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Le conflit de classes dans La Vie d’Adèle : goûts et corps

Aurélien Gras

Texte intégral

« Je veux être avec les humbles,
Les hautains ne me sont rien.
Emily Jane Brontë, « Fort je reste, ayant souffert », Poèmes, Poésie/Gallimard, p. 47.

  • 1 Notons toutefois la contribution de Gabriel Bortzmeyer qui, dans Le peuple précaire du cinéma conte (...)
  • 2 Franck Fischbach, La critique sociale au cinéma, Paris, Éditions Vrin, Collection « Philosophie et (...)

1La Vie d’Adèle – chapitres 1 et 2 (Abdellatif Kechiche, 2013) a fait l’objet de nombreux articles de recherche, mais sa dimension sociale ou politique a, finalement, peu été étudiée1. Or, pour être avant tout un film d’amour, il n’en est pas moins un film de critique sociale (les deux sont en fait entremêlés), dans l’acception de Franck Fischbach, c’est-à-dire une œuvre qui cherche à « mettre au jour des situations sociales et/ou des processus sociaux dont les effets pour ceux qui s’y trouvent et/ou ceux qui les vivent sont des effets pathologiques2 ».

  • 3 L’homosexualité, globalement, est surdéterminé par les classes sociales dans le film : elle est ple (...)
  • 4 Julie Maroh, Le Bleu est une couleur chaude, Glénat, 2010.

2À cet égard le film n’est pas isolé, puisque deux films français sont sortis l’année suivante qui thématisent également l’amour à l’épreuve des disparités de classe : Pas son genre (Lucas Belvaux) et Le beau monde (Julie Lopes-Curval). Kechiche s’est donc éloigné des enjeux de l’homosexualité – malgré tout présents, mais de façon assez secondaire3 – déterminants dans la bande dessinée4 dont le film est (très) librement adapté. Comme l’avance Achilleas Papakonstantis dans son article sur les classes sociales dans le cinéma de Kechiche :

  • 5 Achilleas Papakonstantis, « Classes en lutte. La société française au prisme du cinéma d’Abdellatif (...)

C’est (…) ce revirement en matière d’engagement politique – de la dénonciation de l’homophobie à celle d’une réalité sociale hostile à la mixité entre classes – opéré par Kechiche et ses collaborateurs lors de l’adaptation de la bande dessinée de Julie Maroh, Le Bleu est une couleur chaude, qui se trouve à l’origine d’une partie des critiques adressées au film.
De fait, dans La Vie d’Adèle, l’homosexualité des deux protagonistes demeure un élément narratif secondaire dont la fonction rhétorique la plus explicite n’est autre que de souligner la différence de classe entre leurs familles, dans deux scènes de repas au milieu du film5.

3Le casting et le tournage ont sans doute infléchi l’économie thématique du film. Concernant le choix d’Adèle Exarchopoulos, déjà, Abdellatif Kechiche a déclaré dans un entretien pour Les Inrockuptibles :

  • 6 <https://lesinrocks.com/2013/10/17/cinema/actualite-cinema/kechiche-entretien-faire-vivre-acteurs-experience-unique/>

Le film montre un personnage, Adèle, se confrontant à un monde qui n’est pas le sien. Au départ, je souhaitais qu’Emma tire plus Adèle vers le haut, qu’elle l’arrache au déterminisme social. Mais, finalement, le personnage d’Adèle s’est avéré tellement libre, dès le départ, qu’il était conflictuel de l’amener vers quelque chose qu’elle ne désirait pas. Adèle n’a pas forcément envie de briller, d’attirer la lumière sur elle, elle veut s’épanouir autrement, plus discrètement, par son travail sur le terrain. C’est Adèle Exarchopoulos qui a poussé le personnage vers cette liberté-là6.

4De même, on peut penser que Léa Seydoux (Sara Forestier ou Mélanie Thierry avaient été envisagées auparavant), sans doute pas de façon intentionnelle, a « poussé » son personnage, Emma, vers ce que Kechiche décrit :

  • 7 Pierre Murat et Laurent Rigoulet, « Le réalisateur Abdellatif Kechiche », in Télérama n° 3324, 25 s (...)

Je n’ai pas prémédité la critique d’un milieu, c’est la confrontation entre les deux milieux qui m’intéressait. Au départ, je voyais les deux personnages en révolte contre leurs milieux respectifs. La référence d’Emma était Rosa Luxemburg. Finalement, je n’ai pas réussi à exprimer cette révolte, si ce n’est par l’amour qu’elle porte à une fille qui n’est pas issue de son milieu7.

5La polémique générée par un entretien des deux actrices principales accordé au site The Daily Beast8, lui reprochant ses méthodes non conventionnelles et parfois douloureuses sur le tournage, a conduit le cinéaste à réagir. Mais c’est principalement à l’endroit de Léa Seydoux que les propos de Kechiche ont été virulents, en prenant clairement un tour social. Ainsi, dans Le Nouvel Observateur : « J’ai peur qu’il n’entre dans son comportement une part de mépris envers la réalité qui l’entoure. Elle donne des interviews dans des hôtels de luxe, et les femmes de ménage qui, en arrière-plan, passent l’aspirateur n’existent pas à ses yeux. »9

6Puis, dans sa lettre ouverte parue dans Rue 89, « A ceux qui voulaient détruire “La Vie d’Adèle” », Kechiche a qualifié l’actrice de « princesse au petit pois », avant d’expliquer : « Je suis moi-même fils d’ouvrier. J’ai été ouvrier. Peut-être le suis-je encore, dans ma façon de faire des films. »10 Tout se passe comme si le Festival de Cannes avait été une sorte de parenthèse pacifiée, après laquelle s’était produit, fatalement, le retour du refoulé (social). Kechiche, transfuge de classe (ou transclasse11), a sédimenté toute sa colère sociale dans La Vie d’Adèle, reconduisant de façon plus larvée à l’encontre de la bourgeoisie celle qu’il montrait contre le racisme dans Vénus noire, son film précédent. Si Papakonstantis a proposé une lecture principalement marxiste du film12, il nous paraît peut-être plus opérant d’un point de vue heuristique d’en faire une lecture post-marxiste, avec la sociologie de Pierre Bourdieu comme principal outillage analytique13. Le conflit de classes dans le film est, en effet, moins thématisé dans son aspect économique que dans sa dimension culturelle – dans une acception étendue, qui comprend le corps14.

  • 15 Par exemple Joachim Lepastier dans Les Cahiers du cinéma n° 693, « Exhibitions », p. 29 : « Sa mise (...)

7Il faut noter que cette critique sociale est sertie dans un déploiement formel qui a été peu étudié. Il s’agira donc aussi de dissiper un malentendu qu’une partie de la presse a contribué à créer et qu’elle a cultivé : Kechiche serait limité par sa faiblesse ou son indigence d’un point de vue stylistique, où il connaîtrait (presque) uniquement le gros plan et la dilatation de la durée séquentielle15. Or, La Vie d’Adèle est sans doute son film le plus riche et subtil (à ce jour) en termes d’écriture cinématographique, mais son systématisme scalaire (valeurs de plan) a peut-être dissimulé (ou découragé la mise au jour d’) un travail autrement sophistiqué et recherché de la forme filmique.

8Pour étudier le film à nouveaux frais, nous verrons donc que son « discours » sur le conflit de classes n’est pas réductible à un sociologisme, tant il s’articule à un souci stylistique qui, du reste, n’est pas sans secret.

Des goûts artistiques et intellectuels antinomiques

9Pierre Bourdieu donc, dans La Distinction (1979), pose que les goûts des individus au sein d’une société hiérarchisée sont indexés sur les classes sociales. Ils procèdent ainsi en grande partie de l’habitus que l’on peut définir compendieusement comme l’ensemble des dispositions (manières d’agir, de penser et de sentir) d’un individu, issues de sa socialisation dans les espaces sociaux qu’il a parcourus. Bourdieu considère, en outre, qu’une grande cohérence existe entre les goûts artistiques et les goûts relatifs à « l’art de vivre » :

  • 16 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, (...)

Le goût, propension et aptitude à l’appropriation (matérielle et/ou symbolique) d’une classe déterminée d’objets ou de pratiques classées ou classantes est la formule génératrice qui est au principe du style de vie, ensemble unitaire de préférences distinctives qui expriment, dans la logique spécifique de chacun des sous-espaces symboliques, mobilier, vêtement, langage ou hexis corporelle, la même intention expressive16.

10Si la véritable inchoation de l’histoire d’amour est sans doute le « coup de foudre » dans la rue, les premiers mots échangés entre les deux protagonistes, dans un bar lesbien, dévoilent dès l’abord des différences de goût : la bière qu’offre Emma à Adèle ne lui plaît pas. Kechiche impute, d’emblée, l’impossibilité pour les deux milieux de se comprendre à l’opposition des goûts. En reliant le goût pour une boisson à celui en matière d’arts, Kechiche rejoint ici l’acception bourdieusienne du terme, en tant que « formule génératrice ». Lorsque Emma en vient à questionner Adèle sur ses goûts picturaux, cette dernière avoue sa méconnaissance. Or, lorsque Adèle cite un peintre qu’elle connaît, le seul (Picasso), elle provoque le ricanement d’Emma qui ne va pas sans condescendance. Ce sont des goûts cinématographiques, un peu plus tard, dont il est question. Ici le manque de références est certes moins marqué : Adèle affirme adorer Scorsese et Kubrick, cinéastes connus d’un large public mais aussi légitimés par l’intelligentsia et que les plus démunis en capital culturel ne connaissent pas. Mais globalement, les goûts d’Adèle restent relativement banals, voire vulgaires, ce que Emma semble déplorer, en creux.

