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La valse des étiquettes
Quelques problèmes posés par l’appréciation des films

Laurent Jullier

Résumés

Que désignent des étiquettes comme « chef-d’œuvre » et « navet » ? La nature des choses sur lesquelles on les colle ou bien le prix qu’on leur attache ? Si encore il y avait des conditions sine qua non à l’excellence ou à la médiocrité, et si encore elles étaient stables dans le temps… mais ce n’est pas le cas. L’article tente de faire face à ces difficultés avec l’aide d’outils en provenance de la philosophie, comme celui des propriétés survenantes, et de la sociologie, comme celui de la « situation » au sens d’E. Goffman. Il aborde enfin la question de la hiérarchisation des appréciations.

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Texte intégral

  • 1 <H-Papa> à propos de A Ghost Story, 07 février 2018, <en ligne>.

« Si vous avez collé à ce film une note supérieure ou égale à 2 sur 10, n’espérez pas avoir ma confiance. Je n’irai pas au café avec vous, je ne vous enverrai pas de textos, je ne vous accompagnerai pas au coin de la rue pour acheter un sandwich, et au cas où j’organiserais une petite fête chez moi je ne vous y inviterais pas. C’est peut-être dur, mais c’est la vérité.1 »

  • 2 (Je souligne) Décret portant définition et classement des salles de cinéma d’art et d’essai, 17 nov (...)
  • 3 Jerrold Levinson, « Valeur d’accomplissement, expérience esthétique et valeur artistique », L’Art (...)

1Que désignent des étiquettes comme « chef-d’œuvre » et « navet » ? La nature des choses sur lesquelles on les colle ou bien le prix qu’on leur attache ? Être n’équivaut pas à passer pour : il y a des propriétés qui constituent les objets et d’autres qui leur sont données à titre provisoire comme des suppléments facultatifs. La loi française semble pencher pour les premières quand elle stipule que les salles classées art et essai se doivent de projeter des « films présentant d’incontestables qualités mais n’ayant pas obtenu auprès du public l’audience qu’ils méritent »2. Seule une qualité inhérente au film, en effet, peut échapper à la contestation. Pour employer les termes philosophiques que propose Jerrold Levinson, la loi française se montre ici objectualiste, et quiconque penserait au contraire que les qualités, du moins quand elles ont trait à la valeur artistique, dépendent plutôt de l’avis des spectateurs au contact du film, se montrerait expérientialiste3. Qui a raison ?

  • 4 Peter Kivy, De Gustibus: Arguing about Taste and Why We Do It, Oxford, Oxford U. Press, 2015, p. 14 (...)

2La loi française a pour elle le sens commun. Comme le dit un autre philosophe américain, Peter Kivy, deux personnes qui discutent de la valeur du film qu’elles viennent de voir sont spontanément convaincues qu’elles parlent de choses réellement possédées par le film4. Mais ne ferment-elles pas les yeux sur certains problèmes ? Un minimum de prudence épistémologique conduit vite à en trouver deux. Un problème ontologique, d’abord : quel est le degré de réalité que possèdent des étiquettes comme « chef-d’œuvre » et « navet » une fois posées sur des films ? (1) Un problème heuristique, ensuite : existe-t-il des moyens fiables, et si oui lesquels, de savoir si le film mérite l’étiquette qu’on lui accole ? (2) Ces problèmes n’intéressent pas que les universitaires car ils touchent, comme le laisse penser l’épigraphe de cet article, au vivre-ensemble.

1. Un problème ontologique

3La dichotomie qui oppose objectualistes à expérientialistes constitue un dilemme d’Euthyphron. Ce nom vient du Dialogue où Platon relate l’entrevue de Socrate avec le devin Euthyphron. « Le saint est-il aimé des dieux parce qu’il est saint, demande Socrate, ou est-il saint parce qu’il est aimé des dieux ? » Transposons : le chef-d’œuvre est-il aimé des cinéphiles parce que c’est un chef-d’œuvre, ou est-ce un chef-d’œuvre parce qu’il est aimé des cinéphiles ? En d’autres termes, conférer une valeur à un film équivaut-il à la découvrir ou à la construire ? (1.1) Et si l’on ne fait que découvrir la valeur (ou son absence), comment expliquer ses variations au fil du temps ? (1.2)

1.1. Le degré de réalité des étiquettes

  • 5 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1976, p. 49.
  • 6 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), nouv. éd., Paris, Aubier, 2012, (...)

4D’un certain côté, les films ont l’air d’objets : inscrits sur une pellicule, dans les microscopiques cuvettes d’un Blu-ray ou dans les mémoires d’un ordinateur, projetés sur un écran ou diffusés à la télévision, ils semblent tout à fait concrets. Mais si un film passe dans une salle vide ou sur l’écran d’un téléphone oublié dans un appartement désert, est-il encore légitime de l’appeler « film » ? Car la machine qui le projette devient alors le simple équivalent d’une lampe. Pour chercher dans le noir mes clés tombées à terre, je peux utiliser mon téléphone sur lequel passe, au même instant, Citizen Kane. Ce sera presque aussi efficace qu’un écran blanc en matière d’éclairage. De même, un roman de Victor Hugo peut servir à caler une armoire, et un tableau de Rembrandt, comme disait Marcel Duchamp, faire office de table à repasser5. Pour mériter le nom de film, de roman ou de tableau, ces choses doivent être saisies par notre attention. Ce sont des rencontres, remarquait Gilbert Simondon6. Il y a des films que nous défendons parce que la rencontre a été fructueuse (ou parce que nous pensons qu’elle pourrait l’être avec d’autres que nous), et d’autres non. « Navet » et « chef-d’œuvre » appartiennent donc de plus près à la famille des étiquettes d’usage qu’à celle des étiquettes d’essence. Le positivisme, en matière de valeurs, semble par là même difficilement défendable. Réapparaît là un vieux problème philosophique : la distinction entre les qualités premières et les qualités secondes.

  • 7 John Locke, Essai sur l’entendement humain (1689), vol. II, XXX, §2, texte 75.

5Dire qu’un film dure deux heures ou qu’il a coûté dix millions, c’est se référer aux qualités premières, qui sont des propriétés mesurables. En revanche, dire qu’il est émouvant, ennuyeux ou éblouissant, c’est se référer aux qualités secondes. Il ne les possède pas ; elles sont le résultat de notre rencontre avec lui. Pour adapter au cinéma ce qu’écrivait Locke à propos des qualités secondes, disons que le film possède la « puissance de produire en nous telles ou telles idées »7. Ses dialogues peuvent charmer par leur punch et ses images par leur beauté, son montage par son inventivité ou son scénario par sa maestria ; mais c’est tout ce à quoi ils peuvent prétendre, étant disjoints de leurs effets. Même si des millions de spectateurs attestent de leur efficacité, les qualités secondes sont sujettes à discussion. Elles dépendent d’accords intersubjectifs. On a beau dire ou écrire, comme cela arrive parfois, « chef-d’œuvre absolu », cet absolu n’existe pas. Nous ne sommes pas des chiens de Pavlov qui immanquablement salivent quand sonne la cloche du déjeuner ; rien n’est automatique au cinéma, même si la cloche sonne clair et net, hormis les perceptions de base comme celles des couleurs ou du mouvement. Ma voisine voit comme moi le héros courir, mais peut-être trouve-t-elle peu crédible l’acteur qui l’incarne ; elle perçoit comme moi les couleurs de la pièce où se déroule l’action, mais peut-être les juge-t-elle criardes.

  • 8 Sébastien Réhault, « Philosophie analytique et réalisme esthétique », préface à Eddy Zemach, La Bea (...)
  • 9 Gérard Genette, Figures IV, Paris, Le Seuil, 1999, p. 71.
  • 10 Roger Pouivet, Le Réalisme esthétique, Paris, PUF, 2006, p. 156.

