• 1 « The aim of the present study is theoretical » : p. 11.
• 2 MAP n° 8, 2016 : « Chapelles et querelles des théories du cinéma », en ligne.

1« La visée du présent livre est théorique » : c’est la première phrase de ce livre qui parle du cinéma en général1. Depuis combien de temps n’avons-nous pas vu pareille entrée en matière ? La recherche en cinéma, en France, n’a plus le goût des théories générales qui fut si banal jusqu’aux années 1990. La phénoménologie, le structuralisme, la linguistique, la psychanalyse, la sémiotique, la narratologie, tout comme la psychologie expérimentale si l’on veut bien inclure l’essai hors université de l’école de filmologie, avaient fourni quelques-uns des outils heuristiques nécessaires à ce genre d’exercices, mais peu à peu le nombre d’études surplombantes du « cas » cinéma, celles où l’on peut citer comme exemple n’importe quel film de n’importe quel pays ou époque, a diminué au profit des études circonscrites et localisées. Est-ce parce que les tentatives un tant soit peu holistes, par manque d’attention aux différences, ont échoué ? Non ; chacune d’elles ou presque a éclairé une petite partie du « fait social total » qu’est le cinéma, même quand les outils qu’elles offraient ne convenaient pas exactement au bricolage tenté. Le problème n’était peut-être pas tant l’inadéquation des modèles théoriques que l’absence chronique de cumulativité dont souffrent de plus en plus les sciences humaines. Les chercheurs en cinéma ne citent souvent leurs collègues qu’à l’intérieur du courant méthodologique où ils se trouvent, et les chercheurs d’autres disciplines qui parlent à l’occasion de cinéma (par exemple, les philosophes) ne s’appuient pas sur les travaux des chercheurs en cinéma – même les spécialistes des séries télé citent essentiellement des recherches sur les séries télé, comme si la différence qui sépare les films des séries était si colossale qu’elle interdisait tout transfert. Bref, comme un numéro de Mise au Point l’a déjà souligné2, le travail se fait en petit comité. « Chacun son métier et les vaches seront bien gardées », c’est la conclusion de la fable de Jean-Pierre Claris de Florian Le Vacher et le garde-chasse. Il y a pourtant moins de risques à aller faire son marché dans les disciplines qui ne sont pas les nôtres qu’à laisser paître les vaches seules quand la campagne grouille de bandits.

• 3 Fabrice Montebello, Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960, thèse de doc (...)
• 4 Sa position revient « à proposer pour l’évaluation des procédures qui sont bien adaptées à une démo (...)
• 5 « Nous sommes passés d’un monde où il fallait faire reconnaître la valeur de son œuvre ou de ses ac (...)

