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Puissances de l’insignifiance. La politisation du quotidien au cinéma

Powers of insignificance. The politicization of everyday life in cinema
Raphaël Jaudon

Abstracts

In this paper, I shall examine three of the main ways of conceiving the politicization of everyday life in cinema: the poetics of gestus, the reversal of the logic of meaning, and the search for a proper power of insignificance. Each proposition will first be discussed on a theoretical level, then exemplified and extended by brief analyses of film sequences. The purpose is to measure how a regime of experience which is usually considered insignificant can welcome a political stance, by the means of cinema.

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Full text

Préambule : une quotidienneté contenue

1Un bord de mer. Le montage, dynamique, privilégie les gros plans ; les noms des acteurs s’affichent à l’écran dans une police expressive. Au fracas des vagues se brisant sur le rivage se mêle une musique extradiégétique orchestrale aux accents appuyés. On note un nombre croissant de points de synchronisation, d’abord entre les cuts et les temps forts de la musique, puis avec l’apparition des lettres puissantes qui composent le titre. Prises dans un tel dispositif poétique, les vagues renvoient moins à la temporalité cyclique de la nature qu’à leur signifié privilégié dans l’imaginaire romantique : la passion amoureuse.

2Une telle ouverture combine chocs sensibles et conventions figuratives de manière à diriger les attentes du spectateur vers un genre bien précis, le mélodrame. Clash by Night (Fritz Lang, 1952), car c’est de lui qu’il s’agit, nous prépare d’emblée à suivre un récit d’amour et de trahison.

3Mais si une telle préparation était nécessaire, c’est que, précisément, la suite du film aurait pu nous en laisser douter. En effet, les minutes qui suivent semblent bien plus anecdotiques. On assiste au début de journée d’une petite ville côtière, avec d’un côté les marins déchargeant la pêche du matin, de l’autre les ouvrières de la conserverie où les poissons sont acheminés. La quotidienneté s’incarne alors dans la mise en scène, d’inspiration documentaire : des plans moyens ou larges, une focalisation sur les gestes du travail plutôt que sur les figures humaines, un montage didactique dans lequel les plans s’enchaînent chronologiquement et à un rythme mesuré, afin que l’on puisse suivre les étapes successives de la transformation du produit. L’une des ouvrières, Peggy (Marilyn Monroe), est brièvement singularisée, mais elle ne dit rien et se fond rapidement dans la masse : sa situation sociale lui interdit provisoirement de prendre part au récit. Pour la classe laborieuse, la fiction ne peut commencer qu’après la fin du travail.

  • 1 C’est la thèse défendue par Harun Farocki lorsqu’il rapproche l’ouverture de Clash by Night de la c (...)

4La naissance de la fiction chez Lang répète symboliquement la naissance du cinéma lui-même, dont les premières images sont prélevées sur le corps des travailleurs, mais seulement au moment où ceux-ci cessent leur activité1. Lorsque, à la fin de la journée, Marilyn Monroe retrouve son petit ami, la caméra les suit et s’intéresse à leur sort, ce qu’elle ne faisait pas à l’intérieur de l’usine. Le volet social du film se referme, et l’on n’entendra alors plus parler des conditions de travail de la jeune femme.

5Le film de Lang ne se contente pas de mobiliser successivement deux poétiques opposées (mélodramatique et réaliste), il insiste également sur leur dimension exclusive. On peut voir dans cette alternance stricte l’emblème d’une tension plus large, entre la nécessité de situer socialement les personnages et le principe de fiction qui finit par occulter cette immersion dans le quotidien, et par en gommer les enjeux politiques. Ainsi, la plupart des films de fiction s’ouvrent sur une description d’actions quotidiennes, et il n’est pas rare que cette description prenne une coloration politique, lorsqu’elle s’attarde sur l’origine sociale des personnages, leur activité professionnelle ou leurs conditions matérielles d’existence. Toutefois, dans l’économie narrative du film, il s’agit bien souvent d’un simple préambule, manière pour le cinéaste de « planter le décor » en attendant le déclenchement d’événements plus importants – d’événements, littéralement, extra-ordinaires.

6Assigner ainsi la quotidienneté à une scène d’exposition appelée à définir le contexte du récit n’est que l’une des stratégies disponibles pour « isoler des autres sphères de l’existence cette trame d’actions ordinaires » (Leperchey et Moure 2019, p. 6). Pour évidente qu’elle puisse paraître, cette solution est amenée à être dépassée si l’on veut saisir la portée véritablement politique du quotidien au cinéma – sa capacité à mettre en question les rapports sociaux existants, à s’inscrire dans des pratiques de résistance au pouvoir, à mobiliser des énergies contestataires. C’est l’enjeu de cette étude, qui examinera successivement trois manières de penser politiquement le quotidien au cinéma. Chaque proposition sera discutée sur le plan théorique, mais aussi illustrée et prolongée par des analyses de séquences. Précisons d’emblée que cette progression en trois temps ne prétend nullement à l’exhaustivité, ne serait-ce que parce que le cinéma n’a pas affaire à « du » quotidien, mais à des quotidiens : le quotidien des femmes n’est pas celui des hommes, pour ne rien dire de celui des personnes racisées, non valides, sans-abri… De cette multiplicité d’expériences spécifiques, il restera toujours quelque chose à dire. Cela ne doit toutefois pas nous empêcher d’interroger les grandes articulations théoriques et poétiques qui sous-tendent la présence de ces phénomènes à l’écran.

