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La qualité et ses réseaux : étude de cas sur « l’affaire Martyrs »

Quentin Mazel

Résumé

Réalisé par Pascal Laugier, Martyrs est sorti dans les salles françaises en septembre 2008 après une intense controverse à propos de sa classification. Le film a d’abord été interdit aux mineurs, avant de l’être aux mineurs de moins de 16 ans. Entre les deux décisions, de nombreuses prises de position de la part d’organisations et associations de professionnels, de fabricants et de spectateurs ordinaires ont conduit à changer sa qualification – passant d’un film comportant « des images de très grande violence » à un « film d’auteur [qui] s’inscrit principalement dans une tradition de cinéma de genre ». L’article analyse la manière dont les expertises se sont succédé pour faire progressivement émerger des qualités au métrage. Dans ce processus conflictuel, vont être définis des réseaux – au sens que la sociologie pragmatique a donné à l’expression – au sein desquels l’œuvre est insérée, en fonction de la catégorie à laquelle le film est associé. L’article interroge la manière dont les œuvres sont évaluées conjointement à leur réalisateur et leur public, ainsi que la manière dont les opérations de catégorisation participent de l’évaluation.

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Texte intégral

1Réalisé par Pascal Laugier, Martyrs est sorti dans les salles françaises en septembre 2008 après une intense controverse à propos de sa classification. Interdit aux mineurs dans un premier temps, le film est finalement proscrit aux mineurs de moins de 16 ans suite à de nombreuses prises de position émanant d’organisations et associations de professionnels, de fabricants et de spectateurs ordinaires. Entre les mois de juin et septembre 2008, plusieurs expertises visant à établir le degré d’exposition du film – en limitant plus ou moins l’âge du public – se sont affrontées, générant un nombre important de discours. En passant d’un film comportant « des images de très grande violence » à un « film d’auteur [qui] s’inscrit principalement dans une tradition de cinéma de genre », l’affaire constitue une formidable occasion de poser la question de la qualité cinématographique.

2L’article qui suit se propose ainsi de revenir sur la controverse, qui sera nommée plus tard « l’affaire Martyrs », afin de renseigner la manière dont les qualités d’un film lui sont attribuées. Dans ce contexte, nous verrons que les expertises ne conduisent pas seulement à qualifier le film, mais aussi d’autres entités, comme le réalisateur ou le public, et les relations qui les lient. Ainsi, la distribution des qualités s’accompagne d’une distribution des capacités d’agir et des intentions qui caractérisent leurs associations au sein d’un réseau conçu comme cohérent. Le sens que nous donnons à l’expression renvoie à une tradition pragmatique de la sociologie (Latour, 2006). Un réseau ne désigne pas quelque chose qui serait « déjà là », mais un regroupement d’entités hétérogènes (des objets, des personnes) rassemblées lors d’une expertise. Ces réseaux sont déployés pour définir une situation et permettent aux acteurs de prendre des positions. Ils sont, pour reprendre les termes de Bruno Latour (1997, p. 15), « réels comme la nature, narrés comme le discours et collectifs comme la société ». En fonction des expertises, les formes et les propriétés qui les caractérisent peuvent diverger et initier des disputes.

Théories des qualités

3Étudier la qualité des objets et plus particulièrement celle des objets culturels, comme des films, conduit à faire face à une alternative théorique et méthodologique qui distingue deux conceptions irréconciliables. Elle s’exprime généralement par des couples d’opposition (Latour, 2001 ; Chateauraynaud et Bessy, 2014 ; Hennion, 2015) qui ne se recoupent pas nécessairement : réalisme / constructivisme ; analyse interne / analyse externe ; absolutisme / relativisme.

4Pour la première conception, les qualités des objets sont dans les objets. Il existe des choses « vraies » et « fausses », des « chefs-d’œuvre » et des « navets ». Si les objets contiennent ce qu’ils sont, le contexte n’a guère d’importance et finalement peu importe qui les regarde ou dans quelles conditions ils circulent. Pour les étudier, il faut les analyser « directement », décrire leurs spécificités, leurs formes, leurs structures, leur cohérence.

5Pour la seconde conception, les qualités des objets sont des constructions, fruits de consensus socialement et historiquement situés. Ils sont associés à des communautés interprétatives ou des fonctions sociales. Puisqu’elles sont des constructions, les choses ne sont rien ou pas grand-chose, elles expriment les enjeux cachés de nos relations et de nos croyances communes. Pour les étudier, il faut alors analyser les groupes sociaux, les représentations, les individus, les contextes.

  • 1 Si nous avons polarisé les positions pour la clarté du raisonnement, il ne faut pas que cela laisse (...)

