les arcs narratifs consacrés à chacune des jeunes femmes, de manière crue et directe : Jessa découvre qu’elle n’est pas enceinte parce qu’elle plonge ses doigts dans sa culotte pour les en retirer pleins de sang ; Marnie se précipite aux toilettes lors d’un vernissage pour se masturber, après sa rencontre avec un artiste ; Shoshanna, confuse, ne sait comment réagir lorsqu’elle reçoit son premier cunnilingus. Mais le corps est aussi un enjeu esthétique, et la série questionne sa représentation en évitant toute érotisation des protagonistes, alors même qu’elles sont souvent montrées nues. Au contraire, leurs corps sont constamment filmés dans des angles qui ne les avantagent pas, que ce soit lors d’actes sexuels ou dans des scènes anodines de la vie quotidienne des jeunes femmes. Se trouve ainsi constamment redéployée, à travers cet enjeu intime et ses variations esthétiques, narratives et sémantiques, la question de la série, que l’on pourrait appeler « la question-girls »6 : comment naviguer, au quotidien et avec son corps, ses désirs et ses ambitions, à travers les débuts de l’âge adulte ?

20Échapper à la téléologie du récit

21Pour répondre à cette question au fil de ses saisons, Girls développe une forme à mi-chemin entre le feuilletonnant (déploiement de l’intrigue sur plusieurs épisodes) et l’épisodique (indépendance narrative de chaque épisode), qui est caractéristique, selon Jason Mittell (2015), de la complexité des séries contemporaines. Cependant, la notion de complex TV s’intéresse principalement à des séries qui rendent complexe l’organisation temporelle de la structure narrative du récit sériel, par exemple au moyen d’un enchâssement de temporalité par le biais de prolepse et d’analepse. Selon Jason Mittell, cette élaboration sollicite l’attention du spectateur, qui doit décrypter la complexité des différentes strates du récit. Girls ne fonctionne pas sur une telle densité du tissu temporel, le récit se contentant en apparence de suivre une trame chronologique au moyen d’un montage alterné. De fait, sa structure narrative résiste en apparence à l’organisation téléologique classique du récit, telle qu’elle est notamment analysée grâce au schéma narratif structuraliste.

22Comme le montrent les travaux de Florent Favard (2015), nombreuses sont les séries qui reprennent ce schéma en développant à diverses échelles un nœud narratif suscitant une attente, celle d’un dénouement de l’intrigue. La construction d’un récit est téléologique dès lors que, pour reprendre les propos de Raphaël Baroni (2007) cités par Florent Favard, elle est « composée essentiellement d’un nœud et d’un dénouement – et [marquée par] une tension » (p. 51-52), de façon à ce que le spectateur soit attentif aux phases du récit qui « visent successivement à [l’]intriguer [...] par le biais d’un nœud suscitant des interrogations marquées, à entretenir une attente orientée vers un dénouement incertain en retardant stratégiquement la survenue de ce dernier, et à dénouer les fils de l’intrigue dans la phase finale » (p. 138-139). Girls s’écarte à première vue de cette construction, et c’est là ce qui permet notamment à la série de saisir le mouvement à la fois itératif et ouvert du quotidien, dans une apparente absence de complexité de son récit. Ainsi, c’est principalement l’agencement des événements, organisé autour de l’imprévisibilité et de l’absence de tension narrative, qui sollicite l’attention du spectateur et participe à une mise en scène de la temporalité quotidienne. La série se construit ainsi sur une tension entre certains épisodes dont la structure est organisée de manière classique autour d’une intrigue, alors que d’autres semblent au contraire s’affranchir d’une telle construction.

23C’est d’un point de vue sémantique d’abord que nos attentes se trouvent souvent détournées, lors de scènes de clôture narrative qui s’apparentent à des dénouements contrariés. Alors que plusieurs épisodes s’ouvrent sur un élément perturbateur ou sur un enjeu narratif qui créent une attente, plusieurs procédés viennent régulièrement saper la construction narrative attendue, et empêcher le fonctionnement téléologique du récit. Au début de l’épisode S01E05, Marnie annonce au petit-déjeuner à Hannah qu’elle veut « récupérer » Charlie, son copain qui vient de la quitter. Malgré cet effet d’annonce, le topos de la réconciliation amoureuse est tourné ensuite en dérision : alors que les protagonistes font l’amour après une scène de réconciliation, Marnie change d’avis et demande finalement la séparation, au beau milieu de l’acte sexuel. Ses propos créent un effet de surprise et de comique, tout en soulignant le refus du happy end – et donc de la représentation traditionnelle des relations amoureuses. Autre exemple : dans l’épisode S01E06, qui se déroule entièrement dans une soirée brooklynite branchée, l’arrivée du patron de Jessa au beau milieu de la fête laisse attendre l’aboutissement du flirt entre les deux personnages, entamé dans les épisodes précédents. Mais les deux protagonistes se retrouvent finalement à l’hôpital, parce que Jeff a manqué de se faire casser le nez. Misérable, il se répand en pleurs, pour laisser Jessa seule et déçue dans la salle d’attente. Là où d’autres séries auraient filmé une scène de séduction, attendue par les spectateurs, on assiste en fait à l’effondrement ridicule du personnage masculin. Ce type de clôture narrative ou de dénouement contrarié, qui fonctionne par un retournement de la résolution attendue, sans coup de théâtre ni happy end, est un procédé récurrent de la série, qui fait partie de sa formule. Les scénaristes détournent régulièrement les ressorts de la comédie romantique pour mettre en valeur l’imprévisibilité des situations et des dénouements qui surgissent dans la vie quotidienne des jeunes femmes.