6Depuis Locke au moins, les philosophes n’ont pas cessé de ferrailler à ce sujet, dans une bataille qui, pour aller vite, oppose les anti-réalistes aux réalistes – ou, si l’on préfère la dichotomie de Levinson vue plus haut, les expérientialistes aux objectualistes. Les plus connus des premiers sont les partisans du subjectivisme esthétique : à leurs yeux, dire « X est beau » revient en fait à dire « J’aime X », en d’autres termes « les énoncés esthétiques ne font que constater l’effet produit en nous par [certains] objets » ; ils ne sont donc ni vrais ni faux (à la rigueur il y a des « causes sociales du jugement de goût »)8. Dans ce camp, « le jugement esthétique est un jugement de valeur qui se prend pour un jugement de réalité » (Gérard Genette)9. Il est facile d’être dupe quand notre opinion personnelle va du même côté que le verdict prononcé par ce jugement, mais c’est une illusion. Ici, les propriétés esthétiques sont dites égologiques10 : elles n’existent que pour soi – chacun ses goûts, pas de désaccord esthétique possible, uniquement des chefs-d’œuvre et des navets personnels, ce qui a le parfum d’un oxymore.

  • 11 Jean-Pierre Cometti, Qu’est-ce que le pragmatisme ?, Paris, Folio, 2010, p. 252.
  • 12 Thomas C. Durand, L’Ironie de l’évolution, Paris, Le Seuil, 2018, p. 99.
  • 13 « Une propriété intrinsèque est possédée par une chose indépendamment de toute autre chose et de to (...)

7Penser qu’il y a des propriétés esthétiques intrinsèques, comme le dit Jean-Pierre Cometti, relève d’une réification qui ressemble à celle que Marx appelle fétichisme de la marchandise11. Rien que de très banal, par ailleurs, puisque ce phénomène est inhérent à l’être-au-monde particulier des humains, ces indécrottables essentialistes. Nous voudrions toujours que « les catégories avec lesquelles nous organisons le monde aient une réalité concrète dans la nature » ; mais ce sont seulement des entités réelles à l’intérieur de notre cerveau, que les psychologues appellent les ontologies intuitives12. Or comme on l’a vu plus haut, les films ne sont pas des objets de la nature ; ils appellent un usage. Un changement de distance focale à l’intérieur d’un plan est probablement une propriété intrinsèque du film, mais aussi une propriété extrinsèque, en l’occurrence une disposition à évoquer une signification (par exemple, une émotion survenant chez un personnage)13.

  • 14 Réhault, « Philosophie analytique et réalisme esthétique », ibid., p. 12-13.
  • 15 Michael A. Slote, « The Rationality of Aesthetic Value Judgments », The Journal of Philosophy, vol. (...)

8Voilà pourquoi les réalistes ne vont pas jusqu’à dire que les qualités esthétiques sont des qualités premières, mais se servent d’un concept qui n’avait pas encore été découvert (ou inventé) à l’époque de Locke, la survenance. Les propriétés esthétiques surviennent sur les propriétés premières : elles dépendent d’elles sans y être conceptuellement réductibles – il faut parfois certaines compétences pour les percevoir14. On peut aussi les appeler, c’est à peu près la même chose, des propriétés dispositionnelles15.

  • 16 Eddy Zemach, La Beauté réelle. Une défense du réalisme esthétique (1997), trad. fr. S. Réhault, Ren (...)
  • 17 Cometti, Qu’est-ce que le pragmatisme ?, op. cit., p. 171.
  • 18 Cité par Cometti, ibid., p. 109.

9De manière très optimiste, un philosophe (réaliste) comme Eddy Zemach pense même qu’il existe des « conditions standard d’observation » qui permettent de se mettre d’accord sur les prédicats esthétiques, excluant tout désaccord radical16. Les anti-réalistes, notamment du côté de l’esthétique pragmatique, ne nient pas qu’il puisse exister de tels accords, mais pas sous forme universelle ; au mieux, ce seront des accords communautaires, puisque les propriétés qui surviennent ne sont à leurs yeux que « des possibilités qui s’offrent à nous en fonction de nos besoins et de nos préférences »17. Ce que l’on retrouve chez Nelson Goodman, pour qui « nos critères sont bons ou mauvais selon qu’ils correspondent ou non à nos pratiques »18.

  • 19 URL : <en ligne>. (NB : toutes les adresses de cet article ont été vérifiées le 24 février 2020).

10Enfin, les jugements esthétiques possèdent une certaine puissance performative : dire (que le film est un chef-d’œuvre) c’est (un peu) faire (qu’il en soit un). Il n’y a pas foule, par exemple, pour refuser pareille étiquette à Citizen Kane, à La Passion de Jeanne d’Arc ou à Voyage à Tokyo. Ils semblent offrir toutes les garanties : louanges médiatiques, programmation par des institutions, études savantes, inscription au programme des concours, excellent bouche-à-oreille… Inversement, il y a des films qui ne trouvent grâce aux yeux de personne. Actuellement, 39 films ont obtenu 0 % de critiques positives sur l’agrégateur d’opinion bien connu Rotten Tomatoes, un site qui pourtant ratisse large au sens où il englobe d’obscurs folliculaires et pas seulement la grande presse19. Si nul tastemaker, même le pire poseur, ne s’est décidé à lever le petit doigt pour eux, il y a de quoi être impressionné, sinon convaincu.

  • 20 Zygmunt Bauman, Les Riches font-ils le bonheur de tous ? (2013), trad. fr., Paris, Dunod, 2019, p.  (...)

11S’ensuit, la plupart du temps, le comportement correspondant à ces hiérarchies, puisque, dans ce qui est devenu un mantra classique de l’ontologie sociale, « si les gens croient qu’une chose est vraie, ils la rendent vraie par la manière dont ils se comportent »20. L’ontologie sociale s’appuie sur un accord intersubjectif : plus il y a de spectateurs, de médias et d’institutions pour dire que le film est bon (ou mauvais), et plus ce concert se répète à mesure que les générations se succèdent, plus le film « devient » chef-d’œuvre ou navet.

1.2. L’impermanence des valeurs

  • 21 David Hume, Essai sur la règle du goût (1757), trad. fr. en ligne de P. Folliot sur le site de l’UQ (...)
  • 22 Jerrold Levinson, « La Norme du goût de David Hume : le vrai problème », Cahiers de philosophie de (...)
  • 23 Kivy, De Gustibus, op. cit., p. 144.

12Certains films offrent la garantie la plus élevée qu’une qualité seconde puisse offrir quand elle cherche à se faire passer pour une qualité première : ils durent. Une « admiration durable accompagne ces œuvres qui ont survécu à tous les caprices de ce qui est à la mode », écrivait Hume21. Décennie après décennie, malgré le changement des mœurs et le bouleversement des habitudes visuelles, on les loue, en leur trouvant parfois de nouvelles qualités, pour les réinterpréter à la lumière d’une époque qu’ils n’ont pas pu connaître mais qu’ils servent désormais, grâce à cette relecture, à réinterpréter ou à mieux comprendre. C’est « l’argument de la résistance au passage du temps »22, ou chez Peter Kivy « Argument de la Convergence, le seul qui puisse vaincre l’Argument du Désaccord, cette preuve, qu’opposent les anti-réalistes aux réalistes, selon laquelle l’importance des désaccords autour de n’importe quelle œuvre est telle qu’on ne saurait tenir sa valeur pour une propriété matériellement inscrite en elle »23.

  • 24 Zemach, La Beauté réelle, op. cit., p. 110-113.