Premier mouvement : instants prégnants

7Si le quotidien semble de prime abord s’opposer à l’exceptionnel, ce n’est pas parce qu’il ne s’y passe rien ; c’est parce qu’il s’y passe des choses sensiblement similaires d’une fois sur l’autre. On ne saurait y trouver de l’unique, ou en faible quantité. À l’inverse, il est des domaines dans lesquels il n’y a que de l’événement : « cataclysmes naturels, bouleversements historiques, conflits sociaux, scandales politiques… » (Perec 1989, p. 9-10). Parmi ces quatre exemples, empruntés à Georges Perec, trois se rattachent directement au champ de la politique. C’est dire combien l’opposition semble évidente entre cette forme d’expérience et celle qui définit le quotidien. Certes, l’actualité politique s’affiche aujourd’hui dans les colonnes des journaux à un rythme « quotidien ». Mais c’est au prix, comme l’avait bien remarqué Maurice Blanchot (1969, chap. II.XI), de manquer ce qui caractérise le plus intimement l’expérience ordinaire : « Le journal, incapable de saisir l’insignifiance du quotidien, n’en peut rendre sensible la valeur qu’en le déclarant sensationnel. » La trame véritable du quotidien, sa texture sensible et évènementielle, ne peut que lui échapper.

8On admettra aisément que ce qui se répète ainsi chaque jour ne peut être parfaitement insignifiant. Son exclusion du champ politique elle-même pourrait être relativisée. Dans sa défense de l’« infra-ordinaire », Perec (1989, p. 10) nous invite à ne plus lire les événements pour eux-mêmes, mais pour ce qu’ils cachent ou recouvrent. « Le scandale, ce n’est pas le grisou, c’est le travail dans les mines » – la trame quotidienne sur laquelle se greffe l’événement, et qui en constitue le sens politique. Plus largement, les penseurs marxistes insistent depuis longtemps sur la nécessité de prendre en compte le quotidien d’une société pour en saisir l’organisation politique. Les travaux d’inspiration structuraliste, de même que les études culturelles, féministes et postcoloniales, aujourd’hui solidement implantées dans le paysage intellectuel, ont montré que le pouvoir et la domination se logent jusque dans les pratiques les plus ordinaires. Au vu de l’état actuel de la recherche en sciences sociales, on peut donc dire que la valeur politique du quotidien s’est imposée comme un objet d’étude parfaitement légitime.

9Mais ces conclusions valent seulement pour la pratique scientifique. Qu’en est-il au cinéma ? De nombreux films font le choix de sujets humbles, ancrés dans la vie quotidienne de leurs personnages (réels ou fictifs). Il s’agit même du trait distinctif de certains courants, comme la symphonie urbaine, racontant la ville par les trajets ordinaires qui l’animent plutôt que par ses points d’intérêt touristique, le cinéma direct, qui prend soin d’accompagner les corps filmés dans leurs « courses quotidiennes » (Bui 2018, p. 143-154), ou la Nouvelle Vague française, à laquelle on a parfois reproché de « ne montrer que des gens dans des lits » (Godard 1962, p. 24) – un choix revendiqué par ses figures de proue mais aussi par ses successeurs, de Jean Eustache à Maurice Pialat ou Chantal Akerman. Le renversement a donc bel et bien eu lieu. Toutefois, il existe encore une différence entre filmer des pratiques quotidiennes et filmer « le quotidien ». On peut aller jusqu’à douter de la capacité du cinéma à s’approcher d’un tel objet. Dominique Chateau a bien résumé la double difficulté qui pèse sur le cinéma : d’une part, il ne dispose pas spontanément d’un « mode itératif », c’est-à-dire d’une forme exprimant la répétition ; d’autre part, le mode d’apparition spécifique des objets à l’écran tend à transformer la moindre action en événement, et donc à laisser échapper sa valeur infra-ordinaire (Chateau 2019, p. 73-86). Les thèses marxistes ou structuralistes sur l’innervation politique de la vie quotidienne ne sauraient donc s’incarner si aisément dans un film.

10On peut espérer contourner ces difficultés à l’aide de la notion brechtienne de « gestus social ». Forgé pour le théâtre, le terme désigne un ensemble de mouvements par lesquels l’acteur, dépassant la singularité de son personnage, porte un jugement sur la société (Brecht 2000, p. 711-712). Pour le dire avec Roland Barthes (1973, p. 188), le gestus brechtien est « un geste, ou un ensemble de gestes (mais jamais une gesticulation), où peut se lire toute une situation sociale ». Non seulement un tel concept est applicable sans difficulté à des œuvres filmiques, mais il permet de pallier l’absence de logique itérative au cinéma. La gloutonnerie qui sera fatale au figurant affamé de La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963), les mouvements frénétiques des jeunes filles de Sur la planche (Leïla Kilani, 2011), tentant désespérément de faire disparaître l’odeur de crevette qui infiltre leur peau, les hésitations du père de famille de Parasite (Bong Joon-ho, 2019), inquiet que son odeur corporelle ne trahisse ses origines populaires, n’ont pas besoin d’être répétés un grand nombre de fois pour devenir politiquement signifiants. Dans le film de Bong, c’est même le contraire qui se produit : à mesure que la situation est répétée, elle cesse de renvoyer aux conditions matérielles d’existence du personnage, et se voit progressivement réintégrée dans l’ordre évènementiel et narratif (elle explique le dénouement du récit). On passe alors d’une conscience politique ancrée dans la quotidienneté à une lutte politique assumant son caractère exceptionnel.