24C’est surtout la structure même des épisodes qui, sur le plan syntaxique, s’écarte du schéma narratif traditionnel et de sa construction téléologique. Comme nous l’avons vu, plusieurs épisodes se construisent sans nœud spécifique pour déclencher l’intrigue. En l’absence d’enjeux narratifs clairement annoncés, et donc de tension narrative, le récit se contente de proposer un agencement d’événements qui ne semble pas dramatisé, à première vue du moins. Le spectateur ne se concentre plus, dès lors, sur la possible intensité dramatique des événements à venir, mais sur le présent des scènes qui lui sont montrées. Dans le pilote, si l’élément perturbateur initial soulève des questions quant à la façon dont Hannah va pouvoir se débrouiller financièrement, la construction narrative ne laisse pas deviner qu’une résolution momentanée sera apportée par la séquence finale, ni que Hannah projette de retourner voir ses parents. La question ne surgit que progressivement, dans les dix dernières minutes de l’épisode. C’est le cas également dans l’épisode S01E08 qui s’ouvre sur l’image du couple parfait au réveil, à travers la plaisante et nouvelle harmonie qui règne entre Hannah et Adam, face à une Marnie déprimée par sa rupture. Sans qu’aucun enjeu spécifique n’ait été annoncé, les événements qui suivent déroulent le cours de cette journée, en suivant deux arcs narratifs : Hannah accompagne Adam à sa répétition de théâtre, qui se déroule mal, tandis que Jessa vient rendre une visite impromptue à Marnie et lui remonte le moral. Si l’on retrouve une situation classique de la comédie romantique dans le deuxième arc (un personnage venant à la rescousse d’un autre à la suite d’une rupture), le premier ne se rattache à rien de tel, et propose un enchaînement d’événements qui n’est pas prévisible et ne fait attendre aucun dénouement précis. En effet, dans la deuxième partie de l’épisode, Adam s’introduit subrepticement dans la baignoire où Hannah se douche, et commence à uriner, pour lui faire une blague. La jeune femme prend peur et se scandalise de ce geste qu’elle trouve répugnant. La scène marque par son caractère ambigu ; elle est à la fois banale (une dispute de couple sous la douche), triviale et incongrue (Adam urine et en rigole), voire violente. Mais surtout, rien ne laissait attendre un tel geste dans l’écriture des événements précédents : il surgit spontanément, à l’intérieur de la suite de micro-événements qui constitue la vie du couple.

25Se trouve ainsi remise en cause la traditionnelle causalité du récit, qui voudrait qu’un événement soit toujours explicable par celui qui le précède. Girls ne s’affranchit pas totalement de ce principe, puisque certains épisodes se construisent autour d’un ou plusieurs nœuds, mais plusieurs scènes, prises isolément, ne sont pas toujours explicables par les événements qui les précèdent : les micro-événements ne valent plus seulement par leur utilité et leur participation logique à une intrigue fondée sur une tension narrative entre causes et conséquences, mais existent d’abord pour eux-mêmes, dans l’unité close de la séquence. La narration se concentre alors sur ces instantanés de l’ordre de la vie ordinaire, faisant un temps oublier leur inscription dans une intrigue organisée. Le récit peut ainsi se lire, au premier abord, comme une succession de faits bruts dont l’isolement se trouve renforcé par le montage alterné et les fréquentes ellipses, ce qui les dégage momentanément de l’enchaînement causal du récit. Ainsi retenons-nous des images qui semblent s’extraire de l’intrigue pour n’être plus que de simples instants saisis aléatoirement : Adam se masturbant sur son lit face à Hannah, Marnie et Hannah en train de danser dans leur chambre, les tirades de Ray pestant cyniquement contre le monde.