13Eddy Zemach est même persuadé qu’il s’agit du meilleur détecteur de qualité disponible : une œuvre à la mode est appréciée pour ses PST (propriétés sensibles au temps) tandis qu’un chef-d’œuvre possède beaucoup plus de PNT (propriétés non sensibles au temps) que de PST24. Malheureusement, Zemach ne cite qu’« original » comme exemple de PST et, surtout, « bleu » comme exemple de PNT, ce qui n’aide pas à appuyer ses arguments – « bleu » n’a jamais permis de pencher en faveur ni en défaveur de la valeur d’un film. Il est à craindre qu’aucune qualité esthétique utilisable dans le cas de la mesure de la qualité ne soit une PNT, et qu’en la matière le relativisme socio-historique ne s’impose.

  • 25 Hume, Essai sur la règle du goût, op. cit., p. 252.
  • 26 Marcel Proust, Pastiches et mélanges, Paris, Gallimard, 1919, p. 97.
  • 27 André Malraux, Antimémoires I, Le Miroir des limbes, Paris, Gallimard, 1967, p. 10.

14Le relativisme a mauvaise presse. Beaucoup de gens l’assimilent à un « tout se vaut » où plus personne ne pourrait louer ou descendre en flammes une œuvre d’art par crainte de fâcher quelqu’un qui penserait le contraire. Mais c’est là un cliché inexact. Le relativisme ne consiste pas à penser que tout se vaut, mais que tout – sur le modèle de la théorie du faillibilisme scientifique popperien qui suppose une théorie juste jusqu’à preuve du contraire – est susceptible de valoir. Non pas valoir dans l’absolu, car une telle qualité est inatteignable, mais valoir au sens de remplir les conditions de félicité d’une certaine demande faite au film, dont peut-être personne n’a encore pour l’instant trouvé les modalités. L’inverse est bien entendu valable : d’anciens chefs-d’œuvre du septième art dont le sexisme ou le sentimentalisme sont devenus gênants disparaissent chaque jour un peu plus des palmarès. Même Hume, en 1757, s’en était aperçu et, refusant de séparer éthique d’esthétique, ressentait quelque gêne à applaudir à tous les exploits des héros de Homère : « Quelque indulgence que nous puissions avoir pour l’auteur du fait de ses préjugés, écrivait-il, nous ne pouvons nous forcer à partager ses sentiments ou à donner de l’affection à des personnages qui se montrent à nous si manifestement blâmables. »25 Proust, sur cette question, se montrait optimiste : si un livre ou un tableau continuent d’être appréciés par-delà les siècles, c’est qu’ils concernent les universaux de l’espèce humaine. « Il est impossible qu’il n’existe pas de gens qui prennent quelque plaisir à ce qui m’en a tant donné, écrivait-il. Car (...) c’est dans une trame universelle que nos individualités sont taillées. »26 Malraux pensait même qu’il fallait encourager cette manière d’apprécier l’art : « Que m’importe ce qui n’importe qu’à moi ? »27

  • 28 <spirit-of-1969>, 10 janvier 2005. URL : <en ligne>.

15Rares sont les films qui résistent à un tel tri. Rares sont ceux que tout le monde, du public aux critiques en passant par les institutions, défend bec et ongles. La majorité d’entre eux sortent, semaine après semaine, dans un silence presque complet. Ils passent sous le radar ; très peu de leurs éventuels défenseurs ont l’envie, ou le pouvoir, de déclencher le grand battage qui pourrait aboutir à faire qu’ils « deviennent » bons. De fait, des centaines de milliers de longs métrages dorment, hibernent, disparus de la circulation, enterrés par le temps qui passe, oubliés même parfois d’Internet, surtout une fois décédées toutes les personnes ayant participé à leur fabrication. Étaient-ils « mauvais » ? Pas forcément. Une alternative à la solution des universaux est celle du changement de la demande faite à l’œuvre. Peut-être le regard qui aurait été nécessaire pour les apprécier n’était-il pas encore de mise. Qui, en 1959, aurait parié sur Plan 9 from Outer Space, obscur film de série B de science-fiction du non moins obscur Ed Wood ? Aujourd’hui, des millions de cinéphiles à travers le monde l’ont vu et apprécié, parce que les temps ont changé et le regard avec eux. Sur l’IMDb, le plus gros site mondial consacré au cinéma, quantité d’internautes l’ont noté 10/10, comme ce passionné qui intitule sa chronique : « L’un des pires, donc l’un des meilleurs, films jamais tournés »28. C’est que, depuis sa sortie, de nouvelles formes d’appréciation ont vu le jour. Ed Wood a d’abord été désigné dans un livre, par deux critiques américains, comme le plus mauvais cinéaste de l’histoire. Puis Tim Burton, en 1994, lui a consacré un biopic où il soulignait l’extraordinaire amour du cinéma que manifestait, malgré ses maladresses, ce metteur en scène hors du commun. Enfin, dans les années 2000, la nanarophilie a commencé à avoir pignon sur rue, qui consiste à savoir apprécier (collectivement, en général) des films à la fois tournés avec une sincère intention de bien faire et involontairement déficients du point de vue technique.

16De même, qui, en 1958, aurait parié sur Sueurs froides d’Alfred Hitchcock dans la course au meilleur film de tous les temps ? Ce n’était alors qu’un thriller à suspense, un Hitchcock de plus, typique de sa manière, adapté d’un inoffensif roman noir de Boileau-Narcejac. Nombre de critiques américains écrivirent alors que le film n’arrivait pas au niveau des Diaboliques, adaptation française par Henri-Georges Clouzot d’un autre roman de Boileau-Narcejac, ou que son intrigue était peu crédible (Newsweek), sinon tout simplement sans queue ni tête (The New Yorker).

2. Un problème heuristique

17Comment justifier la pose d’étiquettes comme chef-d’œuvre et navet ? Leurs effets sont bien plus visibles que le cheminement qui a conduit à les utiliser. Y compris chez soi : savoir que l’on est emballé est beaucoup plus aisé que de savoir pourquoi on l’est. D’ordinaire, les jugements de goût balancent entre deux extrêmes, l’intuition ininterrogée (sinon ininterrogeable) et le raisonnement causaliste (2.1). Quelle que soit la réponse, il faut s’attendre à devoir se justifier, ce qui se fait éventuellement au nom de critères plus ou moins bien définis, qui donnent la plupart du temps lieu à une double délibération (ce critère est-il pertinent ? Si oui, le film y satisfait-il ?). En règle générale, ces critères désignent des propriétés survenantes (2.2), ou bien se rapportent à la situation, au sens sociologique du terme (2.3). Quant à savoir si les jugements qu’ils justifient sont hiérarchisables… (2.4).

2.1. Intuition vs critères

  • 29 François Aymé, « Quand on veut tuer son chien », mis en ligne le 18 juin 2019, URL : <en ligne. L’a (...)

