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Puissances du quotidien : remèdes contre l’absence dans un cinéma chilien de l’exil

Ignacio Albornoz Fariña

Résumés

Après le coup d’État de 1973, le cinéma chilien reprit rapidement son activité depuis l’étranger. Deux films phares ont alors vu le jour, manifestations liminaires du « cinéma de l’exil » : Dialogue d’exilés (Raoul Ruiz, 1974) et Il n’y a pas d’oubli (Mallet, Fajardo et González, 1975). Le présent article propose d’articuler ces deux œuvres en relevant une modalité qui leur est commune : la monstration des banalités quotidiennes de la vie en exil. Puisant librement dans la notion d’absence de Henri Bergson, et prenant appui sur des réflexions d’Edward Saïd, Georges Didi-Huberman et Enzo Traverso, le texte tentera d’expliquer pourquoi, en ces temps d’adversité, le cinéma chilien d’exil a cherché refuge dans une « poétique du quotidien », apparemment éloignée de tout impératif politique direct. L’article s’adonnera ensuite à l’analyse de quelques séquences servant à montrer comment ces films parviennent à désigner l’exil par deux voies différentes mais complémentaires, sans céder aux injonctions d’une mélancolie paralysante ni d’un positionnement politique péremptoire.

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Texte intégral

Introduction1

  • 1 Sauf mention contraire, les traductions des textes américains et espagnols sont de l’auteur. Les pr (...)
  • 2 Cette dénomination provient du titre d’un ouvrage collectif édité par les journalistes et écrivains (...)

1En raison des aléas qui ont marqué son histoire politique, le cinéma chilien a eu fréquemment affaire au thème de l’absence, surtout lorsqu’il a été question de représenter la plus atroce des expressions du terrorisme d’État : l’arrestation extra-judiciaire et la disparition systématique de citoyens durant la dictature. Le motif du quotidien, en revanche, lui a été apparemment plus étranger, son existence n’étant relevée en règle générale que très récemment, à propos des films dits « intimistes », représentants de cette vague aux contours quelque peu indiscernables que l’on connaît sous le nom de « novísimo cine chileno »2. Dans le présent article on interrogera toutefois les croisements pouvant exister entre ces thèmes dans deux des films phares d’un cinéma plus ancien où il n’était pas encore question de faire revivre la mémoire des disparus : Dialogue d’exilés (Raoul Ruiz, France, 1974) et Il n’y a pas d’oubli (Mallet, González et Fajardo, Québec, 1975), manifestations pionnières du cinéma « de l’exil ».

2En puisant librement dans les deux versants de la notion d’absence de Bergson dans L’Évolution créatrice (la préférence et la substitution), le présent article aura pour objectif de cerner les manières dont le quotidien, entendu selon la formule de Bruce Bégout (2005, p. XIV) comme « un processus d’intégration de l’inconnu dans le connu », est représenté dans les deux films évoqués. Notre hypothèse est la suivante : le recours au quotidien émerge dans le contexte d’une absence traumatique incontournable, celle du pays natal, abandonné abruptement par personnages et réalisateurs à la suite du coup d’État de 1973.

  • 3 Cette « poétique du quotidien » n’est pas qu’une réaction improvisée, fortuite. Comme nous le verro (...)
  • 4 « […] some of the most poignant reminders of exile are non-visual and deeply rooted in everyday exp (...)

3Dialogue d’exilés et Il n’y a pas d’oubli – œuvres qui coïncident à plusieurs égards selon Palacios (2018, p. 90) – s’emparent de la représentation de banalités quotidiennes comme moyen de riposte et de repérage face à l’étrangeté d’une situation tout à fait inédite et déstabilisante3 : celle d’un exil tout récent dont les contraintes et possibilités restent encore à explorer. C’est que, comme le chercheur irano-américain Hamid Naficy (2001, p. 28) le rappelle, « quelques-uns des symptômes les plus prégnants de l’exil sont [de toute manière] non-visuels et s’enracinement profondément dans l’expérience quotidienne4 ».

  • 5 « Sometimes a small gesture or body posture, a particular gleam in the eye, or a smell, a sound, or (...)
  • 6 Sans qu’on puisse dire que la pensée de Bergson au sujet de l’absence constitue un système, il y a (...)

4Comprenant enfin que « rien ne résiste à la familiarisation quotidienne » (Bégout 2005, p. 43), et considérant, toujours avec Naficy (1999, p. 6), qu’en situation d’exil « parfois un petit geste ou une posture corporelle, une lueur particulière dans les yeux, une odeur, un son ou un goût peuvent nous renvoyer soudainement et directement à notre maison, à notre foyer »5, on soulèvera lors de l’analyse quatre sphères principales de quotidienneté : a) la parole (et son revers, le silence) ; b) les sujets discutés (et ses dérives vers ou depuis le politique) ; c) l’errance (et la série de mouvements physiques, tantôt extravagants, tantôt anodins, qui l’accompagnent) et d) l’interaction discursive (ou plutôt son impossibilité). Ces quatre sphères seront rattachées tour à tour aux deux dimensions dialectiques de l’absence, la substitution et la préférence, à partir desquelles on tentera de lire, respectivement, les deux films en question6. Avant de nous adonner à l’analyse, toutefois, nous aborderons quelques considérations de base sur le cinéma chilien de l’exil et nous exposerons quelques idées liées à la réception critique des deux œuvres.

Le cinéma chilien de l’exil, une catégorie aux contours mouvants

  • 7 José Miguel Palacios (2015, p. 149) estime que le chiffre de films chiliens produits à l’étranger à (...)

5Les films réalisés à l’étranger par les nombreux cinéastes chiliens qui ont été forcés de s’exiler à la suite du putsch militaire de 1973 ont fait l’objet d’une attention croissante ces dernières années. Bien qu’il s’agisse encore d’un champ d’études lacunaire, quelques publications (sous forme d’articles, ouvrages collectifs et thèses de doctorat) ont récemment vu le jour, comblant en partie la dette de la littérature cinématographique chilienne envers un corpus d’œuvres filmiques certainement non négligeable et étonnamment divers7. Parmi ces travaux récents, les écrits de José Miguel Palacios, Elizabeth Ramírez-Soto, Catalina Donoso, Laura Senio Blair, Antonio Traverso et Constanza Vergara sont à souligner.

6Force est de reconnaître, toutefois, l’influence, sur ces jeunes auteurs et autrices, des travaux pionniers entrepris dans les années 1980 par les chercheuses Jacqueline Mouesca et Zuzana Pick. Premières commentatrices de l’énorme masse de films produits à l’étranger à partir de 1973, elles en ont souligné la diversité et la richesse : « le cinéma chilien [de l’exil], même éloigné de ses cadres de référence temporels et géographiques, n’est pas un cinéma répétitif, déraciné ni abstrait » (Pick 1984a, p. 22).

7Bien que justes dans l’ensemble, quelques-uns des postulats de ces chercheuses ont été contestés par la suite ; plus spécifiquement, ceux de Mouesca se rapportant aux limites temporelles du cycle du cinéma d’exil. En effet, pour la chercheuse, celui-ci toucherait progressivement à sa fin à partir de 1983, année du tournage de Chili, je n’invoque pas ton nom en vain, premier film liant explicitement les deux versants du cinéma chilien de l’époque : « celui de l’intérieur et celui de l’exil » (Mouesca 1988, p. 157). Or, de nos jours, Palacios et Ramírez-Soto émettent un avis différent. Pour eux, qui conçoivent l’exil comme une « expérience de déplacement spatial et temporel [qui] ne cesse jamais » (Ramírez-Soto 2014, p. 439) et comme « un processus continu qui inclut le retour » (Palacios 2015, p. 147), le cycle s’étend bien au-delà des limites établies par Mouesca, englobant même des films réalisés dans les années 2000 par les cinéastes de ce qu’on pourrait appeler, avec Claudia Barril (2013, p. 27), la période de la « post-mémoire » du documentaire chilien contemporain.

  • 8 « Any discussion of authorship in exile needs to take into consideration not only the individuality (...)

8Les commentateurs s’accordent pour affirmer la nécessité d’appréhender le cinéma de l’exil dans sa complexité et sa particularité, et ce depuis les travaux de Pick (1987a, p. 42), pour qui celui-ci constituerait « un cas unique ». C’est, à quelques détails près, ce que constatait Naficy (2001) lorsqu’il mettait au point la notion de « cinéma accentué », qui pourrait d’ailleurs aisément caractériser les œuvres étudiées dans cet article. Exhortant les lecteurs à reconsidérer et revaloriser les spécificités des conditions de l’exil, le chercheur défendait la nécessité de « prendre en considération non seulement l’individualité, l’originalité et la personnalité d’individus uniques en tant que auteurs expressifs de films mais aussi […] leur (dé)localisation en tant que sujets interstitiels au sein de formations sociales et pratiques cinématographiques [concrètes] »8 (Naficy 2001, p. 34).

  • 9 « The dispersal of film-makers, the diverse conditions of production […], the limited channels of d (...)