11Il n’est pas anodin, du reste, que cette scène où elles apprennent à se connaître contienne une onomastique du prénom d’Adèle : celui-ci signifie, dit la cadette à Emma, justice en arabe. Or, il ne sera pas question d’autre chose dans le film, du moins dans son versant social, Kechiche s’attachant à dénoncer l’injustice et à rendre justice aux dominés que représente son héroïne.

12Dans leur deuxième discussion, celle du portrait sur un banc, Emma invoque une citation de Sartre (« la mystérieuse faiblesse des visages d’homme »). Or, la pertinence vis-à-vis du propos d’Emma s’avère toute relative et, partant, semble relever d’une certaine prétention. Et le geste effectué par Emma (elle se gratte la nuque avec son crayon, fig. 1), alors qu’elle donne à Adèle le nom de l’auteur après s’être enquise de l’ignorance de son interlocutrice, trahit sans doute une gêne. Tout se passe comme si elle s’apercevait alors de l’absence de pertinence de cette phrase dans la discussion, mais surtout de la domination symbolique dont elle frappe alors Adèle. Comme si sa volonté de séduire celle-ci achoppait sur son habitus intellectuel.

13La réaction d’Adèle est assez ambivalente : par une légère moue, elle montre qu’elle est épatée, mais cette impression est nuancée d’une légère ironie mâtinant son regard (fig. 2). C’est qu’elle connaît Sartre. Mais Emma, ne pouvant se départir de son habitus de classe, va alors ajouter une condescendance subreptice mais pas moins pernicieuse. Elle exhorte Adèle à lire L’Existentialisme est un humanisme (« C’est une bonne introduction à sa philosophie. »), alors même que celle-ci connaît Sartre – et qu’elle a lu certaines de ses pièces de théâtre. Le paternalisme culturel ne vient pas de ce qu’Emma conseille la lecture de cet opuscule, mais bien plutôt de son modus operandi.

  • 17 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, La Reproduction, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 148.

14Elle n’a pas idée de demander à Adèle, de prime abord, si elle a lu ce livre ; elle en vient directement à prodiguer son conseil, comme s’il était évident que la lycéenne ne l’avait pas pratiqué. Le film se fait alors (doucement) ironique : Adèle a lu cet ouvrage. Du reste, celle-ci affirme préférer ses pièces de théâtre à ses essais théoriques. Il existe en effet « différentes manières d’aimer ou d’admirer une même œuvre qui se révèleraient dans la constellation des œuvres conjointement admirées17 » et :

  • 18 Richard Hoggart, La Culture du pauvre. Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleter (...)

Les membres des classes populaires ne s’intéressent qu’assez peu aux théories et aux mouvements intellectuels (...) mais ils s’intéressent toujours aux « gens ». Ils partagent la passion du romancier pour les nuances des comportements individuels et les impondérables des relations humaines, non pas pour en faire la théorie, mais pour le plaisir d’en parler (…) Ils ne se réfèrent jamais à des valeurs abstraites, mais à des qualités concrètes18

15écrit l’anthropologue américain Richard Hoggart. Ainsi Adèle, dans son habitus populaire, préfère à l’abstraction des théories l’aspect plus concret – en général – des romans.

  • 19 Certes, cette forme de mépris culturel pourra être perçue comme datée voire caduque ; « un grand no (...)

16De même, l’analogie entre Sartre et Bob Marley que propose Adèle ne laisse pas, on s’y attend alors, de susciter le rire d’Emma. Ce qui est assez révélateur sur son rapport à la culture, rétif à établir des passerelles entre divers registres culturels19. Profondément inscrites en elle, les légitimités socioculturelles ne sauraient être déplacées. Il n’en va pas autrement lorsque Adèle procède à une analogie entre L’Existentialisme est un humanisme et l’histoire de la « poule et de l’œuf », qui instruit le rapport à la culture de celle-ci, ancré dans le concret : Emma est hilare (fig. 3).

17Réaction soluble dans le concept de distinction de Bourdieu, dont le passage suivant offre une sorte de précipité :

  • 20 Ibid., p. 584.

Le sens de la distinction, disposition acquise qui fonctionne sur la nécessité obscure de l’instinct, s’affirme (…) dans les innombrables choix stylistiques ou thématiques qui, ayant pour principe de marquer la différence, excluent toutes les formes (tenues à un moment donné pour inférieur à l’activité intellectuelle ou artistique), objets vulgaires, références indignes, modes d’exposition platement didactique, problèmes « naïfs » (…)20

  • 21 Pierre Bourdieu et Alain Dardel, L’Amour de l’art : les musées et leur public, Paris, Les Éditions (...)
  • 22 Ibid., p. 44.
  • 23 La Distinction, op. cit., p. 304.

18Adèle, en revanche, aime associer des objets ou des figures aux légitimités culturelles dissemblables. Car Adèle entretient un rapport direct à la culture, en particulier à la littérature. Il s’agit de ressentir l’art de façon viscérale, sans qu’aucune médiation ne vienne perturber l’appropriation personnelle de l’œuvre. Aussi peut-on comprendre qu’à propos de l’entourage d’Emma, Adèle ressente un certain malaise. L’embarrassent les discours savants ou pseudo-savants qui s’amoncellent. Il faut dire que « ‘l’art infiniment varié de marquer les distances’ dont parlait Proust trouve son terrain d’élection dans la manière d’user des systèmes symboliques, surtout dans le rapport aux œuvres d’art21». C’est particulièrement le cas durant la soirée chez Emma, où celle-ci et une de ses invités s’entretiennent de peinture. Après avoir demandé à Adèle sa profession, cette amie d’Emma évoque ce qu’elle fait dans la vie, à savoir doctorante, sa thèse portant sur Schiele. « Je sais pas si tu connais le peintre Egon Schiele ? » demande-t-elle à Adèle qui lui répond par la négative, et Emma immédiatement d’entrer dans la conversation : « Mais si je t’ai parlé d’Egon Schiele ! » Empressement, manière d’agressivité qui trahit la nécessité de répondre aux codes du milieu. En effet, après une brève description de l’œuvre de Schiele, l’amie d’Emma se renseigne sur la bonne instruction artistique qu’Emma a dû dispenser à Adèle. Cette dernière rebondit alors sur Klimt, qu’elle affirme préférer. Ce disant, Emma affiche sa culture, comme s’il s’agissait de ne pas contrevenir à son milieu et à son capital culturel afférent, aux dépens d’Adèle qui se trouve ainsi exclue de l’échange. S’il est possible qu’Emma ait tenté d’initier sa compagne à la peinture, l’extraction populaire de cette dernière y est peu encline : concernant les musées d’art, « les deux tiers des visiteurs des classes populaires ne peuvent citer, au terme de leur visite, le nom d’une œuvre ou d’un auteur qui leur ait plu 22». Tout se passe comme si Emma devait opposer sa préférence pour Klimt à celle de son amie pour Schiele, non pas dans le cadre d’un débat à la portée judicative, mais pour montrer qu’« elle en est » ; « la hauteur des références emblématiques », de fait, « désigne moins des sources ou des autorités que le cercle très exclusif, très sélect, des interlocuteurs reconnus »23. La façon dont Emma s’indigne des commentaires assez péjoratifs sur Klimt, poussée à un tel point qu’elle n’en paraît qu’affectée, ne fait qu’accentuer ce sentiment de distinction lovée dans la discussion : il s’agit pour Emma de feindre une dissension pour rehausser son raffinement. Ostenter la référence requise, comme une sorte de quiz culturel qui avancerait masqué, réservé aux happy fews, est d’usage dans ce milieu.

  • 24 Définition in Jean-Louis Fabiani, Pierre Bourdieu. Un structuralisme héroïque., p. 48 « ce rapport (...)

19D’ailleurs, Adèle ne semble pas si dupe de la situation. Certes elle se sent exclue de la conversation, puisque sa compagne amorce ce débat factice et spécieux plutôt que de l’inclure dans le groupe, mais son corps semble comprendre plus ou moins le petit jeu culturel (illusio24) typique de ce milieu ; son mouvement de tête vers le hors-champ (fig. 4) en témoigne. Et Kechiche d’user à nouveau d’ironie, avec une coupe « in the middle » qui vient achever cette scène abruptement, comme si ce faux débat était dépourvu d’intérêt.

  • 25 Ibid. p. 149.

20Mais s’il est un dominant dans le film, c’est bien sûr Joachim. Confinant à la caricature du dominant intellectuel, celui qui « connaît tout sur tout », « le plus grand galeriste de Lille » aux dires d’Emma est certes pourvu d’un habitus où l’aisance corporelle le dispute à la parole diserte, l’assurance continuelle à la condescendance fardée. Lorsqu’il rencontre Adèle, tel un oppresseur essentialisant l’oppressé, il la qualifie très vite de « timide » (elle qui l’est, en général, si peu), à l’instar de ces professeurs qui attribuent des « qualités ‘psychologiques’ telles que la ‘timidité’ ou la ‘nervosité’, alors qu’il s’agit sans doute plutôt de ‘la gêne ou la maladresse des étudiants des classes populaires’25 ».

