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Le tombeau d’un invisible : Monsieur M, 1968
Une cartographie de l’histoire et du quotidien ordinaire

Sylvain Louet

Résumés

Monsieur M, 1968 (France, 2011), réalisé par Laurent Cibien et Isabelle Berteletti, est un documentaire qui a pour origine un agenda, daté de l’année 1968, retrouvé dans une maison après le décès de son propriétaire. Jour après jour, M, âgé de 41 ans, un vieux garçon vivant chez ses parents, employé de bureau à l’Institut géographique national, y décrit et raconte sans passion les maigres événements de sa vie réglée, dans une période où tout paraît se dérégler. Ainsi, le quotidien vécu par l’étrange diariste se métamorphose en une rêverie filmique. Mais comment la médiation audiovisuelle crée-t-elle une poésie du quotidien qui exprime l’histoire à l’écran ? L’ordinaire quotidien apparaît d’abord essentiel. En outre, l’histoire est saisie à travers la psychogéographie du quotidien. Enfin, le montage sonore et l’usage de la vidéographie conduisent à affirmer l’inquiétante étrangeté de l’histoire saisie dans l’œil de M et les modalités de la résistance à mai 68.

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Texte intégral

« Le souvenir vit au même niveau que les événements réels de notre vie quotidienne »
Tadeusz Kantor (Kantor, Rose 1991, p. 11)

  • 1 Selon une formule convenue. En effet, « [t]out documentaire est ‘de création’, puisque aucun n’est (...)

1Monsieur M, 1968 (France, 2011), réalisé par Laurent Cibien et Isabelle Berteletti, est un documentaire, dit de création1, qui a pour origine un agenda, daté de l’année 1968, retrouvé après le décès de son vieux propriétaire dans une maison murée. Jour après jour, M, âgé de 41 ans, ouvrier-dessinateur à l’Institut géographique national, vieux garçon vivant chez ses parents, y avait décrit et raconté sans passion les maigres événements de sa vie réglée, dans une période où tout paraissait se dérégler.

2Certes, de grands modèles existent pour qui veut se confier à sa propre plume. L’Apologie présentait déjà la vie philosophique selon Socrate, dans les termes de la quête delphique de la connaissance de soi et de la bonne façon de vivre une existence qui, dans son minutieux examen, puisse être profitable à soi, voire à la cité. Mais les extraits des carnets de M, souvent très brefs, témoignent avant tout d’une frêle œuvre de la mémoire égotiste et quotidienne et d’une défection du récit que semble souligner la très fine écriture, régulièrement présentée à l’écran.

3Bien entendu, une lettre représentant un nom, “M”, et tout ce qui advient à travers son prisme, pourraient a priori constituer déjà un lieu de mémoire des journées de mai. La microhistoire, en effet, nous a habitués à nous intéresser aux individus dont les destins s’éclairent des caractéristiques du monde qui les entoure. Les microhistoriens prônent une réduction d’échelle, afin d’examiner les phénomènes à la loupe en des lieux circonscrits et restreints – par exemple, un bourg ou un village (Corbin 1998), incluant une analyse centrée sur les personnes jugées a priori d’importance mineure, mais dont les bribes de traces font repérer des identités sociales, des modes d’appropriation de soi et des autres, des formes de mise en scène de soi qui sont elles-mêmes autant d’événements (Farge 1989).

4Cependant il apparaît aussi qu’à travers l’écriture anonymisée de M est mise à l’épreuve la capacité humaine pensée par Ricœur autour du verbe “pouvoir” : pouvoir parler, agir, raconter et se rendre comptable de ses actes (Ricœur 2000, p. 597). M, en effet, est un être du repli. Son essai – au sens de l’exagium (la “pesée”) – de dire et de se dire, tout en révélant très peu de choses de son intimité et de ce qui arrive autour de lui, donne à ses notes une dimension particulière : le film s’accorde à une éthique de la transmission au spectateur d’une existence doublement effacée, dans le présent (car, à l’écran, nulle enquête n’est véritablement conduite à son sujet) comme dans le passé (puisque ses carnets livrent peu de chose de lui-même). Si, selon la position ricœurienne, la vie est un récit en quête de narrateur (Ricœur 2008, p. 257-276), c’est par le spectacle pathétique de la fragilité de ce qui nous relie les uns aux autres que M paraît peu à peu devenir une personne irremplaçable, un être dont la singularité se transmue en objet historique tout en donnant à voir de l’histoire une image lointaine et quasi muette, fantomatique.

  • 2 « Un style cinématographique n’est pas un style pictural. C’est une certaine façon de faire APPARAÎ (...)

5Peu à peu, la mise en notes, musicalement conduite par le film, aboutit à une poétique mémorielle du quotidien. Le réalisateur de documentaires et grand reporter L. Cibien s’est en effet associé à I. Berteletti, une musicienne percussionniste et compositrice, qui a travaillé à de nombreux enregistrements et créations dans des ensembles de musique contemporaine. Ces auteurs jouent à merveille du “caractère potentiel d’apparition (Aumont 2018, p. 60 ; l’auteur souligne) de tout son et de toute image : de cette capacité à faire entendre un univers et à le montrer sur un mode singulier2.

6Ainsi, le quotidien vécu par l’étrange diariste se métamorphose en une rêverie filmique. Mais comment la médiation audiovisuelle crée-t-elle une poésie du quotidien qui exprime l’histoire à l’écran ? Nous étudierons comment le film souligne que, pour M, l’ordinaire était essentiel, puis comment il saisit l’histoire à travers la psychogéographie du quotidien. Enfin, nous analyserons l’inquiétante étrangeté de l’histoire perçue à travers l’œil de M et les modalités de la résistance à la libération que mai 68 a pu incarner par ailleurs.