9Il apparaît clair, d’autre part, que le cinéma chilien de l’exil ne constitue pas un mouvement cinématographique à part entière (Goddard 2013, p. 32 ; Palacios 2015, p. 149). Pick (1987, p. 42) est la première à en fournir les arguments : « La dispersion des réalisateurs, la diversité des conditions de production […], la limitation des canaux de distribution et diffusion disponibles […] n’ont pas été favorables à l’établissement d’un programme structuré pour l’action. »9 Pourtant, quelques traits communs peuvent être identifiés si l’on considère l’ensemble de films qui le composent, comme le notent divers chercheurs. En guise d’introduction, on ne consignera, ici, que les plus prégnants d’entre eux.

  • 10 « […] process of forging multiple and complex relations of aesthetic and commercial production that (...)

10Le premier de ces traits communs est donné par l’approche choisie. En effet, comme le signale Palacios (2015, p. 149), le cinéma chilien de l’exil, bien qu’il ne constitue pas (d’un point de vue exclusivement textuel ou historique) un mouvement tout à fait cohérent, fait partie d’un « système discursif plus large qui va au-delà du corpus filmique lui-même […] » et qui se rapporte aux systèmes de réseaux de solidarité transnationaux qui l’ont rendu possible. De ce fait, ce cinéma peut être conçu comme un « processus forgeant des relations de production esthétiques et commerciales multiples et complexes qui opèrent à une échelle transnationale et translocale, à la fois globale et régionale »10 (p. 150).

  • 11 « partir de ahí hacia otras cosas, hacia otras versiones, y no de nuevo relatar siempre la misma an (...)

11En deuxième lieu, on peut reconnaître dans les films de l’exil, malgré cette surprenante diversité sur laquelle on ne saurait trop insister, une certaine continuité thématique. Michael Goddard (2013, p. 32), spécialiste de l’œuvre de Ruiz, la décline en deux périodes : une première, peut-être plus crue et viscérale, où il s’agirait d’accepter « le choc du coup d’État », et une deuxième, plus réflexive et dans laquelle s’inscrivent de manière quelque peu prémonitoire les films analysés, où le but serait d’explorer « les dynamiques de la vie en exil ». Les actes de la rencontre de cinéastes chiliens organisée à l’occasion du Festival international de cinéma de Moscou en 1979, document jusque-là peu étudié, peuvent donner une idée de l’aspect foncièrement programmatique de ces débats, ainsi que de la manière somme toute directe et pratique dont leurs protagonistes, sciemment, les affrontaient. Si Andrés Lübbert, documentariste vivant alors en Allemagne, y reconnaissait que « le phénomène du déchirement – le drame individuel – était toujours à exprimer » (1980, p. 134), le romancier José Donoso, plus catégorique dans ses propos à l’encontre d’un cinéma qu’il qualifiait de « héroïsant », prônait pour sa part la nécessité urgente « d’aller vers d’autres choses, vers d’autres versions, évitant de raconter encore la même histoire de violence et allant plutôt dans le sens de la vie privée, de la vie bureaucratique […] » (1980, p. 122)11.

  • 12 « […] the implicitly political, at the level of banality, fantasy, and desire »

12En dernier lieu, il conviendrait de relever la teneur nettement politique de ce cinéma ; ou, pour reprendre une formule plus éloquente de Mouesca (1988, p. 101), son incontournable « coloration politique ». Le mot, ici, n’est pas anodin, car, en plus de renvoyer aux choix lexiques de Bergson, il permet de penser le cinéma de l’exil, dans son rapport au politique, en termes d’une gradation labile, chromatique, et non pas d’une catégorisation restrictive. Le politique étant donc toujours présent, les écarts apparents entre des œuvres ouvertement engagées, à la rhétorique brûlante, et des œuvres où celui-ci s’exprime de manière plus oblique, ne répondraient qu’à des variations simultanées sur un même thème (parfois visibles d’ailleurs au sein d’une même et seule œuvre). C’est dans ce dernier courant, apparenté par Goddard (2013, p. 32) à une « ethnographie de l’exil » et placé selon Rich (1997, p. 281) sous le signe d’une modalité dite « de l’intériorité » par l’importance qu’y prennent le quotidien et « l’implicitement politique, au niveau de la banalité, de la fantaisie et du désir »12, que s’inscrivent les films analysés. En témoigne du reste le diagnostic de Villalobos-Ruminott (2014, p. 294), pour qui l’« impolitique », au sens d’Espósito, serait en effet l’horizon immanent du projet filmique de Ruiz, a fortiori depuis Dialogue d’exilés.

Quelques mots à propos des films : intrigues et réception critique

13À grands traits, Dialogue d’exilés et Il n’y a pas d’oubli portent tous deux sur les difficultés pratiques, quotidiennes et domestiques des premières années de l’exil, qu’ils appréhendent toutefois sous des angles divergents. Dialogue d’exilés, en ce sens, transmet une vision quelque peu parodique ou ironique du traumatisme en question, se penchant davantage vers une poétique de l’excès verbal, de l’absurde et du ludique, alors qu’Il n’y a pas d’oubli, en revanche, semble pointer vers le non-dit et le silence, préférant donc la lenteur d’une parole réfléchie et la parcimonie de mouvements mornes et hésitants.

  • 13 Pour plus de détails autour des conditions de tournage du film et un résumé plus complet de son int (...)

14La structure et la trame des films présentent également quelques différences. Dialogue d’exilés nous montre une série d’épisodes organisés autour de l’improbable enlèvement, par des militants exilés à Paris, de Fabian Luna, chanteur chilien partisan de la Junte venu en France dans le but de « raconter la vérité sur le Chili ». Les scènes du film mélangent conversations de couloir, anecdotes amusantes ou invraisemblables, petites querelles partisanes et combines de toutes sortes, slogans politiques désuets et déclarations d’engagement dont la vacuité ne peut guère être dissimulée. Ce à quoi s’ajoutent, parfois, des remarques à prétention classiste et des mots d’esprit tout à fait humoristiques, le tout étant rythmé, bien que de manière assez libre, par une voix off qui commente ou explique les événements13.

15Il n’y a pas d’oubli, pour sa part, se compose de trois volets indépendants lesquels se trouvent liés, si l’on veut, par une continuité purement géographique : leur action se déroule toujours à Montréal ou dans ses environs. Dans le premier volet, J’explique certaines choses, l’on a affaire aux causeries et rencontres d’un groupe d’exilés où se mêlent au moins deux générations (de jeunes hommes et femmes d’une trentaine d’années et un vieux professeur moribond qui cherche à finir l’écriture de son dernier livre). Ce volet, divisé à son tour en six sous-chapitres précédés d’une introduction (« La république socialiste », « Il n’y a pas d’oubli », « J’accuse », « Documents », « Terres offensées », « Un jour se détache » et « À tous… À vous »), est une sorte de huis clos, se déroulant à une exception près de manière exclusive dans les différentes pièces d’un appartement montréalais très austèrement meublé.

16À la différence du premier volet, où tout se passait en espagnol, dans le deuxième, Lentement, toutes les répliques sont proférées en français. On y découvre le parcours de Lucía Barahona, une jeune institutrice qui tente de s’intégrer dans son nouveau pays d’accueil, tout en essayant d’écarter les souvenirs douloureux de son passé chilien, lequel ne cesse cependant pas de la hanter. Seul volet disponible en anglais, Jours de fer, enfin, suit le difficile parcours d’intégration d’un ancien professeur devenu ouvrier, exilé lui aussi, et son incorporation à une usine métallurgique.

  • 14 Avant le lancement dudit coffret il existait seulement deux éditions DVD du film, l’une sortie en 2 (...)

17Il existe au sujet de Raoul Ruiz une bibliographie bien nourrie et toujours croissante, écrite en plusieurs langues et publiée dans différents pays, un peu à l’image de son œuvre, dédaléenne s’il en est. Dialogue d’exilés, son premier film produit en France, a été par conséquent largement commenté dans la littérature, et ce selon des perspectives fort diverses. Qui plus est, une récente restauration menée à bien par l’Ina avec le concours de la Cinémathèque française a abouti au lancement d’un coffret DVD – sorti à l’occasion de la rétrospective consacrée à Ruiz entre les mois de mars et mai 2016 – dans lequel le Dialogue occupe une place centrale. Grâce à ce coffret, le film a été rendu visible pour la première fois avec une bonne qualité d’image14.

  • 15 « Diálogos de exiliados es alegoría del golpe en tanto muestra la inscripción del acontecimiento, d (...)

18Pour la chercheuse chilienne Valeria de los Ríos (2010, p. 123), Dialogue d’exilés, dont le but serait globalement de « dépeindre les difficultés d’une organisation politique en exil », viendrait marquer la dernière étape avant le virage « illusionniste » ou baroque de Ruiz, constat auquel souscrivent à leur manière de Sousa e Silva (2013, p. 2), Villalobos-Ruminott (2014, p. 296) et encore Michael Goddard (2013, p. 33), pour qui il s’agirait également du « dernier film chilien ‘non-illusionniste’ [de Ruiz] ». Or, Dialogue d’exilés est aussi – quelques commentateurs le soulignent – un film à forte portée allégorique. Ainsi, pour Felipe Larrea (2009, p. 19), l’entreprise de Ruiz y consisterait surtout à montrer, à l’encontre d’une Histoire avec un grand H, « l’inscription de l’événement [du coup d’État], révélant ce qu’il y a de vide dans tout événement »15. Ce travail, argumente Larrea, est accompli dans le film par l’entrecroisement d’au moins quatre aspects à caractère allégorique : l’affectif, le technique, le commun et le politique.