Le parti pris du quotidien… mais pas n’importe lequel

26À travers sa matrice, Girls fait du quotidien autre chose qu’un simple cadre diégétique. Il s’agit à présent d’interroger les discours qui entourent la diffusion de la série, pour tenter de voir en quoi ils tiennent compte de cette mise en valeur de l’ordinaire et du banal. Leur analyse permet de comprendre comment la réception de la série s’articule à l’esthétique qu’a cherché à développer Lena Dunham.

« The minutia of everyday life » ou la recherche d’un quotidien réaliste

  • 7 Lena Dunham citée par Sepinwall (2012).

27Le quotidien et l’insignifiant sont d’abord un centre d’intérêt propre à Lena Dunham, comme le montrent certaines influences revendiquées par la créatrice. Citons ainsi sa référence à la série My So-Called Life (ABC, 1994-1995), qui filme sur une saison la vie d’Angela, 15 ans, entre sa vie de famille et le lycée : « I remember just seeing how tortured Angela was just by the minutia of everyday life and it made so much sense to me. »7 La « minutie de la vie quotidienne » est ici sans doute à interpréter comme la somme des micro-expériences qui constituent le quotidien d’Angela. Si, en tant que spectatrice, Lena Dunham a apprécié la restitution de ces sensations, elle cherche elle aussi, dans sa série, à filmer les événements ordinaires et anodins du quotidien de ses personnages.

28Mais peut-être faut-il également comprendre le terme minutia, d’un point de vue esthétique, comme la marque d’un intérêt pour la précision de la mise en scène du quotidien dans My So-Called Life, précision également très présente dans les discours de Lena Dunham sur sa propre série. Ses propos sur les décors des appartements new-yorkais des quatre jeunes femmes dans Girls en constituent un bon exemple. Alors qu’un journaliste souligne, dans une interview, la difficulté habituelle des séries à filmer les appartements de manière réaliste, la showrunneuse répond, à propos de la colocation de Hannah et Marnie :

  • 8 Ibid.

(…) you can actually feel the limitations of this space. I kept saying like to our production designer, « I want it to look really tight, close quarters-real, but not as depressing as a Mike Leigh movie ».8

  • 9 Lena Dunham citée par Goldberg (2012).
  • 10 Lena Dunham citée par Hughes (2012).
  • 11 Lena Dunham citée par Rensin (2013).

29Est soulignée ici la recherche de vraisemblance qui guide l’esthétique de la série. Les termes real ou realistic reviennent régulièrement dans les discours entourant sa promotion, ce qui souligne les effets de réel que recherche la créatrice. Lena Dunham définit par exemple Girls comme « an insight into realistic females »9, et voit la nudité récurrente de Hannah comme un trait réaliste : « It was realistic to show Hannah wandering around in her T-shirt and having conversations in the bath. »10 Cette approche est également évoquée au sujet de la représentation du sexe, Lena Dunham cherchant à atteindre une « sexual verisimilitude »11.

30Comment expliquer une telle revendication de vraisemblance et de précision référentielle ? Elle peut se comprendre à l’aune de l’argumentaire développé pour légitimer la série comme une œuvre originale, distincte de programmes antérieurs :

  • 12 Lena Dunham citée par Goldberg (2012).

Gossip Girl was teens duking it out on the Upper East Side and Sex and the City was women who figured out work and friends and now want to nail family life. There was this whole in between space that hadn't really been addressed.12

31Lena Dunham, par ces propos, entend donner une raison d’être et un sens à son projet, pour qu’il se démarque au sein du paysage télévisuel : Girls viendrait combler un manque en termes de représentation, celle de l’expérience féminine et citadine de la vingtaine. Ce discours se retrouve à plusieurs niveaux. La mise en scène des rapports sexuels est ainsi légitimée par la nécessité de montrer une expérience non idéalisée du sexe, en opposition à ce qui est habituellement visible à la télé d’après Lena Dunham :

  • 13 Lena Dunham citée par Rensin (2013).

My goal is to have a sexual verisimilitude that has heretofore not been seen on television. I did it because I felt that the depictions of sex I had seen on television weren’t totally fair to young women trying to wrap their brains around this stuff.13

  • 14 Lena Dunham citée par O’Rourke (2012).

32Ce parti pris de la vraisemblance dans la mise en scène de l’insignifiant et du trivial fait donc partie intégrante du projet initial, qui revendique une esthétique nouvelle et ambitieuse. Ce faisant, la promotion de la série repose sur un argumentaire qui s’appuie sur l’esthétique de la série pour la promouvoir comme œuvre unique : « [Girls n’est] pas une autre série sur des copains/copines »14.