  • 26 Cité par Pierre Bourdieu, in La Distinction, op. cit., p. 585.
  • 27 Cependant, il y a une lecture potentiellement double ici : Kechiche est un passionné de mythologie (...)

21Si le moment du dîner est l’occasion pour Kechiche d’ironiser un peu par un contraste entre les ratiocinations sur le plaisir comme concept et le plaisir empirique éprouvé à manger un repas « prolétaire » (spaghettis), il souligne surtout le caractère « sur-dominant » de Joachim. Par son langage même, ce dernier ne laisse pas de discriminer dans le public qu’il convoque. Comme Proust l’énonce : « La distinction vraie, du reste, feint toujours de ne s’adresser qu’à des personnes distinguées qui connaissent les mêmes usages et elle n’explique pas. »26 Ainsi, Joachim, par exemple, a des paroles qui excluent par elles-mêmes un certain nombre d’auditeurs potentiels, comme lorsqu’il se pique d’érudition dans un discours sur la mythologie grecque et la sexualité : « On se souvient de cette petite histoire de Tiresias(…). »27 (fig. 5).

22Jamais ses propos ne reviennent sur les débuts de cette histoire, comme s’il était évident que tout le monde, alentour, la connaissait déjà ; de facto il « n’explique pas ». Aussi, au moment du dîner, il est au (le ?) centre de la conversation. Repas dans lequel la stratification des goûts apparaît également.

Scènes de la vie gustative

  • 28 La Distinction, op. cit., p. 216. (je souligne)

23Le goût concerne donc, également, l’alimentation. Profusion et lourdeur caractérisent les repas de la famille d’Adèle, soit des dispositions des dominés selon Bourdieu : « On pourrait, à propos des classes populaires, parler de franc-manger comme on parle de franc-parler. Le repas est placé sous le signe de l’abondance (…) et surtout de la liberté : on fait des plats ‘élastiques’ qui ‘abondent’ comme (…) les pâtes ou les pommes de terre (...). »28

  • 29 Ibid., p. 218.
  • 30 Comme le suggère la discussion entre Adèle et Emma lors de leur déjeuner sur l’herbe, l’huître a da (...)

24Le hiatus entre les goûts alimentaires tient également au rythme. Il s’agit, selon Bourdieu, d’un élément central, en ce que les classes dominantes, contrairement aux milieux populaires, entretiennent pour les repas (mais aussi pour la plupart des domaines de la vie sociale) un rapport au temps très codifié, que règlent patience et discrétion : « Au franc-manger populaire, la bourgeoisie oppose le souci de manger dans les formes. Les formes, ce sont d’abord des rythmes, qui impliquent des attentes, des retards, des retenues. »29 Kechiche le montre bien, qui ouvre la séquence chez les parents d’Emma par les présentations (qui semblent durer un temps certain) et non par le dîner, contrairement à la scène au sein de la famille d’Adèle qui démarre par le repas, sans préambule. La première est divisée en deux parties, soit l’entrée dans l’appartement et les présentations, avant la dégustation d’huîtres30, séparées par une (micro-) ellipse. À l’inverse, la seconde est composée d’un seul et unique bloc temporel, et le repas semble commencer par le plat de résistance, sans entrée, puisque la mère d’Adèle exprime à son invitée sa joie de la rencontrer enfin et que l’ensemble de la conversation paraît relever d’une présentation devant une première rencontre. S’opposent ainsi deux formes de ritualisation du repas.

25La scène de repas chez la famille d’Adèle s’ouvre par un plan du père agrémenté de commentaires laudateurs de la mère sur les pâtes. Avec un certain empressement, Adèle exhorte alors à Emma : « Sers-toi, prends c’que tu veux, hein », avant que le père n’intime : « Mangez mangez ! Ça va être froid. » Ainsi, l’ensemble des membres de cette famille modeste prône la vitesse, voire la précipitation quant au repas, qui est servi avant – vraisemblablement – les présentations. Chez les parents d’Emma, à l’inverse, on prend son temps, on ne se précipite pas sur la nourriture. Le comportement d’Adèle va alors détonner par rapport aux conventions bourgeoises. Dégoûtée par les huîtres, elle décide malgré tout d’en goûter, sauf que les manières tranchent sur celles de la bienséance : le fruit de mer est visible sur la bouche d’Adèle avant d’être avalé (fig. 6), et laisse une trace de jus sur son menton, essuyé ensuite d’un revers de main (fig. 7) – contrairement à Emma qui s’essuie avec sa serviette.

26Le goût concerne aussi les choix professionnels. La bourgeoisie intellectuelle dont est issue Emma semble déplorer la vocation d’Adèle, à savoir institutrice (ou maîtresse des écoles), alors que le milieu populaire de l’héroïne a une vision pragmatique qui cantonne le métier d’artiste à l’insécurité financière. La séquence de repas chez les parents d’Emma révèle bien l’incommensurable fossé entre un corps populaire et des corps bourgeois. Le moment de repas proprement dit est découpé de telle sorte qu’Adèle ne partage jamais le même espace que celui des parents d’Emma. De plus, le fond sur lequel le corps d’Adèle s’inscrit diffère de celui des quatre autres personnages. On remarque en particulier que la mère d’Emma est filmée avec à sa gauche une plante verte, et à sa droite un tableau. On peut lire cette association de motifs de façon allégorique : l’idée de la culture comme nature, de la culture naturalisée par les classes dominantes (fig. 8).

  • 31 L’amour de l’art, op. cit., p. 163.
  • 32 Que l’on peut définir comme la justification des privilèges détenus par les dominés.
  • 33 Gérard Bras, « Monter et rester peuple » in Chantal Jacquet, Gérard Bras, La fabrique des Transclas (...)

27La mère d’Emma allégorise ainsi, en quelque sorte, la naturalisation bourgeoise de la culture qui transmue celle-ci en une seconde nature, « comme première nature dépassée et sublimée31 ». C’est une des formes privilégiées de la sociodicée32 bourgeoise. Adèle quant à elle, la mise en scène le prouvera, restera une fille du peuple en tant qu’elle parviendra, à l’instar de Michelet, à « se prémunir contre l’artifice d’une seconde nature » et à « conserver la puissance ‘barbare’, le feu, la chaleur naturelle33 ». Aussi les regards d’Adèle se tourneront ensuite plutôt vers le beau-père (lui va davantage dans son sens), comme si le corps de la lycéenne avait compris la circonspection déguisée en mansuétude de la mère d’Emma. On constate également qu’une fois son projet professionnel dévoilé – devenir institutrice –, la mère est alors filmée différemment, cadrée de profil (fig. 9) tandis qu’Adèle l’est toujours (plus ou moins) de face.

28Emma est elle aussi affectée par cet infléchissement formel (fig. 10), imitation scalaire qui s’augmente de la cigarette qu’elle allume comme le fait sa mère. Ce qui suggère qu’elle souscrit à cette condamnation (du moins cette incompréhension), accentuant par là même la disparité avec Adèle, celle-ci n’ayant droit ni au même axe ni à l’objet – site de la métaphore de l’accord. Les différences de classes séparent les corps.

29De même, la scène de repas chez Adèle fourmille de dissensions qui, plus ou moins tapies, n’en sont pas moins suggérées par l’écriture filmique. Dès le départ, un bruit de succion d’Emma en avalant des pâtes préfigure le conflit souterrain : il détonne et est raccordé avec un plan sur Adèle, annonçant la discorde. Emma, de plus, est la seule à être affectée, régulièrement, par un cadrage comprenant de façon ostensible l’amorce d’un autre personnage, laquelle va – globalement – en s’accroissant. Comme si Emma était progressivement phagocytée par ce corps en amorce, d’autant plus lorsqu’elle complimente le père d’Adèle sur ses spaghettis et leur simplicité, d’une façon qui semble un peu chafouine, qui se soutient d’un geste ironique dénotant la précision ou la perfection : « C’est simple mais c’est … très bon. » (fig. 11)

30Notons que ces plans avec amorce ostensible apparaissent surtout lorsque l’enjeu de la discussion porte sur des oppositions de vision du monde, en particulier sur le type de métier choisi. Le sujet de divergence de la conversation est, en effet, celui du métier d’artiste qu’Emma désirerait embrasser. Le père d’Adèle questionne Emma sur les difficultés financières de cette profession, mais avec un ton presque affirmatif, incisif. Au moment où le père exprime l’importance du métier d’artiste, la caméra change d’axe : alors qu’il était jusque-là filmé de face, un léger décalage vers la droite a été effectué (fig. 12), indiquant un changement de point de vue ténu, non dénué (sans doute) d’hypocrisie. Mais surtout, ce plan fait apparaître l’amorce du visage de la mère, suggérant ainsi l’accord dans le couple parental et sous-entend qu’un basculement s’opère, par lequel la possibilité de tisser une vraie entente entre Emma et les parents d’Adèle, entre milieux populaire et bourgeois, se dissout. Le père finit d’ailleurs par dévoiler toute sa circonspection à l’endroit de ce métier. Emma est alors contrainte d’acquiescer, et de « jouer le jeu » en donnant les réponses attendues.