  • 16 « […] la bambalina doméstica e insignificante que la puesta en escena de la Historia –su inscripció (...)
  • 17 « […] en el habla, en el ritual individual y social, en el gesto, en las relaciones con objetos: to (...)
  • 18 « […] una función etnográfica vulgar, sino que marca una orientación atenta a los detalles y a los (...)

19Mais, avant tout, le premier film français de Ruiz doit être compris comme une tentative de représenter, en contexte d’exil, ce que Carlos Pérez Villalobos (2008, p. 18) a appelé « les coulisses domestiques et insignifiantes que la mise en scène de l’Histoire […] dissimule et efface »16. Ces coulisses domestiques correspondent, dans Dialogue d’exilés, à ce que Malcolm Coad (2010, p. 75) dénomme à son tour « les espaces intérieurs du discours social », c’est-à-dire tout ce qui se réfère à « la parole, au rituel individuel et social, au geste, aux relations avec les objets : enfin, tout le langage du discours quotidien »17 (p. 76). Cet accent mis sur le quotidien, comme l’explique de surcroît Villalobos-Ruminott (2014, p. 298) ne remplit pas dans le film une « fonction ethnographique vulgaire ; [au contraire,] il détermine un regard attentif sur les détails et les gestes, sur l’économie corporelle et sur les sous-entendus qui sous-tendent de manière profonde les comportements sociaux »18.

20En ce qui concerne Il n’y a pas d’oubli, le paysage critique est différent : le film demeure, pour la littérature scientifique, un objet étranger, bien qu’il soit accessible en streaming, depuis déjà quelques années, sur le site de l’Office national du film du Canada. En effet, une simple recherche dans des bases de données scientifiques montre que les analyses formelles ou thématiques de cette œuvre sont rares, voire inexistantes. Et pourtant, le film est répertorié dans bon nombre d’ouvrages et dictionnaires, surtout dans son pays d’origine. Pour la plupart, néanmoins, ces mentions sont très brèves et se limitent au listage des informations techniques concernant la production (format de la pellicule, société de distribution et production, etc.).

  • 19 « Pero lo interesante es que no trata simplemente de un chileno que pudo emigrar en cualquiera otra (...)

21Zuzana Pick (1984b, p. 16), par exemple, résume l’intrigue du film en à peine une ligne. La chercheuse écrit, laconiquement : « Trois épisodes sur la situation des exilés chiliens à Montréal. » Elle prend la peine de noter, en revanche, dans l’article qui suit – et comme le fera également José Miguel Palacios (2015, p. 150) quelques décennies plus tard – l’importance qu’ont eue les réseaux syndicaux de solidarité de l’ONF pour la réalisation du film. Pour sa part, Jaime Barrios, lors de la rencontre du Festival de Moscou, consacre quelques mots au film, qu’il attribue du reste à Jorge Fajardo. Dans ce type de documentaire, soutient-il, « commence à surgir une autre thématique, celle des vécus des Chiliens qui sont à l’étranger […]. Mais ce qui est intéressant, ajoute-t-il aussitôt, c’est que ce n’est pas simplement un Chilien qui aurait pu émigrer à un autre moment, mais un Chilien qui est au Canada en tant qu’exilé » (1980, p. 123)19.

22Le compte rendu fourni par Elena Feder s’avère un peu plus complet et enthousiaste. Dans un chapitre de l’ouvrage collectif Women Filmmakers : Refocusing, Feder (2003, p. 358) n’hésite pas à qualifier de « classique » le film de Fajardo, Mallet et González, qu’elle interprète globalement comme un « travail sur la mémoire [a work on memory] », à propos duquel elle note :

  • 20 « Each segment of the trilogy deals with different aspects of the contradictions faced by Chilean r (...)

Tous les volets de la trilogie portent sur les différents aspects des contradictions auxquelles font face les réfugiés chiliens, abruptement jetés dans le contexte sociopolitique d’un Québec qui vient de sortir de la crise du flq […]. Librement structuré autour des thèmes de l’exil, de la dislocation et les douleurs de la mémoire (famille perdue, amis, rêves, idéaux, possibilité d’un chez soi), chaque chapitre se déploie dans des trajectoires d’apprentissage toutes indistinctement ardues, qu’elles soient liées au social et au monde du travail.20 (Feder 2003, p. 358)

23Pick (1987b, s. p.) consacre pour sa part quelques mots au volet réalisé par Jorge Fajardo, « Jours de fer [Steel Blues», qu’elle interprète comme l’illustration, par le truchement de quelques dispositifs théâtraux, du « cauchemar récurrent d’un réfugié qui revit son emprisonnement ». Sa lecture, qui se focalise exclusivement sur les aspects visuels du récit (notamment le traitement de la lumière et de l’espace), délaisse d’autres éléments non moins importants, tels que la sècheresse délibérée de ses dialogues, l’absence d’une langue commune aux trois personnages principaux, les mouvements presque abstraits de la caméra à certains moments et le blocage, jusqu’à la toute fin du récit, de toute référence politique concrète.

24Le très récent article de José Miguel Palacios, « Del cine chileno del exilio a la inmigración portuguesa en Canada » est peut-être la seule source d’analyse détaillée existante à l’égard d’Il n’y a pas d’oubli. Dans ce texte, Palacios fait le point sur la production du film, les carrières de ses réalisateurs et la manière dont différents discours autour de l’exil y sont articulés (2018, p. 90). L’aspect le plus remarquable de ce travail est peut-être la mise au jour des dossiers de production du film, que Palacios consigne et cite à quelques reprises, et sur lesquels il convient de s’attarder un instant. Dans ceux-ci, on découvre les propos lucides des réalisateurs eux-mêmes, lesquels se réfèrent au projet de film en des termes à la fois concrets et théoriques, gardant toujours un œil sur la prégnance du quotidien. Ainsi, par exemple, se référant dans la présentation du projet aux difficultés de l’immigration, Gonzalez affirme : « C’est toute notre vie affective, nos goûts, nos perceptions, qui se trouvent profondément perturbés. Or, même quand le Chili reste… on est capable d’assumer le quotidien sans se sentir écrasé. » (p. 87). Mallet, pour sa part, soutient dans son introduction au dossier que l’exil se divise en trois étapes : le guetto, la subsistance et l’intégration. Cette dernière étape – à laquelle se rattacherait selon Palacios le volet de la réalisatrice – correspondrait d’après elle à ce « moment où l’exil se transforme en séjour, quotidienneté » (p. 93). Jorge Fajardo, enfin, décrivant ce qui allait être son volet, met l’accent sur les sensations physiques et les éléments qu’il se donne pour but de capturer : « le froid, la peau, les surfaces métalliques, la poussière, les odeurs, les lumières, les sons, les regards des ouvriers » (p. 91).

  • 21 « La resonancia entre esta película y el más conocido film de Ruiz es relevante, pues permite aprec (...)

25Bien qu’évoqué en passant, un autre aspect intéressant du texte est le rapprochement que Palacios effectue entre le premier volet de la trilogie d’Il n’y a pas d’oubli et Dialogue d’exilés ; rapprochement qui s’explique d’après lui par le recours à l’humour et par l’exploration des « fractures du langage, de la gestuelle et de la ritualité du parler politique ». Palacios écrit : « Les résonances existant entre ce film et celui de Ruiz sont significatives, car elles permettent de réaliser que l’observation scrupuleuse des mécanismes sociaux du comportement des exilés chiliens en tant que groupe fut une stratégie qui ne peut pas être réduite exclusivement au génie de Ruiz. »21 (2018, p. 90)

L’exil comme matrice créative

26Avant de nous attaquer à l’analyse des films, mentionnons deux réflexions d’ordre théorique qui se sont élaborées autour de la question de l’exil. Commençons par celle d’Edward Saïd. Elle se trouve dans un article qui donne son titre à un recueil de textes intitulé Réflexions sur l’Exil. Le critique palestino-américain propose une vision biface de la notion : d’une part, affirme-t-il, l’exil peut engendrer chez l’exilé un « chagrin écrasant » (2008, p. 241). D’autre part, l’auteur lui reconnaît des aspects positifs, en particulier son caractère « contrapuntique », susceptible de générer un certain sentiment de simultanéité. « Pour un exilé, écrit Saïd, les habitudes propres à la vie, l’expression et l’activité dans un nouvel environnement s’affrontent […] au souvenir de ces mêmes éléments dans un autre environnement. Les environnements nouveau et ancien sont donc tous les deux marquants, réels, et s’établissent en contrepoint l’un de l’autre. » (2008, p. 256)

  • 22 « El único elemento aglutinante era tal vez el texto de Brecht ‘Diálogo para exiliados’, que se tom (...)