18Les qualités de la palme d’or du Festival de Cannes 2019, Parasite, manquent à beaucoup de films français, disait un article du Monde intitulé : « Nombre de films ne sont-ils pas peu vus parce qu’ils sont médiocres ? » L’article déplut au président de l’Association française des cinémas d’art et d’essai. « Effectivement, lança-t-il, si l’on compare la plupart des films à la Palme d’Or, on risque de constater qu’ils sont moins bons. On peut aussi relever, après Roland Garros, que la plupart des joueurs de tennis sont décevants sur terre battue, comparés à Rafael Nadal. »29

19La phrase a beau être énoncée sous le régime de l’évidence, elle soulève au moins deux problèmes. Le premier, c’est la délégation. Pourquoi croire que les professionnels du cinéma qui votent pour décerner la palme d’or, les césars et les oscars sont forcément de bons juges ? Après tout, les grands cuisiniers ne font pas les meilleurs critiques gastronomiques ; savoir fabriquer une chose et savoir en juger sont deux activités différentes. Second problème, la comparaison avec le tennis. Rafael Nadal peut être déclaré le meilleur à l’issue d’un match car il existe au tennis des règles écrites fort strictes permettant d’accumuler des points de manière à surclasser l’adversaire dans le cadre d’une compétition. Un aréopage les fait observer, règlement en main, sous les yeux d’un public qui les comprend d’autant plus facilement qu’elles regorgent d’obligations quantitatives. De telles règles n’existant pas au cinéma, la comparaison est injustifiée. Je ne peux pas contester le fait que Nadal ait marqué plus de points que son adversaire ; en revanche la victoire de Parasite a été acquise en fonction de critères qui non seulement sont vagues et implicites, mais ne font pas l’unanimité des amateurs comme la font les règles du tennis.

  • 30 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719 (en ligne sur Wikisource).
  • 31 Alfred Baeumler, Le Problème de l’irrationalité dans l’esthétique et la logique du XVIIIe siècle, t (...)
  • 32 Balzac, « Théorie de la démarche », paru en 1833 dans L’Europe littéraire.
  • 33 Stéphane Delorme, « Pourquoi le cinéma ? », éditorial du n° 742, mars 2018.
  • 34 « Les rédacteurs entretiennent un rapport fréquemment malheureux, d’opposition et de désenchantemen (...)

20À quoi bon des critères, d’ailleurs ? Car « tous les raisonnements des critiques ne sauraient persuader qu’un ouvrage plaise, lorsqu’on sent qu’il ne plaît pas »30. La révolution en matière d’esthétique opérée depuis la fin du XVIIIe siècle, de manière théorique par Kant et de manière pratique par l’autonomisation des mondes de l’art, a minimisé l’importance des arguments au profit de l’intuition31. « En toutes choses, le beau se sent et ne se définit pas », décréta Balzac après bien d’autres32. Cette méfiance envers la justification explicite se rencontre d’abord au sein des critiques, ce qui est somme toute assez logique. Dans une des diatribes obsidionales dont il était coutumier, le rédacteur en chef des Cahiers du cinéma pestait ainsi, il y a peu, contre le « retour en puissance du positivisme », notamment au travers des sciences cognitives, toutes-puissantes selon lui à l’Éducation nationale, alors qu’« on est encore loin de comprendre le mystère de l’esthétique » et que des disciplines comme celles-là « n’ont jamais rien compris à l’art, par nature indiscipliné »33. Il est vrai qu’au sein de cette revue, le rapport au savoir universitaire est particulier34. On sait aussi que le goût constitue pour nombre de personnes le moyen d’échapper au spectre du déterminisme, sinon l’un des derniers refuges de l’agentivité et de la liberté individuelle (être libre d’aimer ou non est plus facile à réaliser qu’être libre de travailler ou non). Ce qui est plus étonnant, c’est que cette posture a aussi pignon sur rue à l’université :

  • 35 Christian Viviani (professeur des universités) dans Positif n° 667, septembre 2016, p. 59.

« Aborder l’enseignement du cinéma comme une démarche scientifique, ce qui est très “tendance” chez certains universitaires, est non seulement impossible, mais contre-productif car c’est le meilleur moyen de tenir à distance les jeunes à qui cet enseignement s’adresse. Il faut accepter la tête haute que les disciplines artistiques relèvent plus de l’affect que de la science. »35

  • 36 Roger Pouivet, Le Réalisme esthétique, op. cit., p. 188.
  • 37 Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 223.
  • 38 Lisa Marx, Socialiser les spectateurs : le cas de Lycéens et apprentis au cinéma, Master ENS Lyon, (...)

21Ces propos sont tenus par un professeur en études cinématographiques, mais sans doute ne faut-il pas s’en étonner outre mesure. L’« opposition de l’esthétique et du rationnel », où la sensibilité poétique fait face à son ennemi la « logique glaciale »36, est d’autant plus répandue que l’art passe pour l’un des derniers remparts dressés contre le désenchantement généralisé. Pareille échappée hors des contraintes de l’argumentation logique est d’autant plus tentante qu’elle s’appuie sur des universaux, comme le biais de croyance et la recherche sélective d’informations, qui font naturellement de nous des avocats (voulant avoir raison) plutôt que des scientifiques (recherchant le vrai). Parfois, la pensée esthétique semble « prolonger l’existence de la magie »37. Le parallèle avec la foi religieuse est tentant, comme le souligne Lisa Marx dans son étude des stratégies discursives des intervenants du dispositif scolaire Lycéens au cinéma, qui tels des missionnaires s’échinent à « convertir les élèves à un regard savant sur le cinéma et à l’idée que celui-ci vaut la peine, pour leur donner la foi »38.

  • 39 « Pour moi, la base est de savoir à qui les films s’adressent. » Les films difficiles à programmer (...)
  • 40 Marin Karmitz, « Le Cinéma mondialisé n’a plus de morale », propos recueillis par D. Simonnet, L’Ex (...)
  • 41 Alexis C. Madrigal, « How Netflix Reverse-Engineered Hollywood », The Atlantic, 2 janvier 2014, <en (...)
  • 42 En référence à la notion d’ambient TV : voir Kyle Chayka, « Emily in Paris and the Rise of Ambient (...)
  • 43 Jacques Ellul, La Technique ou l’enjeu du siècle, Paris, Armand Colin, 1954, p. 388.
  • 44 Ces paris sur les raisons d’aimer privilégient les nouveaux venus. Par exemple, si des milliers d’u (...)

22Les étiquettes axiologiques universalisent alors qu’elles n’ont de sens que relativement à une certaine disposition face aux films. Voilà pourquoi, du côté de l’industrie culturelle, la seule chose qui intéresse les décideurs en matière de goûts est le profilage – savoir qui a la sensibilité, les attentes et le coup d’œil convenant à tel projet39. On le voit aussi sur les sites marchands, qui ne demandent pas aux usagers leurs raisons d’aimer ou de détester un film, ni ne se préoccupent de savoir s’ils ont marché à l’intuition inverbalisable ou aux critères précis ; ils veulent seulement savoir combien d’étoiles ou quelle note ils leur mettent. L’apprentissage statistique (machine learning) fonctionne sur le mode probabiliste : « si vous avez aimé X et Y, alors il y a des chances pour que vous aimiez aussi Z ». Il consiste donc en paris sur les raisons d’aimer. L’algorithme utilisé par Netflix, par exemple, brasse début 2020 six milliards d’avis de spectateurs, cinq millions arrivant chaque jour en plus. Si Marin Karmitz pense qu’il y a deux sortes de spectateurs, ceux qui aiment le cinéma américain et ceux qui fréquentent les salles art et essai40, cet algorithme en voit, lui, plutôt des milliers, affectionnant la bagatelle de 17 000 « micro-genres »41. Plus vos goûts sont éclectiques et échappent aux préférences générales pour un certain genre ou pour certains acteurs ou réalisateurs, plus le programme a de chances de se tromper. Mais si votre bizarrerie fait des petits, si votre ipséité n’en est plus vraiment une, un nouveau profil se dessinera et le programme distinguera une nouvelle ligne de goût. Il la supprimera plus tard si elle occasionne trop de déconvenues ou « casse l’ambiance »42 en suggérant des choses trop à côté. « Nos plus profondes impulsions, nos plus secrets battements de cœur, nos plus intimes passions sont connues, publiées, analysées, utilisées, écrivait déjà Jacques Ellul au début des années 1950. L’on y répond, l’on met à ma disposition exactement ce que j’attendais. »43 Le titre de l’article mentionné plus tôt est parlant : « How Netflix reverse-engineered Hollywood »44.