2À quoi cette absence de cumulativité, alors, est-elle due ? Deux explications au moins sont possibles. La première est d’ordre épistémologique. Les chercheurs – continuons avec les fables – connaissent la parabole bouddhiste des aveugles et de l’éléphant, et ils ont peur de reconstituer un monstre. Le sociologue dirait que le cinéma est « comme un arbre », l’esthéticien qu’il est « comme une corne », le narratologue qu’il est « comme un balai », etc., chacun répétant « Ô grand roi, il est réellement comme je le décris ». La parabole est claire : les aveugles tombent dans le réductionnisme et la montée hâtive en généralité ; ils refusent d’admettre qu’ils ont raison sur une petite partie seulement du problème (une patte d’éléphant immobile ressemble effectivement à un tronc d’arbre) et que par conséquent ils auraient tout intérêt à collaborer les uns avec les autres. Certains chercheurs en cinéma, par le passé, se sont sans doute laissés aller à jouer les aveugles devant le roi – ils ont pris leurs histoires personnelles pour l’histoire du cinéma, selon la plaisante formule de Fabrice Montebello3, c’est-à-dire qu’ils ont universalisé la façon dont eux regardaient les films. Mais c’est du passé ; tout le monde est plus prudent désormais – trop prudent, peut-être, au point de ne plus s’occuper des fondamentaux ? La deuxième explication fonctionne peut-être mieux : elle est d’ordre institutionnel. L’organisation de la vie universitaire française, par le biais des sections du CNU, décourage en effet les travaux inter- et même pluri-disciplinaires. Certes, ce système semble n’en avoir plus pour longtemps, mais celui qui se profile pour le remplacer, modèle que Pierre Livet qualifie gentiment d’« aristocratique »4 quand il a plutôt sa source dans le néo-management entrepreneurial, n’améliorera pas la situation. Si le but est de gérer une université comme une entreprise soucieuse de sa « croissance » en termes de points dans le grotesque classement de Shanghai (censé se traduire par un gain financier en termes de frais d’inscription ? en termes de prestige ?), personne ne prendra le risque de se lancer dans des recherches cumulatives, très difficiles et très périlleuses – on y court trop le risque, même en connaissant la parabole, de faire à la fin un portrait si raté que les non-aveugles n’y reconnaîtraient pas un éléphant. Quant aux médailles de type IUF et projet ANR, prémisses de cette conception « aristocratique » de la recherche, elles n’ont pour l’instant pas permis, tout au moins dans le domaine qui nous occupe ici, de faire des découvertes fracassantes ou même simplement meilleures que les autres. Et pour cause : cette gestion de la science, comme le constate Pierre Livet, souffre d’une faille logique majeure, relative aux expertises d’expertises5.

• 6 Pierre Livet, « Peut-on parvenir à une forme de cumulativité en sciences sociales ? », Revue europé (...)
• 7 Patrick Colm Hogan, Affective Narratology: The Emotional Structure of Stories, Lincoln, University (...)
• 8 Dont le livre co-écrit avec Peter Kravanja, Embodied Cognition and Cinema, a déjà été recensé ici, (...)

3Ce long préambule, parce que le livre de M. V. Deaca qui nous occupe ici, lui, est un livre qui défend ouvertement une conception cumulative de la recherche en cinéma, donc un livre qui tranche dans le paysage français. Il faut dire que l’auteur est enseignant-chercheur à l’université de Bucarest, qu’il parle quantité de langues et qu’un éditeur berlinois le publie : le poids des contraintes et des traditions françaises en la matière lui est étranger. Sur les 716 pages de l’ouvrage, 43 sont consacrées à la bibliographie finale, qui comprend près de 900 références. Bien entendu, l’auteur ne cumule pas toutes les disciplines possibles, mais seulement la psychologie cognitive, les neurosciences et quelques-unes des « théories du cinéma » et des « théories de la littérature » disponibles. Il travaille ainsi à diminuer la distance qui les sépare, en tentant ce que Pierre Livet appelle une « réécriture mutuelle »6 – une sorte de traduction, dans les deux sens, des concepts de l’une dans le vocabulaire de l’autre, pour privilégier ce qui coïncide. C’est ainsi que les « espaces de communication » de Roger Odin se retrouvent en partie dans les « espaces mentaux » de Gilles Fauconnier et la « conceptualisation située » de Lawrence W. Barsalou. L’« art du film » de Rudolf Arnheim se connecte de même à la « vérité fictionnelle » de Michael Riffaterre, et croise à la fois l’hypnose au sens de Raymond Bellour, la « narratologie affective » de Patrick Colm Hogan7, la neurocinématique de Uri Hasson et la « théorie allostasique des émotions » de Lisa Feldman Barrett. Les prédécesseurs de M. V. Deaca en la matière, chercheurs en cinéma trouvant judicieux d’intégrer les découvertes des psychologues pour « comprendre comment le film est compris » (le programme de Christian Metz, donc, mais avec d’autres outils que les siens) ne sont pas oubliés, cela va de soi : David Bordwell, Noël Carroll, Murray Smith, Carl Plantinga, Torben Grodal, Ed Tan et le regretté Edward Branigan pour ce qui est de la première vague (celle des années 1990) et Maarten Coëgnarts8, Tim J. Smith, James E. Cutting et nombre de contributeurs à la revue Projections pour ce qui est de la seconde (à compter des années 2010).