11À la limite, on peut imaginer qu’une seule itération suffise à dire à la fois la dimension quotidienne et politique de la situation. Il s’agit alors d’un problème poétique : le geste doit être distingué formellement, sans pour autant être lu comme un événement unique. Il donne alors lieu à ce que Barthes (1973, p. 188) nomme, en référence à la philosophie de l’art de Lessing, un « instant prégnant » : un moment apparemment anodin qui condense les souvenirs d’un quotidien mortifère et les promesses d’une révolte à venir. L’auteur cite en exemple la séquence de La Ligne générale (Sergueï M. Eisenstein, 1929) où une paysanne, Marfa, accepte que l’on déchire son jupon pour réparer un tracteur. La situation est emblématique du rapport de la classe laborieuse à ses outils : on y sent la détermination qu’il a fallu mettre en œuvre pour obtenir le tracteur, les arbitrages quotidiens qui doivent être faits entre l’apparence individuelle et la bonne marche du travail, mais aussi l’effort collectif pour une amélioration du quotidien, et les rôles distincts des hommes et des femmes dans cette entreprise de solidarité (Barthes ne relève pas ce dernier point). Peu importe la raison de la panne, ou les dommages éventuels subis par la machine ; l’instant prégnant s’affranchit momentanément du récit pour proposer une vue d’ensemble du présent ordinaire de la communauté. Comme le montage des attractions, théorisé par le même Eisenstein (1974, p. 117-118), il fonctionne sur la production d’une image politique qui interrompt et détourne le flux narratif.

12On aurait tout aussi bien pu citer, plus tard dans le film, la brève poignée de main échangée par les faucheurs, désormais affranchis de la logique de compétition par la perspective du travail mécanisé, ou encore le plan unique dans lequel les matelots du Cuirassé Potemkine (1925) sont forcés d’utiliser un étau pour découper les morceaux de poisson séché dont ils devront se nourrir. Non seulement ces images témoignent d’existences traversées de part en part par la politique, jusque dans leurs actions les plus ordinaires, mais elles démontrent que le cinéma peut saisir l’expérience du quotidien sans nécessairement avoir à souscrire à une logique de répétition.

13Ces théories ont l’avantage de maintenir une tension dialectique entre la trame de l’ordinaire et celle de l’extraordinaire. Il n’y a pas d’un côté le quotidien, de l’autre le récit (comme dans Clash by Night), mais une relation dialectique où chacun se nourrit de l’autre. La politique se joue alors au croisement des deux dispositifs : elle prend naissance dans les frustrations répétées de l’expérience ordinaire, et se déploie ensuite dans des actions où s’accomplit le destin historique de la communauté.

Deuxième mouvement : retrait ou résistance ?

14Les gestes relevés par Barthes dans l’œuvre d’Eisenstein ne sont pas seulement « représentatifs » d’une situation sociale ; ils révèlent la violence intrinsèque de cette situation et pointent du doigt ses lignes de fracture possibles. La « prégnance » dont il s’agit ici est toujours en même temps celle de la révolte, de la lutte à venir.

  • 2 Aspe fait probablement référence à Deleuze et Guattari (1973, p. 329) qui écrivaient : « Les honnêt (...)

15En cela, le cinéma de l’instant prégnant répond à une autre inquiétude fondamentale : celle qui prétend que toute immersion prolongée dans le quotidien est en même temps un acte de lâcheté, voire de trahison. Il s’agit là d’une variante intéressante de l’opposition entre politique et quotidien, qui insiste sur la nécessité pour la pensée critique de rester au contact de l’action concrète. Bernard Aspe (2006, p. 9) résume bien l’argument lorsqu’il clame que, face à un capitalisme toujours plus prédateur, « on ne nous fera plus croire, comme il était dit dans les années 1970, que la fuite est révolutionnaire »2. La création artistique, le chômage heureux, le recentrement sur le quotidien ou son acceptation fataliste, le souci de soi, le rêve définissent autant de possibilités de refuge, autant d’« insulations » (Aspe 2006, p. 22) permettant de fuir les affres de la lutte politique, et contre lesquelles l’auteur nous met en garde – comme si toute expérience véritablement quotidienne était un premier pas vers le désengagement.

16Il convient toutefois d’analyser en détail les conséquences de ce discours, pour ne pas souscrire trop vite à la critique de l’immobilisme ou de l’inaction. J’ai noté plus haut que le cinéma n’avait eu de cesse de légitimer la représentation du quotidien, parfois à l’exclusion de tout autre objet. Dans ce cas, nous ne sommes plus dans un cinéma de l’instant prégnant, lequel ne cessait de se tenir sur le seuil de l’événement historique (la lutte, le soulèvement, la révolution), mais dans un cinéma du quotidien, qui trouve dans l’expérience ordinaire sa matière et son sujet. Un choix qui, comme j’aimerais le montrer, n’interdit pas pour autant les engagements radicaux.