  • 34 Yee Choonwoo. La Nature dans l’œuvre de Francis Ponge, Littératures, Université de la Sorbonne nouv (...)
  • 35 Par exemple, dans Les Cahiers du cinéma : Jean-Philippe Tessé, p. 8 : « Un ressentiment qui s’expri (...)
  • 36 Comme les parents des deux protagonistes donc, mais aussi comme Joachim, ou encore certains amis d’ (...)

31Aussi doit-on souligner ici, que Kechiche ne sacrifie pas tant au manichéisme d’un « film à thèse » qu’il ne défend des milieux populaires tout en étant soucieux de ne pas devenir binaire. Ces vers de Ponge, poète cité dans une scène de cours, s’accordent au film : « Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux la donner. / Voilà où ma position politique et ma position esthétique se rejoignent. / Rabaisser les puissants m’intéresse moins que glorifier les humbles. »34 Si certains critiques ont pu fustiger la façon dont les milieux sociaux sont dépeints35, cela vaut en réalité bien davantage pour des personnages périphériques36 que pour Emma. Celle-ci suscite évidemment moins l’empathie du cinéaste, mais il montre que les situations où elle se trouve sont parfois difficultueuses, et ne peuvent être résolues qu’au moyen de schèmes qu’elle maîtrise moins qu’ils ne la commandent subrepticement. Dans cette scène de repas, Emma n’est certes pas vraiment « dominée », mais elle est accablée de ce que sa compagne a menti (sur leur relation) et du dénigrement (relatif) dont ses projets sont l’objet. Or, c’est à travers les dispositions de son milieu qu’Emma est comme sommée aux (menus) mensonges, aux approbations de façade et, in fine, à la stigmatisation larvée (les pâtes). Pour autant, la scène départit sans équivoque les modalités et la mesure des rapports entre les deux protagonistes. Car si Emma doit faire face, seule, à deux adultes opposés à ses projets (et à une aimée hésitante), le fait qu’elle demeure socialement la dominante n’induit pas les mêmes effets que pour Adèle devant des classes possédantes. Emma, en effet, s’en sort bien en distillant les réponses requises et pourvue d’une habileté masquant une perfidie revancharde. Adèle, en regard, est désemparée. Son corps trahit le hiatus vis-à-vis des réquisits de l’ordre bourgeois, ses regards l’esseulement face à la condescendance poudrée, sa parole l’impensé de l’obéissance à la domination.

32La question des goûts de table est investie, d’une certaine façon, une dernière fois par Kechiche dans la courte séquence qui voit Adèle prendre son petit-déjeuner pendant qu’Emma discute au téléphone. Alors que cette dernière se plaint auprès de son interlocuteur téléphonique de ne pas pouvoir pratiquer la peinture comme elle le souhaite, de devoir se justifier de ses motifs picturaux et d’obéir aux injonctions normatives du marché de l’art, Adèle prend le petit-déjeuner et propose à sa compagne café et tartines, sans obtenir de réponse. Une fois le téléphone raccroché, Emma exprime son courroux avant de répondre enfin à Adèle, par la négative, à propos du petit-déjeuner. « Maintenant de toute façon les gens ils pensent que business. Ils ont plus de, de… ils ont plus de (…) Ils ont pas de goût en fait. »

33La question est donc bien celle des goûts. L’enjeu de la séquence également. Car si Emma déplore l’absence de goût des gens, autrement dit le mauvais goût de ces gens, la question est ici surtout celle de savoir de quoi ce dégoût est-il le nom. En effet, il frappe aussi, d’une certaine façon, Adèle elle-même. L’économie du montage repose sur les champs/contrechamps qui divisent les deux protagonistes, chacune isolée dans son cadre. Séparation qui s’augmente des disparités chromatiques entre Adèle et Emma : alors que la première est vêtue d’un haut blanc en harmonie avec le mur (dans des tons clairs proches du blanc cassé) sur lequel elle s’inscrit dans le cadre (fig. 13), la seconde porte un tee-shirt et une chemise de couleur foncée (des teintes bleu marine) qui jure avec les tons pâles du décor (fig. 14).

  • 37 L’Amour de l’art, op. cit., p. 83.

34Ainsi, la dissonance entre les « arts de vivre » des deux personnages les sépare : une manière d’hédonisme contre une quête de la gloire artistique. Adèle ramène Emma au petit-déjeuner à cinq reprises, prenant même le risque de la déranger au téléphone, comme si le corps primait l’intellect, la nature la culture, la protagoniste « se situant directement dans son sens » pour parler comme Husserl37. En outre, elle laisse tomber son pull à deux reprises, ce qui découvre son épaule (mais le tombé a lieu hors-champ, fig. 15), traduisant ainsi cette prééminence du corps sur le vêtement, et reconduisant l’opposition séparant deux modes d’existence. Il n’est pas indifférent, enfin, que le comportement d’Adèle soit empreint d’un naturel tout particulier, comme lorsqu’elle se cure le nez, qu’elle mange la bouche ouverte ou en poussant le pain à sa bouche avec le revers de la main.

Des hexis corporelles différenciées ou disparates

  • 38 La Distinction, op. cit., p. 210. (je souligne)

35C’est que, comme on l’a esquissé, la question du goût, dans l’acception de Bourdieu, a partie liée avec celle du corps : « Culture devenue nature, c’est-à-dire incorporée, classe faite corps, le goût contribue à faire le corps de classe (…). »38 Aussi convient-il de remarquer la différence entre les attitudes corporelles d’Adèle et d’Emma. Tout d’abord, dans la scène du bar lesbien, tandis qu’elle est accoudée au comptoir, Adèle aperçoit à l’étage Emma, attablée (fig. 16). Cette mise en scène des corps révèle déjà une domination latente dans la relation qui va s’instaurer entre Adèle et Emma. Emma est placée au-dessus d’elle topographiquement, elle est en position de dominante.

36Surtout, le comportement des deux jeunes femmes diffère fortement. D’un côté Emma semble beaucoup plus affectée ; douée d’une maîtrise dans ses mouvements corporels, elle semble contrôler le moindre de ses gestes et de ses inclinaisons de tête. Ainsi, lorsqu’une fille vient à la rencontre d’Adèle et commence à lui parler, un léger sourire se dessine-t-il sur le visage d’Emma, escorté d’un petit haussement de tête, comme si elle feignait une distanciation par rapport à cette « concurrente », sinon une certaine supériorité. Quant à Adèle, son regard reste focalisé sur Emma, elle semble complètement aimantée par celle-ci. Authentique fascination que l’on retrouve lorsque les mouvements de son corps et de son visage traduisent son égarement, comme chamboulée par cette découverte du milieu lesbien, et par cette attirance irrépressible pour Emma. Le début de conversation qu’entretiennent Adèle et Emma dans ce bar lesbien rejoue cette subreptice domination. Ainsi, le visage d’Adèle y est à deux reprises dissimulé par celui d’Emma qui lui passe devant, dans le champ, et le phagocyte, alors que cela n’apparaît pas réciproquement (fig. 17).

  • 39 Voir par exemple la critique d’Olivier Seguret parue dans Libération, qui va même plus loin quant à (...)
  • 40 Aurélien Ferenczi, « Léa Seydoux, actrice à l’aura singulière », Télérama, <http://www.telerama.fr/ (...)
  • 41 Ibid.

37Plus généralement, Emma semble souvent dans la posture, usant de mouvements maîtrisés et calculés, tandis qu’Adèle a une gestuelle plus spontanée. Cette mise en scène des corps semble correspondre à ceux des actrices. Comme si Kechiche avait voulu documenter les façons d’être du corps des actrices, et les rabattre sur ses personnages39. Kechiche a probablement utilisé, à cet égard, la persona de Léa Seydoux : elle compose souvent une partition très réfléchie, rationnelle. Elle est une « fine technicienne, sachant composer, moduler son jeu40». Elle-même l’affirme : « Je ne suis pas une actrice qui possède une nature, comme Béatrice Dalle ; la caméra me terrorise, et je dois construire. »41 Une certaine forme de maîtrise est donc toujours palpable chez l’actrice.

  • 42 Jean-Philippe Tessé, « Tomber le masque - Entretien avec Abdellatif Kechiche », in Les Cahiers du c (...)

38Quant à Adèle Exarchopoulos, Kechiche dit avoir, a fortiori, prélever des manières d’être qu’il a pu observer chez elle pour les transposer dans le film, notamment sa spontanéité, son « naturel », qui se manifeste par exemple dans sa gourmandise et sa façon de manger un peu gloutonne : « Adèle, je lui ai demandé d’insister sur les attitudes qu’elle a dans la vie, rien de plus42», a expliqué Kechiche. Mais ces différences d’attitudes corporelles peuvent aussi être corrélées aux différences de milieux sociaux. Comme l’avance Bourdieu :

  • 43 La Distinction, op. cit., p. 214-215.

(…) les signes constitutifs du corps perçu (…) semblent fondés en nature. Ce que l’on appelle la tenue, (…) est spontanément perçu comme un indice de tenue morale et constitue le fait de laisser au corps son apparence « naturelle » en indice de laisser-aller, d’abandon coupable à la facilité.43

  • 44 « Abdellatif Kechiche n’en a jamais voulu sérieusement à Adèle Exarchopoulos. Il lui a un jour fait (...)
  • 45 Mektoub, my love devait d’ailleurs, à l’origine, comporter Gérard Depardieu au casting : <http://ww (...)