23Mais ne s’intéresser qu’au résultat, comme cet algorithme, ce n’est pas faire de l’heuristique. Revenons donc sur les raisons d’élever ou d’abaisser.

2.2. Critères paradigmatiques

  • 45 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719, op. cit.

24Si Roger confie à Céline son intuition d’avoir affaire, avec Titanic, à un chef-d’œuvre, mais se trouve incapable ou n’a pas envie de lui expliquer pourquoi, il se condamne à laisser Céline penser que les liens entre lui et le film sont de l’ordre de ce que les anglophones appellent la relatability, c’est-à-dire la concernabilité (Titanic ne le touche qu’à cause de ses obsessions personnelles et de sa manière particulière d’aborder le cinéma). Alors, très souvent, Roger se lance. « La raison ne veut point qu’on raisonne sur une pareille question [celle du goût], à moins qu’on ne raisonne pour justifier le jugement que le sentiment a porté. »45 Et c’est le cas ici : Roger n’aura d’ailleurs que l’embarras du choix, car comme le montre le Top Ten Poll de Sight & Sound, du moins quand les contributeurs ont bien voulu justifier leur choix, il y a des dizaines de paradigmes cinéphiles, c’est-à-dire de manières de sélectionner des traits pertinents dans les données de l’écran et d’exiger d’elles certains effets. C’est ce qui explique qu’il soit possible d’admirer un chef-d’œuvre estampillé en vertu de son aptitude à satisfaire les demandes de tel paradigme, sans pour autant l’aimer, si nous avons l’habitude de demander tout autre chose aux images.

  • 46 Pas seulement pour l’appréciation des films mais pour celle de la vie tout entière : Martha Nussbau (...)
  • 47 Levinson, « Valeur d’accomplissement, expérience esthétique et valeur artistique », op. cit., p.  (...)
  • 48 Kendall Walton, « Categories of Art », Philosophical Review, vol. 79, n° 3, 1970, p. 360.

25En théorie, tous les paradigmes cinéphiles devraient être égaux. Pour le dire comme Jeremy Bentham au XVIIIe siècle, « la satisfaction de la personne A compte exactement autant que la satisfaction de la personne B, même si A est un paysan et B un roi ». Le problème de cette théorie utilitariste de Bentham, comme le remarqua Martha Nussbaum, c’est l’incommensurabilité des motifs de satisfaction46. Il y a des critères d’appréciation valorisés dans certaines sphères et pas dans d’autres : « un film doit être original » n’est pas commensurable avec « un film doit être techniquement supérieur à ce que je fais avec mon téléphone et mon ordinateur ». De même, certains paradigmes ont du prestige (demander au cinéma de “penser”, de représenter un concept), d’autres non (demander au cinéma de faire passer un bon moment). D’ailleurs, quand Jerrold Levinson tombe d’accord avec Hume, c’est pour dire que la valeur d’une œuvre se mesure au potentiel qu’elle a de « susciter en nous des expériences appréciatives qu’il vaut la peine d’avoir », c’est-à-dire « des expériences esthétiques hors du commun »47. Mais pourquoi serait-ce le seul critère d’excellence ? Lorsque Kendall Walton conseille de percevoir, autant que possible, « des œuvres médiocres dans des catégories qui les rendent intéressantes »48, il pourrait se passer de l’adjectif « médiocres ».

  • 49 R. Pouivet utilise le paradigme selon lequel un bon film résiste à l’épreuve de l’éthicisme (« Norm (...)
  • 50 Lisa Marx, « Socialiser les spectateurs », op. cit., p. 98-100.
  • 51 Pascal Engel, « Sommes-nous responsables de nos croyances ? », Yves Michaud (dir.), Université de t (...)

26Il ne peut y avoir de chefs-d’œuvre et de navets qu’en fonction de la satisfaction d’une demande particulière, cette demande possédant par ailleurs une certaine valeur dans un certain cadre social. Retrouvons Roger et Céline. Le philosophe Roger Pouivet et la réalisatrice Céline Sciamma tiennent tous deux Titanic pour un chef-d’œuvre ; mais ils arrivent à cette conclusion en utilisant deux paradigmes différents dans deux cadres différents49. De même, les intervenants du dispositif Lycéens au cinéma s’efforcent d’enseigner aux jeunes Français la « manière de regarder le film comme il faut », avec ses « règles en vigueur dans un espace social spécifique », pour les faire « intérioriser et appliquer la hiérarchie entre différents types de salles, de films, de manières de voir et de manières d’être au cinéma »50. Pour reprendre une distinction de Pascal Engel, ces jeunes gens auront davantage de raisons pratiques de croire à la justesse du jugement de leurs aînés, c’est-à-dire des raisons de vouloir croire, que de raisons épistémiques, c’est-à-dire des preuves qu’ils ont raison de croire51.

2.3. Critères contextuels

  • 52 David Hume, Essai sur la règle du goût, op. cit., p. 237.
  • 53 Diderot, Essais sur la peinture (1795), Paris, Hermann, 1984, p. 78.
  • 54 Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience (1973), trad. fr. I. Joseph, Paris, Minuit, 1991.

27Hume le savait : « Nous devons choisir avec soin le moment et le lieu appropriés et placer l’imagination dans la situation et la disposition qui conviennent. »52 Diderot s’en était aperçu lui aussi, la belle œuvre demande la « circonstance qui la rend belle »53. Le cadre compte, au sens d’Erving Goffman54, même si les critiques professionnels y font rarement allusion. Une projection de presse, où personne ne paie, constitue pourtant une situation aussi particulière qu’une sortie avec les parents ou avec une bande de joyeux copains. En revanche, parler des réactions de la salle est tout à fait banal chez les critiques amateurs. Ainsi cet usager de l’IMDb, à propos de A Ghost Story, en août 2017 :

  • 55 <gamedogluke>, 22 août 2017, <en ligne>.

« Quand le mot fin est apparu sur l’écran, les gens dans la salle ont commencé à rire jaune. Il leur apparaissait clairement qu’ils venaient de perdre une heure et demie qu’ils ne retrouveraient jamais. »55

28Ou cet autre qui rappelle l’investissement que représente le fait de prêter son corps et son esprit à un film :

  • 56 <vanapa9>, 20 septembre 2017, <en ligne>.

« Je n’ai pas payé pour voir ce film, mais je veux quand même que vous me remboursiez ! »56

  • 57 Fabrice Montebello, correspondance personnelle.

29« Économisme naïf », comme disent les psychologues ? Sans doute, mais pourquoi faudrait-il l’écarter, puisque le temps de la séance, le compteur tourne, au sens où les minutes qui s’écoulent pourraient être employées par le spectateur à faire de meilleures choses ? Ce souci du cadre de l’expérience est encore plus fréquent dans les conversations de la vie quotidienne où il est question de cinéma. Rappeler à l’interlocuteur les conditions de visionnement qui étaient les nôtres permet parfois de relativiser le jugement. Comme le dit Fabrice Montebello, analyser un film (décontextualisé) est aussi vain que parler football en ne considérant que les deux équipes dans leurs vestiaires respectifs : il n’y a football que durant les 90 minutes passées sur le terrain comme il n’y a film que durant les 90 minutes passées devant l’écran57. Dans les deux cas, et pour reprendre le terme de Simondon déjà mentionné, il y a une rencontre. Ou une confrontation, si l’on préfère Gombrowicz, qui conseillait aux critiques :

  • 58 Witold Gombrowicz, Journal, t. 1 (année 1953), Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 143.