27L’autre réflexion que nous souhaitons convoquer se trouve dans l’ouvrage de Georges Didi-Huberman Quand les images prennent position : il s’agit d’un texte consacré à une figure intellectuelle majeure de l’exil européen, Bertolt Brecht. Cette référence semble pertinente si l’on considère que le titre du film Dialogue d’exilés de Raoul Ruiz a été emprunté à une pièce de théâtre du même nom de Brecht. Ruiz lui-même revendique cette filiation : « [l]e seul fil conducteur [du film] était peut-être le texte de Brecht, Dialogue d’exilés, que l’on a pris comme point de départ pour interpréter notre attitude vis-à-vis de la situation que nous vivions » (Cuneo 2013, p. 291-292)22.

  • 23 Pick et Mouesca partagent d’ailleurs cet avis. En effet, pour la première l’expérience du déplaceme (...)

28Puisque tout vrai savoir s’enracine dans une prise de position qui exige que l’on se tienne « dans deux espaces et dans deux temporalités à la fois » (Didi-Huberman 2009, p. 11), c’est-à-dire à mi-chemin entre l’approche et l’écart, l’exil serait pour Didi-Huberman l’expression peut-être la plus transparente d’une pensée qui s’exerce malgré tout, non pas en dépit des difficultés mais plutôt grâce à elles. On n’est pas loin, avec Didi-Huberman, de ce « privilège épistémologique de l’exil » dont parlait Enzo Traverso dans La Pensée dispersée, ouvrage consacré aux figures majeures de l’exil judéo-allemand. Par cette formule, Traverso entendait désigner, en peu de mots, « [une] qualité de regard un peu décalé […] qui peut devenir un avantage : [car] il permet de voir ce que d’autres ne voient pas » (2004, p. 10-11). Le constat auquel se livre Michel de Certeau dans L’Invention du quotidien (1980, p. 108) n’en diffère d’ailleurs pas sensiblement : pour lui, les pratiques quotidiennes seraient souvent éclairées par le recours à un ailleurs, ou, pour reprendre ses mots, « par le détour d’une autre société ». « D’autres régions », soutient le philosophe, « nous rendent ce que notre culture a exclu de son discours »23.

29De ce point de vue, l’exil constitue un terrain favorable à l’expérimentation formelle, la matrice d’un travail d’écriture qui doit constamment se trouver de nouveaux procédés de mise en forme. Or, les défis intellectuels et éthiques liés à l’exil exigent toutefois que cette recherche formelle se fasse par les voies de la monstration, et non pas de l’exposition. Cela pour la simple raison, évoquée aussi par Didi-Huberman, qu’il est « terriblement difficile d’exposer clairement ce à quoi l’on est soi-même directement, vitalement, exposé » (2009, p. 25). Il est clair qu’on peut en dire autant de Dialogue d’exilés et d’Il n’y a pas d’oubli ; à savoir, qu’ils parviennent à montrer l’exil, mais ni de trop près ni de trop loin, sans céder aux injonctions d’une mélancolie paralysante ni d’un positionnement politique catégorique ; qu’ils se meuvent enfin dans une sorte d’entre-deux brumeux qui ne doit pourtant pas être apparenté à de l’apathie.

Désir de parole, désir de silence

  • 24 « […] gente que vive en una situación paródica, como si aún estuviera en Chile y todavía tuviera po (...)

30On voit bien que ce qui fait défaut dans Dialogue d’exilés n’est pas tant l’inadéquation des réfugiés chiliens à leur nouvelle patrie d’accueil – au contraire, ils semblent s’en sortir convenablement, en dépit des difficultés de circonstance – mais leur intime conviction de se trouver encore, et malgré le poids de l’évidence, dans leur pays d’origine. C’est Ruiz lui-même qui l’affirme. Parlant des intentions qui ont donné lieu au film, il raconte qu’il s’agissait pour lui de montrer, avant tout, « […] des gens vivant dans une situation parodique », après quoi il ajoute : « comme s’ils étaient encore au Chili, comme s’ils avaient toujours du pouvoir » (Cuneo 2013, p. 292)24.

  • 25 « Por un lado, la Unidad Popular como pasado reciente asedia en los diálogos, sin percibirse realme (...)
  • 26 « […] hay una predominancia de escenarios cerrados, lo que permite la construcción de espacios fílm (...)

31De nombreux commentateurs ont d’ailleurs souligné cet aspect. « D’un côté, affirme par exemple Felipe Larrea (2009, p. 2), le passé récent de l’Unité Populaire hante les dialogues, sans que [les personnages] réalisent que le gouvernement d’Allende est déjà fini ; de l’autre, le Chili est le spectre qui réapparaît à travers les répliques dites en français, sans que l’on sache désormais si le Chili se trouve en France ou si la France se trouve au Chili. »25 C’est dans une moindre mesure ce que soutient dans un article tout récent Carolina Amaral de Aguiar (2019, paragr. 2), pour qui le film transmettrait également une sensation d’ambiguïté ou de simultanéité quant aux espaces représentés : « il y a une prédominance de scènes d’enfermement », affirme la chercheuse, « ce qui permet la construction d’espaces filmiques sans une identification nationale nette, ou avec une double indication de lieu »26.

32Quoi qu’il en soit, la conviction de se trouver encore au Chili, dans le Chili de jadis, produit, chez les personnages, une aisance inouïe dont un des résultats les plus remarquables serait une sorte d’hypertrophie langagière, un désir incontrôlable de parole. Ce que Ruiz entend évoquer par-là, avec parfois beaucoup de malice, est le Chili de l’Unité Populaire, avec son éventail d’arabesques verbaux et ses excès rhétoriques. En réalisant ce simple geste de transposition, Ruiz réussit à calquer, sur fond de décor parisien, les querelles byzantines qu’il avait déjà l’habitude de représenter dans ses films chiliens, dont Trois tristes tigres, Réalisme socialiste et L’expropriation. Seulement, s’ajoute au tout une nouvelle couche de complexité, car les discussions sont désormais éclaboussées, çà et là, de petites expressions françaises, ce qui augmente encore plus l’effet parodique de l’entreprise et vient renforcer la sensation générale d’imprécision spatiale qui domine le récit.

33Reformulons notre hypothèse autrement, avec, cette fois-ci, un exemple qui fait contrepoids, se référant aussi au langage : là où Dialogue d’exilés propose un torrent de mots impatients, vertigineux, un discours hémorragique et sans pauses, Il n’y a pas d’oubli offre la lenteur et le mutisme de ses non-dits, de ses silences, de ses phrases entrecoupées. C’est que, à la différence de ses homologues du Dialogue, les personnages d’Il n’y a pas d’oubli ont – semblerait-il – déjà fait le deuil de l’objet perdu, ne serait-ce que parce que le récit se situe en 1975, à un an d’écart du Dialogue. On pourrait même affirmer qu’ils sont trop conscients de leur perte, car, délibérément, ils semblent fuir le contact du souvenir du pays, refusant les moindres évocations de celui-ci.

34Lucía, le personnage principal de Lentement, deuxième volet réalisé par Marilú Mallet, refuse par exemple de parler espagnol et échange exclusivement en français avec son petit ami québécois, malgré le caractère saccadé de la conversation qui en résulte. De la même façon, lorsqu’un camarade chilien interrompt son cours pour lui demander de participer à une émission télé où l’on reconstitue l’expérience de gens ayant vécu le coup d’État, elle décline l’invitation, demandant, au passage, et d’un air quelque peu mécontent, qui est-ce qui lui a donné son contact.

35Plus tard, Lucía tombera par hasard sur le même camarade dans un magasin de vêtements d’occasion. Celui-ci, accompagné d’un collègue québécois, l’approche afin d’insister sur sa question d’il y a quelques jours, à laquelle Lucía répondra à nouveau par la négative. « C’est curieux, hein », dit alors le collègue québécois, « je m’explique mal pourquoi tout le monde refuse ». Lucía, sans trop prêter attention aux injonctions de ses camarades, réplique : « Tu te l’expliques mal ? Ben, je pense que c’est tellement difficile d’aller à la télévision pour parler en deux minutes de choses qui… » Mais elle s’arrête là, laissant sa phrase en suspens. Profitant de son indécision, le Québécois insiste : « Vous me donnez l’impression que tout le monde l’a vécu puis personne ne l’a vécu. Ou bien tout le monde veut l’oublier, auquel cas je ne vais pas m’en mêler. »

36Dans une autre séquence, on peut voir Lucía et Gaétan Tremblay, son amoureux québécois, causer dans une chambre à coucher. « Qu’est-ce que tu faisais, au plan de l’action politique ? », lui demande soudainement Gaétan. Lucía, en guise de réponse, évoque les travaux volontaires qu’elle exécutait lors du gouvernement d’Allende. Ceux-ci, apprend-on, consistaient en la construction de réseaux de canalisation dans les bidonvilles. C’est seulement dans ce contexte d’intimité – un gros plan fixe nous montre côte à côte les têtes des deux amoureux, le petit ami caressant les cheveux de Lucía – qu’on l’entendra évoquer sans contraintes quelques détails sur sa vie au Chili. L’élan, cependant, ne durera pas longtemps. Après une autre question du petit ami concernant son appartenance à un parti politique, Lucía ripostera, d’un air de faux sérieux : « Toi, tu poses toujours des questions, comme les militaires. Merde ! »

  • 27 Palacios (2018, p. 92) souligne, lui aussi, l’importance de ce geste final. Il écrit, à cet égard : (...)