6Cette scission n’a pas cessé de traverser les sciences humaines et sociales1. Dans le domaine des études cinématographiques, elle s’exprime en partie par une ligne de démarcation faite entre des pôles « esthétique » et « culturel ». Deux tendances de l’analyse a priori irréconciliables qui se regardent en chiens de faïence, comme le notaient très justement Laurent Jullier et Martin Lefebvre dans l’introduction d’un précédent numéro (Jullier et Lefebvre, 2016). Pour tenter de dépasser ces couples d’opposition, des chercheurs associés à ce qui fut plus tard désigné comme une « sociologie pragmatique » ont proposé des perspectives d’analyse visant à embrasser conjointement la matérialité du monde physique et les représentations qui leur sont liées. L’une d’elles consiste à faire de l’incertitude le point de départ de l’analyse. Il convient alors d’interroger les conditions auxquelles sont attribuées des qualités aux choses et aux êtres. En d’autres termes, il s’agit d’étudier, comme le disent Francis Chateauraynaud et Christian Bessy, les situations d’expertise lors desquelles sont éprouvées « par le corps (ou un instrument) les propriétés matérielles de l’objet et confrontées aux réseaux dans lesquels l’objet est susceptible de circuler et aux représentations qui peuvent lui être associées » (Chateauraynaud et Bessy, 2014, p. 301). Dans cette conception, les représentations autant que la matérialité des objets servent à établir des accords sur des qualités. Elles sont mobilisées conjointement, l’une permettant de concevoir l’autre et inversement, pour former des « prises » (p. 291) au jugement. Il ne s’agit plus alors d’opposer ce qui serait dans les choses et ce qui serait à l’extérieur, mais au contraire de montrer que c’est leur association qui fonde l’efficience d’une qualité et par là même son potentiel de communicabilité. Pour pouvoir approcher la manière dont les qualités sont attribuées aux objets, l’analyse doit porter sur les processus, les conflits, les hésitations, c’est-à-dire des situations où s’explicite l’expertise.

7L’analyse des controverses a fait l’objet d’une littérature extrêmement importante que nous ne détaillerons pas, mais qui insiste sur plusieurs postulats, que nous tâcherons de respecter (Latour, 2006 ; Lemieux, 2018). Le premier peut être désigné comme un « anti-essentialisme », il consiste à « refuser d’admettre que l’essence des choses précède leur existence » (Lemieux, 2018, p. 20-21). Ainsi, les états du monde sont considérés comme étant en perpétuelle évolution, imposant au chercheur de travailler sur les choses « en train de se faire ».

8Le deuxième postulat conçoit une irréductibilité des opérations critiques. Ainsi, il interdit au chercheur de réduire les discours des individus à autre chose que ce qu’ils disent. Ce postulat tient à distance les explications associées à un arrière-monde, où se jouent des intérêts « cachés » ou « inconscients ». Cela ne veut pas dire que le chercheur est aveugle à ce type d’explications, seulement il les réserve aux protagonistes de la controverse.

9Le troisième postulat est directement lié au précédent. Puisque les comportements sont irréductibles (à la position sociale ou à l’appartenance des acteurs, par exemple), ils sont caractérisés par une indétermination relative. Si les comportements humains se caractérisent par une certaine régularité, il faut se garder de la considérer comme évidente. Pour se défaire d’une lecture « probabiliste » du monde social, il est nécessaire d’approcher la réalité comme un amoncellement pluriel, hésitant, paradoxal, contradictoire et incertain.

  • 2 Notons qu’à l’exception du premier, ces postulats rompent avec la tradition de la sociologie critiq (...)

10Enfin, le quatrième et dernier postulat consiste à maintenir une neutralité axiologique (Heinich, 2002) ou, selon la formule de Michel Callon, un agnosticisme de l’observateur (Callon, 1986). Il impose de ne pas prendre parti pour « un camp », de tenir à distance les jugements de valeur, mais aussi, et surtout, de montrer une impartialité vis-à-vis des arguments scientifiques, techniques ou juridiques utilisés par les protagonistes. Le choix de produire et de mobiliser des catégories, des entités et des relations dans lesquelles elles entrent est entièrement laissé aux acteurs de la controverse. Un tel postulat conduit à adopter une posture compréhensive, qui entend analyser le sens que les acteurs donnent à leurs actions, revendications, jugements, etc2.

Méthodologie

  • 3 Expression proposée par Arnaud Esquerre pour désigner « tous ceux qui participent de près ou de loi (...)

11La controverse dont nous rendons compte par cet article peut être séquencée en quatre « étapes », fonction des temporalités d’action, des acteurs réunis, des degrés d’exposition et des modalités dans lesquels les évaluations sont conduites. Une première étape concerne le premier examen rendu par la Commission de classification des œuvres cinématographiques. Lors de celle-ci, les membres qui la composent évaluent le degré de « dangerosité » du film et lui associent une classification qui contraint plus ou moins son exposition. Une deuxième étape décrit les contestations ayant suivi la décision rendue par la Commission. Elle réunit des associations, les fabricants3 (Esquerre, 2012) et des spectateurs ordinaires qui évaluent la décision rendue et qualifient le film en fonction. Une troisième étape voit la Commission de classification procéder à un second examen faisant suite à la contestation. Enfin, une quatrième et dernière étape concerne la réception critique du film, lorsque des journalistes et spectateurs ordinaires évaluent « directement » sa qualité. Lors de ces différentes séquences, la définition du film va évoluer, ses qualités vont progressivement émerger, être discutées et inscrites au sein d’un réseau correspondant. La controverse enchâsse ces différents « niveaux » d’évaluation qui, s’ils conservent une relative autonomie, s’interpénètrent en grande partie.