« Évitez de juger. Bornez-vous à décrire vos réactions. Ne parlez ni de l’auteur ni de son ouvrage, mais de vous-même, confronté à l’ouvrage, à l’auteur. C’est de vous qu’il faut parler. »58

  • 59 Sur le site senscritique.com, l’auteur de la liste précise qu’il a choisi « les films que j’aime re (...)

30L’importance donnée à la situation explique en partie le succès, sur Internet, des panthéons adaptés à certaines circonstances de la vie courante. On trouve ainsi quantité de listes de « films à voir au coin du feu », de « films à voir quand il pleut » ou de « films à regarder sous la couette ». L’éventail des circonstances peut encore se restreindre, en témoignent les « 10 films à voir avec une amie qui vient de se faire larguer », ou les « 10 films sur le mariage, pour se préparer au grand jour »59.

31Usuellement, les personnes qui se préoccupent de coller les étiquettes de chef-d’œuvre et de navet, qu’elles le fassent par prosélytisme, par goût de la transmission ou dans l’espoir de devenir un « influenceur », s’efforcent de mettre en avant des critères textuels (la cohésion, l’originalité…), tandis que les spectateurs ordinaires tendent à les combiner aux critères situationnels (un film bon à telle occasion). Cette importance quotidienne du contexte va contre l’idée qu’il existe des chefs-d’œuvre et des navets hors de leur usage, une idée d’autant plus solide que dans les sociétés les plus industriellement avancées de la planète, on a perdu l’habitude de juger d’une œuvre d’art en fonction du contexte. Le fétiche nigérien et le tableau de la Renaissance italienne ont été élaborés en vue d’un usage bien précis, mais nous les contemplons dans un musée silencieux, détachés de leurs anciennes fonctions rituelles ou religieuses. Héritier d’une histoire où il lui a fallu bien des soutiens pour s’imposer comme art, le cinéma ne pouvait que tomber lui aussi sous cette coupe du « regard pur » dégagé de tout relent d’utilité pratique – ce regard qui donne l’illusion de pouvoir poser des étiquettes comme chef-d’œuvre et navet sans les rapporter à une demande particulière.

2.4. Hiérarchiser les appréciations

  • 60 Levinson, « La Norme du goût de David Hume : le vrai problème », op. cit., p. 72.

32Le paradoxe fondamental, qui motive le travail de David Hume et de nombre de philosophes qui se sont aventurés après lui sur ce terrain, est le suivant : à chacun ses goûts, et pourtant il y a des œuvres jugées à l’unanimité supérieures aux autres. La façon dont Hume le résout consiste à déplacer cette supériorité vers les appréciateurs eux-mêmes. Ce sont les vrais juges, les critiques idéaux. Ils savent. Ils disposent d’une finesse de perception qui leur donne accès aux petits détails et d’une culture étendue qui leur permet de mettre les œuvres en rapport entre elles ; ils sont dépourvus de tout préjugé à l’encontre de telle forme d’art ou de tel artiste avec telle réputation ; enfin la pratique qu’ils ont eux-mêmes d’un art, peu importe lequel, leur permet de comprendre intimement le genre de questions de fond que se pose tout artiste. Jerrold Levinson abonde en ce sens : les « vrais juges » sont à même de justifier « la différence de valeur artistique entre Proust et John Grisham, Schubert et Billy Joel, Picasso et Cy Twombly, ou entre Mozart et Salieri »60, énumération à laquelle on pourrait ajouter : entre Jean Renoir et Claude Zidi.

  • 61 Deux avait même valu à Zidi un entretien aux Cahiers du cinéma.

33Mais est-ce aussi indiscutable ? La comparaison de Levinson, pour commencer, pèche par auteurisme : si personne ne contestera que La Grande Illusion écrase Les Bidasses en folie, il n’est pas évident de trouver beaucoup plus de cinéphiles sérieux conquis par Elena et les hommes (Renoir, 1956) que par Deux (Zidi, 1989)61. Ensuite, cette comparaison ne se justifie qu’à condition de ne pas mélanger les genres : que Mozart surclasse Salieri, aucun doute, surtout si l’on est sensible à l’inventivité, mais c’est la même époque et le même genre ; en revanche, que Schubert surclasse Billy Joel est une comparaison plus hasardeuse. Levinson l’a bien senti ; il écrit :

  • 62 Levinson, ibid., p. 75, 76 et 85.

« Pourquoi les œuvres aimées et préférées par les critiques idéaux, dans l’essai de Hume, sont-elles les œuvres que je devrais moi-même aimer et préférer ? (...) Le cas serait évidemment tout autre si nous, les non-idéaux, ne tirions pas plaisir d’une foule de choses, si nous étions condamnés à une vie esthétique terne et sans joie pour avoir boudé les recommandations des critiques idéaux. Mais ce n’est pas du tout notre cas. »62

34De plus, est-il vraiment raisonnable d’apprendre le grec ancien parce que la musique de langue est merveilleuse sous la plume de Sophocle ? De maîtriser l’esthétique figurale sur le bout des doigts pour se délecter véritablement des films de Sharunas Bartas ?

« Il se peut qu’il y ait des cas de ce type, conclut Levinson, où il n’est pas rationnel de poursuivre des œuvres jugées intrinsèquement supérieures dans ce qu’elles peuvent nous apporter : même en esthétique, les considérations “coût-bénéfice” ont leur place... » (ibid.)

  • 63 Dominique Chateau différencie d’ailleurs « les expériences esthétiques de l’expert » (qui peuvent s (...)

35Les « vrais juges » ne proposent souvent qu’un type d’appréciation ; ils utilisent certains paradigmes de l’esthétique et de l’histoire de l’art63, mais comme on l’a dit ce ne sont pas les seuls en lice :

  • 64 Guy Debord, lettre du 1er janvier 1956 à un critique du Soir de Bruxelles, Correspondance, vol. "0" (...)

« Si tu ‘découvres un sens métaphysique’ au final de la Manon de Clouzot, ou à l’ensemble du western Le Train sifflera trois fois, tu es un con, d’une qualité qui commence à se faire rare » (lettre de Guy Debord à un critique de cinéma)64.

  • 65 Laurent Kasprowicz, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique : la récepti (...)
  • 66 Paul Valéry, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard (Pléiade), 1960, p. 557. Valéry écrit bien entendu : « (...)

36Toutes sortes de hiérarchies circulent, plus ou moins reconnues et acceptées. La parole d’un critique des Cahiers du cinéma fera de l’effet dans une salle d’art et essai, pas au comptoir de Chez le Mozo à Bouxières-aux-Dames en Meurthe-et-Moselle. Il ne faudrait pas en postuler l’absence de « vrai juge » chez Mozo. Dans sa thèse de sociologie consacrée aux rapports du spectateur ordinaire avec le cinéma, Laurent Kasprowicz a remarqué la présence, dans des lieux comme ces cafés d’habitués, d’experts prosélytes qui conseillent et prêtent des films qui leur semblent de qualité. « Bon, dit l’un d’eux, je m’adapte aux goûts des gens, je vais pas leur refiler un film dont je sais qu’il leur plaira pas. »65 Cette prudence, au passage, hisse cet amateur cultivé au rang de critique idéal au sens de Paul Valéry, c’est-à-dire « un critique qui se borne à exprimer des avis de la forme suivante : Je conseille aux personnes de telle complexion et de telle humeur de voir tel film »66. Il sait aussi qu’il remet en jeu la reconnaissance de sa supériorité de jugement à chaque nouveau conseil ; un expert qui se trompe trop souvent perd sa crédibilité.

37Enfin, hiérarchiser les expertises est d’autant plus difficile qu’elles finissent toutes, surtout à propos des films qui durent et que tout le monde ou presque a vus, par devenir collectives, s’élaborant et se sédimentant au gré de discussions où presque chaque spectateur, expert patenté ou non, met l’accent sur une petite particularité qui avait échappé à son voisin.