La réception de Girls ou la remise en question des choix de représentation

  • 15 L’architexte définit, dans le cadre de l’analyse des séries télévisées, la façon dont un programme (...)
  • 16 Catherine Driscoll et Sean Fuller (2015) montrent comment Girls correspond à la rhétorique et à la (...)

33Cette stratégie de légitimation de l’originalité de la série est à comprendre dans la posture d’auteure assumée par Lena Dunham (Woods 2015), à la fois créatrice, scénariste, réalisatrice et actrice du show, et en rapport avec l’architexte que représentent les séries HBO15. La chaîne, qui a vu son succès s’accroître considérablement à partir des années 1990, revendique la singularité de ses programmes, qui furent analysés dans les années 2000 comme l’incarnation d’une « télévision de qualité » (McCabe et Akass 2008). La vraisemblance mise en valeur par Lena Dunham s’inscrit elle aussi dans cette rhétorique architextuelle de l’exception (Fuller et Driscoll 2015)16. Cependant, les critiques publiées à propos de Girls témoignent d’une réception contrastée de cette esthétique.

  • 17 Lire Boké Saisi (2014) sur le traitement des personnages racisés dans le pilote.
  • 18 Le terme token, qui pourrait être traduit en français par l’expression « personnage trophée », est (...)
  • 19 Nous traduisons ainsi l’anglais whiteness, fréquemment utilisé par les critiques sur la série. Voir (...)

34La série a en effet généré une somme considérable de commentaires et de critiques – beaucoup commentée par la recherche anglo-saxonne – sur les réseaux sociaux et dans la presse dès sa diffusion en 2012 (voir notamment Saisi 2014 et Woods 2015). Les commentaires élogieux ont souvent porté sur les sujets crus abordés par la série, comme la représentation non idéalisée du corps féminin et de la sexualité (Marghitu et Ng 2013). Cependant, la série s’est trouvée vivement critiquée pour son manque d’inclusivité en termes de représentation, à cause de son focus exclusif sur des femmes blanches hétérosexuelles, d’un milieu privilégié. Cette réception critique a contribué à un débat déjà important aux États-Unis, celui de la sous-représentation des minorités raciales à la télévision. Les critiques de Girls ont ciblé notamment la mise en scène problématique des personnages racisés, montrant d’abord que la série reproduisait des stéréotypes racistes17. De plus, ces personnages sont en nombre réduit dans la série, et n’auraient, pour certains commentateurs comme Boké Saisi (2014), qu’une fonction de « token »18. La chercheuse conclut ainsi que la série est représentative des fictions télévisées américaines, qui, bien souvent, n’interrogent pas la blanchité19 comme norme, et concourent à faire de leurs rares personnages racisés un perpétuel « autre » vis-à-vis des protagonistes blancs.

35Cette réception critique vient souligner l’une des contradictions de la série : alors même que Girls est présentée comme une représentation vraisemblable et authentique de la vie quotidienne à New York, c’est bien cet argumentaire qui est souvent remis en cause. Mais sur quels arguments se fondent les spectateurs pour juger de la vraisemblance de la série ? Qu’il s’agisse d’en faire la critique ou l’éloge, il est particulièrement intéressant d’observer le fait que plusieurs critiques construisent leur argumentaire sur une comparaison entre la série et leur propre vie quotidienne. Ainsi, Emily Nussbaum (2012), critique du New York Magazine, reçoit la série comme un programme fait pour elle, « for us by us », soulignant sa forte identification avec les personnages. À l’inverse, s’appuyant sur son expérience personnelle de New York, Kendra James (2016) publie sur le site Racialicious en avril 2012 un article intitulé « Dear Lena Dunham, I exist », dans lequel elle constate qu’elle ne se reconnaît pas dans la série :

Dunham’s Girls eliminate[s] not only the other 2/3s of Brooklyn that exist, the reality of a minority-majority NYC population, but also the reality that my friends and I are currently living. Once again we’ve been erased from a narrative.

36L’auteure identifie ici un nouvel exemple de l’invisibilisation des femmes noires sur les écrans américains, que bell hooks (1992) dénonçait déjà dans son article « The Oppositional Gaze ». Comme Kendra James, d’autres spectateurs new-yorkais ont ainsi pointé du doigt l’absence de personnages racisés dans la série comme une représentation peu réaliste de New York, car trop éloignée de la réalité démographique de la ville, et particulièrement de Brooklyn.