17Prenons La Cecilia (Jean-Louis Comolli, 1975), film par excellence sur la fuite, inspiré de l’histoire d’une colonie anarchiste italienne de la fin du XIXe siècle s’étant établie au Brésil pour échapper aux rapports de pouvoir et d’exploitation. La structure déliée du récit et l’usage de plans souvent très longs sont de nature à saisir quelque chose de l’expérience temporelle du quotidien, sous la forme d’une trame continue et dotée d’une faible intensité évènementielle. Les moments de sociabilité les plus ordinaires (partager un repas, se promener, jouer de la musique…) cohabitent avec des discussions plus théoriques, mais toujours « hors sol », sur la politique, le capitalisme ou la révolution. À première vue, l’œuvre appartient bien à une tendance utopique du cinéma militant, prônant la recherche du bonheur par l’autarcie. Pourtant, au sein même de l’empire du quotidien, il reste quelque chose d’une politique aux prises avec le réel. Celle-ci prend la forme d’une lutte contre les structures de domination encore lisibles dans des attitudes, des discours, des gestes : la claque administrée par un père à sa fille qui refuse de terminer son assiette, la récitation d’un texte marxiste par un homme dont les mimiques évoquent plutôt celles d’un prêtre, ou encore les marques de tendresse entre membres d’une même famille, au sein d’une communauté où l’idée même de famille est censée avoir été abolie. On comprend alors que les mots d’ordre qui décorent la salle commune du film (« Ni dieux ni patrons », « Je me suicide chaque fois que j’obéis à un homme ou à une loi qui m’opprime »…) ne servent pas tant à rappeler les principes fondateurs de la colonie qu’à interpeler le spectateur sur ses propres pratiques, d’un point de vue révolutionnaire. Si la stratégie de la fuite peut être discutable en tant que telle, elle l’est déjà moins à partir du moment où elle est mise en images, et donc compensée par un surcroît de visibilité qui la réintègre dans la sphère politique.

18L’essor des films consacrés plus ou moins intégralement à la vie quotidienne ne relève pas d’une lassitude à l’égard de l’action politique directe, mais d’une manière d’arpenter autrement le champ politique. Où s’arrête la sphère publique, et où commence la sphère privée ? Ou plutôt, existe-t-il seulement une frontière stable entre ces deux espaces ? Si la sphère politique est délimitée par l’existence d’un espace commun d’exposition et de visibilité, alors ses limites varient d’une époque à l’autre. Il faut tenir compte des « conditions sociales-politiques de l’exposition » (Déotte 2004, p. 193), c’est-à-dire du visible lui-même. Le cinéma lui-même a joué un rôle important dans ce processus, en permettant à la vie quotidienne d’être présentée publiquement, jugée, commentée. Grâce à lui, « les anciens partages qui fondaient la légitimité du politique sont déplacés ; la sexualité et les rapports familiaux, par exemple, deviennent visibles, thématisables et donc objets de débats infinis car politiques » (Déotte 2004, p. 201). Lors d’une immersion prolongée dans le quotidien, ce n’est donc pas le film qui se retire dans un désert apolitique, mais le territoire de la politique lui-même qui s’étend pour englober de nouvelles régions.

19La classe ouvrière va au paradis (Elio Petri, 1971) fournit un bon exemple de déplacement d’une pratique quotidienne vers le champ politique. Sous ses atours optimistes, le film insiste sur la faible rentabilité de l’engagement politique : l’ouvrier victime d’un accident du travail est finalement réembauché, ce qui peut être lu comme une victoire syndicale, mais aussi et surtout comme un retour au point de départ. La lutte sociale, quoique victorieuse, se résout dans la fuite : une reprise joyeuse du travail, qui fait office de reflux vers le quotidien. Le titre pointe déjà dans cette direction en affirmant (ironiquement) que les opprimés ne seront dédommagés de leurs souffrances que dans une autre vie. Dieu reconnaîtra les siens : la promesse religieuse joue ici comme un nouvel avatar de la fuite.

20C’est une autre possibilité de fuite qui referme le film : le rêve, celui que raconte Lulù (Gian Maria Volonté) à ses camarades d’atelier tout en continuant à produire les pièces demandées par l’employeur. Pratique quotidienne par excellence, qui revient chaque nuit, le rêve est en même temps l’un des signifiants privilégiés de la dépolitisation. Qui veut disqualifier la parole d’un utopiste lui rappellera volontiers que la réalité se construit avec des faits, pas avec des rêves. Le milieu académique n’est pas en reste, et c’est encore le schème de l’opposition entre lutte et fuite que mobilise Nicolas Vieillescazes (2012, p. 53) lorsqu’il reproche à Jacques Rancière de développer (dans La Nuit des prolétaires) « l’idée obscène que le ciel du plébéien ou l’émancipation vraie n’est autre que la rêverie ». Lu au prisme de ce discours, le rêve de Lulù est au mieux une reddition, au pire une trahison. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le personnage rêve d’une situation de lutte, dans laquelle ses camarades et lui pénètrent de force au paradis – lutte imaginaire dont on peut toujours faire l’hypothèse qu’elle se substitue à la lutte réelle.