L’essentiel de l’ordinaire quotidien

7Le prologue indique l’origine du film. Sur l’image d’un ciel bleu à peine traversé de nuages, une voix over hésitante s’expose à la première personne : « En 1995, on s’est bien aperçu que l’on avait un voisin. [...] on n’avait pas de relation avec. [...] il décède à l’hôpital : le problème, c’est qu’il n’a pas de famille directe. [...] On décide donc d’entrer chez lui par effraction. [...] Chez lui, c’était un labyrinthe de boîtes, de papiers, tous numérotés, tous répertoriés. [...] Il y avait des carnets et, à partir des récurrences, j’ai pris quelques carnets ; [...] le reste est passé à la benne. » Le film s’inscrit dans la tradition de la mise au jour du rebut de l’histoire, par l’effraction du réel et par ce qui résulte des pouvoirs de l’imaginaire. Ainsi, précisent les auteurs : « [...] parmi la dizaine d’agendas conservés, nous avons choisi celui de l’année 1968. Parce que c’est une année qui pour chacun de nous a une signification différente, une année qui ouvre en elle-même l’imaginaire, une base commune pour un rêve différent – merveilleuse libération pour les uns, dangereuse anarchie pour d’autres. » (Berteletti, Cibien 2008, p. 8. Je souligne).

8Certes, le petit agenda sauvé de l’oubli n’est pas extérieurement personnalisé. Cependant la première page du carnet, à l’écran, précise quelque peu l’identité et le lieu d’habitation de M : Robert Alexis M ; 31, rue Dombasle (Montreuil-sous-Bois). Une nouvelle voix over, que le spectateur identifiera désormais comme celle de M (interprété par le comédien Frédéric Leidgens, comme nous l’apprend le générique de fin), situe l’origine du texte principal qui sera exposé ici : « Cet agenda “Consul” pour l’année 1968 a été acheté 7 f. 50 le Mercredi 13 Décembre 1967 à la Librairie Guichard : Avenue de Paris. 94 - Vincennes. » Le caractère obsessionnel et le goût de la précision maniaque de M sont aussitôt perceptibles. Sur cette voix, apparaît une autre page, qui témoigne de la même obsession, dans une note datée du jour de l’an 1968 : « Tv : 1) Jean de la Tour Miracle, feuilleton (dernier épisode). 2) Hélène ou la joie de vivre, pièce dramatique [...]. » Le spectateur est donc invité à découvrir le quotidien d’un inconnu. Puis un gros plan dévoile la note du mardi 2 janvier 1968 : « Matin, Père porte à la boîte rue Dombasle la lettre de vœux avec ma carte, destinée à Oncle et Tante, à Coësmes (I. et V.) Je continue la préparation des tableaux habituels sur cet agenda 1968. » [souligné sur la page]. Peut-être M est-il d’origine bretonne (le village de Coësmes se trouve en Ille-et-Vilaine), mais nous n’en saurons pas davantage. M souligne ce qui peut nous sembler anodin et mettra toujours des majuscules à Père et Mère, leur assignant le statut d’entités spécifiques. Le documentaire, en rapprochant notre œil du papier, en fait un véhicule du pathétique qui parcourt le film : ces faits, qui semblent avoir été essentiels, demeurent élémentaires à nos yeux, ce qui suggère la solitude de M.

  • 3 Malekula est une île de l’archipel du Vanuatu dans le Pacifique Sud.
  • 4 La Piste aux étoiles présentait un spectacle de cirque, diffusé sur la première chaîne de l’ORTF du (...)

9Puis le spectateur retrouve la voix incarnant M, qui évoque l’importance de ce qui nous paraît banal : « Mardi 9 janvier. Premier jour de travail à l’IGN en 1968. Aller 115 [i.e. le bus 115]. Retour à pied. » Un plan sur une carte est accompagné d’une musique de corde frottée. « Je reprends la feuille de Malekula3 au 1/ 50 000. » La voix de M poursuit, sur deux très gros plans qui, dans le carnet, présentent seulement « Soir » et « de l’année » : « Samedi 13 janvier. Soir, je me lave entièrement. Première fois de l’année. » Puis : « Mercredi 24 janvier. A. et R. : à pied. Je commence les raccords entre les planches terminées des Nouvelles Hébrides, Malekula s/e et s/o. TV : La piste aux étoiles, émission de Gilles Margaritis4. » Cette émission hebdomadaire était particulièrement ritualisée. Présentée dans le décor du Cirque d’Hiver, en alternance avec le cirque Pinder, elle était réalisée par Pierre Tchernia et animée par Michel Francini de 1956 à 1962, puis Roger Lanzac, monsieur Loyal, de 1962 à 1978. Le spectateur du documentaire entend le fameux indicatif musical du générique de l’émission, un peu tonitruant, composé par Bernard Hilda, et, à l’écran, se tient une page du carnet : « Vendredi 26 janvier. A. et R. : à pied. Soir : j’emporte ma blouse pour être lavée. »

  • 5 Le mot anglais « refuse » signifie lui-même le « déchet », le « résidu ».

10A priori, la démarche des auteurs du film relève donc à la fois du nostos (le retour vers un point d’origine : 1968) et d’une forme d’anabase (la remontée d’une existence, que le documentaire juche sur le devant de la scène de l’histoire dont elle semble néanmoins n’avoir quasiment rien connu, hors quelques productions culturelles). La référence à un moment historique spécifique est d’abord suggérée par le très gros plan sur une page qui tourne, en présentant l’inscription « année 1968 ». Mais le film, qui l’esquive aussitôt, montre comment se présente aujourd’hui l’entrée de la petite maison de M et l’existence très répétitive de ce dernier : les promenades avec sa mère au supermarché, les travaux dans la ville, les rues ou les stations de métro qu’il prend pour aller travailler, le frigo qui tombe en panne, l’état du compte en banque, les jours où il prend un bain. La voix de M reprend, sur une ouverture à l’écran, présentant une embrasure, deux murs et un cerisier sur un fond de ciel gris : « Dimanche 28 janvier. Ap-midi, pendant que Père est sorti, Mère et moi changeons de place le tableau de ma chambre. Nous le plaçons au mur, face la fenêtre. » Il s’agit là, à travers une notation maniaque et quasi quotidienne, de ce que Freud nomme des « traits sous-estimés, ou dont on ne tient pas compte » habituellement, du « rebut », du « refuse5’ de l’observation » (Freud 1985, p. 103). Ainsi, deux plans successifs, en couleur, sur l’entrée de l’IGN, font entendre un sifflement et la voix de M : « Mardi 30 janvier. Aller 115. Retour à pied. Matin, vers 10 h 00, Père vient en vélo à l’IGN pour m’apporter la tranche de jambon que Mère a oublié de mettre dans ma serviette. Il me fait venir à la loge du concierge. Grande surprise de cet incident inattendu. » À l’écran, une femme se tient devant un mur cartographique, qu’elle regarde dans le détail avant de s’éloigner : cherche-t-elle à repérer quelque chose, ou à se situer ? L’image, confrontée à la manifestation écrite de l’événement, crée des échos entre ces notes et son propre montage : ainsi, le film reprend une émission diffusée le 28 janvier 1968 (réalisée par Frédéric Carey), intitulée 60 millions de Français. Où en sommes-nous ? Où en est M lui-même ?