37On voit bien que la remémoration du pays natal n’est pas encore envisageable dans l’univers d’Il n’y a pas d’oubli, malgré la devise du titre. Mais il conviendrait peut-être de nuancer un peu ces propos, car il n’en va pas exactement de même dans les deux volets restants. Déjà à la fin de Lentement, une autre dynamique s’annonce, quoique timidement, nous laissant entrevoir un schéma qui se répétera plus ou moins constamment tout au long du film. En effet, vers la toute fin, Lucía décide, en dépit de son scepticisme, de donner son témoignage dans une émission télévisée. Cependant, un détail de mise en scène vient perturber l’authenticité de cette prise de parole, confirmant par la même occasion les craintes que Lucía avait émises. C’est que l’évocation se fait par un dispositif interposé : l’écran de la télévision, que la caméra fixe dans le cadre comme un écran second. Par ce geste consistant à placer un cadre dans le cadre, Marilú Mallet signale la distance physique et mentale qui sépare le présent de Lucía de son passé chilien, dont les échos ne lui parviennent plus directement. C’est, au fond, comme si par le truchement de cette représentation, son passé, hors d’état de nuire, restait enfermé derrière les barrières de l’appareil télévisuel27.

38S’il y a, chez Lucía, une espèce d’injonction auto-infligée d’oubli, en revanche les personnages du premier volet, J’explique certaines choses, réalisé par Rodrigo González, semblent se prêter volontiers à tout type d’exercices remémoratifs. Or, comme dans Lentement, leurs évocations s’avéreront incomplètes, tronquées. L’épisode s’ouvre par un plan panoramique en légère plongée sur la ville de Montréal, couverte par la neige. Sur cette image, la bande-son nous fait entendre la voix de Pablo Neruda : il récite le poème homonyme de son recueil L’Espagne dans le cœur, dont la traduction française se déroule lentement à l’écran, en lettres blanches. Dans le plan suivant, on voit deux personnages, assis de part et d’autre d’une grande table. Celui à droite se tient immobile et semble être fatigué ou malade, alors que l’autre, visiblement plus jeune, manipule des négatifs photo, qu’il lève vers ses yeux pour les regarder de plus près. Aussitôt le poème de Neruda fini, le personnage plus vieux, d’un air accablé, s’écrie : « Pauvre Neruda ! ». Après quoi, il se lamente :

Aïe, et moi, que fais-je au Canada ? Ma femme m’a emmené ici et me voilà ! Je suis malade… Je mourrai loin du Chili. J’aurais dû mourir aux côtés d’Allende. On aurait dû me fusiller. Pourquoi suis-je ici ? Ma génération a disparu avec l’Unité Populaire. Imagine-toi que je vais mourir ici, au Canada !

39Ce bref soliloque en aparté se fait sur un ton de lamento, similaire à celui du poème élégiaque de Neruda. Il sera toutefois brusquement coupé par le lever du jeune interlocuteur, qui opère par ce geste un retour à la réalité, au présent urgent de l’exil, lequel semble évacuer toute évocation romantique. « Vous devez avant tout terminer votre livre », lance alors le jeune, indifférent aux plaintes du vieux, puis il quitte le cadre. À quoi le vieux répliquera : « Tu as peut-être raison. J’ai eu la chance de pouvoir sortir du Chili. Voilà ce que je dois faire : terminer ce fameux livre ! » Cette dynamique de début d’élan élégiaque ou poétique puis de négation de ce même élan sera récurrente pendant tout le film et s’étendra même aux volets restants, atteignant son point le plus haut dans Jours de fer, dernier épisode de la série.

Dérives gastronomiques de la pensée

40Examinons à présent une autre séquence de J’explique certaines choses. Rodrigo González, le réalisateur, y fait un usage discret mais tout à fait éloquent de la profondeur de champ. La caméra, fixe sur son axe, nous montre un dîner : cinq personnes mangent et boivent autour d’une grande table ronde. Parmi eux, on retrouve les deux commensaux de la scène précédente (le jeune partisan et le vieux professeur) qui parlent politique. Le vieux fait le récit des luttes populaires au Chili. On les voit palabrer au bout de la table, presque cachés par les corps des trois autres convives, lesquels, en amorce, semblent s’adonner à des activités apparemment plus anodines.

41Intelligible au début, le dialogue des deux personnages qui parlent à l’arrière-plan sera en effet peu à peu entrecoupé, interrompu par les bruits des assiettes et des couverts, de l’alcool versé dans les verres. Les bruits et l’apparente indifférence de leurs camarades, toutefois, ne les gênent point. Ils continuent, comme si de rien n’était, leur dialogue savant. Quelques secondes plus tard, la caméra exécute un mouvement vers l’avant puis pivote vers la gauche, pour s’arrêter sur les corps des deux personnages qui étaient à l’avant-plan, laissant le professeur et son jeune assistant hors du cadre. Nous entendrons alors, sur fond d’un dialogue désormais inintelligible, la conversation des autres convives, qui porte sur leurs activités quotidiennes. L’un d’entre eux demande : « Alors, que faites-vous ici ? », ce à quoi une femme, assise en tête de table, répond : « Eh bien, nous travaillons, c’est l’essentiel. On fait des expositions, des films en vidéo. »

  • 28 « Son hombres atrapados en un estado en el que solo pueden expresarse bajo la forma de la repetició (...)

42Ce plan est exemplaire en ce qu’il réussit à joindre, par un simple procédé de mise en scène, les deux lectures de l’exil qu’on évoquait précédemment. Par le discours, il pointe d’une part son caractère simultané, concomitant, donnant à comprendre que le Chili, par ricochet, est bel et bien là, comme « toile de fond » d’un présent qui semble imposer son urgence, brouillant en partie le souvenir du passé sans pour autant réussir à l’effacer complètement. Au niveau de l’image, le plan figure d’autre part de manière assez concrète cet état d’entre-deux dont on a parlé plus haut, à propos des réflexions de Didi-Huberman sur l’acuité de la vue ou celles de Traverso sur le privilège épistémologique que confère l’exil. Par le léger mouvement caméra que l’on vient de décrire, l’objectif se place en effet entre les deux pôles temporels qui scindent la scène : à droite, suggérée par l’ombre d’une tête que l’on aperçoit sur le côté de l’écran, la conversation sur les luttes populaires au Chili ; à gauche, les causeries en temps présent de l’exil et ses besoins quotidiens. Dès lors, les personnages de J’explique certaines choses apparaissent pour Palacios (2018, p. 91) comme des individus « coincés dans un état où ils ne peuvent que s’exprimer sous la forme de la répétition : des corps qui font et disent ce qu’ils faisaient et disaient dans le Chili de l’UP, avant le coup et l’exil »28.

43Profitons de cette scène de dîner pour évoquer une autre séquence, analogue, appartenant cette fois-ci à Dialogue d’exilés. D’abord, soulignons une légère différence par rapport à celle que l’on vient de décrire : si dans Il n’y a pas d’oubli on part du politique pour aboutir aux banalités de la vie en exil (on commence par le récit des luttes sociales au Chili pour arriver aux activités quotidiennes des réfugiés) dans Dialogue d’exilés, l’on suivra le chemin inverse. Ce sera donc à partir des faits les plus triviaux que surgiront des remarques établissant des liens drôles et inouïs au politique.

44Ainsi, par exemple, lors d’un dîner, quelques exilés chiliens se lancent dans une discussion extravagante à propos de la qualité assurément inférieure de la viande qu’on leur donne à manger en France. L’un d’entre eux remarque, d’un air sérieux, que cela est dû aux habitudes d’exploitation de la viande en Amérique latine, où « […] on ne peut pas tous se [la] payer ». Son discours devient donc une excuse pour laisser échapper, çà et là, des touches de politicaillerie, des lieux communs au sujet des militants européens qui croient, à tort, pouvoir analyser la réalité latino-américaine. Et de là on passe, sans crier gare, au sujet du rationnement de la nourriture à Cuba. Quelques secondes plus tard, une camarade française entre dans la chambre pour réprimander les réfugiés chiliens, lesquels, dit-elle, sont trop bruyants et paresseux. « Vous savez très bien, leur signale-t-elle, qu’il faut toujours descendre les ordures à une heure qui est toujours la même. » Encore une fois, cette remarque triviale servira comme prétexte à un slogan politique. Atteignant le comble du comique, la camarade française, les mains dans les poches, finit son intervention à propos du traitement des ordures par une invitation à la lutte contre l’impérialisme international et le fascisme.