Conclusion : expliquer en vertu de quoi l’étiquette est posée

  • 67 Guy Bellavance et. al., « Le Goût des autres. Une analyse des répertoires culturels de nouvelles é (...)

38Universaliser les critères qui permettent de distinguer un chef-d’œuvre d’un navet est difficile, une œuvre ne pouvant être réussie ou manquée qu’en fonction d’un cahier des charges particulier ; en l’absence de telles précisions, il vaut mieux se contenter de dire « elle me plaît » ou « elle me déplaît ». La liste des cahiers des charges possibles s’allongeant sans doute à l’infini, il faut composer avec « l’existence d’un système de hiérarchies culturelles enchevêtrées, rivalisant en légitimité, et dont le goût ‘impur’ est à la fois le marqueur et le générateur »67. La langue française en porte la trace, le mot « chef-d’œuvre » signifiant à la fois « Œuvre d’art qui touche à la perfection » et « Ce qui est parfait en son genre ».

  • 68 Bibliographie complémentaire. Cet article revient, sans faire double emploi, sur des thèmes que j’a (...)

39La plupart des cinéphiles transportent en eux leur petite cinémathèque idéale et la plupart des communautés rendent publics des panthéons en concurrence les uns avec les autres, qu’elles se limitent à une bande d’amis ou atteignent la taille de l’IMDb, qu’elles soient élaborées dans ce but comme la confrérie du Top Ten Poll de Sight & Sound ou qu’elles apparaissent lorsqu’un observateur les construit après avoir mené une enquête. Or, comme il l’a été suggéré en introduction, cette concurrence soulève des questions politiques relatives au vivre-ensemble. Pour barrer la route à des phénomènes qui balkanisent la société, comme la honte culturelle et le mépris envers le goût d’autrui, il n’est guère d’autres moyens que d’expliquer comment sont bâtis ces panthéons. La puissance d’intimidation du produit fini de l’appréciation, en l’occurrence l’étiquette chef-d’œuvre ou sa jumelle navet, diminuera si l’on sait comment il a été fabriqué. Et l’université est un lieu tout indiqué pour produire ce genre d’explications68.

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Notes

1 <H-Papa> à propos de A Ghost Story, 07 février 2018, <en ligne>.

2 (Je souligne) Décret portant définition et classement des salles de cinéma d’art et d’essai, 17 novembre 1961. Le mot « film » a été remplacé par « œuvre » dans le nouveau décret du 31 octobre 1991.

3 Jerrold Levinson, « Valeur d’accomplissement, expérience esthétique et valeur artistique », L’Art en valeurs, Ralph Dekoninck et Danielle Lories (dir.), Paris, L’Harmattan, 2011, p. 49.

4 Peter Kivy, De Gustibus: Arguing about Taste and Why We Do It, Oxford, Oxford U. Press, 2015, p. 140.

5 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1976, p. 49.

6 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958), nouv. éd., Paris, Aubier, 2012, p. 263.

7 John Locke, Essai sur l’entendement humain (1689), vol. II, XXX, §2, texte 75.

8 Sébastien Réhault, « Philosophie analytique et réalisme esthétique », préface à Eddy Zemach, La Beauté réelle, Rennes, PUR, 2005, p. 10.

9 Gérard Genette, Figures IV, Paris, Le Seuil, 1999, p. 71.

10 Roger Pouivet, Le Réalisme esthétique, Paris, PUF, 2006, p. 156.

11 Jean-Pierre Cometti, Qu’est-ce que le pragmatisme ?, Paris, Folio, 2010, p. 252.

12 Thomas C. Durand, L’Ironie de l’évolution, Paris, Le Seuil, 2018, p. 99.

13 « Une propriété intrinsèque est possédée par une chose indépendamment de toute autre chose et de toute autre propriété d’autre chose. La forme d’une clé est intrinsèque. En revanche, c’est une propriété extrinsèque d’une clé d’ouvrir une certaine porte » : Pouivet, Le Réalisme esthétique, op. cit., p. 168.

14 Réhault, « Philosophie analytique et réalisme esthétique », ibid., p. 12-13.

15 Michael A. Slote, « The Rationality of Aesthetic Value Judgments », The Journal of Philosophy, vol. 68, n° 22, 1971, p. 834 (la dispositionnalité est reconnaissable au suffixe « ble », dit Slote p. 838 : flexible, désirable…).

16 Eddy Zemach, La Beauté réelle. Une défense du réalisme esthétique (1997), trad. fr. S. Réhault, Rennes, PUR, 2005, p. 77.

17 Cometti, Qu’est-ce que le pragmatisme ?, op. cit., p. 171.

18 Cité par Cometti, ibid., p. 109.

19 URL : <en ligne>. (NB : toutes les adresses de cet article ont été vérifiées le 24 février 2020).

20 Zygmunt Bauman, Les Riches font-ils le bonheur de tous ? (2013), trad. fr., Paris, Dunod, 2019, p. 44 (il résume là une constatation faite en 1918 par W. I. Thomas et F. Znaniecki dans The Polish Peasant in Europe and America).

21 David Hume, Essai sur la règle du goût (1757), trad. fr. en ligne de P. Folliot sur le site de l’UQAC, p. 237.

22 Jerrold Levinson, « La Norme du goût de David Hume : le vrai problème », Cahiers de philosophie de l’université de Caen, n° 37, 2001, p. 78.

23 Kivy, De Gustibus, op. cit., p. 144.

24 Zemach, La Beauté réelle, op. cit., p. 110-113.

25 Hume, Essai sur la règle du goût, op. cit., p. 252.

26 Marcel Proust, Pastiches et mélanges, Paris, Gallimard, 1919, p. 97.

27 André Malraux, Antimémoires I, Le Miroir des limbes, Paris, Gallimard, 1967, p. 10.

28 <spirit-of-1969>, 10 janvier 2005. URL : <en ligne>.

29 François Aymé, « Quand on veut tuer son chien », mis en ligne le 18 juin 2019, URL : <en ligne>. L’article du Monde, signé Michel Guerrin, est paru dans le numéro du 15 juin 2019.

30 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719 (en ligne sur Wikisource).

31 Alfred Baeumler, Le Problème de l’irrationalité dans l’esthétique et la logique du XVIIIe siècle, trad. fr. O. Cossé, Strasbourg, PUS, 1999.

32 Balzac, « Théorie de la démarche », paru en 1833 dans L’Europe littéraire.

33 Stéphane Delorme, « Pourquoi le cinéma ? », éditorial du n° 742, mars 2018.

34 « Les rédacteurs entretiennent un rapport fréquemment malheureux, d’opposition et de désenchantement à l’université » : Olivier Alexandre, La sainte famille des Cahiers du cinéma, Paris, Vrin, 2018, p. 20.

35 Christian Viviani (professeur des universités) dans Positif n° 667, septembre 2016, p. 59.

36 Roger Pouivet, Le Réalisme esthétique, op. cit., p. 188.

37 Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 223.

38 Lisa Marx, Socialiser les spectateurs : le cas de Lycéens et apprentis au cinéma, Master ENS Lyon, juin 2011, p. 101 [en ligne].

39 « Pour moi, la base est de savoir à qui les films s’adressent. » Les films difficiles à programmer sont donc les « films hybrides, avec des cibles multiples ou pas parfaitement identifiées. Ainsi Midnight Special de Jeff Nichols est à la fois un film d’auteur et un film de science-fiction. Il y a de quoi hésiter » : entretien avec Nathalie Cieutat, directrice de la programmation des salles Gaumont Pathé, par Pascal Binétruy, Positif n° 663, mai 2016, p. 103. Le terme technique désignant ce souci est matchmaking : apparier les bonnes personnes avec les bons produits (Michel Callon, L’Emprise des marchés, Paris, La Découverte, 2017, p. 221 sq.).