  • 6 Le Tribunal de l’impossible évoque des faits divers fantastiques ayant défrayé la chronique. Le car (...)

11Cet accueil fait au déchet de l’histoire du monde est motivé par le caractère mystérieux de M. L’étrangeté tient notamment à l’affirmation de son anonymat relatif, au flou délibéré qui nimbe son identité : son nom complet ne sera suggéré que dans le générique de fin (par une dédicace à « Robert Malécot ») ; le spectateur ne verra pas de photographie de lui et, dans ce générique, le plan sur une tombe évitera de dévoiler son nom et son prénom. Il s’agit moins de protéger son image que de faciliter l’identification entre le spectateur et l’auteur de l’agenda, comme le précisent les auteurs : « Ces carnets nous ouvrent à l’universel [...]. Monsieur M est peut-être un peu de chacun de nous, un extrême possible. C’est pour cela que Monsieur M n’a pas de nom ni de corps, que la vraie vie de Monsieur M n’est pas l’objet du film – juste une piste parmi d’autres… » (Berteletti, Cibien 2008, p. 7-8). On peut aussi estimer que le titre du film fait écho à un autre « M » qui, lui, est cinématographiquement célèbre. Pour un cinéphile, l’homme à l’agenda noir pourrait-il être un double, une reviviscence du Maudit langien ? Pourquoi ? Monsieur M serait-il un assassin ? Ou, plutôt, pour quoi ? Ce mystère du nom souligne le caractère énigmatique de M pour que le spectateur découvre peu à peu les bizarreries de son comportement à travers l’énoncé de ses petits secrets. L’exposé de sa normalité supposée permet d’entrevoir ses failles par le truchement de détails inattendus. Ainsi, le film présente la page du samedi 10 février (« Samedi 10 février. Tv : 1. Les saintes chéries. 2. Le tribunal de l’impossible6. […] ».). La voix, elle, lit seulement : « Soir, je me lave entièrement (2e fois). » Cette précision paraît bizarre, un symptôme, un indice d’étrangeté, ce que souligne le très gros plan sur « entièrement (2e fois) ». En vérité, de telles remarques sont à la fois étonnantes et récurrentes dans le film : dynamiques (libératrices, car elles révèlent quelque chose) et formulaires (répétitives, elles semblent refermer le cercle de la connaissance sur une énigme). Le spectateur n’y voit d’abord rien ; mais ce rien, ce n’est pas rien. Le détail de la rareté du soin d’hygiène émerge depuis le tableau de l’ordinaire, en composant un élément descriptif de l’éthos de M dans un quotidien qui s’éloigne du nôtre.

12Pour le comprendre, tournons-nous vers l’analyse du Moïse de Michel-Ange, par Freud qui se réfère à l’invention de la méthode analytique par Morelli visant à distinguer un tableau original d’une copie (Morelli 1994). Morelli, explique Freud, se fonde sur « la signification caractéristique de détails secondaires [], et autres choses inobservées que le copiste néglige » (Freud 1985, p. 103). À la devise de Morelli (« ex ungue leonem » - « à la griffe, on reconnaît le lion ») correspond ce qui pourrait être la devise iconographique de Monsieur M, 1968 : « À la note, on reconnaît le maniaque. » Prendre le temps d’examiner quelques mots dans un agenda anodin, quelques notes de vie, fait découvrir la meilleure signature de la folie : la description méticuleuse d’un être hermétique au bonheur comme aux mouvements du monde, sous le sceau de la banalité d’une écriture du quotidien en apparence le plus ordinaire. Le détail dans le texte n’est pas seulement pensé comme un indice objectif, mais comme un symptôme essentiel, comme si le corps anodin de l’écrit était l’objet d’une possible somatisation par laquelle se percevrait, en filigrane, un homme toujours en passe d’être dérangé par les soubresauts de son existence ou de l’histoire.

13C’est pourquoi les minces événements qui se rapportent à la vie de M sont présentés à travers une poétique de l’ordinaire qui leur donne une aura spécifique. En effet, si le quotidien filmé, reconstitué ou saisi par le dispositif audiovisuel, est de nature à satisfaire en partie des enjeux référentiels, cet essai documentaire met en œuvre des formes qui, sans être spectaculaires, s’avèrent étonnantes en représentant le quotidien à travers l’énumération (la liste, l’inventaire), le travail du rythme (les cycles journaliers, les jeux de répétition sonores ou visuels), les citations (les images d’archives télévisuelles font apparaître les figures fantomales de Pierre Sabbagh, Georges Descrières, Michel Droit, Cinq colonnes à la une, Les Chevaliers du ciel, notamment), des images issues de caméras de vidéosurveillance, de cartes ou d’ordinateurs, des ouvertures de la focale ou de fortes restrictions de champ. Ce papillonnement figural assure à la fois des effets de continuité ou de rupture avec l’écrit parcellaire. Certes, le film crée quelques échos entre les images et le carnet : ainsi, lorsqu’une page précise que M a écouté le discours du général de Gaulle à la radio, les images qui suivent sont celles d’un discours de celui-ci à la télévision (le 24 mai 1968). Néanmoins la relation entre la lecture, le texte et les images, est généralement décalée. Dans un subtil travail de déliement et de liement, la voix over – cette simple liseuse des notes d’un inconnu – accède au statut de gardienne du rapport entre ce qui n’est plus et ce qui aura été, fût-ce ordinaire à nos yeux. L’autobiographie, marquée par « la pénurie, le défaut de parole, la puissance de rien » (Blanchot 2003, p. 103), trouve une voix audiovisuelle et, ce faisant, l’ancienne écriture au présent devient une mémoire, elle-même matrice de l’histoire d’un anonyme, jadis considéré comme un sans-voix.