37Dans le New York Times, Jon Caramanica (2012) avance que l’abondance des critiques négatives envers la série s’explique peut-être par la sensation de grande proximité qui existe entre la créatrice et ses spectateurs, proximité due notamment à son jeune âge, et à son usage des réseaux sociaux. Faye Woods évoque quant à elle la posture d’auteure de Lena Dunham qui aurait contribué à polariser les critiques autour d’elle. Selon nous, le traitement esthétique de la vie ordinaire dans la série, renforcé par les discours promotionnels, permet également d’expliquer l’intensité des critiques : face à une représentation du quotidien qui insiste à ce point sur sa vraisemblance, le spectateur est invité à se faire juge de sa validité.

« Trying to make it in the city » : le quotidien des single girls

38La représentation de la vie quotidienne par la série, qui avait d’abord été reçue comme totalement nouvelle – « like nothing else on TV » (Nussbaum 2012) –, s’inscrit en réalité dans une continuité avec les séries américaines mettant en scène des personnages féminins blancs et privilégiés. De fait, Girls reprend une tradition fictionnelle à la fois littéraire, cinématographique et télévisuelle, celle du récit de la single girl. Ce genre, qui se développe particulièrement dans les années 1960-1970 aux États-Unis, met en scène un quotidien spécifique : la vie ordinaire de jeunes femmes célibataires dans une grande ville.

  • 20 Pour les références à ces films, ainsi qu’à d’autres œuvres et artistes, voir Jacky Goldberg (2014)

39De nombreuses influences citées par Lena Dunham, ou insérées comme références intertextuelles dans la série, appartiennent à ce sous-genre de la comédie dramatique américaine. Si Sex and the City est l’un des programmes contemporains mentionnés par la créatrice, celle-ci donne aussi des exemples de fictions plus anciennes. Côté télévision, le pilote de Girls fait ainsi référence au Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977), série phare des années 70 qui met en scène une news producer célibataire et indépendante de Minneapolis, et dont Mary Tyler Moore est elle-même, comme Lena Dunham, la showrunneuse et l’actrice principale – Charlie ironise dans l’épisode sur le fait que Marnie et Hannah se sont encore endormies devant le show. Côté cinéma, la créatrice évoque notamment Nora Ephron et Rob Reiner, qui ont respectivement écrit et réalisé When Harry met Sally (1989), comédie emblématique des années 80, filmant l’arrivée à New York des protagonistes et les débuts compliqués de leur relation amoureuse. Est également mentionné Paul Mazursky, dont le film An Unmarried Woman (1978) suit une new-yorkaise, fraîchement quittée par son mari, dans la reconquête de sa liberté sexuelle20.

40La créatrice de Girls rend elle-même explicite son inscription dans ce type de comédies dramatiques :

  • 21 Lena Dunham citée par Hughes (2012).

When I wrote Girls, I drew very heavily on my experiences - all the characters are a piece of me or based on people I know (…). It speaks to a very specific kind of experience … My biggest influence was those 1960s/'70s films about young girls trying to make it in the city – Georgy Girl, Girlfriends ....21

  • 22 Lena Dunham n’est pas la seule à reprendre cet archétype : des séries contemporaines comme New Girl (...)

41Le quotidien que tente de cerner la série est donc bien celui d’une expérience particulière, partagée à la fois par Lena Dunham et ses proches, et par la « single girl » des années 60-70. Girls s’inspire explicitement de cette figure très présente dans les fictions de l’époque22, reprenant ses caractéristiques : les protagonistes sont blanches, célibataires, hétérosexuelles et habitent une grande ville. Selon Katherine J. Lehman (2014, p. 24), si Dunham émancipe ses protagonistes de leurs modèles (ses girls sont notamment plus aisées, plus libres sexuellement, et plus souvent nues), elle perpétue les contradictions inhérentes au genre : « Girls is about contradictions, as privileged white women seek adventures worthy of an urban memoir, yet secretly desire stability. » Dans un article qui compare Sex and the City et Girls, Meredith Nash et Ruby Grant (2015) analysent plus avant ce personnage et ses privilèges comme l’incarnation de la figure archétypale des fictions post-féministes. La single girl serait selon elles l’incarnation d’un mode de vie spécifique, loin d’être universel :

Feminist scholars have argued that although post-feminism is framed as universally “empowering”, it primarily describes a white, economically successful, young, attractive (hetero)sexual female subject (…). This depoliticised female subject has translated especially well in television shows such as SATC and Girls where white women explore their “independence” (Adriaens and Van Bauwel 2014). As a result, post-feminism has long been criticised for excluding women of colour (…). (Nash et Grant 2015)

42L’article confirme ainsi que les figures féminines au cœur des deux séries, malgré leurs différences, appartiennent toujours à une même catégorie de femmes, et que le récit de leur vie quotidienne est stéréotypé : la single girl devient un mythe post-féministe excluant, puisqu’elle incarne la réussite d’un certain type de femmes – fût-ce pour l’idéaliser dans SATC ou pour le tourner en dérision avec affection dans Girls.