12Pour analyser ce processus de qualification et la controverse dans laquelle il s’insère, nous avons travaillé à partir de données non sollicitées, publiées et diffusées par les acteurs participant à « l’affaire » : articles de presse (40), interviews (15), communiqués (12), pétition (1), rapport d’activité (1), appel à manifestation (1), critiques publiées dans des journaux (23) et en ligne (10), forum de discussion sur Internet (1). Les données ont été réunies grâce à une exploration manuelle des moteurs de recherche en ligne, du site du CNC et au croisement des revues de presse constituées par le site Allociné, par la bibliothèque François-Truffaut, la bibliothèque de la Cinémathèque française et de la BiLiPo. Le corpus a été complété grâce à la base de données Film Index International et à un travail de recherche « manuel » en archives. Les critiques publiées en ligne sont à la fois le fait d’amateurs et de professionnels, elles ont été sélectionnées en fonction de leur exposition sur le Web – en d’autres termes de leur référencement par le moteur de recherche Google. S’il est toujours difficile de prétendre à l’exhaustivité ou la représentativité d’un corpus sans recourir à des outils statistiques ou automatisés, la collecte manuelle des données, qui a complété celles effectuées par les différentes bibliothèques, s’est arrêtée après avoir atteint une redondance informationnelle. Il nous semble alors possible de considérer le corpus comme relativement emblématique des positions et prises de position qui ont émergé lors de l’affaire. Pour faciliter la lecture, les citations dans le texte issues du corpus sont indiquées en italique, les références académiques sont, pour leur part, citées avec des caractères droits.

  • 4 Initialement intitulé registre « fonctionnel ». La dénomination a changé depuis la parution du livr (...)

13Afin d’analyser les traces de cette controverse, nous nous appuierons principalement sur le modèle axiologique développé par Nathalie Heinich (2017). Celui-ci décrit une grammaire, dépliée selon une logique pyramidale, des différentes étapes par lesquelles se déploie un acte évaluatif, soulignant les principes au nom desquels une valeur est attribuée. Il faut préciser que la notion de valeur doit être comprise comme « la résultante de l’ensemble des opérations par lesquelles une qualité est affectée à un objet » (p. 167). Elle permet ainsi de mettre en évidence l’opération et les conditions auxquelles sont attribuées ces qualités. On distingue au sein de cette grammaire : les prises, critères, valeurs, registres, amplificateurs et régimes de qualification. Les registres de valeurs, niveau auquel notre analyse portera une attention particulière, peuvent être distingués en seize « familles » – « aesthésique », « affectif », « civique », « domestique », « économique », « épistémique », « esthétique », « éthique », « opératoire4 », « herméneutique », « juridique », « ludique », « mystique », « pur », « réputationnel » et « technique » – réunissant des valeurs qui entretiennent des proximités. La beauté appartient par exemple au registre esthétique et le plaisir au registre aesthésique.

14Le modèle rend ainsi lisibles les opérations précises d’évaluation et par là même les divergences qui sont au fondement des désaccords. Il permet, grâce à un même vocabulaire conceptuel, d’analyser des évaluations qui portent à la fois sur les choses, les personnes, les actions et les états du monde, tout en s’appliquant à des domaines extrêmement variés (arts, moral, justice, écologie, etc.). À ce titre, son emploi nous semble le plus judicieux pour analyser l’enchâssement des différentes évaluations caractérisant la controverse qui nous occupe.

Premier examen en commission

  • 5 Hors festival.
  • 6 L’explication du fonctionnement de la Commission de classification qui suit concerne la période à l (...)
  • 7 Le film peut également être classé X ou complètement interdit.

15Comme n’importe quel film projeté dans une salle de cinéma5 en France, la trajectoire de Martyrs commence devant la Commission de classification des œuvres cinématographiques6. Cette Commission a pour mission d’évaluer le degré d’exposition d’un film en recommandant une mesure d’autorisation « tous publics » ou d’interdiction à une catégorie d’âge (aux mineurs de moins de douze ans, de moins de seize ans ou de moins de dix-huit ans)7. Pour n’importe lequel de ces classements, elle peut proposer d’adjoindre un avertissement. Afin de rendre son avis, elle procède en plusieurs temps. Une première sous-commission examine l’ensemble des films présentés. Dès lors qu’un comité suggère l’attribution d’une restriction de diffusion, quelle qu’elle soit, le film est examiné en commission dite plénière. Après visionnage collectif et discussion, celle-ci soumet son appréciation au ministre de la Culture, seul légalement à même de délivrer une autorisation de diffusion sous la forme d’un visa d’exploitation. Dans les faits, le ministre suit systématiquement les décisions de la Commission.

  • 8 Précisons que l’usage que nous faisons de la notion d’emprise doit être compris comme une accusatio (...)

16La Commission agit au nom de la « protection de l’enfance et de la jeunesse [et] du respect de la dignité humaine » (Commission de classification des œuvres cinématographiques, 2010). À ce titre, elle porte une attention particulière aux images à caractère violent ou sexuel (Triollet, 2015). Son action repose sur le registre de valeur éthique et une lecture que Laurent Jullier (2008) qualifie de « conséquentialiste ». Elle postule que le cinéma – en tant que médium, mais aussi en tant que dispositif de diffusion – peut avoir des effets « indésirables ». Ces effets indésirables sont de deux ordres : extérieur et collectif ; intérieur et singulier (Esquerre, 2019, p. 194). Le premier redoute le caractère incitatif des images, la possible continuité entre « les images filmées et ce qui est hors image » (p. 193). Le second craint que les images perturbent l’état intérieur, heurte la sensibilité des spectateurs. Les images peuvent faire, ou faire faire, et c’est contre cette capacité d’action supposée que la Commission justifie sa propre action. L’opération de classification conduit à désigner une relation d’« emprise » (Chateauraynaud, 2006) potentielle dans laquelle le jeune spectateur peut se voir plonger8.