21Pourtant, dès lors que l’on prête attention à la réalité des pratiques quotidiennes, le motif du rêve prend une coloration différente. L’enquête de James Scott (2009, p. 16-25) sur la résistance des groupes subalternes a mis au jour l’existence d’un écart entre le « texte public » des dominés (actions, prises de parole, rassemblements…) et le « texte caché » (échanges clandestins, contes, chants populaires, fictions, manières de parler…) qui risque toujours d’infléchir le sens du premier. Les actions menées dans le secret de la vie quotidienne représentent même une part décisive de l’action politique, qui nourrit et prépare l’action visible. C’est ce qui se produit avec le rêve de Lulù, prétexte à un renforcement du collectif formé par les travailleurs. Malgré leur difficulté à entendre correctement la parole de leur ami, tous participent à la construction du récit, par des questions, des réactions vives, des relances. Le montage rapide de Petri renforce la dynamique des échanges, tandis que les mouvements de cadre font le lien entre les visages exaltés et les mains qui continuent leur besogne. La circulation du récit, joyeuse et foisonnante, s’impose alors comme le fondement véritable du groupe, auparavant assuré par le mouvement linéaire et mesuré de la chaîne de montage.

22La solidarité ouvrière décrite par Petri est cinétique, c’est la quantité et la qualité du mouvement qui la font exister. Le rêve, quant à lui, matérialise la possibilité d’un moment de joie prélevé sur le temps du labeur, rejoignant ainsi les multiples stratégies de braconnage et de grève du zèle, « ingéniosités du faible pour tirer parti du fort » (Certeau 2012, p. XLIV), qui définissent la portée politique des pratiques quotidiennes. Dans ce cas, fuite et action ne sont pas si incompatibles que l’on pourrait initialement le penser : elles ne sont que les deux faces (l’une cachée, l’autre publique) d’une même intention de résistance.

23Il semble donc tout à fait possible pour un film d’assumer l’immersion dans l’expérience ordinaire pour y puiser de nouvelles ressources politiques, et sans que cela s’apparente à un acte de fuite. Cela reviendrait en outre à accepter la logique itérative du quotidien, qui, précisément parce qu’elle semble étrangère à la temporalité filmique, peut devenir objet d’interrogation. Si dans l’expérience quotidienne la répétition peut avoir tendance à « anesthésier » la perception (Perec 1989, p. 11), la présence répétée du quotidien à l’écran, en lieu et place des événements habituellement jugés dignes d’intérêt, ne peut que nous inviter à porter sur lui un regard nouveau.

24C’est sur un tel retournement de l’attention que fonctionne Muriel ou le Temps d’un retour (1963) d’Alain Resnais, film réalisé peu de temps après la signature des accords d’Évian, et rythmé par une quotidienneté qui trahit le déni de la population française à l’égard de la guerre d’Algérie. Justement parce que l’ordinaire est rarement mis en scène avec autant d’insistance, l’univers construit par Resnais est d’emblée suspect : il semble cacher quelque chose, une part de mystère ou de secret que les personnages rechignent à rendre publique. On comprendra au milieu du film qu’il s’agit de la torture pratiquée par le contingent en Algérie. Derrière les repas et les mondanités, il y a bien une culpabilité que la France tout entière cherche à faire oublier.

25Mais le quotidien ne se limite pas dans Muriel à un voile de pudeur, qui ne vaudrait que pour sa capacité à faire écran au souvenir. Si tel était le cas, il serait aisé de comprendre les reproches formulés par une partie du mouvement anticolonial, accusant le film de lâcheté : on attendrait d’un cinéaste explicitement situé à gauche comme Resnais qu’il dise « toute la vérité » sur la guerre, plutôt que d’emprunter le détour des remords et de la mauvaise conscience, l’Algérie apparaissant finalement, pour les personnages comme pour le film lui-même, comme un simple « souvenir encombrant » (Boudjedra 1971, p. 27-30). Voilà en tout cas la conclusion à laquelle pourrait aboutir une analyse peu attentive à la valeur politique de l’ordinaire – conclusion historiquement pertinente au demeurant, tant la modernisation du quotidien a été l’écran de fumée déployé par le capitalisme pour détourner les regards des conflits coloniaux pendant les Trente Glorieuses (Ross 2006, p. 108-109). Mais ce n’est pas ainsi que l’entend Resnais. Dans la séquence décisive du film, celle où Bernard (Jean-Baptiste Thierrée) raconte les exactions dont il s’est rendu complice, c’est encore au prisme de l’ordinaire qu’intervient la confession. Sur un écran derrière le jeune homme défilent des images d’amateurs qui documentent le quotidien des jeunes appelés : paysages algériens, déambulations touristiques, séances d’entraînement, moments de détente… Un petit film bien innocent, en comparaison des horreurs décrites par le personnage, qui restent au-delà du montrable – pour des raisons à la fois factuelles (absence d’images) et morales. Il ne s’agit pourtant pas d’un choix par défaut. Les images ne décrivent pas la torture, mais l’idéologie qui la rend possible : l’éloge de la camaraderie, de la vie au grand air, l’assistance aux populations locales y dessinent les grandes lignes de l’humanisme colonial et patriarcal. Or, les atrocités commises par les soldats seraient impensables si ces derniers ne partageaient pas une complicité et un sens du collectif forgés par le partage d’activités ordinaires. Muriel le montre bien : c’est le quotidien qui assure la cohésion du groupe et scelle son destin criminel.