14Une image paraît a priori mémorable si elle se différencie de la perception quotidienne (Severi 2007), comme c’est le cas avec les fameuses journées de mai et de juin 1968 qui introduisent une rupture dans le cours des jours. Or, Monsieur M, 1968 interroge ce topos à travers l’énoncé d’une existence banale et d’un mode de vie quelque peu insolite, demeurés jusque-là invisibles. En effet, ses traces viennent à nous telles les parcelles nettes et évanescentes d’une existence ordinaire et singulière, de sorte que le spectateur se demande si quelque chose peut en être sauvé pour devenir véritablement mémorable. Il s’avère que le film donne ainsi à percevoir une étrange expérience historique, entendue comme la façon dont chacun, sur l’horizon de ses propres mondes sociaux historiquement constitués, va imaginant et se représentant un passé exposé jusque dans ses significations les plus anodines et curieuses (Hartog 2016, p. 169-180).

L’histoire saisie à travers la psychogéographie audiovisuelle

15Le film évoque aussi, dans l’horizon qui s’ouvre sur le passé, une « réappropriation de l’espace urbain par l’imaginaire » (Bonard, Capt 2009, p. 9). Il s’agit non pas de donner ainsi à voir un espace euclidien (l’espace représenté dans lequel évolueraient des individus indépendamment de cet espace), mais plutôt de construire un espace hodologique (un environnement non plus seulement représenté, mais vécu, ressenti par un individu). Le grec hodos signifiant « sentier », « chemin », l’espace hodologique expose les conditions auxquelles une personne est confrontée quand elle parcourt un chemin. En ce sens, on peut parler de documentaire hodographique puisqu’il incarne le tracé d’un chemin parcouru par un individu. Le synopsis s’ouvre d’ailleurs sur une citation de la Critique de la séparation : « Les secteurs d’une ville sont à un certain niveau lisibles, mais le sens qu’ils ont eu pour nous personnellement est intransmissible. Comme toute cette clandestinité de la vie privée, sur laquelle on ne possède jamais que des documents dérisoires. » (Debord 2006, p. 546).

  • 7 Ce type de magasin est alors personnalisé par l’emploi de marques déposées (comme FORZA pour les pr (...)

16Ainsi, le film semble suggérer un lien entre l’écriture de soi et la cartographie, notamment en présentant un extrait de La Naissance d’une carte (Génot 1956), dans lequel un ouvrier-cartographe écrit sur une carte : d’ailleurs, l’écriture de M, qui a la même profession, rappelle celle des toponymes sur les cartes tant il se plaît à indiquer les directions prises et les jalons qui conduisent ses déplacements urbains : « Jeudi 4 janvier. Vers 14 h 30, Mère et moi sortons, malgré un temps gris et froid, à Romainville et Bagnolet pour voir les travaux de l’autoroute A3. En passant à la mairie de Bagnolet, nous entrons au Prisunic Forza7 où Mère achète deux paquets de galettes Coco : 1 fr 40, le paquet. Et un paquet de levure : 1 fr. Itinéraire détaillé : A. Montreuil : rue Rochebrune, [...], des Chantereines, du Ruisseau ; B. Romainville : avenue Berlioz, bd Edouard Branly, arrêt à l’échangeur, rue Arago, joignant rue Racine. C. Montreuil : rue du Vert Bois, des Groseillers, joignant rue des Bourguignons, du Moulin à Vent, joignant rue Fusée, place Villiers, rue de Bagnolet. D. Bagnolet : rue de Montreuil, passerelle sur l’autoroute, Pierre-Curie, Béranger, bd Said-Carnot, [...], Paul Vaillant Couturier, Jean Jaurès, av. Gallieni et de la République. E. Montreuil : bd Chanzy, [...], Rabelais, rue du 18 août, Danton et Dombasle. 1ère sortie avec mère en 1968. Nous sommes de retour vers 17 h 15. » Non seulement M apprécie les émissions sur l’aménagement du territoire (comme Soixante millions de Français, diffusée le 28 janvier 1968), mais ce recensement obsessionnel d’une topographie devenue intime introduit le regard que le cartographe porte sur sa vie privée, comme s’il y avait une continuité entre son activité professionnelle et ses loisirs. Le quotidien du travail se retrouve dans celui de la vie familiale et le mouvement de celle-ci dans l’activité produite à l’IGN.

17Qui plus est, en 1967, les publicités de Prisunic s’inspirent des artistes du pop art étasunien comme Jasper Johns ou Tom Wesselmann. Ses magasins vendent des lithographies signées Alechinsky, Messagier, Dewasne, Wifredo Lam, Tabuchi, Tal Coat, Reinhoud, Bram van Velde. La référence à cette enseigne est donc emblématique de notre histoire économique et culturelle. La même année, « Prisunic », une chanson écrite par Henri Gougaud, composée et interprétée par Jean Ferrat, sur l’album À Santiago, célèbre la « caissière du Prisunic », symbolisant la prolétaire-type, et les flâneries « en [ses] jardins d’ustensiles étranges ». Les multiples références à Prisunic ou à Leclerc qui émanent de ces carnets signalent la naissance de la société de consommation de la France des « Trente Glorieuses ».