17La Commission est composée de 27 membres titulaires et de 54 membres suppléants – parmi eux sont désignés un président et un vice-président – répartis en quatre collèges – les représentants des ministères, les experts, les professionnels, les jeunes (18-24 ans). La légitimité de sa décision est fondée sur la pluralité et la diversité de ses membres. Le système français a ceci de particulier qu’il ne possède pas de barème (Triollet, 2015). Les commissaires ne sont pas formés et n’ont pas connaissance des débats ou des décisions passées, c’est le sentiment général à « l’instant T » qui dicte l’avis rendu. Pour le forger, la Commission déclare apprécier l’œuvre « dans son ensemble » (Esquerre, 2019, p. 130), elle refuse également le principe de comparaison, de la situer dans une histoire du cinéma (p. 131), elle ne tient pas compte du contexte social de sa fabrication (p. 130) et des intentions déclarées de son réalisateur (p. 131). La décision est le fruit d’une interprétation collective ; elle est le résultat d’un sens mis en commun lors d’un débat et clos à la suite d’un vote (p. 157-165). Or, comme le note très justement Arnaud Esquerre, le dispositif s’adresse à un jeune spectateur absent. La décision de classification suppose donc de construire lors de chaque débat son point de vue (p. 183-192). Il est élaboré à partir de l’expérience des commissaires qui puisent à la fois dans leurs souvenirs personnels ou considèrent les enfants qu’ils côtoient dans un cadre professionnel ou privé (p. 183-192). En fonction de leur âge, les spectateurs sont jugés plus ou moins compétents (p. 152) pour se repérer dans l’offre et anticiper la qualité des œuvres (p. 144), distinguer les degrés de lecture (1er degré, 2e degré, 3e degré, etc.), se distancer des œuvres, maîtriser le niveau de croyance dans la fiction, faire preuve d’esprit critique, contextualiser et comparer les œuvres, les associer aux intentions déclarées d’un réalisateur.

18L’opération de classification conduit donc à catégoriser et qualifier des films autant que des publics. Elle identifie pour chaque œuvre un spectateur potentiel et évalue le degré de « dangerosité » que représente ce spectacle pour lui, en fonction de ses compétences supposées. Elle définit des entités, dote certaines images d’une capacité d’action, qu’il est nécessaire de contraindre en limitant leur circulation.

19Le 24 avril 2008, la sous-commission visionne le film Martyrs et propose à titre indicatif une interdiction aux mineurs à 5 voix contre 1. La suggestion déclenche le passage en commission plénière, programmé pour le mois suivant. Trois semaines plus tard, le Festival de Cannes débute (14 au 25 mai 2008). Le film est montré au Marché du Film et suscite l’intérêt de plusieurs acheteurs étrangers. Le jeudi 29 mai 2008, à 13 voix contre 12, la Commission de classification réunie en plénière propose d’interdire Martyrs aux mineurs. Elle justifie sa décision ainsi :

« Ce film, qui décrit le parcours suppliciel d’un martyr, figure de la victime délivrée in fine, par l’extase, des souffrances méthodiques que ses bourreaux lui font subir jusqu’à l’extrême, appelait, compte tenu des images de très grande violence présentées dans sa seconde partie consacrée aux scènes de tortures infligées à la jeune femme, une interdiction aux mineurs de moins de dix-huit ans. » (Commission de classification des œuvres cinématographiques, 2010, p. 41)

20Le texte détaille le contenu du film et insiste sur l’ambiguïté de la violence montrée à l’image. Elle est à la fois décrite comme un supplice, une souffrance méthodique, une torture et une source d’extase. Si elle est subie, elle est également une délivrance. Une telle description laisse planer un doute sur la nature de cette violence. Par son ambivalence, elle brouille la frontière entre les statuts des protagonistes, laissant croire à un quasi consentement de la victime. Dans l’argumentation, ces « images de très grande violence » constituent un critère justifiant l’interdiction aux mineurs, mais aussi l’action de la Commission, qui agit comme un contre-pouvoir au pouvoir des images. Si le film est conçu comme étant une source potentielle de problèmes, puisque l’on restreint sa diffusion, le texte ne précise pas la nature des risques. Notons également que le texte ne mentionne ni le réalisateur, ni le genre, ni l’attitude attendue des spectateurs.

Controverse sur la décision de la commission

21Le lendemain et les jours qui suivent, de nombreux protagonistes prennent la parole pour évaluer les conditions et conséquences de la classification.

  • 9 On retrouve des associations de professionnels (SRF, ARP, Dire, Bloc, FNDF, APC) et de la critique (...)