Troisième mouvement : s’il y a de l’insignifiant

26Entre les deux voies de politisation envisagées jusqu’ici, l’écart est avant tout poétique : il s’agit, dans un cas de distinguer formellement un événement ordinaire qui vient condenser, à lui seul, une situation plus générale, dans l’autre de demander au film entier de se fondre dans le mode d’expérience singulier qui caractérise le quotidien. La différence se joue au niveau de la temporalité de ce dernier (répétitive, peu évènementielle), tantôt acceptée, tantôt contournée. Ces deux solutions se rapportent toutefois à un même principe général, celui qui consiste à refuser l’opposition de l’extraordinaire (signifiant) et de l’ordinaire (insignifiant), en concentrant la production de sens sur le second. Les deux variantes travaillent donc ensemble à faire apparaître ce que les pratiques ordinaires peuvent avoir de décisif sur le plan politique.

27Mais il est possible de procéder à l’inverse, en assumant l’insignifiance du quotidien, tout en affirmant que c’est cette insignifiance elle-même qui est politique – ou, pour le dire avec Pierre Macherey (2005), « en décelant au cœur même de l’insignifiant une charge, et même un surcroît de sens » (je souligne). Une posture qui nous invite à renverser la hiérarchie du sens dans son intégralité, c’est-à-dire l’idée même selon laquelle seuls les événements constitués en signes et porteurs d’idées seraient dignes d’intérêt. Ainsi définie, la politique n’est pas seulement affaire d’opinions et de prises de position, mais engage également un certain rapport au savoir, à l’énonciation et aux structures de signifiance.

28Le premier chapitre de L’image-temps de Gilles Deleuze, consacré au passage du cinéma classique au cinéma moderne, en fournit une bonne illustration. L’argument est connu : avec le néo-réalisme naît la possibilité d’un cinéma émancipé de la logique de l’action, c’est-à-dire de la nécessité d’un lien décidable entre la faculté de percevoir et la faculté d’agir. Les personnages, mais aussi les films, perçoivent le monde pour lui-même, et non plus dans le but de le transformer ensuite. On rappelle souvent que cette rupture dans l’ordre de la perception a partie liée avec le traumatisme de la guerre et la découverte des chambres à gaz, événements littéralement inconcevables, et laissant l’observateur dans un état de sidération. Mais le philosophe précise qu’elle s’applique également aux situations les plus ordinaires (Deleuze 1985, p. 8). En effet, les actions quotidiennes sont marquées du sceau de l’habitude, et effectuées de manière automatique par notre corps, selon des schémas sensori-moteurs simples. À la limite, les objets ne sont même plus véritablement perçus ; la rupture entre l’œil et la main est donc déjà amorcée. Précisément parce qu’elle « ne laisse subsister que des liaisons sensori-motrices faibles » (Deleuze 1985, p. 26), la vie quotidienne est particulièrement propice à la production de « situations optiques et sonores pures ».

29Pour illustrer ses propos, l’auteur prend un exemple bien connu des cinéphiles français, celui du réveil de la bonne dans Umberto D. (1952) de Vittorio De Sica. Déjà commentée par André Bazin, qui y voyait l’emblème d’un cinéma soucieux de filmer les menus agissements de personnages ordinaires plutôt que quelques tragédies ou coups d’éclat (Bazin 1962b, p. 93-94), cette scène montre une domestique accomplir machinalement une série de gestes quotidiens (allumer le gaz, moudre le café, regarder par la fenêtre) dans lesquels on devine encore l’engourdissement matinal. Au milieu de cette routine survient l’événement qui intéresse Deleuze, et que Bazin n’avait semble-t-il pas remarqué : un bref regard de la jeune femme sur son ventre, suivi d’un regard à la fois lucide et apeuré. Sans un mot, elle entrevoit les conséquences d’une grossesse non désirée : licenciement, perte de revenus, difficulté à nourrir son enfant… Entre la banalité de son environnement immédiat et la gravité de la situation sociale implicitement convoquée, l’écart est important. Pourtant, la mise en scène de De Sica tend à établir une solidarité entre ces deux univers, la perspective du déclassement ne pouvant intervenir que dans le calme apparent d’une expérience matinale toujours égale à elle-même. Selon Deleuze (1985, p. 10), en cherchant à reproduire jusque dans sa forme l’expérience d’une quotidienneté encore somnolente, le film fournit les conditions d’une expérience visionnaire :

Si la banalité quotidienne a tant d’importance, c’est parce que, soumise à des schémas sensori-moteurs automatiques et déjà montés, elle est d’autant plus susceptible, à la moindre occasion qui dérange l’équilibre entre l’excitation et la réponse […], d’échapper soudain aux lois de ce schématisme et de se révéler elle-même dans une nudité, une crudité, une brutalité visuelles et sonores qui la rendent insupportable, lui donnant l’allure d’un rêve ou d’un cauchemar.

30Nous ne sommes pas ici dans une pensée de l’instant prégnant, où l’ordinaire se révélerait sous-tendu par des forces politiques invisibles à l’œil nu. Objectivement, il n’existe aucun rapport direct entre la routine de la jeune femme et la révélation qui l’assaille : la première propose simplement un rapport spécifique à l’espace et au temps, qui rend possible la seconde. Autrement dit, le quotidien est la condition sensible d’une politique entendue comme compréhension soudaine du réel et de sa part d’intolérable. C’est du moins la lecture que propose Deleuze de cet extrait – et d’une large part du cinéma moderne. En rapprochant les différentes thèses qui composent L’image-temps, on voit apparaître une solidarité profonde entre la puissance politique du cinéma et son immersion dans le quotidien : d’un côté, les cinéastes de l’après-guerre enregistrent la disparition du peuple, auquel ils substituent un intérêt renouvelé pour l’individu, saisi dans son existence ordinaire ; de l’autre, ce point de bascule est l’une des raisons pour lesquelles le cinéma « devient tout entier politique » (Deleuze 1985, p. 31 et 281-284).