• 9 Ronald W. Langacker, Cognitive Grammar. A Basic Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2008
• 10 Les quatre principaux livres sur cette question : Michael S. A. Graziano, Consciousness and the Soc (...)

4La particularité de M. V. Deaca, au regard de ces chercheurs, est de se servir surtout de la grammaire cognitive de Ronald W. Langacker9, combinée à la neuroscience des émotions (Barsalou et Barrett déjà cités, Giovanna Colombetti), à la théorie de l’attention de Michael S. A. Graziano, et des descriptions par Evan Thompson et Mark Johnson de l’énaction dans le cadre de la cognition incarnée10. Devant un film comme devant le monde, en effet, ce n’est pas du « sens » qui est produit mais du « sens incarné » (embodied meaning), formulation frappante destinée à souligner que la perception chez les êtres humains n’est pas apparue « pour » la contemplation mais « pour » le déplacement dans l’espace (si on se permet, pour aller vite, une description trop téléologique). Cette conception moderne de la cognition dite « chaude » (hot cognition), radicalement moniste et non dualiste, constitue le socle sur lequel s’appuient tous les auteurs cités dans le livre. Elle veut que les opérations intellectuelles (et notamment celles qui font intervenir le langage verbal) trouvent leur origine (ou même soient complètement fondues) dans l’engagement affectif et moteur au monde auquel notre condition nous condamne, les déplacements dans l’espace étant chez nous comme chez les animaux la condition sine qua non de la survie par satisfaction des pulsions fondamentales.

• 11 George Lakoff & Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, The University of Chicago Press, 1980.
• 12 Jean-Rémi Lapaire, « Grammaire cognitive des prépositions : épistémologie et applications », Corela(...)
• 13 Michel Colin, qui s’y était essayé (Langue, film, discours. Prolégomènes à une sémiologie générativ (...)
• 14 Lapaire, « Grammaire cognitive des prépositions », op. cit.

5Aux origines de la grammaire cognitive, d’abord appelée « grammaire de l’espace », on trouve le livre de Lakoff & Johnson, en 1980, Metaphors We Live By11. Les auteurs y affirment le rejet du « principe d’une syntaxe autonome, déconnectée du sens et du milieu socio-physique »12, et s’éloignent du modèle structuraliste de la grammaire générative de Chomsky, dont l’application au cinéma posait d’ailleurs des problèmes insurmontables13. Ce que soutiendra Langacker deux ans plus tard : « être grammairien, c’est être un observateur du vivant et de la parole sociale. La grammaire n’est pas un système qui tourne sur lui-même »14.

• 15 Voir l’exemple du verbe « couper » chez Jean-Michel Fortis, « De la grammaire générative à la Gram (...)
• 16 Lapaire, « Grammaire cognitive des prépositions », op. cit.
• 17 Par exemple le couple travelling avant/distance focale courte, devenu archi-courant dans l’univers (...)

6Cette conception est facilement transposable au cinéma et aux images animées en général, au vu de l’importance qu’elle donne aux représentations spatiales, aux images sensorimotrices et aux idées possédant une composante kinesthésique15. De plus, au sein de ce courant de recherche, les grammairiens eux-mêmes utilisent un vocabulaire familier aux cinéphiles : ils parlent moins volontiers de « textes » que de « scènes », chacune fournissant des éléments de « cadre » ou de « décor » (setting), dans lesquels « un observateur-conceptualisateur (viewer-cognizer) rapporte ce qu’il “voit” et “conçoit” (construe) sous divers “angles” (perspectives, vantage points), l’ensemble de cette organisation scénique recevant le nom de stage model »16. Quant au « cycle de contrôle » de Langacker, qui donne son titre au livre de M. V. Deaca, il s’agit d’un modèle qui vise à représenter la façon dont nous intégrons par le biais du langage les choses (physiques, perceptives, sociales et mentales) qui s’offrent à nous, lesquelles, en retour et sans cesse surtout s’il y a répétition, modifient notre compréhension et notre usage des mots. De là à penser que certaines structures d’images, comme la combinaison entre une certaine distance focale et un certain mouvement de caméra, remplissent une fonction comparable à celle des mots, il y a un pas qu’on peut parfois accomplir17, avec la garantie de ne pas retomber dans les erreurs d’une filmolinguistique radicale à la Pasolini où les mots sont des plans et les scènes des phrases.