40 Marin Karmitz, « Le Cinéma mondialisé n’a plus de morale », propos recueillis par D. Simonnet, L’Express, 13 mai 1999.

41 Alexis C. Madrigal, « How Netflix Reverse-Engineered Hollywood », The Atlantic, 2 janvier 2014, <en ligne>. Exemples de micro-genres : « Evil Kid Horror Movies ; Visually-striking Goofy Action & Adventure ; British set in Europe Sci-Fi & Fantasy from the 1960s ; Critically-acclaimed Emotional Underdog Movies… »

42 En référence à la notion d’ambient TV : voir Kyle Chayka, « Emily in Paris and the Rise of Ambient TV », New Yorker, 16 novembre 2020.

43 Jacques Ellul, La Technique ou l’enjeu du siècle, Paris, Armand Colin, 1954, p. 388.

44 Ces paris sur les raisons d’aimer privilégient les nouveaux venus. Par exemple, si des milliers d’usagers rétifs aux super-héros se sont soudain mis à plébisciter Jessica Jones, c’est probablement parce qu’ils ont apprécié autre chose que la force surhumaine du personnage principal, en l’occurrence le ton et le contenu narratif (que les programmeurs ont décomposé en trois, « sharp humor, strong females and dark crime », cf. site officiel). L’algorithme va donc aller chercher d’autres programmes auxquels les informaticiens ont conféré (par tâtonnement, c’est-à-dire sous réserve de validation majoritaire du bien-fondé de leur choix) ces trois étiquettes et les leur proposer ; puis (par tâtonnements à nouveau) seulement deux, puis une des trois. Ce fonctionnement est détaillé, en ce qui concerne les livres, par Callon, L’Emprise des marchés, op. cit., p. 207-266.

45 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719, op. cit.

46 Pas seulement pour l’appréciation des films mais pour celle de la vie tout entière : Martha Nussbaum, Capabilités (2011), trad. fr. S. Chavel, Paris, Flammarion, 2012, p. 77-78.

47 Levinson, « Valeur d’accomplissement, expérience esthétique et valeur artistique », op. cit., p. 82.

48 Kendall Walton, « Categories of Art », Philosophical Review, vol. 79, n° 3, 1970, p. 360.

49 R. Pouivet utilise le paradigme selon lequel un bon film résiste à l’épreuve de l’éthicisme (« Normes et vertus esthétiques », Cahiers de philosophie de l’université de Caen, n° 37, 2001, p. 410-415) ; C. Sciamma, elle, utilise le paradigme selon lequel un bon film est queerizable (« J’ai passé ma vie à aimer des films qui ne m’aimaient pas », SoFilm, n° 73, septembre 2019, p. 62).

50 Lisa Marx, « Socialiser les spectateurs », op. cit., p. 98-100.

51 Pascal Engel, « Sommes-nous responsables de nos croyances ? », Yves Michaud (dir.), Université de tous les savoirs, vol. VI, Qu’est-ce que la culture ?, Paris, Odile Jacob, p. 429-439. 

52 David Hume, Essai sur la règle du goût, op. cit., p. 237.

53 Diderot, Essais sur la peinture (1795), Paris, Hermann, 1984, p. 78.

54 Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience (1973), trad. fr. I. Joseph, Paris, Minuit, 1991.

55 <gamedogluke>, 22 août 2017, <en ligne>.

56 <vanapa9>, 20 septembre 2017, <en ligne>.

57 Fabrice Montebello, correspondance personnelle.

58 Witold Gombrowicz, Journal, t. 1 (année 1953), Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 143.

59 Sur le site senscritique.com, l’auteur de la liste précise qu’il a choisi « les films que j’aime regarder au coin du feu, quand il fait froid dehors, que mon labrador dort paisiblement devant la cheminée pendant que je déguste un chocolat chaud dans lequel je trempe un cookie ». Le Magazine Be’Art, pour sa propre liste de films de coin du feu, écrit : « Les vacances d’hiver sont propices pour chiller devant la cheminée, une boisson chaude à la main, emmitouflé dans un plaid doux et épais. Il ne nous manque donc plus qu’un bon film pour créer le parfait nid douillet. » Un nombre colossal de variations existe, genrées (« 20 films à regarder sous une couette avec son jules »), météorologiques et genrées (« films pour filles du dimanche soir quand il pleut »), etc.

60 Levinson, « La Norme du goût de David Hume : le vrai problème », op. cit., p. 72.

61 Deux avait même valu à Zidi un entretien aux Cahiers du cinéma.

62 Levinson, ibid., p. 75, 76 et 85.

63 Dominique Chateau différencie d’ailleurs « les expériences esthétiques de l’expert » (qui peuvent se mener avec du vin, du thé…) des « expériences de l’esthétique expérimentale » (qui demandent une œuvre d’art) : L’Expérience esthétique. Intuition et expertise, Rennes, PUR, 2010, p. 102.

64 Guy Debord, lettre du 1er janvier 1956 à un critique du Soir de Bruxelles, Correspondance, vol. "0" : septembre 1951 - juillet 1957, Paris, Arthème Fayard, 2010, p. 95.

65 Laurent Kasprowicz, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique : la réception des films à Longwy (France) au début des années 2000, Université Paul-Verlaine, Metz, 2008, p. 249.

66 Paul Valéry, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard (Pléiade), 1960, p. 557. Valéry écrit bien entendu : « … de lire tel livre ».

67 Guy Bellavance et. al., « Le Goût des autres. Une analyse des répertoires culturels de nouvelles élites omnivores », Sociologie et sociétés, vol. 36, n° 1, printemps 2004, p. 56.

68 Bibliographie complémentaire. Cet article revient, sans faire double emploi, sur des thèmes que j’ai déjà traités dans le livre Qu’est-ce qu’un bon film ?, 3e éd. refondue, Paris, Armand Colin, 2021 (introduction en ligne), et dans quelques articles disponibles en ligne, comme « De la liberté d’aimer, sans être jugé, les films de son choix » ; « Des deux côtés de l’écran. Introduction à Cinéphilies et sériephilies 2.0 » ; « Les "meilleurs" films de tous les temps (le palmarès de Sight & Sound) » et « Quelqu’un qui n’a pas mes goûts peut-il tout de même être quelqu’un de bien ? ». Il s’appuie en outre, dans les parties 2.2 à 2.4, sur la notion d’expertise du spectateur telle qu’elle est développée par Jean-Marc Leveratto, notamment, et pour ne citer que des articles en ligne, dans « La mesure de la qualité cinématographique ou La valeur du jugement du consommateur ordinaire » ; « Jugement esthétique et expertise de la qualité cinématographique » ; « Anthropologie du spectacle et savoirs de la qualité » ; « L’expertise du spectateur. L’ analyse sociologique de la réception cinématographique » ; « Le sociologue comme cinéphile. : Comment composer avec le plaisir d’écrire sur le plaisir cinématographique ? », et par Fabrice Montebello, notamment dans « Le chef d’œuvre au cinéma. Palmarès cinématographiques et savoir de la qualité » ; « Les deux peuples du cinéma : usages populaires du cinéma et images du public populaire » ; « Le goût du mélodrame ou la revanche de la ménagère » et « Des films muets aux films parlants. Naissance de la qualité cinématographique ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Jullier, « La valse des étiquettes
Quelques problèmes posés par l’appréciation des films »
Mise au point [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 10 mars 2022, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/map/5499 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5499

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Auteur

Laurent Jullier

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