31Cette théorie n’est toutefois pas sans poser problème du point de vue de la pratique politique. En effet, la puissance visionnaire née de la rupture du schème sensori-moteur ne s’ajoute pas à la contestation directe, elle l’annule purement et simplement. Elle rejoint en cela le projet, que Deleuze partage avec Henri Bergson et Jean Wahl, d’un « empirisme transcendantal » qui confine à l’oxymore : une philosophie s’intéressant à l’expérience ordinaire, mais pour y trouver la matière d’une expérience « métaphysique », « vraie » ou « supérieure » (Madelrieux 2016, p. 118-119). C’est cette tradition de pensée qui fournit à Deleuze les outils méthodologiques avec lesquels il aborde le cinéma (Zabunyan 2006, p. 293 et Cardinal 2010, p. XV-XVII). En ce qui concerne la politique, cette position le conduit à disqualifier les formes traditionnelles de contestation : l’action, l’engagement, la critique, la prise de position… Dans Umberto D., c’est le réveil de la bonne qui intéresse Deleuze, tandis que la manifestation de retraités réprimée par la police, la tentative de suicide du personnage ou sa plongée dans la mendicité sont totalement passées sous silence. Il ne reste alors quasiment rien du « réquisitoire à caractère révolutionnaire » que décrivait Bazin (1962a, p. 85). Et l’on pourrait en dire autant d’autres exemples donnés dans L’image-temps : du déserteur du Petit soldat (Jean-Luc Godard, 1963), qui tente précisément de trouver une raison de se battre, Deleuze ne conserve que l’indécision initiale ; de la Nouvelle Vague en général, il retient une « politique de l’image » qui consiste simplement à « rendre l’image aux attitudes et postures du corps » ; le « guévarisme » de Glauber Rocha lui apparaît comme un simple reliquat de classicisme ; et plus généralement, c’est avec une sévérité non feinte qu’il juge les films qui lui semblent chercher à figurer « un peuple de carton-pâte et de révolutionnaires en papier » (Deleuze 1985, p. 31, 252 et 286). On pourrait pourtant soutenir, à l’inverse, que les situations optiques et sonores pures sont d’autant plus puissantes qu’elles interviennent dans des films apparemment organisés d’après un modèle classique. C’est ce qui se produit dans Umberto D., où la séquence du réveil remplit une fonction de suspension : elle interrompt temporairement la série de mésaventures qui s’abattait sur les personnages, pour mieux la relancer lors de la découverte de la grossesse. La dimension politique de cette dernière est alors rendue possible, non seulement par la temporalité déliée du quotidien (comme le suppose Deleuze), mais aussi par le voisinage de séquences relevant d’une critique sociale acérée.

32Peut-on penser la puissance propre de l’insignifiance sans pour autant perdre la politique ? Si une telle voie ne se trouve pas chez Deleuze, peut-être faut-il la chercher chez l’un de ses commentateurs les plus acharnés, Jacques Rancière, dont la conception de la politique repose précisément sur une tension irrésolue entre logos et pathos – et non sur le seul pathos, comme chez Deleuze (Bergen 2009, p. 24). Dans un ouvrage récent, Rancière examine le cas des œuvres comportant des éléments apparemment inutiles, émancipés de tout système de signification. Il revient alors sur le texte fameux de Roland Barthes consacré au baromètre d’Un cœur simple (Gustave Flaubert, 1877). À première vue, la précision de la description ne remplit aucune fonction notable (ni poétique, ni narrative, ni de caractérisation des personnages). C’est donc, suppose Barthes, que sa fonction est méta : le baromètre est la preuve que l’œuvre se plie aux règles du réel, où il existe bel et bien des éléments insignifiants (qui ne sont pas des signes). Son rôle est d’« authentifier ‘le réel’ » (Barthes 1968, p. 87-88), et cela même suffit à réintégrer son insignifiance dans l’ordre du sens. Rancière, pour sa part, choisit de relire le baromètre hors du cadre structuraliste. Ce qu’il y a de notable dans la description de Flaubert, selon lui, c’est que l’insignifiant y soit promu à un rang égal à celui des événements qui composent le récit. Or, qu’est-ce que la politique, sinon une manière de défier les hiérarchies existantes ? Dès lors, la présence de l’ordinaire dans une œuvre d’art n’est pas seulement affaire de style. Si l’effet de réel est politique, c’est qu’il est toujours en même temps un « effet d’égalité » (Rancière 2014, p. 26) : la formule d’une démocratie radicale, où tous les individus, toutes les choses, tous les affects ont les mêmes droits.