43 L’intrigue de Girls propose donc la mise en scène d’un quotidien spécifique, qui, tout en se revendiquant comme authentique et réaliste, est informé par une représentation stéréotypée de la féminité. Ainsi, si Lena Dunham entend combler un manque en matière de représentation – celle de la vie ordinaire des femmes de la vingtaine à New York, jamais filmée selon elle –, l’inscription de sa série dans le genre de la comédie dramatique de la single girl rencontre un écueil : elle opère malgré elle un nouveau manque en termes de représentation, excluant de fait de sa narration toute figure féminine dont la vie quotidienne ne serait pas comparable à celle de cet archétype. Le quotidien représenté n’y est pas celui de toute une génération, ou de toutes les filles de vingt ans. Il est la représentation d’une expérience spécifique de la ville, propre à une catégorie précise de femmes : celles de jeunes femmes blanches de classe moyenne qui, de Helen Gurley Brown à Hannah Horvath, en passant par Carrie Bradshaw, rêvent de réussir à New York.

Conclusion

44Comme nombre de séries antérieures et contemporaines qui se structurent autour de l’archétype de la single girl, la série Girls met en scène la vie quotidienne new-yorkaise d’un groupe de jeunes femmes de vingt ans. Une série se développant toujours en relation avec un architexte dont elle reprend les codes tout en cherchant la singularité, celle de Lena Dunham revendique son originalité : la showrunneuse défend l’authenticité et la vraisemblance de la représentation du quotidien de ses protagonistes. Si cette rhétorique est fidèle à celle de la chaîne HBO, et fait partie d’une stratégie promotionnelle, l’écriture de la série et son esthétique témoignent néanmoins de leur singularité par leur mise en scène du quotidien.

45C’est afin d’analyser cette hypothèse que nous sommes partis de l’idée de Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice (2017) selon laquelle les séries télévisées, par leur hésitation intrinsèque entre variation et répétition, sont à même de rendre compte du quotidien et de son mouvement à la fois ouvert et clos, entre reprise du même et ouverture aux possibles. L’étude de la saison 1 de Girls expose la manière dont la mise en scène du quotidien est constitutive de la matrice de la série et de sa question, que nous avons formulée en ces termes : comment naviguer, au quotidien et avec son corps, ses désirs et ses ambitions, à travers les débuts de l’âge adulte ? Pour y répondre, la série ancre sa diégèse dans le quotidien des personnages au moyen de scènes ordinaires et intimes de leur vie, qui suggèrent une itérativité. La représentation de la quotidienneté est aussi travaillée sur le plan de la structure de la série qui rend sensible le mouvement d’ouverture propre à la temporalité quotidienne par la plasticité de sa narration, ainsi que par un contournement de la téléologie du récit traditionnel. Celle-ci déplace momentanément l’attention du spectateur d’une logique de l’intrigue vers une logique de l’instant : des moments de quotidienneté émergent ainsi, comme détachés de la mise en récit du temps. La représentation du quotidien est enfin travaillée sur le plan esthétique, par exemple dans la mise en scène des espaces et des corps ; comme en témoigne Lena Dunham, la série recherche une approche vraisemblable de la vie de ses protagonistes. Cependant, cette esthétique est précisément ce qui a déclenché une réception contrastée de la série : plusieurs critiques ont contesté la vraisemblance de Girls, dénonçant la spécificité du quotidien représenté et sa prétention à l’universel.

46Cet article avait deux objectifs principaux. Il s’agissait d’abord de montrer que l’étude d’un élément constitutif de la matrice d’un récit sériel, ici le quotidien, ne peut se comprendre par une simple analyse de la série elle-même, mais doit prendre en compte également la façon dont cet élément est pensé lors de sa production, et reçu par le public. Nous voulions également étudier la façon dont la représentation du quotidien dans une série peut dépasser le rôle de simple décor. Si Guillaume Soulez (2011) défend l’idée que « la sérialité contemporaine [parvient] à arracher la répétition [à] la routine du quotidien », Girls démontre au contraire que celui-ci n’est pas que routine, et peut participer au déploiement des potentialités du récit sériel contemporain.

Haut de page

Bibliographie

Akass et McCabe 2008 : Kim Akass et Janet McCabe, « It’s not TV, it’s HBO’s original programming: Producing quality TV » dans Marc Leverette et al. (dir.) It’s not TV: Watching HBO in the post-television era, New York, Routledge, 2008.

Baroni 2007 : Raphaël Baroni, La Tension narrative, Paris, Seuil, 2007

Bégout 2005 : Bruce Bégout, La Découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005.