22Dans un premier temps, plusieurs organisations et associations de professionnels du secteur cinématographique et de la critique9 rédigent des communiqués pour exprimer leur désaccord. Certains « dénonçant l’irresponsabilité de la Commission de classification » (Anonyme, 2008a), qualifient sa décision de « censure » et appellent la ministre d’alors, Christine Albanel, à ne pas suivre cette recommandation.

23C’est d’abord le registre de valeurs juridique qui est mobilisé pour contester l’application de la loi prévoyant l’interdiction d’un film aux mineurs. Selon les associations, cette restriction devait initialement s’appliquer aux films comportant des scènes à caractère sexuel afin de leur permettre de ne pas faire l’objet d’un classement X – les communiqués citent le film Baise-moi de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi à plusieurs reprises. En prenant pour motif la présence de scènes de violence, l’avis rendu par la Commission constituerait une « dérive » (Vulser, 2008). Les associations récusent ainsi l’extension du domaine d’application de l’interdiction aux mineurs de moins de dix-huit ans et dénoncent la récurrence de son usage – citant d’autres films qui en ont fait l’objet comme Saw III de Darren Lynn Bousman ou Quand l’embryon part braconner de Kōji Wakamatsu – quand il devait originellement être exceptionnel. La décision leur apparaît ainsi comme un détournement de l’esprit de la loi. Les organisations professionnelles s’inquiètent également qu’une telle décision conduise par jurisprudence à « relever le niveau général du contrôle des œuvres cinématographiques en France » (Anonyme, 2008b). Le registre juridique est par ailleurs mobilisé pour contester le fonctionnement de la Commission. Cette contestation s’inscrit aussi bien dans le particulier, lorsque la SRF « dénonce la censure dont elle [a été] victime », son représentant ayant été « interdit de participer » (Anonyme, 2008a) – une situation qui serait d’autant plus scandaleuse que le vote s’est joué « à une voix près » (Anonyme, 2008a) – que dans le général, lorsque certains se saisissent de la situation pour « regrett[er] l’absence de parité entre les professionnels et les autres entités » (ARP, 2008) ou pour demander la « révision du système de classification » (UJC, 2008).

24Le registre de valeurs économique est également mobilisé afin de souligner les conséquences commerciales d’une telle restriction. Si l’avis émis par la Commission de classification ne concerne a priori que la salle, il aurait aussi des conséquences sur les autres supports d’exploitation, réduisant le potentiel de valorisation du film et compromettant sa rentabilité. Les communiqués de presse par lesquels les associations se mobilisent font parfois explicitement référence à d’autres films ayant rencontré des difficultés équivalentes. Ce n’est alors plus tant l’avis de la Commission dans le cas précis de Martyrs qui est discuté que les implications économiques « générales » de l’interdiction aux mineurs.

« [La FNDF] rappelle aussi que, suite à l’interdiction aux moins de 18 ans prononcée le 2 octobre 2007 par la ministre de la Culture à l’encontre de Quand l’embryon part braconner, film japonais datant de 1967, Zootrope films avait déposé un recours devant le Conseil d’État. Soutenant cette action, la FNDF avait également déposé un recours. Le Conseil d’État pourrait donner sa réponse à la rentrée, nous indique la FNDF. » (Anonyme, 2008c)

25Si les interventions des associations ne qualifient pas directement le film, les registres de valeurs qu’elles mobilisent participent au cadrage du film comme un objet commercial inscrit dans les problématiques économiques et juridiques de la filière. Les discours sont l’occasion d’une montée en généralité (Boltanski et Thevenot, 1991), où les individus ne discutent plus tant le cas particulier qu’ils ne critiquent à travers lui une situation générale. Dans cette opération, la controverse est conçue comme le symptôme d’un dysfonctionnement plus global que les acteurs entendent dénoncer, en référence à une conception idéelle.

26Le registre économique est également mobilisé par les fabricants pour contester la décision de la Commission. Le 3 juin, le distributeur (Wild Bunch) adresse une lettre à la ministre de la Culture, lui demandant « de ne pas suivre la recommandation et de prononcer une mesure de restriction aux moins de 16 ans qui paraît plus appropriée » (Anonyme, 2008d). Dans le même temps, il annonce suspendre la sortie du film, originellement prévue le 18 juin. Contrairement à la manière dont les associations saisissent le registre, les fabricants circonscrivent leur discours à une situation spécifique, décrivent les conséquences précises de la décision sur le film et refusent de monter en généralité. Richard Grandpierre, le producteur, déclare par exemple : « Nous avons surtout insisté sur le fait que nous n’étions pas contre cette interdiction » mais « Le problème est qu’elle représente une sanction économique et condamne le film à être vu par personne » (Vulser, 2008). Elle aurait pour conséquence de réduire drastiquement le nombre de copies, d’une centaine initialement prévue à cinq, et d’entraîner le désistement du circuit UGC. Richard Grandpierre évoque également les complications pour les chaînes de télévision et plus particulièrement Canal+ qui, tout en ayant préacheté le film et en étant à « l’initiative » du projet, risque, elle aussi, de se rétracter. La chaîne cryptée devant, selon le producteur, « déprogrammer un porno du samedi soir et renoncer à le diffuser une petite dizaine de fois parce qu’il [le film] ne pourra passer qu’entre minuit et 5 heures du matin » (Icher, 2008). L’exploitation vidéo serait également compromise, puisque les enseignes Fnac et Virgin rechigneraient à vendre des films comportant une telle interdiction. Enfin, les fabricants dénoncent l’hypocrisie du dispositif qui, par la médiatisation de l’affaire et la circulation restreinte, risque d’encourager le piratage – creusant ainsi les pertes enregistrées par le film.