39Ainsi Adèle correspond-elle à ce naturel du corps caractérisant les classes populaires, qui peut être sanctionné ou perçu négativement dans le monde social ; à l’inverse, Emma fait preuve d’une tenue certaine, qui tient à son habitus de classe dominante. Il n’est pas si anodin, d’ailleurs, que Kechiche ait qualifié, sur le tournage, Exarchopoulos de « Depardiette »44, se référant bien sûr à Gérard Depardieu45 dont l’une des palettes de jeu tient effectivement à ce qui est souvent perçu comme une « nature » – il est alors difficile de ne pas penser par exemple, mutatis mutandis, à son rôle dans Loulou (Maurice Pialat, 1980). Ainsi, Adèle et Emma présentent des manières de rire assez disparates : Adèle rit à gorge déployée, en ouvrant grand la bouche, alors qu’Emma rit de façon beaucoup plus contenue. Or Bourdieu compare, précisément, le « rire contenu » au « rire à gorge déployée » qu’il décrit comme le rire

  • 46 Ibid., p. 215.

que l’on pousse avec tout le corps, en plissant le nez, en ouvrant grande la bouche et en prenant son souffle très profond (« j’étais plié en deux ») comme pour amplifier au maximum une expérience qui ne souffre pas d’être contenue, et d’abord parce qu’elle doit être partagée, donc clairement manifestée à l’intention des autres46.

40Comparons ainsi le rire des deux personnages dans un contexte similaire, celui de la bande d’amis : pendant et après la manifestation lycéenne, Adèle rit avec ses camarades, à gorge déployée (fig. 18), ouvrant très grand la bouche (partagé par une de ses amies).

41À l’inverse, lors d’une fête qui a lieu chez elle, dans un contexte comparable donc, le rire d’Emma est plus contenu, moins expressif – échangé avec Lise, qui partage sa qualité de rire (fig. 19).

42Notons également que le rire expansif d’Adèle n’est jamais échangé avec Emma (fig. 20-21), avec laquelle son comportement, en particulier son hexis corporelle, a toujours quelque chose de plus contrôlé sinon bridé, et nous allons maintenant en montrer les implications.

Domination latente et connaissance par corps

43Dans la scène de chambre qui suit la fête chez Emma, la domination de cette dernière sur sa compagne est assez patente. D’entrée de jeu, cette séquence annonce une atmosphère tendue : Adèle surgit brutalement dans le champ et la relative douceur de sa voix tranche sur la façon dont elle retire ses bijoux puis brosse ses cheveux, empreinte de nervosité et de sécheresse (fig. 22).

44La scène dévoile ensuite l’enjeu qui, profondément, la meut : qui, dans le couple, a le « pouvoir » ? Quelle place chacun y tient-il ? Adèle enlève, Emma s’élève. La première retire ses habits, l’un après l’autre, et le cadrage du bas du corps suggère la bassesse. La seconde, a contrario, confortablement placée sous la couette, élève le regard vers un ailleurs. Emma garde fixement ce regard vers le haut, tandis qu’Adèle, placée légèrement en dessous d’Emma dans le lit conjugal, n’a de cesse d’élever le regard vers sa compagne, qui daigne ne baisser le sien qu’avec parcimonie (fig. 23-24).

  • 47 Difficile alors de ne pas penser à cette scène de La Dentellière (Claude Goretta, 1977), où Françoi (...)

45La jeune artiste préfère caresser les cheveux de la jeune institutrice, les entortiller. Et de « toucher du bois » par une petite tape sur les fesses d’Adèle : une façon de détendre l’atmosphère avec humour ? Ne serait-ce pas plutôt un des moyens pour Emma, fussent-ils inconscients, de garder l’ascendant, de montrer sa supériorité sur une Adèle alors quasiment réifiée ? Ce qui est latent dans le corps va s’actualiser dans le verbe. Emma vise la gloire ; elle se dit satisfaite de ce que sa compagne fasse la vaisselle, mais argue que celle-ci ne serait pas heureuse, éloignée qu’elle est de la création artistique. Adèle raconte des histoires aux enfants, alors pourquoi ne pas en publier ? Elle écrit dans son journal, pourquoi ne pas devenir écrivain(e) ?47.

46Ainsi, Emma finira avec Lise, tandis qu’un certain nombre d’indices dans la mise en scène suggèrent la possibilité d’une relation future entre Adèle et Samir. Et c’est surtout au travers du corps que Kechiche montre cette entente entre gens subsumés sous une classe sociale. Dans la longue séquence de la soirée d’Emma, lorsqu’Adèle répond être institutrice, un léger changement d’angle soustrait le corps d’Emma du champ, de sorte que seuls y demeurent Adèle et Samir (fig. 25-26).

47S’ajoute à cela le point de synchronisation entre ses paroles (« institutrice ») et l’apparition du plan. Ainsi ce plan apparaît-il comme un événement dans l’économie formelle de cette scène, une façon de conférer au métier d’Adèle, pour la première fois du film, une valeur positive. Samir est sans doute d’origine sociale modeste, comme l’atteste son parler « cash », direct, notamment au sujet de la sexualité. Le rapprochement entre Adèle et Samir s’opère à la fois par le rythme (accélération du montage) et par l’échelle scalaire (grossissement). De surcroît, Emma sort progressivement du cadre, et lorsqu’elle y revient, c’est en tapant dans la main d’une des invitées et en émettant un léger cri dénotant l’allégresse (fig. 27), coïncidant avec le rire partagé par Adèle et Samir.

48La règle des 180 degrés est alors transgressée, provoquant un léger choc visuel, comme pour confirmer le basculement qui s’opère (fig. 28).

  • 48 De la même manière que dans L’Esquive où Krimo s’enhardit en embrassant sa camarade Lydia, ou encor (...)
  • 49 Certes, finalement elle « trompera » Emma avec son collègue (Benjamin Sikssou) plutôt qu’avec Samir (...)

49Une complicité, de chaque côté, qui entérine le hiatus entre les classes. La scène s’achève par une accélération du montage : dix plans en seize secondes, signe qui corrobore l’accord des personnages (Adèle et Samir) qui connaîtront peut-être un avenir ensemble48. La dynamique du rapprochement est ainsi exprimée par le montage, qui vient se substituer aux non-dits sinon à l’image elle-même49.

  • 50 Voir Sarah Leperchey, L’Esthétique de la maladresse au cinéma, L’Harmattan, 2010.

50L’épiphanie est aussi celle du tournage, puisque la « bête énorme » (comme le dit Adèle) qui se pose sur le visage de Samir offre une manière de rime à l’insecte qu’Adèle chassait de son faciès lors de la scène du portrait sur un banc (fig. 29). Les imprévus du tournage50 sont donc conservés au montage, qui informent la possibilité d’une relation future.

  • 51 Jean-Louis Fabiani, op. cit., p. 93.

51Adèle, dans le second chapitre du moins, a un habitus clivé, que génèrent ces « trajectoires non rectilignes dans lesquelles les effets de la socialisation primaire » sont « concurrencés, voire mis en question, par la traversée ultérieure de mondes sociaux distants51». L’habitus clivé, s’opposant à l’idée d’un habitus monolithique, révèle une déchirure qui procède d’une socialisation double, qu’elle soit synchronique ou diachronique, et qui génère souvent de la souffrance.

52Or, on peut voir lors du rendez-vous avec Emma sur le banc, une forme de figuration de cette notion. C’est la mèche de cheveux, dont l’oblique sépare le visage d’Adèle en deux (fig. 30).

53Mèche dont l’importance expressive se traduit par son apparition dans le portrait dessiné par Emma, et appert dans la fin de scène, en gros plan, où le vent balaie les cheveux comme pour mieux en souligner la possibilité métaphorique (fig. 31).

54Il s’agit, en effet, de conjecturer qu’Adèle est sur le point d’être clivée, déchirée dans son habitus, moins (mais aussi, de façon subsidiaire) par la ligne de fuite homosexuelle que par la différence de classe. Suivre son cœur plutôt que son habitus n’est jamais sans danger. Cette métaphore était en quelque sorte préfigurée par cet élément de décor (un fil électrique) qui séparait de façon oblique le visage d’Adèle en deux parties, et le trope sera reconduit lors de la scène post-soirée dans la chambre conjugale, moment où précisément Adèle verbalise explicitement sa honte de classe et d’ignorance vis-à-vis de l’entourage cultivé d’Emma. C’est ainsi qu’on peut comprendre la tournure malheureuse des événements, qui voit Adèle se tourner vers son collègue à l’habitus moins dissemblable, de façon symétrique au rapprochement Emma-Lise à l’évidente endogamie sociale.

55Puis, à la métaphore sur la mèche va s’ajouter celle de l’insecte. Dans cette même scène de découverte de l’autre, surgit effectivement un trouble dans la représentation. Un insecte se glisse dans les cheveux d’Adèle (fig. 32).

56Laquelle parvient à l’enlever, non sans provoquer un bousculement de la caméra, une petite secousse, comme si Kechiche avait voulu documenter ce surgissement de l’impondérable. Mais l’insecte va revenir sur son épaule (fig. 33) !

  • 52 Du reste, Bourdieu a cherché à « résister à l’emprise à la fois scolaire et mondaine, de l’existent (...)