Errances, déambulations, incertitudes

45Cette manière bouffonne d’introduire de la systématicité dans les plus banales occupations nous rappelle une deuxième caractéristique de la vie en exil : l’oisiveté ou la dispersion, traits éloquemment évoqués dans le titre de l’ouvrage d’Enzo Traverso. L’on parle, certes, de la dispersion des corps qui se voient obligés de changer violemment de cadre de vie, mais aussi de cette dispersion de la pensée, qui, offusquée par le poids brûlant d’une actualité qui lui parvient de loin, doit s’inventer, à l’exemple de Brecht, de nouveaux parcours.

  • 29 À voir cette séquence, difficile de ne pas songer – la passion avouée de Ruiz pour le théâtre baroq (...)
  • 30 « The opening and shutting of doors is used almost comically to transition among interlocutors in p (...)

46Puisqu’il s’agit de dispersion, il n’est guère surprenant que les films étudiés mettent en scène des errances, des déambulations physiques ou verbales. Citons ici une séquence exemplaire à cet égard. Elle a une durée d’environ huit minutes, et appartient à Dialogue d’exilés. On y voit les personnages effectuer une série invraisemblable de mouvements qui incluent l’ouverture, fermeture et réouverture de portes, volets et stores coulissants, tout cela dans le même appartement, avec une caméra qui ne fait que pivoter, au besoin, vers la droite ou la gauche. La scène relève, plutôt que du labyrinthe et du désarroi – comme a pu l’affirmer Consuelo Ábalos (2013) –, du jeu voulu, délibéré, de la pyrotechnie, voire de l’absurde29. C’est ainsi, du reste, que l’interprète Catherine Benamou (2017, p. 102), qui affirme : « L’ouverture et fermeture de portes est utilisée de manière presque comique pour marquer des transitions entre les conversations politiques, comme s’il s’agissait de relativiser les différences idéologiques (étant donné la perte du contexte historico-politique dans lequel elles auraient eu davantage de sens). »30

  • 31 « Como espectadores, no sabemos nada de la vida de Pablo excepto por los detalles que constituyen s (...)

47Dans Il n’y a pas d’oubli c’est certainement le volet Jours de fer qui exploite le plus, bien que dans un tout autre but, les motifs du déplacement et de l’errance. Ainsi, le segment s’ouvre par un plan en travelling long d’une quarantaine de secondes, filmé ostensiblement depuis une voiture. La caméra, mobile, accompagne, d’abord en plan rapproché puis en plan américain, la déambulation de Pablo Gutiérrez, le protagoniste du récit. De ce protagoniste, écrit Palacios (2018, p. 92), « nous ne savons rien, à l’exception des détails qui constituent son présent, un présent limité au maintenant, à l’immédiat »31.

48Sur fond d’une clôture métallique aux barbelés piquants, Gutiérrez longe à bonne allure un trottoir de banlieue qui mène à une usine de traitement de fer, où il vient de trouver un travail en tant qu’ouvrier. Vient ensuite un entretien d’embauche avec le responsable du personnel, qui lui adresse des questions sèches et brusques. Fondamentalement statique, cette séquence quelque peu malaisante pourrait s’apparenter peut-être à un interrogatoire (il y est question de consigner les données corporelles de Gutiérrez), ce qui rendrait plus plausible la lecture précédemment évoquée de Zuzana Pick.

49Or, ce n’est que dans la séquence suivante, où l’on voit Gutiérrez entrer pour la première fois dans l’énorme site de production de l’usine, que le motif de la déambulation devient palpable, cette fois-ci au moyen d’une série de mouvements effectués par la caméra, qui jusque-là s’était contentée de réaliser de brefs pivotements. Devenue tout à coup mobile et frémissante, cette caméra « errante » essaiera de capturer, pendant une bonne dizaine de minutes – il s’agit de toute évidence de la séquence la plus longue du volet – les évolutions hésitantes de Gutiérrez dans la chaîne de production, ainsi que les mouvements mécaniques de la machinerie qui l’entoure et les gestes non moins automatiques de ses collègues plus expérimentés.

50Dominés par des tonalités obscures et sombres (il fait presque noir dans le grand site de production de l’usine), les plans de cette séquence sans dialogue sont parfois abstraits, présentent des éléments difficilement discernables. Face à la monstruosité d’un mécanisme aux connexions incompréhensibles, la caméra – « véritable paume, dira Fajardo lui-même, qui explore tout à l’instar de la paume d’un aveugle » (Palacios 2018, p. 93) – semble douter à tout moment, n’arrivant jamais à se poser définitivement sur un objet ou un visage. Cette hésitation ne fait que redoubler celle de Gutiérrez, lequel déambule aussi, parmi ses collègues, sans réussir à trouver sa place et son utilité dans la chaîne de production.

L’impossible dialogue

  • 32 Ábalos (2013, p. 8) préfère quant à elle parler d’un « dialogue bloqué » qu’elle relie à une impres (...)

51Arrêtons-nous quelques instants sur le titre du film de Ruiz, lequel peut prêter à confusion. À y regarder de plus près, on voit bien que dans Dialogue d’exilés, il n’est pas vraiment question de dialogues (notons d’ailleurs que le vocable, dans la version française, est au singulier). En effet, au lieu de mettre en scène des conversations, Ruiz se limite à juxtaposer de véritables blocs monologiques, des soliloques, des entretiens sans issue possible, des discussions arides ; enfin des divagations, parfois même des incohérences32.

52On en trouve un très bon exemple, parmi tant d’autres, avec le long monologue d’un musicien qui accompagnera le chanteur Fabian Luna dans sa tournée française. Il s’agit d’un expatrié chilien, un véritable globe-trotter à l’allure de dandy, qui a séjourné dans tous les pays de l’Amérique du Sud et du Nord, où il a exercé, selon son propre récit, tous les métiers imaginables, de la musique au trafic de drogues. Le plan dure plus de six minutes, n’a aucun rapport avec l’intrigue et contient, sans doute, quelques-unes des anecdotes les plus invraisemblables du film. Cependant, pendant tout le temps que dure cette séquence, dont le seul but semble être de capturer les inflexions de la parlure chilienne, Fabian Luna ne prononce qu’un seul mot, se limitant à acquiescer de la tête aux histoires dédaléennes du guitariste, qui le mettent visiblement mal à l’aise.

53La seule lueur d’une possible interaction dialogique se manifeste lorsque, sans aucun préavis, un autre exilé fait irruption dans le cadre, avançant de dos vers l’arrière-plan, où il s’arrête une seconde et demande, sans se soucier de la conversation qu’il interrompt : « Quelqu’un a vu mon livre sur les rapports sino-soviétiques ? » L’élan dialogique, toutefois, est bref. Après une réponse laconique du guitariste, le personnage sort du cadre benoîtement, comme il y était entré, sans rien ajouter.

54Il en va de même dans le dernier volet d’Il n’y a pas d’oubli, où les différences idiomatiques (les seuls personnages dotés de parole parlent, respectivement espagnol, anglais et portugais) semblent intervenir comme de véritables barrières interdisant toute ébauche de dialogue. Si l’entretien d’embauche du début du volet n’était en effet qu’un interrogatoire formel, à but purement bureaucratique, la conversation dans laquelle s’engagent par la suite Gutiérrez et un de ses collègues – un émigré portugais qui lui parle tout innocemment dans sa propre langue – ne sera que la confirmation de l’impossibilité de tout échange significatif, ou en tout cas de la difficulté de celui-ci. Le comble advient quand le travailleur portugais, convaincu à tort des bienfaits que son discours pourra apporter à son nouveau collègue, se confie, sur un ton rassurant :

Moi je travaille ici depuis 12 ans. Je n’ai jamais eu aucun problème. Je n’ai jamais eu besoin d’apprendre la langue. Je connais un peu l’anglais. Je comprends assez bien le français. Tu vas gagner assez d’argent dans ce pays. Tu peux même acheter une maison pour ta femme et tes enfants. Tu peux acheter une grande voiture. Tu peux même faire du camping ! Et un jour, si les choses vont bien dans ton pays, tu pourras aller voir tes parents, tes amis…

55C’est peut-être la perspective évoquée par cet autre émigré, dans laquelle le politique ne figure nulle part, qui produira d’ailleurs l’écroulement final du protagoniste lorsqu’il lira, une fois chez lui, une lettre que sa femme, restée au Chili avec leurs enfants, lui a adressée. Dans cette lettre, lue par une voix off censée représenter celle de l’aimée lointaine, sont dits finalement – après presque trente minutes d’attente et de déambulations silencieuses – tout l’accablement du peuple chilien et les atrocités commises par les militaires dans leur folie vindicative. Il n’est toutefois pas surprenant que ce choc final de vérité – le premier du volet et le deuxième du film – arrive par le biais d’une lettre, et non pas à travers une conversation de vive voix. Comme dans Lentement, où le dispositif télévisuel assumait le rôle de catalyseur du souvenir du pays quitté sans pour autant permettre la sublimation de celui-ci dans la nouvelle réalité de Lucía, dans Jours de fer le contraste entre la dure réalité décrite dans la lettre et ce qui nous est montré à l’image – la vie plus ou moins calme et anonyme d’un travailleur émigré parmi tant d’autres – signifie encore une fois le gouffre indépassable s’étant établi entre le présent de Gutiérrez et son passé, duquel il ne lui reste que des mots galvaudés, figés sur une feuille de papier.