Benassi 2000 : Stéphane Benassi, Séries et feuilletons T.V., Pour une typologie des fictions télévisuelles, Liège, CEFAL, 2000.

Blanchot 1969 : Maurice Blanchot, « La parole quotidienne » [1962], dans L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.

Boutet 2011 : Marjolaine Boutet, « Histoires des séries télévisées », dans Sarah Sepulchre (dir.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, De Boeck, 2011.

Caramanica 2012 : Jon Caramanica, « Broadcasting a World of Whiteness », The New York Times, 25 avril 2012.

Chambers 2013 : Julie et David Chambers, « Writing the On-Air Half-Hour Comedy Spec : The Script », dans Linda Venis (dir.), Inside The Room, New York, Penguin Group, 2013.

Després 2019 : Elaine Després, « Les épisodes autonomes : écarts formels et narratifs dans The X-Files et Buffy The Vampire Slayer », TV/Series, n° 15, 2019.

Driscoll et Fuller 2015 : Catherine Driscoll et Sean Fuller, « HBO's Girls: gender, generation, and quality television », Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, vol. 29, Issue 2, 2015.

Eco 1994 : Umberto Eco, « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne », Réseaux, vol. 12, n° 68, 1994.

Esquenazi 2010 : Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées, L’avenir du cinéma ? Paris, Armand Colin, 2010.

Favard 2015 : Florent Favard, La promesse d’un dénouement : énigmes, quêtes et voyages dans le temps dans les séries télévisées de science-fiction contemporaines, thèse de doctorat, Université Michel de Montaigne – Bordeaux III, 2015.

Glevarec et Saint-Maurice 2017 : Hervé Glevarec et Thibaut de Saint-Maurice, « Élargir la vie : les séries contemporaines », Le Débat, n° 194, 2017.

Goldberg 2014 : Jacky Goldberg, « Lena Dunham, rencontre avec la fascinante créatrice de Girls », Les Inrockuptibles, 15 janvier 2014.

Goldberg 2012 : Lesley Goldberg, « TCA: Lena Dunham Says HBO's Girls Isn't Sex and the City », The Hollywood Reporter, 13 janvier 2012.

hooks 1992 : bell hooks, « The Oppositional Gaze », dans Black Looks: Race and Representation, Boston, South End Press, 1992.

Hughes 2012 : Sarah Hughes, « Lena Dunham : Girls talk », The Independant, 7 octobre 2012.

James 2016 : Kendra James, « Dear Lena Dunham, I exist » [2012], Medium, 2016.

Lehman 2014 : Katherine J. Lehman, « All Adventurous Women do : HBO’s Girls and the 1960s-70s single woman », dans Betty Kaklamanidou and Margaret Tally (dir.), HBO’s Girls : Questions of Gender, Politics, and Millennial Angst, Cambridge Scholars Publishing, 2014.

Leperchey et Moure 2019 : Sarah Leperchey et José Moure (dir.), Filmer le quotidien, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2019.

Letourneux 2016 : Matthieu Letourneux, « Introduction – La littérature au prisme des sérialités », Belphégor, n° 14, 2016.

Lifschutz 2018 : Vladimir Lifschutz, This is the end : Finir une série TV, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2018.

Marghitu et Ng 2013 : Stefania Marghitu et Conrad Ng, « Body Talk : Reconsidering the Post-Feminist Discourse and Critical Reception of Lena Dunham's Girls », Gender Forum, Issue 45, 2013.

Mittell 2015 : Jason Mittell, Complex TV, The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, Londres, New York University Press, 2015.

Nash et Grant 2015 : Meredith Nash et Ruby Grant, « Twenty-Something Girls v. Thirty- Something Sex And The City Women. Paving the way for post ? feminism », Feminist Media Studies, Vol. 15, Issue 6, 2015.

Nussbaum 2012 : Emily Nussbaum, « It’s Different for Girls », New York Magazine, 23 mars 2012.

O’Rourke 2012 : Meghan O’Rourke, « Entretien : Girls, de et avec Lena Dunham n’est ‘pas une autre série sur des copains-copines’ », traduit de l’anglais par Peggy Sastre, Slate, 10 septembre 2012.

Rensin 2013 : David Rensin, « 20Q with Lena Dunham », Playboy, 14 mars 2013.

Rose 2017 : Lacey Rose, « It's Goodbye Girls as Lena Dunham, Cast, Execs Overshare in Show Oral History », The Hollywood Reporter, 01 février 2017.