57L’identification reste incertaine, ce peut être une autre bestiole, voire une poussière, mais au fond peu importe. Car ce qui compte ici est le geste opéré par Adèle pour le chasser, elle souffle dessus, afin de s’en débarrasser. Or que représente, ou plutôt figure cet insecte ? Il représente l’imprévu du tournage, il figure le présage de l’amour. Le souffle de la protagoniste désigne alors le problème qu’escorte cette naissance de l’amour, car son corps sait qu’il ne pourra mener qu’à l’échec, du fait des disparités sociales entre leurs milieux respectifs. Notons aussi que ce geste intervient au moment où Emma se pique d’avoir été « hyper-Sartre » au lycée, comme s’il s’agissait aussi pour Adèle, sans doute inconsciemment, de rejeter ce discours, autant par son signifiant hyperbolique que par son contenu antinomique à son système d’opinions. Comme si elle pensait elle, comme Bourdieu, que les origines et les caractéristiques sociales étaient prépondérantes, qu’on ne se débarrassait pas aussi aisément de son habitus de classe que ce que Sartre sous-entend, d’une certaine façon, dans sa théorie existentialiste – même si on procède ici à une interprétation rétroactive, Sartre ayant écrit avant Bourdieu52.

58Ces détails formels ou gestuels, dont la ténuité n’a d’égale que leur densité (signifiante), vont se décliner avec un regard. Alors que Joachim prononce le prénom d’Adèle à propos de son rôle de modèle pour la peinture d’Emma, sourd l’incongru : plutôt que de se tourner vers lui, comme de raison, la jeune institutrice regarde de l’autre côté (fig. 34).

  • 53 Jean Claude Monod, op. cit., p. 232.

59Aurait-elle confondu sa voix avec un autre ? Serait-ce une façon de le « snober » en refusant de lui accorder de l’importance ? Une erreur de montage ? Peu vraisemblables apparaissent ces hypothèses. Aussi est-ce sans doute loisible, sinon judicieux, de faire droit à une hypothèse grosse d’une certaine hardiesse herméneutique. Si Adèle se détourne de l’homme qui donne son nom, c’est que les apparences sont, ici, fallacieuses. L’oppression ne se localise pas aussi aisément, tant elle est diffuse et protéiforme. Joachim, d’être une sorte de « super-dominant » de la culture, confinant à la caricature du mondain (sur-)lettré, n’en figure pas moins qu’une des expressions possibles de la domination. Alors que le spectateur voire Adèle elle-même seraient prompts à fustiger un personnage ou un homme, c’est tout un monde qu’il s’agirait de dénoncer – ou auquel il faudrait résister. L’individu ici, autrement dit, n’est rien d’autre qu’un rouage ou un élément parmi d’autres participant de structures beaucoup plus redoutables. La mise en scène, quelque ténue qu’elle s’exprime ici par ce geste (écriture filmique autant que jeu actoral donc), met en garde d’un piège, allodoxia qui mènerait à confondre un archétype insupportable au public avec une domination imputable à personne. Bourdieu en a bien montré les dangers, notamment dans La Misère du monde, « où l’on voit comment l’occultation des origines structurelles de malheurs ‘singuliers’ contribue à la production de phénomènes de ‘bouc émissaire’, personnalisation et focalisation sur des ‘responsables’ immédiats et présumés du mal-être individuel53 ». Encore une fois, l’économie de moyens (formels) est privilégiée, qui arrache le film aux discours didactiques. Plan princeps, particulièrement dense sur la pensée que le film dispense. Auquel se greffe un raccord qui transgresse la règle des 180 degrés (fig. 35) : comme pour traduire le caractère subversif de ce plan, qui s’enhardit à fustiger un ordre social auquel contribuent, comme malgré eux, ce petit groupe de bourgeois culturels. Mais à l’aspect un peu épars de ces signes esthétiques va s’adjoindre une forme, assez retorse, de montage pour informer la subreptice domination qui s’exerce.

Montage à distance et transformations des corps

  • 54 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2010, p. 130. (je souligne)

60Le film est en effet émaillé de séquences qui se répondent, à travers une sorte de montage à distance : comme l’a écrit Vincent Amiel, des films peuvent recéler « des correspondances calculées, réglées très en amont, qui construisent des motifs sophistiqués, des rimes sur lesquelles viennent s’appuyer le développement de la dramaturgie54 ». Ces séquences qui se font écho fonctionnent, en l’occurrence, par paires : la séquence de manifestation lycéenne avec celle de la marche des fiertés, les scènes de fête d’anniversaire (Adèle, puis Emma) et, enfin, les plans d’ouverture et de fin. Or, au sein du duo qui les rassemble, la deuxième scène, marquée par l’arrivée d’Emma dans la vie d’Adèle, opère des changements dans l’hexis corporelle de celle-ci. Ainsi, la deuxième scène de la plupart de ces duos révèle une manière de domestication, d’affaiblissement ou de dévitalisation du corps d’Adèle qui, d’une énergie extraordinaire, va devenir beaucoup plus calme, mais moins sur un mode vraiment heureux (une paix intérieure) que sur un versant émollient l’arrachant à son être.

  • 55 Cf. Vincent Amiel, Le Corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, PUF, 1998.

61Ainsi les scènes de manifestation montrent une Adèle comme changée : elle passe d’un corps ultra-expressif, dans le déploiement total de son énergie, criant des slogans à gorge déployée, frappant des mains et sautant vigoureusement, si bien que son visage finit par sortir du cadre telle une héroïne « cassavetesienne »55, à une figure autrement apaisée, qui d’ailleurs n’apparaît qu’après une succession de plans sur des lesbiennes, des transgenres ou des travestis (fig. 36), mais aussi presque timide, plus fascinée par ces corps dansant et s’embrassant que désireuse de participer pleinement à cette fête. À la fin de la séquence, elle retrouvera certes un peu de sa vitalité débordante, à la faveur d’un mouvement dansant et sautillant se réaccordant à l’intensité de ce corps. Mais on remarquera que ce regain énergétique s’opère au prix d’un fort élargissement du cadre, au sein duquel Adèle n’est plus qu’une silhouette parmi d’autres, perdue dans une foule compacte et composite.

62Quelque réjouissante que puisse paraître la dé-hiérarchisation induite par ce changement de cadrage (laquelle n’apparaît qu’à ce moment-là), elle n’en révèle pas moins, dans ce contexte, la difficulté d’un corps d’être en communion avec une agrégation de corps festifs. Après ce plan d’ensemble, Adèle nous apparaît à nouveau plus proche, aux côtés d’Emma, cadrée de profil (fig. 37), mais sa main est levée sans véritable conviction en regard de la vitalité exubérante dont elle avait fait montre lors de la scène de manifestation lycéenne (fig. 38).

63D’un corps à l’acmé de sa vitalité, déployant toute l’énergie qui l’habite en cris, en sauts et en danse, dans une sorte de « surrégime » libératoire et réjouissant, elle passe à un corps plus sage et tranquille, moins dans l’action que dans la contemplation, comme apaisé par sa moitié enfin trouvée. En rencontrant le corps manquant, le corps d’Adèle se découvre peut-être une plénitude et une harmonie rassérénant, mais cette harmonie a un prix : la perte d’une vigueur qui, pour confiner parfois à une exubérance superfétatoire, n’en constituait pas moins son identité propre, son inhérence, sa vérité. On remarquera du reste, à propos de cette scène, la présence discrète de Lise aux côtés de nos protagonistes, cependant que celle-ci ne sera présentée à Adèle qu’au moment de la soirée d’Emma. Invraisemblance qui ne peut donc qu’être dissoute dans la sophistication du montage, comme s’il s’agissait de prévenir, subrepticement, du danger procuré par cette scène, Adèle étant en prise non pas avec le monde de l’homosexualité, mais diminuée et péjorée par l’emprise progressive d’Emma en tant qu’elle serait co-extensive à la bourgeoisie.

64Les séquences montrant des fêtes d’anniversaire justement, quant à elles, manifestent clairement un changement dans le corps d’Adèle. Alors que celle d’Adèle était fêtée par une danse continue, par un corps en mouvement au diapason d’autres corps, la soirée d’anniversaire d’Emma révèle un corps qui, malgré son dévouement aux autres, est frappé d’une scission avec l’esprit au moment de la danse, mimant des mouvements qui, désolidarisés d’un esprit absorbé par autre chose que par eux-mêmes (la relation entre Emma et Lise), en deviennent circonspects, disgracieux, mais surtout faux, spécieux. Ces deux scènes ou moments de danse, mises en regard, révèlent deux dispositions figuratives diamétralement opposées, l’une traduisant un corps se mouvant pour lui-même, dans un autotélisme, une totale gratuité du geste, l’autre un corps disjoint de l’esprit qui l’habite et bougeant pour feindre la danse et, par là même, trahissant un malaise momentané, un corps enferré dans une posture de convention dont il avait la « grâce » d’être jusque-là exempt.

65On constate enfin, sur un mode plus mineur, des infléchissements entre les plans d’ouverture et de fin (fig. 39-40). Début et fin forment une boucle en ce qu’ils montrent tous deux le départ d’Adèle d’un lieu. La mise en scène est similaire, qui use d’un plan fixe refusant de suivre le personnage. Mais alors que dans l’ouverture, Adèle en voyant le bus arriver se mettait à courir pour tenter de le rattraper, la fin du film montre Adèle qui marche assez lentement – dos au spectateur. Comme si elle avait perdu sa vivacité, son énergie débordante, elle semble même un peu lasse, désabusée, en fait de sa consolation n’a plus que sa cigarette.