18C’est au regard de ce contexte que la démarche du documentaire s’inscrit dans la psychogéographie, à travers laquelle les situationnistes avaient développé une réflexion en réaction à l’urbanisme fonctionnaliste (Simay 2008, p. 210). Leurs descriptions dénonçaient un espace perçu comme ennuyeux. L’urbanisme fonctionnaliste était accusé d’organiser une sorte d’aliénation aux services des temples de la consommation, ce dont rend compte la description de ses courses par M accompagné de sa mère. Si le fonctionnalisme pénètre le monde professionnel ou privé, le documentaire choisit de faire dériver la caméra, comme le signale le scénario précédé de la définition de la dérive par Debord : « Entre les divers procédés situationnistes, la dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade. » (Debord 1956). Ainsi, lorsque, non sans rappeler Toute la mémoire du monde (Resnais 1956), la caméra opère de longs travellings dans les couloirs de l’IGN, ceux-ci ne possèdent d’abord aucun point de référence subjectif. Puis la voix de M revient : « Jeudi 1er février. Aller 115. Retour à pied. Je me réinstalle à ma place habituelle, à côté de Joëlle, pour commencer un nouveau travail. Préparation de la région parisienne au 1/ 10 000. » Le propos se prolonge sur le travelling qui tourne vers sa gauche : « Mardi 6 février. Aller 115. Retour à pied. Soir, en passant avenue Wilson, un homme malade me demande de l’argent pour manger. Il sort de l’hôpital et n’a aucun secours. Par charité, je lui donne un billet de 10 fr. et deux tickets de métro. Ce qui correspond à une somme totale de 11 fr 20. Première fois que j’ai un geste de charité envers un inconnu. » M poursuit, sur les travellings faits avec une steadycam et enchaînés en cut : « Vendredi 9 février. A. et R. : à pied. […] Soir, je sors à 18 h 00 avec Joëlle. Nous nous arrêtons à la poste de Vincennes où j’entre pour la seconde fois, puis nous traversons le Prisunic, près de la gare de Vincennes […] (même parcours effectué avec Joëlle le jeudi 11 janvier 1968). » Les travellings se terminent sur un homme assis, seul, à son poste à l’IGN. La voix dit un parcours, un quotidien, sa répétition, une mince nouveauté, et l’image énonce un autre parcours, partiellement consonant et dissonant avec le texte.

  • 8 Réalisé par Antonia Calvin, Paris, Office de Radiodiffusion Télévision Française.
  • 9 Ancien résistant, avocat, conseiller de la République, sénateur, député, ministre, Léo Hamon a auss (...)

19Cependant, sous la mine du crayon à papier de M se font peu à peu entendre, par bribes, des échos de plus en plus forts d’une révolte en train de naître et, plus largement, d’un monde en train de changer. Or, comme par un effet de contamination avec l’énoncé d’une vie répétitive, l’histoire elle-même semble alors étrange. Ainsi, le documentaire, qui entend souligner l’abîme qui sépare le monde personnel de l’univers communautaire, montre un extrait des actualités télévisées, daté du 1er janvier 1968, puis : « Tour d’horizon politique, que sera l’année 1968 ? » (daté du 4 janvier 19688) ; avec, sur le plateau de l’ORTF, Maurice Duverger et Léo Hamon (qui, en 1969, deviendra le porte-parole du gouvernement Pompidou9). La voix over de M précise : « Lundi 8 janvier. Matin, Père va en vélo à la caisse régionale de pension de vieillesse, 110-112, rue de Flandres pour demander que ses indemnités soient versées sur son compte bancaire. Pendant ce temps, Mère et moi transportons la machine à coudre, du salon à la salle à manger de façon qu’elle ne se détériore pas par l’humidité. Mère la place à côté du téléviseur, sous le placard mural. » Cependant, une voix over du Tour d’horizon politique se prolonge : « Maintenant, les Américains savent depuis le 31 décembre que, s’ils arrêtent les bombardements d’Hanoï, il y aura des négociations. » Le spectateur est frappé par la dissonance entre les petits riens du quotidien et le champ de l’histoire internationale, et par l’espèce d’égalité de traitement entre ces deux plans, alors qu’un historien, lui, opère un « jugement d’importance » (Ricœur 1955, p. 28) qui régit la sélection des événements et de leurs facteurs, en fonction de la théorie qui, au cœur de l’observation, l’emporte dans la sélection retenue.

L’inquiétante étrangeté de l’histoire et les modalités de la résistance à mai 68

20Les auteurs de ce documentaire, qui s’apparente à une Chambre de la mémoire, sont ainsi devenus des historiens du quotidien, animés par une volonté de rencontre. Ce qui accompagne leur souci de véridicité n’est pas de faire partager la vie de celui dont ils décrivent l’existence, mais d’effectuer un travail poétique sur le passé pour partir en quête de l’autre à travers « un transport dans une autre subjectivité » (Ibidem, p. 32). La mise au jour du passé est, en ce sens, une exhumation qui a pour visée la connaissance historique, elle-même placée sous le sceau d’un pacte selon lequel les documentaristes se donnent pour objet un individu ordinaire.

  • 10 Voir aussi : « La ville, c’est [...] l’expression des fantasmes d’ordre : caméras de vidéosurveilla (...)