27Le registre économique peut se coupler avec le registre civique lorsque les conséquences financières sont qualifiées de « censure ». Les fabricants comme les associations de professionnels font un usage relativement abondant de cette rhétorique.

« Elle se double d’une censure économique, puisque certains circuits cinématographiques refusent désormais la projection des œuvres interdites aux mineurs sur leurs écrans, et que la diffusion de ces films en télévision n’est possible que sur des chaînes cryptées, et uniquement entre minuit et cinq heures du matin. » (OLC, 2008)

28Sur le forum de discussion en ligne de la revue Mad Movies, où les internautes discutent du film depuis quelques mois, la thématique de la censure est abondamment commentée. Les premières réactions vis-à-vis de la décision de la Commission sont très virulentes. Elles témoignent de considérations libérales, voire libertaires (« perso, je ne supporte pas les interdits » (Despontin, 2008)), et inscrivent leur jugement dans une suite de déconsidérations (« dans ce pays de merde! » (snoopymaclaine!, 2008) ; « des merdes qu’on produit à la pelle » (Loco, 2008)). Face à cela, Martyrs est conçu comme un acte de résistance – dont certains louent le courage de l’entreprise.

29Lorsqu’il s’agit plus spécifiquement d’évaluer la décision de la Commission, la moralité (associée au registre éthique) est conçue comme une anti-valeur (Heinich, 2017, p. 215), en d’autres termes elle sert de principe de dévalorisation. Elle est mobilisée au travers d’expressions disqualifiant le « moralisme », le « diktat de la bienséance » et « du politiquement correct » (Loco, 2008), ou rejetant le caractère contraignant de la norme : « ras le cul de cette pensée unique, de cette uniformisation du (bon) goût » (Loco, 2008). Dans ce contexte, l’action des membres de la Commission est jugée hypocrite et illégitime.

30Ces premiers messages très critiques suscitent plusieurs réactions qui appellent à « ne pas tout mélanger ». À la suite de quoi plusieurs internautes se déclarent favorables à la décision de la Commission de classification en mobilisant eux aussi le registre éthique (« Ces films sont pas pour les enfants c’est tout ! » (melvinpekatre, 2008)). Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les opinions exprimées sur le forum sont loin d’être univoques. Progressivement, un débat s’engage. Il oppose ceux qui déclarent comprendre la décision de la Commission, invitant les fabricants à « assumer » la radicalité de leur film, à ceux qui considèrent la restriction aux mineurs injuste et l’associent à une « censure ».

31Lorsque les fabricants interviennent, ils mobilisent largement le registre esthétique. Durant toute la controverse, le producteur insiste sur la « démarche artistique à l’origine de[s] choix » (Vulser, 2008) du film et plus particulièrement son « originalité » et sa « radicalité ». Les discussions lors du Festival de Cannes, dont certains journaux se font l’écho (Icher, 2008), à propos de la sélection potentielle du film par plusieurs festivals (Toronto, Sitges, Locarno) tendent à objectiver les qualités artistiques du film. Enfin, dans les différents propos recueillis par la presse, Grandpierre établit plusieurs fois des comparaisons entre Martyrs et d’autres œuvres cinématographiques. Par exemple : « Nous assumons le parti pris du film, plus proche de l’univers d’Haneke que d’un slasher américain, où des zombies se bouffent le bide. » (Icher, 2008) Ou encore en considérant que [le film n’est] « pas pire […] que La Passion du Christ de Mel Gibson ou Funny Games de Michael Haneke, tous deux interdits aux moins de 16 ans. » (Vulser, 2008) La comparaison établie avec des films associés à une polarité « artistique » du cinéma inscrit de fait Martyrs au sein de cette partie de l’espace de production. La manière dont Grandpierre distingue le film de Pascal Laugier « d’un slasher américain, où des zombies se bouffent le bide » est à ce titre parfaitement signifiante. La comparaison permet de dénoncer la partialité de la décision de la Commission et d’euphémiser la capacité d’action du film en faisant émerger informellement un critère qui distingue deux usages des images de violence.

32Lorsque le réalisateur prend la parole, il conteste largement le postulat « conséquentialiste » qui sous-tend l’action de la Commission de classification. Il défend à l’inverse une perspective que l’on pourrait qualifier d’« informationiste ». Ainsi, il présente son film comme un « reflet » de la société, le témoignage d’un monde préexistant. Son film serait violent parce que le monde est violent et non l’inverse. De cette manière, il redistribue les capacités d’action, en désignant la « réalité » comme ayant un pouvoir sur le film. Dans les interviews, Pascal Laugier se décrit comme quelqu’un de « très sensible à la brutalité du monde actuel ». Il explique avoir réalisé un film d’horreur pour parler de cette violence afin d’être « intègre » et « honnête » avec lui-même. Les registres éthique et affectif sont alors utilisés pour qualifier son film autant que son état moral et émotionnel.