66Concluons par le rapport du film à l’art et à l’école. Celui-ci permet d’apprendre, celui-là ne fait que prendre56. Kechiche se sépare nettement de Bourdieu quant à la question scolaire57. Il croit profondément aux vertus de l’École républicaine, rejouant le geste de L’Esquive. Elle a permis à Adèle de l’ouvrir à la culture, magnanimité à laquelle s’oppose le quant-à-soi du rapport à l’art qu’elle perçoit dans l’entourage d’Emma. Le risque est grand dès lors de jeter le bébé culturel avec l’eau du bain bourdieusien. Mais, bien plutôt, il faut sans doute lire dans la dialectique École/champ de l’art (contemporain) un regard nuancé sur les façons différenciées de se rapporter à la culture.

67De ce qu’autrui puisse être ostracisé ou rabaissé, le film infère que le snobisme (socio-)culturel est insupportable, fût-il non intentionnel, d’autant plus douloureux lorsqu’il touche aux racines même d’un être. Mais l’art peut être puissant voire indispensable, qui irrigue les gens de l’intérieur, que ce soit en les rassérénant ou dans un rapport de compagnonnage qui participe de leur cheminement. Or, c’est ce à quoi, dans le cinéma de Kechiche et dans ce film en particulier, l’École pourvoit. Les trois scènes de classe du premier chapitre sont subsumées sous le lien étroit entre les cours dispensés et le vécu des élèves. Le professeur demandera à une élève de réitérer sa lecture en prenant à son compte la phrase « Je suis femme » (fig. 41), dépositaire qu’elle serait d’une vérité. Le coup de foudre marivaudien informera celui d’Adèle avec Emma.

  • 58 Ibid.
  • 59 Cf. notice « lecture », Isabelle Charpentier in Dictionnaire international Bourdieu, Gisèle Sapiro (...)

68Les vers de Ponge instilleront l’acceptation de sa sexualité dans la domination hétérosexuée58. Le plus frappant étant peut-être le léger irréalisme qui ouate ces scènes, qu’exemplifie la présence de deux professeurs de français (fig. 42 et 43), comme cette insistance sur le processus qui voit les œuvres se lover au creux des existences59.

69Adèle, une fois enseignante à son tour, mettra en garde ses élèves, implicitement, sur l’arbitraire de lectures susceptibles de grever la potentialité herméneutique des œuvres, leur ouverture, comme dans ce texte d’Alain Bosquet : « Le poème du poète c’est pour dire tout cela, et mille et mille autres choses en même temps. » (fig. 44)

70Elle se donnera, d’autre part, pour mission d’aider les plus démunis. Ainsi seront-ce les élèves en difficulté, qu’elle prend en stage, qui seront ses « préférés ».

71C’est seulement en regard de ce rapport enchanté à l’École qu’il convient de voir la peinture acerbe que brosse Kechiche du monde de la peinture. Celui-ci est perclus de stratégies de pouvoir et du primat des capitaux. La dernière séquence, le vernissage, cristallise le départ entre les univers sociaux. Elle montre une Adèle complètement étrangère à ce monde de l’art. Elle revoit Lise, la nouvelle compagne d’Emma, qui lui indique qu’elle est encore là, pointant du menton un tableau sur lequel elle figure : dans la vie d’Emma, Adèle n’existe plus là que sous forme de représentation, sur une toile. D’ailleurs, son corps se trouve placé à plusieurs reprises entre deux tableaux, où elle est souvent représentée, qui n’attirent nullement son regard : agissant comme des instances de domination – connotation bourgeoise –, leur place dans la composition de l’image suggère qu’ils enserrent voire cisaillent (métaphoriquement) Adèle (fig. 45), rejouant ainsi la ponction d’énergie opérée par Emma dans le récit.

72La solitude de la protagoniste est alors double, l’échelle individuelle venant se mêler étroitement à une perspective plus large ; elle marque autant son extranéité vis-à-vis de cet univers social que sa prise de conscience, toute progressive soit-elle, du rôle finalement assez ingrat qu’elle a joué dans la vie d’Emma : une muse dont la peintre, cruelle vampire, a puisé toute la sève, puis une fois le travail achevé s’est débarrassée d’elle. Lorsqu’elle aperçoit Emma en compagnie de Lise et de Joachim, posant alors pour une photo devant un tableau, s’ensuit un plan sur Adèle cadrée à la taille et de profil, la caméra changeant d’axe et instaurant une certaine distance avec son corps, traduisant ainsi l’écart d’Adèle avec ce milieu et ces gens qui lui sont étrangers. La séquence montre également un plan large qui est peut-être le plus composé du film : Adèle se situe en arrière-plan et elle est séparée par le bar de l’avant-plan où se trouve à sa gauche un tableau (où elle figure avec Lise), et à sa droite Emma et Lise (fig. 46).

73Ici, deux éléments peuvent être dégagés. D’abord, même si le bleu roi réunit le corps d’Adèle (sa robe) et le tableau, ce n’est plus qu’avec parcimonie, comme si ne subsistait que quelques vestiges dans l’amour d’Emma pour Adèle. Mais surtout, une barrière est dressée entre le monde de l’art de celles-ci, et le monde auquel appartient Adèle, mais aussi Samir, plus modeste sur le plan culturel : le fossé entre les deux milieux est définitivement marqué, insécable, infranchissable. La Vie d’Adèle dit que, même s’il n’est pas que cela, l’art peut être une fallacieuse beauté, un blason distinctif ou une instrumentalisation de la vie.

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Note de fin

1 Notons toutefois la contribution de Gabriel Bortzmeyer qui, dans Le peuple précaire du cinéma contemporain, étudie le film à l’aune de la notion de peuple, en commençant par s’appuyer quelque peu sur Bourdieu pour finalement déployer une analyse du milieu prolétaire d’Adèle qui serait caractérisée par la sensualité et la « muquosité ». Sabrina Bouarour et Emna Mrabet évoquent aussi l’aspect social du film, mais subsidiairement.

2 Franck Fischbach, La critique sociale au cinéma, Paris, Éditions Vrin, Collection « Philosophie et cinéma », 2012, p. 14.

3 L’homosexualité, globalement, est surdéterminé par les classes sociales dans le film : elle est pleinement acceptée par la famille d’Emma, cependant qu’elle n’est manifestement pas « tolérée » chez celle d’Adèle et qu’elle est rejetée par la plupart des copines de classe de l’héroïne.

4 Julie Maroh, Le Bleu est une couleur chaude, Glénat, 2010.

5 Achilleas Papakonstantis, « Classes en lutte. La société française au prisme du cinéma d’Abdellatif Kechiche », Décadrages n° 43, 2020, p. 55 (je souligne).

6 <https://lesinrocks.com/2013/10/17/cinema/actualite-cinema/kechiche-entretien-faire-vivre-acteurs-experience-unique/>

7 Pierre Murat et Laurent Rigoulet, « Le réalisateur Abdellatif Kechiche », in Télérama n° 3324, 25 septembre 2013, p. 14.

8 <https://www.lemonde.fr/big-browser/article/2013/09/02/palme-d-horreur-le-tournage-de-la-vie-d-adele-raconte-par-ses-actrices_6000864_4832693.html>

9 <https://www.nouvelobs.com/cinema/20131004.CIN2093/kechiche-les-scenes-de-sexe-de-la-vie-d-adele-ne-vont-pas-assez-loin.html>

10 <https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-cinema/20131023.RUE9656/abdellatif-kechiche-a-ceux-qui-voulaient-detruire-la-vie-d-adele.html>

11 Cf. Chantal Jaquet, Les transclasses ou la non-reproduction, PUF, Paris, 2014. L’auteure s’oppose à l’usage du mot « transfuge de classe », terminologie trop connotée selon elle, en tant qu’elle induirait une vision légitimiste du monde social.

12 Papakonstantis, op. cit. p. 57 : « Même si le film n’interroge pas – ou en tout cas moins directement qu’ailleurs dans la filmographie de Kechiche – les classes sociales en termes de ressources matérielles et de déterminismes économiques, il adopte toutefois une perspective résolument marxiste dans la représentation du poids qu’exerce le milieu social dans la formation idéologique de l’individu, généralement à l’insu de ce dernier. »
Cependant, plus loin dans une note, il précise, p. 59 : « Le choix de nos références, forcément partiel, a bien entendu orienté notre étude vers des aspects spécifiques du discours de ces films. Parmi d’autres penseurs dont les travaux nous semblent particulièrement pertinents dans le cadre d’une analyse politique du cinéma de Kechiche, citons Pierre Bourdieu. »

13 De même que Bourdieu, « Lukács, Adorno, Benjamin, Ernst Bloch, ou encore Marcuse, non seulement ont attribué à l’art et aux phénomènes esthétiques un rôle de premier plan dans la vie sociale, mais ils ont reconnu aux œuvres d’art une grande puissance d’explication historique et sociologique », Barbara Carnevali, « Bourdieu et l’esthétique », in Stéphane Dufoix, Christian laval, Bourdieu et les disciplines, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018, p. 124.