21Ainsi, le documentaire souligne que M, comme « une présence d’humanité pétrifiée » (Blanchot 2003, p. 108), paraît résister au mouvement de l’histoire. Par un très gros plan sur « (4e fois) » (à une date indéterminée), le spectateur découvre que M s’est lavé entièrement pour la quatrième fois de l’année. La voix de l’acteur qui joue M évoque alors le premier jour de la révolte de mai, sur une ouverture à l’écran, présentant une embrasure et un cerisier sur un fond de ciel bleu. Cette déchirure reprend un plan précédent, mais, cette fois, l’arbre est vert et trois marionnettes rouges montent du sol, perchées au bout de bâtons, la bouche fermée. Les auteurs du film précisent à ce sujet : « Depuis le début de l’année 2008, nous photographiions, chaque jour, le cerisier qui est en face de la maison. Cette succession de photos constitue notre propre agenda. Il y a, tout au long du film, des images de cet arbre – parfois en écho au texte, parfois pas. Au mois de mai, au temps des cerises, le dispositif se perturbe, l’image s’anime au moment où le voisin à qui appartient l’arbre installe à son sommet des épouvantails et des filets pour décourager les oiseaux. Puis l’image se fixe à nouveau, l’arbre perd ses feuilles et repart pour un nouveau cycle. » (Berteletti, Cibien 2008, p. 14). Cette élévation silencieuse, destinée à faire fuir les oiseaux du printemps et leurs chants, représente évidemment un symbole, alors qu’en 1968, « [d]epuis mai, la rue s’est réveillée : elle parle. C’est là l’un des changements décisifs. Elle est redevenue vivante, puissante, souveraine : le lieu de toute liberté possible. C’est contre cette parole souveraine de la rue que, menaçant tout le monde, a été mis en place le plus dangereux dispositif de répression sournoise et de force brutale » (Blanchot 2003, p. 112). De manière poétique, le film paraît donc faire écho aux propos de Blanchot, de nouveau lorsque se fait entendre la voix de M : « Samedi 11 mai. Violente manifestation au Quartier latin, entre étudiants et services d’ordre, dans la nuit du vendredi 10 au samedi 11 mai. Nombreux blessés de part et d’autre. » La voix de M ajoute, accompagnée des sons étranges d’un piano préparé : « Dimanche 12 mai. Après-midi, je découpe en petit format la feuille de buvard rouge, apportée de l’IGN. Tv : La Passion de Jeanne d’Arc (film de Karl Theodor Dreyer avec Renée Falconetti, Silvain, Maurice Schutz). » La référence au « buvard rouge » (un pâle reflet pathétique du rouge révolutionnaire et de celui des marionnettes qui semblent elles-mêmes des parodies de notre humanité) et les sons un peu discordants du piano semblent témoigner du refoulement du soulèvement. Le documentaire révèle alors un extrait du film de Dreyer, dans la lucarne d’un téléviseur entouré de noir, sonorisé (le spectateur perçoit de lointains roulements de tambour et une sorte de bruissement qui semble mimer les crépitements du feu). Le décor au sein duquel apparaît la lucarne a été reconstitué pour mettre à distance cette fiction : « Jésus ! » apparaît en bas à droite de notre écran. Certes, M dessine les contours d’une carte du mouvement de mai : « Lundi 13 mai. Aller et retour, à pied. Grève générale concernant le gaz, l’électricité et les transports, consécutive à l’émeute des étudiants au Quartier latin, dans la nuit du vendredi 10 au samedi 11 mai. » Mais il note des faits sans les accompagner du moindre jugement, ni d’une quelconque hiérarchisation. Comme pour inviter les spectateurs à penser « une société obsédée par les idées de progrès, d’organisation de l’espace et du temps, de mise en ordre du Monde » (Berteletti, Cibien 2008, p. 26), la voix reprend, sur des images vidéographiques contemporaines, filmées dans les rues de Montreuil, en couleur, qui montrent la tranquille marche des passants isolés dans un environnement urbain et commercial. Celles-ci sont entrecoupées de brusques écrans noirs ou de très brefs plans en noir et blanc dévoilant mai 68 (les mouvements de groupe y sont toujours rapides et collectifs, voire violents). De ce fait, les images de mai paraissent des éclats de mémoire, sur la voix de M : « Lundi 20 mai. A. et R. : à pied. Nouvelle grève des transports à partir de ce jour. Train, métro et autobus. Après midi : j’assiste avec tout l’atelier à une importante réunion syndicale. L’ensemble des syndicats ouvriers de l’IGN se prononce pour la grève générale à l’IGN à partir du lendemain 21 mai. Soir, je sors le dernier à 17 h 30. » Les images vidéographiques, en plongée, qui tremblent de plus en plus et semblent de surveillance (tant leur bruit visuel est récurrent), se prolongent avec de franches ruptures sonores, comme pour signifier la difficulté à saisir les traces de mai 68 aujourd’hui, la portée intime de ce moment historique et la place de M, confronté à cet événement souvent jugé libérateur de façon conditionnelle puisque « la fin de l’aliénation ne commence que si l’homme accepte de sortir de lui-même (de tout ce qui l’institue comme intériorité) » (Blanchot 2003, p. 113). Le documentaire rappelle combien cette libération a, pour certains, été difficile, impossible, voire oubliée. D’un côté, leurs auteurs l’indiquent par le regard porté sur notre présent : « Sous les pavés, les ordinateurs et les caméras de vidéosurveillance. Les images se brouillent et se dédoublent. Les mots et les écrans se multiplient10. » (Berteletti, Cibien 2008, p. 6). D’un autre côté, M précise : « En revenant, j’éprouve une violente douleur au foie, survenue subitement, rue Gallieni. J’arrive cependant à poursuivre mon parcours. Première fois que je ressens une douleur si violente au foie. » Cette douleur semble l’emblème d’un déni du « refus » (Blanchot 2003, p. 93) symbolisé par mai 68.

  • 11 En avant la musique (Strike Up the Band, Busby Berkeley, 1940) est un film musical étasunien.

22Le documentaire met ainsi en exergue des formes de résistance au soulèvement. D’autres extraits de La Passion de Jeanne d’Arc apparaissent sur le petit écran. C’est là une mise en scène du regard de M, chez lui. La citation de la fin du film de Dreyer fait assurément signe vers mai 68 à travers des éléments symboliques communs : la fumée, les affrontements, les casques médiévaux qui sont similaires à ceux des CRS. Or, la scène est filmée depuis le point de vue de ceux qui tirent sur la foule. Bien entendu, tout un monde s’embrase sous le regard de M par l’entremise de la fiction qui, par le jeu de l’anachronisme, semble étrangement énoncer un moment de l’histoire de mai – « ce changement tout à coup décisif par lequel une société se confond avec sa propre rupture, qui donne à telle ou telle action sa force d’éclat, sa puissance d’exemplarité, c’est-à-dire sans exemple» (Blanchot 2003, p. 123). Cependant, «[l]a culture est le lieu où le pouvoir trouve toujours des complices. Par le moyen de la culture, il récupère et réduit toute parole libre» (Idem, p. 107). Ainsi, selon les auteurs du documentaire, l’arasement de la parole télévisuelle libérée dominera : « Dans les mois qui suivent mai 68, la télévision est remise au pas, les quelques voix contestataires ont été virées. Elle est, déjà, un cocktail de variétés, d’exotisme sans conséquences et de feuilletons. Les cerveaux sont disponibles pour l’arrivée de la publicité en octobre 1968. » (Berteletti, Cibien 2008, p. 28). Ainsi, note M, le 21 juin : « En avant la musique11, film américain de remplacement, la grève de l’ORTF qui dure depuis un mois n’étant pas terminée. (Première séance de télévision depuis le dimanche 19.5). »