« Aller vers un tel sujet m’a, encore une fois, été inspiré par mon état personnel. À un moment de ma vie, j’ai eu comme l’intuition que notre époque était d’une brutalité extrême. À chaque fois que j’allumais la télévision, que j’étais, d’une façon ou d’une autre, confronté à la vision du monde selon les médias, selon la fameuse “opinion publique”, j’étais pris d’un dégoût profond. Je ne voyais que le triomphe du cynisme, que l’accentuation du pouvoir des dominants, que le mépris pour l’expérience humaine au profit d’un catéchisme édifiant aussi stupide que mortifère. La fin de toutes les utopies, de toutes les illusions. Aujourd’hui encore, les sociétés occidentales me paraissent de plus en plus invivables, j’ai la sensation douloureuse qu’une violence sourde y écrase les gens. L’angoisse individuelle est à son paroxysme, on compte les perdants. Rien d’original dans ce que je dis, mais c’est suffisamment profond en moi pour créer un besoin, une urgence de film. L’horreur me paraissait le genre idéal pour exprimer ça. Cette violence perpétuelle, qui semble se nourrir d’elle-même, a-t-elle un sens ? » (Cosmocats, 2008)

33En désignant ses expériences personnelles et intimes comme les matières premières de sa création, le réalisateur insiste sur la teneur autobiographique de son film. Il mobilise le registre de valeurs pur associé au registre affectif afin de garantir, par l’expression de ses sentiments personnels, l’authenticité de sa démarche. Le film est alors conçu comme l’expression directe de son intériorité. Le registre herméneutique est quant à lui employé pour attirer l’attention sur la réflexion menée dans son travail. Dans ses déclarations, il dote l’activité artistique d’un potentiel curatif. Elle permettrait à l’artiste de soulager ses maux sans se trahir. Une telle conception ambivalente, qui désigne l’auteur à la fois comme celui qui souffre et celui qui guérit (Heinich, 2000, p. 208), coïncide avec le modèle de l’artiste en « régime de singularité » (Heinich, 2005), qui met sa sensibilité au service de l’art et revendique une démarche authentique et désintéressée. La rhétorique « auteurisante », du réalisateur qui investit le secteur artistique comme un moyen d’expression de soi, constitue une ressource argumentative pour discuter la place de son film dans le paysage cinématographique. Ainsi, c’est parce qu’il est un artiste sensible à la violence du monde que son film traite de la violence. Une telle opération argumentative s’apparente à une montée en singularité (Heinich, 2000, p. 165-166). Elle permet au réalisateur de soutenir « l’incapacité » de son film, en d’autres termes de contester le « pouvoir » de nuisance des images dont il est l’auteur. L’horreur et la violence ne seraient pas tant dans le film que dans le monde qui l’entoure. Dans le contexte de la controverse, les interventions du réalisateur peuvent être interprétées comme des tentatives d’imposition d’une interprétation (Esquerre, 2012). Elles visent à -attacher des intentions aux images et conjurer ainsi la prolifération du sens, quand le dispositif de la Commission entend au contraire détacher le film de ce type d’association.

34Le 5 et le 7 juin sont respectivement relayés sur le forum de discussion de Mad Movies une pétition « pour sauver Martyrs » (initiée par Damien Taymans et publiée originellement sur le site cinémafantastique.be) et l’annonce d’une manifestation « contre la censure », (organisée par Fernando De Azevedo devant le ministère de la Culture le vendredi 13 juin 2008 à 14 h 30, place du Palais-Royal). Les deux textes mobilisent une grande partie des arguments que nous avons déjà évoqués, entre autres, ceux qui visent à souligner les conséquences économiques de la restriction et l’illégitimité juridique de son application (De Azevedo, 2008). Ils insistent tous deux sur la qualité du film (« l’un des films français de genre les plus prometteurs de l’année » (Taymans, 2008)) et l’exceptionnalité du talent de son réalisateur (« avec un sens visionnaire tout à fait bouleversant » (De Azevedo, 2008)). Ils qualifient l’action de la Commission de censure et s’appuient explicitement sur l’attribution de motivations illégitimes (« sous prétexte qu’il n’entre pas dans le carcan dramatico-comique du cinéma intellectualiste francophone » (Taymans, 2008)) pour disqualifier sa décision.

35Le 9 juin, le réalisateur, le producteur et le distributeur sont reçus par le cabinet du ministre de la Culture. Le 18 juin, en réponse à la lettre du distributeur et à l’entretien avec les protagonistes du film, la ministre s’adresse à la présidente de la Commission, Sylvie Hubac, et lui suggère, conformément à l’article 4 du décret du 23 février 1990, d’organiser une nouvelle délibération.

36La controverse fait émerger des registres de valeurs qui témoignent de considérations artistiques, économiques, juridiques, éthiques, civiques, herméneutiques, affectives et pures. Pour évaluer la décision de la Commission, les protagonistes qualifient plus ou moins explicitement le film, son réalisateur, son public, les membres de la Commission, ils définissent également des relations qui les unissent et les motivations qui les animent (censure, protection, désintéressement, manipulation, emprise, information, etc.). Les différents intervenants insistent alors sur « l’emprise » de la Commission sur le destin du film, qualifiant son action de « censure », mais aussi l’action du monde sur le réalisateur et son film, quand celle du film sur le public est souvent euphémisée. Ainsi, ils définissent un réseau d’entités (le réalisateur, son public, la Commission, etc.) au sein duquel le film et ses qualités sont inscrits, organisé selon un principe de cohérence.