Conclusions

56À la lumière de toutes ces réflexions, les paris de chaque film s’avèrent assez éloquents. Face à l’évidence objective (celle de l’éloignement du pays, du refoulement du gouvernement populaire, celle enfin de l’exil), les personnages de Dialogue d’exilés et d’Il n’y a pas d’oubli choisissent des voies opposées, deux remèdes distincts : tandis que Dialogue d’exilés parvient à nous offrir, par le biais de sa poétique de distanciation évacuant les affects au profit d’un pur exercice langagier, une préférence quelque peu aveugle pour l’objet aboli (le Chili de l’Unité Populaire), Il n’y a pas d’oubli, en revanche, par son atmosphère contemplative, par son pointage oblique de la chose absente, par son laconisme, préfère fantasmer l’objet perdu, le reléguer là-bas au loin, malgré ce que le titre pourrait nous donner à penser.

57Cette manière toute particulière de signaler les rapports troubles entre le politique et le quotidien semble finalement essentielle pour comprendre les démarches des deux films que j’ai tenté d’analyser tout au long de ces pages. En 1974, au moment où ce qu’on attendait du cinéma chilien de l’exil était un jugement politique strict, sans équivoque, ou bien un pointage brûlant de l’absence et de la défaite, les deux films nous livrent non pas l’inverse, mais quelque chose de plus mesuré et sans doute, de plus juste : un pur exercice de monstration. Il s’avère, néanmoins, que la juste mesure, dans un tel contexte, pouvait gêner, telle une vérité incommode. C’est que la représentation des petits riens qui font la vie quotidienne des exilés – démarches administratives, conversations anodines, rencontres de toute sorte – fut peut-être vue, à l’époque, comme un abandon de l’actualité politique, et donc d’un renoncement à la résistance.

58Un regard plus attentif nous montre pourtant que ce n’est pas le cas ; que, au contraire, c’est par cette attention portée aux détails et aux faits apparemment banals et gratuits que l’on peut précisément remédier à l’absence du pays, la signifier et la mettre en évidence, car, comme le signale Gilles Deleuze dans son Image-Temps (1985, p. 14), « [l]es situations les plus banales […] dégagent des ‘forces mortes’ accumulées, égales à la force vive d’une situation limite ». Et Naficy (2001, p. 117) de renchérir, toujours dans le même ordre d’idées :

  • 33 « The performative expression of dailiness by exiled and disenfranchised peoples is a countermeasur (...)

L’expression performative du quotidien par des exilés et des gens déplacés est une contre-mesure vis-à-vis des représentations officielles et pédagogiques de ceux-ci, lesquelles tendent à les abstraire en les stéréotypant, en les exotisant et en les rendant « autres ». Ceci pourrait expliquer l’emphase du cinéma du Tiers Monde, le Tiers Cinéma, et du cinéma accentué sur des descriptions « à allure documentaire » de routines mondaines et activités détaillées qui ralentissent le rythme du film. Cependant, ces routines et détails portent en eux des données culturelles, nationales et critiques hautement significatives ; ce ne sont pas des gestes vides d’une mise en scène non maîtrisée !33

59En définitive, le signalement de cette dissension entre le politique et le privé est une des clés de lecture des deux films étudiés, car elle marque, selon deux logiques différentes, la « coloration affective » des absences représentées : si les personnages de Dialogue d’exilés penchent vers une préférence anachronique pour le pays perdu qui les mène à voir du politique dans les événements les plus improbables (d’où le caractère parfois burlesque du film), ceux d’Il n’y a pas d’oubli, aux antipodes, essaient pour leur part d’échapper au politique, en substituant au souvenir du pays la trivialité de leur nouveau cadre de vie (d’où la nature mélancolique et morne de l’œuvre).

60Il paraît clair, en définitive, que ces films nous donnent à voir délibérément les coulisses du politique, l’arrière-plan du drame de l’exil. Il s’agit, en d’autres termes, d’une façon réfléchie d’option pour « l’affaire individuelle », que Deleuze et Guattari (1975, p. 30) reconnaissaient comme étant à l’origine de toute production artistique proprement déterritorialisée, de toute littérature mineure. « L’affaire individuelle, écrivaient les philosophes, […] devient d’autant plus nécessaire, indispensable, grossie au microscope, qu’une tout autre histoire s’agite en elle. » L’invitation que Donoso lançait à Moscou n’en est pas loin non plus : « aller aussi aux toutes petites choses » (1980, p. 135).

  • 34 Raoul Ruiz explique lui-même, dans un entretien réalisé avec François Bovier, Raphaël Oesterlé et C (...)
  • 35 « […] this is merely the abandonment of politics in the sens of an organising historical mythology (...)

61Dans les films étudiés, le quotidien est donc loin de correspondre à la platitude d’une représentation apathique ou langoureuse de l’expérience de l’exil. Leur démarche ne consiste pas, comme on aurait pu le croire au moment de leur sortie34, à se démarquer du politique. Sur ce point, Michael Goddard (2013, p. 33) est très clair : ce qui est abandonné, au fond (si de l’abandon il y a), ce n’est que « la politique en tant que mythologie historiquement organisatrice ». Et ce, « au profit d’un examen détaillé de la question au niveau micro-politique ou ethnographique, qui interroge la manière dont la politique est réellement vécue »35.

62En somme, l’impératif politique est bel et bien là dans Dialogue d’exilés et Il n’y a pas d’oubli ; seulement, il est masqué, recouvert par ce voile trompeur du quotidien, voile qui veut que « [c]e qui se présente comme le plus proche et le plus familier [soit] en réalité le plus lointain et le plus étrange » (Bégout 2005, p. 21). Ce paradoxe n’était certainement pas étranger à Ruiz, qui soutenait un peu malicieusement, à propos de l’origine de son film : « Des Chiliens m’ont convaincu qu’il fallait faire un film sur notre situation. J’ai dit oui, mais à condition de montrer notre situation réelle. » (Peeters et Scarpetta 2015, p. 73)

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Bibliographie

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Note de fin

1 Sauf mention contraire, les traductions des textes américains et espagnols sont de l’auteur. Les propos originaux seront consignés en bas de page lorsque les citations seront suffisamment importantes. Quant aux dialogues, je n’ai fait que transcrire les sous-titres des copies utilisées. Je tiens à remercier José Miguel Palacios, qui a eu l’énorme gentillesse de transcrire pour moi des passages du dossier de production de Il n’y a pas d’oubli que je cite dans ce qui suit dans leur version française originale. Il en propose une traduction castillane tout à fait juste dans l’article qu’il a consacré au film, dont je me sers également.
Cet article est une version enrichie et modifiée d’une communication donnée dans le cadre de la journée d’études L’absence et ses représentations dans les mondes hispaniques et lusophones, le 22 mars 2018 à la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitanie et organisée par l’équipe d’accueil AMERIBER de l’université Bordeaux Montaigne.

2 Cette dénomination provient du titre d’un ouvrage collectif édité par les journalistes et écrivains Ascanio Cavallo et Gonzalo Maza : El novísimo cine chileno, paru aux éditions Uqbar en 2011, avec le concours du Festival international de cinéma de Valdivia. Les cinéastes du « novísimo cine », affirment les auteurs dans la brève introduction explicative qui ouvre le volume, se caractériseraient d’emblée par « l’exploration de l’espace intime comme territoire de conflit ».

3 Cette « poétique du quotidien » n’est pas qu’une réaction improvisée, fortuite. Comme nous le verrons plus bas à l’appui des réflexions d’Edward Saïd, Georges Didi-Huberman et Enzo Traverso, elle est aussi – et c’est là tout l’intérêt de la question – déterminée par des dynamiques inhérentes à l’expérience de l’exil. Car celui-ci, matrice créative fort singulière, déplace l’éventail d’options à explorer par les réalisateurs et réalisatrices, leurs vieux modèles et circuits de représentation ne se trouvant plus à leur disposition dans leurs nouveaux pays d’accueil. Ainsi, le fait d’opter pour le quotidien constituera autant une réplique qu’un renoncement, autant une déclaration qu’un compromis. Il doit être entendu, en somme, comme un choix politico-esthétique délibéré, conscient, une juste mesure qui préfigure, bien qu’avec quelques années d’avance, le déplacement d’une modalité « révolutionnaire » à une modalité « révélatrice » dont Ruby Rich parlait à propos du cinéma latino-américain des années 1980. D’après Palacios, à ce même égard, les résonances entre Il n’y a pas d’oubli et Dialogue d’exilés « suggère que les premiers mois de l’exil demandèrent, aussi bien à Paris qu’à Montréal, un exercice de réalisation collective, où le fait de ‘faire’ le film est simultanément un processus d’auto-exploration et de catharsis groupale ».

4 « […] some of the most poignant reminders of exile are non-visual and deeply rooted in everyday experiences […] ».