23Enfin, la perception de l’histoire au présent est aussi faite de celle de notre avenir. Or, l’étrangeté des notes de M tient à leur manque d’expression sentimentale, intellectuelle ou politique, mais aussi à l’absence de projection d’un horizon d’attente. Le documentaire le souligne par des extraits d’émissions de télévision qui, a contrario, s’interrogent sur l’avenir. Dans le Tour d’horizon politique (le 4 janvier), Léo Hamon, ancien député, est prudent : « L’année 68 est riche en difficultés et en possibilités. » Plus loin, quatre serviteurs de l’État gaulliste devisent autour d’une carte de France (60 Millions de Français, le 28 janvier) : alternent des dialogues absurdes (« – L’avenir, c’est la disparition de la roue – Alors là, mon cher, vous avez cinquante ans d’avance ! ») et des fulgurances visionnaires (« Celui qui sera en retard pour la révolution ordinatrice ne comblera jamais ce retard »). M, lui, semble ne jamais se projeter dans un avenir autre que celui du présent qu’il décrit dans ses agendas.

Conclusion

24Si certaines personnes notent dans leur journal les faits quotidiens et récurrents, à l’instar des plans réguliers sur le cerisier du voisin, qui s’accumulent comme une trace du temps qui passe, et des images issues des marches dans la ville, M retient avant tout le banal, le familier, le retour du même, et peu la rupture, le solennel, la commémoration : il transforme en nouveauté ce qui paraît commun. Ainsi, une chose qui est de l’ordre de l’invisible semble pouvoir devenir mémorable et visible en pérennisant ce qui, dans la mémoire individuelle, risque de disparaître. M aura sauvé ce qui était destiné à l’oubli (et qui a en partie rejoint les ordures).

  • 12 « Le montage effectue sur le matériau du film [...] la même opération que la mort accomplit sur la (...)
  • 13 Christian Metz évoque le manifestant qui écoute sur un transistor, en 1966, un reportage sur la man (...)

25Certes, le film expose une aporie de l’énoncé du quotidien. En effet, M ne saurait faire aboutir la quête de la connaissance de soi et de la bonne façon de vivre d’un Socrate, car quelque chose lui échappe sans cesse dans la logique de sa propre existence et il s’émeut du moindre changement en celle-ci (de ses écrits, il ne semble tirer aucun bénéfice personnel, ni aucune ouverture aux autres). Rien ne vient démontrer que quelque chose conduirait M vers la phronêsis (une conscience éclairée de lui-même). Cependant, par le jet continu de ses notes à l’écran à travers « sa » voix, M traverse le temps. Ainsi, le documentaire fait de l’écriture filmée un geste de montage pasolinien, apparenté au travail de la mort : au point de contact entre l’écriture et le film. Si « le présent se transforme en passé12 », la mort elle-même est démontée par le montage. De ce fait, ce film constitue le tombeau et l’exhumation d’un invisible. En effet, selon le principe « d’objet-chimère » (Severi 2007), une image n’est mémorable qu’en se différenciant de la perception quotidienne. En ce sens, 1968 est bien devenu un objet-chimère, par ses journées de mai ou de juin qui ont introduit une rupture avec le quotidien. Or, la vie de M, telle que poétiquement retranscrite dans ce documentaire, s’apparente également à un objet-chimère à partir des notes qui font de son auteur un émetteur et un récepteur de mai 6813.

26Bien entendu, le film présente des événements des jours de mai, mais ceux-ci apparaissent au second plan, de manière assourdie, comme une brèche dans l’exposé d’une mémoire personnelle et répétitive, à peine intime, toujours située au premier plan. Au cœur de ce qui, pour saisir un quotidien, oppose l’histoire à la mémoire, ce documentaire suggère ainsi l’indéterminabilité de leurs rapports, comme l’explique Ricœur : « La compétition entre la mémoire et l’histoire, entre la fidélité de l’une et la vérité de l’autre, ne peut être tranchée au plan épistémologique. » (Ricœur 2000, p. 648). En effet, en tant que confrontation entre un regard contemporain et une situation passée, « le langage historique est nécessairement équivoque » (Ricœur 1955, p. 30). Au regard de la considération de l’événement, du contingent et du structural, Ricœur justifie l’entreprise de l’historien comme l’examen de ce qui procède de l’humanité, alors que, par ailleurs, « l’historien est tenté de renier son intention fondamentale et de céder à la fascination d’une fausse objectivité : celle d’une histoire où il n’y aurait plus que des structures, des forces, des institutions et non plus des hommes et des valeurs humaines » (Ibidem, p. 43). Monsieur M, 1968 souligne ainsi la tension qui opère entre l’homme-institution (composé des rituels quotidiens de l’homo-IGN, pourrait-on dire, arrimé à son propre présent de manière névrotique) et sa part d’humanité résiduelle (encore ouverte au changement). C’est ainsi que la voix de M se rapproche (mais sans la rejoindre) de celle de mai 68, laquelle « s’affirma en une négation qui, tout en faisant le vide et en arrêtant le temps, désignait l’avenir » (Blanchot 2003, p. 124).