Saisi 2014 : Boké Saisi, « (Just White) Girls ?: Underrepresentation and Active Audiences in Girls », dans Betty Kaklamanidou and Margaret Tally (dir.), HBO’s Girls : Questions of Gender, Politics, and Millennial Angst, Cambridge Scholars Publishing, 2014.

Sepinwall 2012 : Alan Sepinwall, « Interview : Girls producers Lena Dunham & Jenni Konner », Uproxx, 7 avril 2012.

Sheringham 2013 : Michael Sheringham, Traversées du quotidien. Des surréalistes aux postmodernes [2006], traduit de l’anglais par Maryline Heck et Jeanne-Marie Hostiou, Paris, PUF, 2013.

Soulez 2011 : Guillaume Soulez, « La double répétition : structure et matrice des séries télévisées », Mise au point, n° 3, 2011.

Woods 2015 : Faye Woods, « Girls talk : Authorship and authenticity in the reception of Lena Dunham's Girls », Critical Studies in Television, Vol.10, Issue 2, 2015.

Haut de page

Note de fin

1 Lena Dunham citée par Rose (2017).

2 Ces actes du colloque « Filmer le quotidien » (Paris 1 Panthéon Sorbonne, décembre 2017) constituent la première publication française collective à interroger la représentation du quotidien au cinéma.

3 Stéphane Benassi (2000) propose la dichotomie entre fiction plurielle et fiction unitaire pour distinguer les récits sériels des récits unitaires.

4 Comme dans chaque épisode, le générique est court et simple : pendant cinq secondes, le mot « GIRLS » s’affiche en majuscules blanches sur fond noir, alors que l’on entend une mélodie de guitare, extra-diégétique, qui crée une transition sonore avec le plan suivant. Le principe est repris à chaque épisode, avec des changements de couleur et de graphisme.

5 On notera deux exceptions à ce principe : la fin de la saison 3 se termine sur la mort du personnage de Beadie, une artiste qu’assiste Jessa (S03E12) ; le premier épisode de la saison 5 (S05E01) s’ouvre sur les préparatifs du mariage de Marnie et Desi.

6 Nous faisons ici référence à l’expression utilisée par Guillaume Soulez (2011) qui parle de la « question-Tony » dans son analyse des Soprano.

7 Lena Dunham citée par Sepinwall (2012).

8 Ibid.

9 Lena Dunham citée par Goldberg (2012).

10 Lena Dunham citée par Hughes (2012).

11 Lena Dunham citée par Rensin (2013).

12 Lena Dunham citée par Goldberg (2012).

13 Lena Dunham citée par Rensin (2013).

14 Lena Dunham citée par O’Rourke (2012).

15 L’architexte définit, dans le cadre de l’analyse des séries télévisées, la façon dont un programme est médiatisé, dans sa production comme dans sa réception, par un réseau d’autres œuvres sérielles qui en conditionnent à la fois les codes et la singularité. Voir notamment Matthieu Letourneux (2016).

16 Catherine Driscoll et Sean Fuller (2015) montrent comment Girls correspond à la rhétorique et à la stratégie de HBO, les débats médiatiques suscités par la série ayant été, pour certains, anticipés et recherchés par la chaîne.

17 Lire Boké Saisi (2014) sur le traitement des personnages racisés dans le pilote.

18 Le terme token, qui pourrait être traduit en français par l’expression « personnage trophée », est régulièrement utilisé dans le monde anglo-saxon pour critiquer le rôle accessoire donné dans les fictions cinématographiques et sérielles aux personnages racisés, qui, sans réel impact sur l’intrigue, sont introduits simplement par gage de diversité.

19 Nous traduisons ainsi l’anglais whiteness, fréquemment utilisé par les critiques sur la série. Voir notamment Boké Saisi (2014).

20 Pour les références à ces films, ainsi qu’à d’autres œuvres et artistes, voir Jacky Goldberg (2014).

21 Lena Dunham citée par Hughes (2012).

22 Lena Dunham n’est pas la seule à reprendre cet archétype : des séries contemporaines comme New Girl (Fox, 2011-2018), The Mindy Project (Fox et Hulu, 2012-2017), Broad City (Comedy Central, 2014-2019), Unbreakable Kimmy Schmidt (Netflix, 2015-2019), Younger (TV Land, 2015-), Insecure (HBO, 2016-), ou The Bold Type (Freeform, 2017-), quoique différant par plusieurs aspects, sont toutes centrées autour de la vie quotidienne urbaine d’un ou plusieurs personnages féminins ; elles montrent l’actualité de ce type de récit.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Fanny Cardin, « Girls (HBO, 2012-2017) et la possibilité d’une saisie du quotidien dans une série contemporaine »Mise au point [En ligne], 14 | 2021, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/5198 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5198

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Mise au point sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo AFECCAV
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search