14 Il ne s’agira pas pour autant d’établir des affinités électives entre Kechiche et Bourdieu, ou de discuter de la dimension politique ou non d’une lecture bourdieusienne, mais plutôt d’appréhender le film à la lumière d’une pensée susceptible de mieux en saisir les contours et les enjeux sociaux voire politiques.

15 Par exemple Joachim Lepastier dans Les Cahiers du cinéma n° 693, « Exhibitions », p. 29 : « Sa mise en scène qu’on aurait tendance à accabler si on décortique froidement ses tenants et ses aboutissants. » Plus généralement, mis à part la mention des gros plans, très rares sont les critiques à évoquer l’écriture cinématographique du film.

16 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 193. (je souligne)

17 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, La Reproduction, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 148.

18 Richard Hoggart, La Culture du pauvre. Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970, p. 152.
C’est Pierre Bourdieu qui a publié les premiers ouvrages de Hoggart traduits en français, dans sa collection « Le sens commun ». En effet, bien qu’« assez peu sociologue et plutôt conservateur, il a contribué (…) à une bien meilleure sociologie des classes populaires que tout ce que nous pouvions lire dans les arides sociographies des spécialistes du chiffre et les froides divagations idéologiques d’intellectuels engagés » (Bourdieu). Éric Darras, notice « Hoggart, Richard », in Dictionnaire international Bourdieu, Gisèle Sapiro (dir.), Paris, CNRS Éditions, 2020, p. 418.

19 Certes, cette forme de mépris culturel pourra être perçue comme datée voire caduque ; « un grand nombre de travaux de sociologie de la culture, notamment dans la revue Poetics, font valoir, dans le sillage des travaux de Richard A. Peterson (1992), que les relations entre les catégories cultivées et la ‘culture populaire’ auraient connu, depuis les enquêtes de Bourdieu, des transformations importantes avec notamment la montée en puissance d’un ‘éclectisme culturel’ dans les régions supérieures de l’espace social », Julien Duval, notice « Distinction (La). Critique sociale du jugement », in Dictionnaire international Bourdieu, ibid., p. 248. Comme si Kechiche était resté à une vision de la société française et de ses goûts datant des années 1970-1980.

20 Ibid., p. 584.

21 Pierre Bourdieu et Alain Dardel, L’Amour de l’art : les musées et leur public, Paris, Les Éditions de Minuit, 1966, p. 103.

22 Ibid., p. 44.

23 La Distinction, op. cit., p. 304.

24 Définition in Jean-Louis Fabiani, Pierre Bourdieu. Un structuralisme héroïque., p. 48 « ce rapport enchanté à un jeu qui est le produit d’un rapport de complicité ontologique entre les structures mentales et les structures objectives de l’espace social » (Bourdieu).

25 Ibid. p. 149.

26 Cité par Pierre Bourdieu, in La Distinction, op. cit., p. 585.

27 Cependant, il y a une lecture potentiellement double ici : Kechiche est un passionné de mythologie et une version de 3 heures 40 contiendrait une extension de ces dialogues.

28 La Distinction, op. cit., p. 216. (je souligne)

29 Ibid., p. 218.

30 Comme le suggère la discussion entre Adèle et Emma lors de leur déjeuner sur l’herbe, l’huître a dans le film une connotation sexuelle, en ce qu’elle évoque le sexe féminin. Mais la dimension sociale de cet aliment n’en existe pas moins : malgré son prix abordable, elle reste de nos jours un mets que consomment davantage les classes supérieures (voire les classes moyennes) que les classes populaires.

31 L’amour de l’art, op. cit., p. 163.

32 Que l’on peut définir comme la justification des privilèges détenus par les dominés.

33 Gérard Bras, « Monter et rester peuple » in Chantal Jacquet, Gérard Bras, La fabrique des Transclasses, Paris, PUF, 2018, p. 46.

34 Yee Choonwoo. La Nature dans l’œuvre de Francis Ponge, Littératures, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2011, p. 305. (je souligne) <https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01334837/document>

35 Par exemple, dans Les Cahiers du cinéma : Jean-Philippe Tessé, p. 8 : « Un ressentiment qui s’exprime aussi dans le typage social appuyé des personnages secondaires (les prolos bouffent devant la télé, les bourgeois étalent leur bêtise satisfaite), manière lourde de ramener le clivage des classes dans l’économie de l’amour, thème cher à Kechiche. »

36 Comme les parents des deux protagonistes donc, mais aussi comme Joachim, ou encore certains amis d’Adèle et Emma.

37 L’Amour de l’art, op. cit., p. 83.

38 La Distinction, op. cit., p. 210. (je souligne)

39 Voir par exemple la critique d’Olivier Seguret parue dans Libération, qui va même plus loin quant à la démarche du cinéaste : La Vie d’Adèle se confond en partie avec la vie d’Adèle Exarchopoulos, sa merveilleuse interprète (lire page 8). Avec cette jeune actrice presque inconnue jusqu’ici, Kechiche renouvelle le tour un peu magique de tous ses films : superposer et confondre la trajectoire d’un personnage de fiction avec celle d’une actrice qu’il accouche.” [en ligne]

40 Aurélien Ferenczi, « Léa Seydoux, actrice à l’aura singulière », Télérama, <http://www.telerama.fr/cinema/l-aura-singuliere-de-lea-seydoux,101240.php>

41 Ibid.

42 Jean-Philippe Tessé, « Tomber le masque - Entretien avec Abdellatif Kechiche », in Les Cahiers du cinéma, n° 693, octobre 2013, p. 70. (c’est moi qui souligne)

43 La Distinction, op. cit., p. 214-215.

44 « Abdellatif Kechiche n’en a jamais voulu sérieusement à Adèle Exarchopoulos. Il lui a un jour fait part de son admiration, profonde mais paradoxale, pour son talent : “Tu es une ‘Depardiette’, mais tu verras que ça peut poser problème, lui a-t-il lancé. Tu es tellement forte que c’est très compliqué de mettre quelqu’un en face de toi. Tu es une fusée !” », <https://www.vanityfair.fr/culture/ecrans/story/la-vie-dactrice-dadele-exarchopoulos-nest-pas-celle-que-lon-croit-sybil/5732>

45 Mektoub, my love devait d’ailleurs, à l’origine, comporter Gérard Depardieu au casting : <http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18633784.html>

46 Ibid., p. 215.

47 Difficile alors de ne pas penser à cette scène de La Dentellière (Claude Goretta, 1977), où François sur son lit exhorte Pomme à faire « quelque chose de plus intéressant » que shampouineuse ou coiffeuse.
Moment qui sera rejoué plus tard de façon bien plus fielleuse. Le film peut être considéré comme une matrice à ces films français où le couple est gangrené de l’intérieur par les habitus opposés et la domination culturelle, mais à titre comparatif, le film de Goretta s’avère plus manichéen et démonstratif, qui présente notamment un protagoniste bourgeois antipathique à la raideur et au conventionnalisme confondants.

48 De la même manière que dans L’Esquive où Krimo s’enhardit en embrassant sa camarade Lydia, ou encore dans Vénus noire où Saartjie entre dans la subjectivation à travers la danse dans le salon aristocratique français.

49 Certes, finalement elle « trompera » Emma avec son collègue (Benjamin Sikssou) plutôt qu’avec Samir, mais la fin du film laisse ouverte la possibilité d’une relation entre eux, avec le jeune homme sortant du vernissage pour aller « rattraper » celle qu’il trouve « toujours belle sur les tableaux (…) même en vrai ».

50 Voir Sarah Leperchey, L’Esthétique de la maladresse au cinéma, L’Harmattan, 2010.

51 Jean-Louis Fabiani, op. cit., p. 93.

52 Du reste, Bourdieu a cherché à « résister à l’emprise à la fois scolaire et mondaine, de l’existentialisme qu’incarnait Sartre », ibid., p. 73.

53 Jean Claude Monod, op. cit., p. 232.

54 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2010, p. 130. (je souligne)

55 Cf. Vincent Amiel, Le Corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, PUF, 1998.

56 Cf. Jean-Marc Lalanne, <http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/vie-dadele-chapitres-12-kechiche-decoche-epoustouflant-coup-cinema/>

57 Pour une analyse de l’école dans le cinéma de Kechiche, voir Selim Krichane, « La voix du maître : l’école et l’enseignement dans les films d’Abdellatif Kechiche », in Abdellatif Kechiche, Décadrages n° 43, Paris, 2020, p. 111-133.

58 Ibid.

59 Cf. notice « lecture », Isabelle Charpentier in Dictionnaire international Bourdieu, Gisèle Sapiro (dir.), op. cit. p. 501 : « À la lecture littéraire, savante et excluante du lettré, valorisée et légitimée par le système scolaire, s’oppose la « lecture ordinaire », celle du plus grand nombre, où le lecteur investit des intérêts externes liés à ses expériences de vie. » Or, l’enseignement des lettres dans le film correspond au moins autant à la lecture ordinaire qu’à la lecture littéraire. Adèle d’ailleurs, lors de son premier rendez-vous avec Thomas, s’oppose à la lecture scolaire des romans que goûte celui-ci en lui préférant une lecture plus « personnelle ».

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélien Gras, « Le conflit de classes dans La Vie d’Adèle : goûts et corps »Mise au point [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 26 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/map/5436 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5436

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