27Ce film complète de ce fait la production documentaire consacrée aux événements de mai qui, ces dernières années, a fait l’objet d’une importante relecture. Des paroles négligées ou passées sous silence sont désormais davantage relayées (Cercle Barbara Salutati 2002 ; Pagis 2014). Une partie des documentaires diffusés à l’occasion du quarantième anniversaire de mai 68 offre en effet une nouvelle écoute de l’événement : ils tentent de saisir qui étaient ceux qui ont « fait » mai 68 hors d’une histoire collective et militante, ou d’un cadre générationnel (68, mes parents et moi, de Virginie Linhart), à travers une vision européenne (68, année zéro, de Ruth Zylberman) ; ils convoquent d’autres formes à partir de paroles anonymes et d’images amateurs (Mai 68, tu te souviens…, de Patrick Jeudy). Monsieur M, 1968 s’inscrit dans ce sillage en rendant compte d’un changement dans la mise en récit de mai 68. Leurs auteurs soulignent en effet dans le dossier de presse : « La rencontre de Monsieur M et de 1968 construit un dialogue, une dialectique entre ordre et désordre […] Il nous renvoie à une question universelle : “comment peut-on passer à côté d’un événement?” Mais il nous interroge aussi : c’est quoi un événement? » (Berteletti, Cibien 2008, p. 8).

  • 14 Cependant un article détaille les racines et les références esthétiques au situationnisme (Constant (...)

28Certes, à ce sujet, la réception de ce film a été diverse. D’un côté, les interprétations journalistiques mettent l’accent sur son caractère supposé nostalgique (Renaud 2011, p. 27-28), illustratif (Ostria 2012, p. 116) ou universel (Ekchajzer 2012). La plupart des articles insistent sur des aspects anecdotiques14. Mais, d’un autre côté, ce documentaire a remporté quatre prix qui mettent en exergue l’originalité de sa réflexion historiographique. Lors du festival À nous de voir (2011), le prix du Jury professionnel souligne que cet « essai [...] nous décadre de l’histoire officielle et nous permet de questionner notre modernité » (À nous de voir 2011, p. 9). La même année, le festival Traces de Vies lui attribue le prix de la Création en raison de ses choix esthétiques et « pour son approche historique et contre-historique » (Palmarès Traces de Vies 2011, p. 1). Il a aussi reçu le prix du Documentaire historique lors des Rendez-vous de l’Histoire (2012). Enfin, la Société civile des auteurs multimédia lui a décerné une étoile de la Scam (2013). C’est là reconnaître que ce film demande comment, dans son propre présent, on peut saisir et définir un événement et, ultérieurement, les traces passées de celui-ci.

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Bibliographie

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Philippe Simay, « Une autre ville pour une autre vie. Henri Lefebvre et les situationnistes », Métropoles, no 4, 2008 [lire en ligne]).

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Notes

1 Selon une formule convenue. En effet, « [t]out documentaire est ‘de création’, puisque aucun n’est un produit de la nature ». Aumont 2018, p. 83.

2 « Un style cinématographique n’est pas un style pictural. C’est une certaine façon de faire APPARAÎTRE les choses. C’est la création d’un univers. » Astruc 1992, p. 348-349.

3 Malekula est une île de l’archipel du Vanuatu dans le Pacifique Sud.

4 La Piste aux étoiles présentait un spectacle de cirque, diffusé sur la première chaîne de l’ORTF du 1er juillet 1964 à décembre 1974, puis sur Antenne 2 de 1975 jusqu’en 1978.

5 Le mot anglais « refuse » signifie lui-même le « déchet », le « résidu ».

6 Le Tribunal de l’impossible évoque des faits divers fantastiques ayant défrayé la chronique. Le carnet se réfère ici à La Dernière Rose ou Les fantômes du Trianon (réalisé par Roger Kahane), qui adapte un ouvrage : en 1901, deux Britanniques rencontrent Marie-Antoinette en visitant les jardins du Trianon. Ce programme sert moins à montrer l’histoire qu’à demander s’il s’agit d’un voyage dans le temps ou d’une incursion dans la mémoire.

7 Ce type de magasin est alors personnalisé par l’emploi de marques déposées (comme FORZA pour les produits alimentaires).

8 Réalisé par Antonia Calvin, Paris, Office de Radiodiffusion Télévision Française.

9 Ancien résistant, avocat, conseiller de la République, sénateur, député, ministre, Léo Hamon a aussi été un grand universitaire et l’un des premiers commentateurs des décisions du Conseil constitutionnel.

10 Voir aussi : « La ville, c’est [...] l’expression des fantasmes d’ordre : caméras de vidéosurveillance, digicodes, messages menaçants, présence policière permanente. » (Berteletti, Cibien 2008, p. 39).

11 En avant la musique (Strike Up the Band, Busby Berkeley, 1940) est un film musical étasunien.

12 « Le montage effectue sur le matériau du film [...] la même opération que la mort accomplit sur la vie. » Pasolini 1976, p. 212.

13 Christian Metz évoque le manifestant qui écoute sur un transistor, en 1966, un reportage sur la manifestation à laquelle il participe, devenant à la fois émetteur et destinataire, agissant et passif, doublement acteur (dans le monde réel et dans l’univers fictionnalisé). Metz 1968, p. 25-36.

14 Cependant un article détaille les racines et les références esthétiques au situationnisme (Constant 2012, p. 9).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvain Louet, « Le tombeau d’un invisible : Monsieur M, 1968
Une cartographie de l’histoire et du quotidien ordinaire »
Mise au point [En ligne], 14 | 2021, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/5239 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5239

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Auteur

Sylvain Louet

Docteur qualifié en section 18 (Jurisfictions et tribunaux imaginaires cinématographiques. Enjeux poétiques, théoriques et historiques, thèse sous la direction de Marc Cerisuelo, soutenue à l’ENS, en 2018), agrégé de lettres modernes et chargé de cours à Paris III, Sylvain Louet a contribué à une quarantaine de publications scientifiques en France (éditions rue d’Ulm, INHA, CinémAction, Recherches germaniques, Presses universitaires du Septentrion, PUR, PUB, PUS, Hermann, Honoré Champion, L’Harmattan, Garnier, Mare et Martin, notamment) ou à l’étranger (Presses universitaires de Liège, Edizioni Universitarie Romane, Edizioni Università di Cassino, Firenze University Press...). Ces études empruntent trois axes : la caméra-histoire ; les formes qui engagent l’éthique ou le juridique fictionnels et la mise en jugement des personnages dans et par les images ou les sons ; enfin, les questions esthétiques et philosophiques qui portent sur les notions de coloris, de seuil, de frontière, d’artifice ou de frame.

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