5 « Sometimes a small gesture or body posture, a particular gleam in the eye, or a smell, a sound, or a taste suddenly and directly sutures one to a former house or home […] »

6 Sans qu’on puisse dire que la pensée de Bergson au sujet de l’absence constitue un système, il y a tout de même, dans ses réflexions, le germe d’une théorie pouvant expliquer cette notion. Pour mieux comprendre, je propose de reprendre les termes de la dichotomie « préférence/substitution », suggérée dans les derniers chapitres de L’Évolution créatrice. L’absence, affirme Bergson (1966), est « […] toujours l’absence de tel objet déterminé, lequel était ici d’abord, se trouve maintenant ailleurs et, en tant qu’il n’est plus à son ancien lieu, laisse derrière lui, pour ainsi dire, le vide de lui-même » (p. 281). Or, si du côté objectif l’idée d’absence suppose bel et bien une substitution, du moment qu’un sujet doué de mémoire la pense et formule à son égard une préférence, elle devient aussi question d’émotion ou de « […] coloration affective de la pensée » (281). Ainsi conçue, l’absence ne serait autre chose « […] qu’une combinaison, ou plutôt une interférence, entre ce sentiment de préférence et cette idée de substitution » (p. 282).

7 José Miguel Palacios (2015, p. 149) estime que le chiffre de films chiliens produits à l’étranger à partir de 1973 s’élève à environ 200 œuvres, tous formats et genres confondus.

8 « Any discussion of authorship in exile needs to take into consideration not only the individuality, originality, and personality of unique individuals as expressive film authors but also, and more important, their (dis)location as interstitial subjects within social formations and cinematic practices. »

9 « The dispersal of film-makers, the diverse conditions of production […], the limited channels of distribution and exhibition available […] have not been favorable to the establishment of a structured programme for action. »

10 « […] process of forging multiple and complex relations of aesthetic and commercial production that operate on a transnational and translocal scale, simultaneously global and regional »

11 « partir de ahí hacia otras cosas, hacia otras versiones, y no de nuevo relatar siempre la misma anécdota de la violencia, sino que darle en el sentido de vida privada, de la vida burocrática »

12 « […] the implicitly political, at the level of banality, fantasy, and desire »

13 Pour plus de détails autour des conditions de tournage du film et un résumé plus complet de son intrigue, voir : Alexsandro de Sousa e Silva, « El desencanto de la militancia política en el exilio: una lectura de Diálogo de Exiliados, de Raúl Ruiz », dans Z. Marzorati et T. Tal (dir.), XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, Cuyo, 2-5 octobre 2013.

14 Avant le lancement dudit coffret il existait seulement deux éditions DVD du film, l’une sortie en 2010 aux États-Unis chez Facets Video et l’autre produite au Chili par le label Videostar.

15 « Diálogos de exiliados es alegoría del golpe en tanto muestra la inscripción del acontecimiento, develando lo vacío que todo acontecimiento puede tener. »

16 « […] la bambalina doméstica e insignificante que la puesta en escena de la Historia –su inscripción– disimula y borra ». Ici Villalobos fait référence à Petite colombe blanche, un autre film de la période chilienne de Ruiz.

17 « […] en el habla, en el ritual individual y social, en el gesto, en las relaciones con objetos: todo el lenguaje del discurso cotidiano »

18 « […] una función etnográfica vulgar, sino que marca una orientación atenta a los detalles y a los gestos, a la economía corporal y a los sobreentendidos que traman de manera profunda los comportamientos sociales »

19 « Pero lo interesante es que no trata simplemente de un chileno que pudo emigrar en cualquiera otra época, sino de un chileno que está exiliado en Canadá. »

20 « Each segment of the trilogy deals with different aspects of the contradictions faced by Chilean refugees suddenly thrown into the sociopolitical context of a Quebec still reeling from the flq crisis […]. Loosely held together by the themes of exile, dislocation, and the sting of memory (lost relatives, friends, dreams, ideals, a place to call home), each of the dramas unfolds along equally steep social and work-related learning curves […]. »

21 « La resonancia entre esta película y el más conocido film de Ruiz es relevante, pues permite apreciar que el propósito de escudriñar en los mecanismos sociales del comportamiento de los exiliados chilenos en tanto grupo constituyó una estrategia que no puede reducirse exclusivamente al genio artístico de Ruiz. »

22 « El único elemento aglutinante era tal vez el texto de Brecht ‘Diálogo para exiliados’, que se tomó como punto de partida para interpretar nuestra actitud en relación a la situación que estábamos viviendo. »

23 Pick et Mouesca partagent d’ailleurs cet avis. En effet, pour la première l’expérience du déplacement aurait dans le cas du cinéma chilien « un effet nourricier et vitalisant », puisqu’elle a permis à l’expatrié de « réfléchir sur lui-même, en prenant une distance qui n’aurait pas été possible auparavant » (1988, p. 140). Pick parle, quant à elle, du « privilège qu’apporte la situation d’exil », privilège qu’elle définit comme « la conscience de la possibilité d’un tel processus. La capacité d’opérer dialectiquement dans l’hétérogène […] » (1987a, p. 49).

24 « […] gente que vive en una situación paródica, como si aún estuviera en Chile y todavía tuviera poder »

25 « Por un lado, la Unidad Popular como pasado reciente asedia en los diálogos, sin percibirse realmente que el gobierno popular de Allende ya acabó; en otro, Chile es el espectro que re-aparece hablando en francés, indistinguiéndose si Chile está en Francia o Francia está en Chile. »

26 « […] hay una predominancia de escenarios cerrados, lo que permite la construcción de espacios fílmicos sin una clara identificación nacional o con una doble indicación de lugar »

27 Palacios (2018, p. 92) souligne, lui aussi, l’importance de ce geste final. Il écrit, à cet égard : « De manière significative, l’image finale n’est pas celle du visage de Lucía, mais celle d’un moniteur télé qui la reproduit en plan serré. La nuance est décisive car elle relève une idée fondamentale. Les témoignages et récits confessionnels ne se font jamais au nu ; ils s’énoncent à travers divers dispositifs qui les rendent possibles et intelligibles. »

28 « Son hombres atrapados en un estado en el que solo pueden expresarse bajo la forma de la repetición: cuerpos que hacen y dicen lo mismo que en el Chile de la up, antes del golpe y del exilio […]. »

29 À voir cette séquence, difficile de ne pas songer – la passion avouée de Ruiz pour le théâtre baroque nous l’autorise – aux péripéties La Dama Duende ou encore de Casa con dos puertas, mala es de guardar, comédies de cape et d’épée de Calderón de la Barca où les brouilles amoureuses tenaient tant aux désirs inconstants des protagonistes qu’à l’architecture trompeuse de maisons aux portes cachées. À la différence des pièces de Calderón, par leurs mouvements ahurissants, les personnages du film de Ruiz entendent pouvoir changer les convictions politiques de Fabian Luna, ce à quoi ils ne parviennent pourtant pas.

30 « The opening and shutting of doors is used almost comically to transition among interlocutors in political conversation, as if to relativize ideological differences (given the loss of a historical-political context in which they might have made more sense). »

31 « Como espectadores, no sabemos nada de la vida de Pablo excepto por los detalles que constituyen su presente, un presente restringido al ahora, lo inmediato […] »

32 Ábalos (2013, p. 8) préfère quant à elle parler d’un « dialogue bloqué » qu’elle relie à une impression de distanciation voulue par Ruiz lui-même. La chercheuse s’explique : « La communication entre les personnages, bloquée par les dialogues décousus, et leur ‘interchangeabilité’, suscite une impossibilité de s’identifier à eux, pour les acteurs et pour les spectateurs. ».

33 « The performative expression of dailiness by exiled and disenfranchised peoples is a countermeasure to the official pedagogical representation of them, which tends to abstract them by stereotyping, exoticizing, and otherizing. This may account for the emphasis in the films of the Third World cinema, Third Cinema, and accented cinema on “documentary-like” descriptions of mundane routines and detailed activities that slow the film’s pacing. However, these routines and details carry with them highly significant cultural, national, and critical import; they are not empty gestures or bad filmmaking! »

34 Raoul Ruiz explique lui-même, dans un entretien réalisé avec François Bovier, Raphaël Oesterlé et Cédric Fluckiger (2009, p. 81), les détails des réactions suscitées par Dialogue d’exilés. Le cinéaste soutient, non sans une touche d’humour : « [...] entre-temps a eu lieu mon excommunion de la communauté chilienne, à cause de Dialogue d’exilés. Elle s’est manifestée par l’interdiction de vendre mes films dans les pays socialistes. Ceci leur suffisait. On n’avait pas besoin de me passer à tabac ou de me calomnier dans la presse. Rien n’a été publié contre moi, mais on m’a laissé entendre que je m’étais fourvoyé, que ce film était vraiment exécrable, et que je méritais une punition ».

35 « […] this is merely the abandonment of politics in the sens of an organising historical mythology in favor of a detailed examination of the micropolitical or ethnographic question of how politics is actually lived »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ignacio Albornoz Fariña, « Puissances du quotidien : remèdes contre l’absence dans un cinéma chilien de l’exil »Mise au point [En ligne], 14 | 2021, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/map/5293 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5293

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