• 18 Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000 ; Torben Grodal, Moving Pictures: A (...)

7Le livre passe en revue huit points (certains sont décomposés en deux ou trois chapitres) après un rappel des bases de la grammaire cognitive : l’énaction (c’est-à-dire le lien qui fonde la perception dans l’action, y compris face à un écran), l’attention (avec la notion de pointeur, que tout cadreur ainsi que tout monteur professionnels maîtrisent intuitivement), les prédictions (révisions d’hypothèses incluses), les émotions, la notion d’e-site (elaboration site, regroupement d’informations données par les points de vue différents sur une même scène), le couple bien connu métaphore-métonymie, le mouvement duel caractéristique des images animées (mouvement des objets filmés/mouvements de la caméra), et pour terminer avant la mise en articulation générale de tout cela, les rôles narratifs (avec les exemples de Reservoir Dogs et de Caché). Le but de ce passage en revue est de décrire, dans la partie finale, les huit opérations de production de sens (pas toutes alignées chronologiquement, le cerveau étant multitâche) que mobilise tout spectateur, chacune opérant au sein d’un domaine : le préfiguratif (mouvements, couleurs…), le figuratif, le diégétique, le symbolique, le narratif, l’épistémique (organisation de la narration en fonction d’un point de vue sur une base communicationnelle), l’affectif et enfin le discursif (là où s’applique par exemple la typologie des genres cinématographiques). L’auteur a pour ambition ici d’affiner les propositions faites auparavant, à propos du même problème (la description des opérations de production de sens et d’affects), par Roger Odin, Torben Grodal, Uri Margolin et Jens Eder18. Finalement, on sent bien qu’il est inutile de chercher sur les écrans un « langage cinématographique » : ce qui s’y affiche n’est que la représentation de la manière dont s’organise en nous la cognition.

• 19 Denise Pumain, « Cumulativité des connaissances », Revue européenne des sciences sociales, vol. XLI (...)
• 20 Voir CiNéMAS, vol. 19, n° 2-3, printemps 2009 : « La filmologie, de nouveau », François Albera et M (...)

8La simple lecture d’un auteur qui, par crainte de réinventer l’eau chaude, a pris la précaution de lire à peu près tout ce qui a été écrit sur le sujet qu’il traite, est déjà réconfortante. Mais c’est bien le souci de cumulativité qui est remarquable ici, et la recherche quasi exclusive de concepts « exportables, (…) à l’opposé des tentations postmodernes d’éclatement par la distinction poussée à l’extrême »19. Bien entendu, il reste beaucoup à faire : on n’a ici que la moitié du travail, si l’on peut dire, attendu que la « situation » cinématographique au sens de la sociologie interactionniste n’est pas prise en compte – la première phrase du livre, citée plus haut, nous en avait averti. Il faudrait combiner tout cela avec des observations ethnographiques d’appréciations et d’interprétations par des spectateurs particuliers, sur le terrain – combinaison colossalement complexe que personne n’a jamais tentée même si l’école de filmologie s’en est approché jadis avec les moyens de l’époque20, et qui ne pourrait se faire qu’en grande équipe et avec le souci constant de la compatibilité des paradigmes employés. Mais bon, une moitié d’éléphant, par les temps réductionnistes qui courent, c’est déjà beaucoup.