33On entrevoit alors la puissance que recèlent le quotidien, l’ordinaire, le banal. Et cela vaut pour le cinéma autant que pour la littérature. Ainsi, dans son analyse de La Sixième Partie du monde (1926), Rancière (2011a, p. 272) démontre que le communisme de Dziga Vertov ne se trouve pas seulement dans son appel à l’unification socialiste, mais aussi dans le principe d’égalité esthétique qu’il instaure entre les gestes quotidiens des différentes classes de travailleurs, ainsi qu’avec le rythme des machines. À rebours des lectures traditionnelles, qui insistent sur le didactisme du film, l’auteur trouve chez Vertov l’expression d’un « communisme cinématographique » conçu comme « équivalence généralisée et accélérée de tous les mouvements » (Rancière 2011a, p. 284). De même, lorsque Rancière fait de En avant, jeunesse ! (Pedro Costa, 2006) le représentant emblématique d’un art égalitaire, c’est encore au nom de sa capacité à mêler l’historique (la dernière lettre de Robert Desnos, envoyée depuis un camp de détention juste avant sa déportation vers l’Allemagne) à l’intime et à l’ordinaire (la vie d’une communauté d’immigrés cap-verdiens dans un bidonville de Lisbonne). Le spectateur est invité à « jouir de la splendeur d’un effet de lumière sur un décor ordinaire, de la poésie d’un tintement de verre ou d’une conversation banale au comptoir d’un bistrot quelconque », au même titre qu’il s’intéresserait à des événements considérés comme majeurs (Rancière 2011b, p. 148-149). Rancière retrouve alors, mais autrement, ce qu’écrivait Bazin (1962b, p. 94) de Umberto D., film reposant sur « la succession des instants concrets de la vie, dont aucun ne peut être dit plus important que l’autre : leur égalité ontologique détruisant à son principe même la catégorie dramatique » – c’est-à-dire la logique qui fait exister une hiérarchie entre les événements du récit et ceux, ordinaires, condamnés à rester à l’arrière-plan.

34Nul besoin de rendre cette quotidienneté signifiante pour qu’elle devienne politiquement pertinente : il lui suffit d’exister. Non que sa présence soit subversive en elle-même, mais plutôt en contexte. Là où le capitalisme n’a de cesse de trier, de hiérarchiser, de subordonner, le cinéma peut prétendre être un « art de l’égalité », fonctionnant « sans aucune hiérarchie de valeur visuelle entre hommes, paysages, animaux ou objets » (Rancière 2011b, p. 149). Au sein d’une société où domine la nécessité de se distinguer les uns des autres, l’insignifiance est toujours déjà une agression.

Épilogue : une fracture dans l’ordre productif

35La pensée de Rancière nous invite à penser la puissance de l’ordinaire en relation avec un « partage » donné de la sensibilité et des modes d’expérience. Peut-être n’est-il pas inutile de garder cette précision à l’esprit, a fortiori dans la situation contemporaine, marquée par une expansion progressive des logiques managériales, jusque dans la sphère autrefois protégée de la vie privée.

36Si le quotidien est aujourd’hui une question politique brûlante, c’est que sa temporalité paisible et répétitive est en contradiction avec les injonctions à l’entreprenariat et au management de soi. Comme l’explique Jonathan Crary (2016, p.  82-83), depuis l’avènement du néo-libéralisme dans les années 1980, nous assistons à un véritable « assaut lancé contre la vie quotidienne », de plus en plus violent, à mesure que le temps est monétisé, et « l’individu redéfini comme un agent économique à plein temps ». Au nom de la lutte contre l’improductivité, chacun de nous est sommé de s’aligner sur le fonctionnement des marchés, et de renoncer à tout ce qui pourrait s’apparenter à une existence stable, prévisible.

37Dans ce contexte, on entrevoit aisément la puissance contenue dans le quotidien, en tant que forme d’expérience. L’étendue de cette puissance, ainsi que les moyens à notre portée pour lui offrir une forme d’efficacité, restent à explorer. Ce qui est certain, en revanche, c’est que le cinéma ne peut rester indifférent aux défis qui se posent à la pensée critique contemporaine. Des films se sont depuis longtemps souciés d’offrir une portée subversive à des gestes, des pratiques, des événements sensibles qui auraient pu rester cantonnés à l’insignifiance. Ce faisant, ils ont hissé l’insignifiance elle-même à la qualité d’un acte politique, d’une fracture dans l’ordre productif. À l’heure où l’on nous somme d’optimiser le moindre de nos gestes et de rentabiliser chaque seconde de notre vie, on peut raisonnablement attendre du cinéma qu’il nous réapprenne à voir la splendeur de l’ordinaire.

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Bibliography

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Endnote

1 C’est la thèse défendue par Harun Farocki lorsqu’il rapproche l’ouverture de Clash by Night de la célèbre Sortie d’usine (1895) des frères Lumière, dans son film-essai Les ouvriers quittent l’usine (1995).

2 Aspe fait probablement référence à Deleuze et Guattari (1973, p. 329) qui écrivaient : « Les honnêtes gens disent qu’il ne faut pas fuir, que ce n’est pas bien, que c’est inefficace, et qu’il faut travailler pour des réformes. Mais le révolutionnaire sait que la fuite est révolutionnaire, withdrawal, freaks, à condition d’entraîner la nappe ou de faire fuir un bout du système. »

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References

Electronic reference

Raphaël Jaudon, “Puissances de l’insignifiance. La politisation du quotidien au cinéma”Mise au point [Online], 14 | 2021, Online since 01 August 2021, connection on 22 October 2021. URL: http://journals.openedition.org/map/5208; DOI: https://doi.org/10.4000/map.5208

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