Second examen en commission

  • 10 Les débats n’étant pas rendus publics, le rapport d’activité se contente de résumer la position fin (...)

37Suite à la demande formulée par la ministre de la Culture, la Commission de classification procède à un nouvel examen le 1er juillet. Après un second visionnage en formation plénière et une délibération, elle statue à 14 voix contre 12 en faveur d’une mesure d’interdiction aux mineurs de moins de 16 ans avec avertissement. Le 2 juillet, la ministre suit la nouvelle recommandation et délivre un visa en conséquence. Le 3 juillet, la sortie du film est annoncée officiellement pour le 3 septembre 2008. Dans son rapport d’activité, la Commission justifie ainsi sa nouvelle décision10 :

« Il est ressorti de ce nouveau débat que la majorité de la Commission a estimé que, en dépit des images de très grande violence présentées dans la seconde partie du film consacrée aux scènes de torture infligée à une jeune femme que ses bourreaux veulent transfigurer de victime en martyr, ce film d’auteur s’inscrivait principalement dans une tradition de cinéma de genre qui appelle usuellement une interdiction aux mineurs de moins de seize ans. Les partisans de cette mesure relevaient notamment que la victime ne cède pas et que la tortionnaire se suicide.
La Commission a proposé que l’interdiction soit assortie d’un avertissement ainsi rédigé : « Ce film inflige des images extrêmement éprouvantes exposant le supplice d’une jeune femme. Sa vision comme son interprétation requièrent des spectateurs préparés et distancés. »
La majorité de la Commission a également été sensible aux conséquences économiques qu’aurait pour le film son interdiction aux moins de 18 ans qu’elle a pesées avec le risque que comporterait l’exposition au film des mineurs entre 16 et 18 ans estimant celui-ci moindre que l’importance à attacher à la vie de l’œuvre. » (Commission de classification des œuvres cinématographiques, 2010, p. 42)

38Ce second examen inscrit l’évaluation au niveau des critères, autrement dit des « caractéristiques permettant d’apprécier et de sélectionner » (Heinich, 2017, p. 228). L’opération consiste à distinguer ce qui relève d’une classification ou d’une autre en discutant des qualités déjà identifiées à l’aune des valeurs mobilisées dans la controverse.

39Pour commencer, l’ambiguïté de la violence qui avait retenu l’attention des commissaires lors du premier examen a disparu. Une remarque est à ce titre particulièrement signifiante : « la victime ne cède pas et [...] la tortionnaire se suicide ». Elle explicite les conditions auxquelles cette violence est jugée acceptable. D’une part, la victime est décrite comme non consentante, ce sont les bourreaux qui « veulent [la] transfigurer […] en martyr » – distinguant clairement ceux qui la perpétuent et ceux qui la subissent. D’autre part, la mort de l’antagoniste semble correspondre à une résolution « morale » de l’intrigue.

40La Commission signale également que les conséquences économiques de l’interdiction aux mineurs sur la carrière commerciale du film ont contribué à modifier son avis. Le texte met explicitement en balance les registres économiques et éthiques (la protection de la jeunesse), à la suite de quoi le premier est jugé plus important, au vu des risques qui pèsent sur la tranche 16-18 ans. Par cette remarque, la Commission signale qu’elle ne tient pas à porter atteinte à « la vie de l’œuvre ». En personnifiant le film (qui se voit maintenant doté d’une vie), elle insiste sur l’attention qu’elle porte à son intégrité (commerciale). L’économie constitue donc un second critère, dont l’apparition est directement imputable au travail argumentatif des groupes présents lors de la controverse.

41Alors que le premier examen ne précisait pas la nature des « risques » encourus par le spectateur, cette nouvelle décision indique, par un avertissement, que les images « éprouvantes » pourraient perturber la « sensibilité » des spectateurs. La Commission caractérise ainsi la capacité d’action du film signalant une relation potentielle avec son public, dont elle entend protéger l’état intérieur. Elle requiert alors un spectateur « préparé et distancé », en d’autres termes, compétent.

42Le changement le plus remarquable concerne l’introduction de deux notions, absentes de la première justification : « film d’auteur » et « cinéma de genre ». Elles constituent des critères qui permettent l’économie d’une démonstration plus détaillée en synthétisant des propriétés (des « prises ») récurrentes aux films d’une catégorie. La littérature académique, et plus particulièrement le travail de Raphaëlle Moine (2015), a souligné leur caractère antithétique. La première sert généralement à signaler les « qualités » artistiques d’une œuvre en insistant sur la singularité de la démarche créative, quand la seconde sert le plus souvent à souligner les traits communs d’un film avec de nombreux autres – « une variation infinie d’une même formule » (Moine, 2015, p. 91) – et à désigner une perspective commerciale. Ces catégories n’attribuent pas seulement des qualités aux films, elles permettent également d’apprécier celles du réalisateur et du public – souvent jugés cultivés dans la première, jeunes et incultes dans la seconde. Elles servent enfin à caractériser la relation entre l’œuvre et ses spectateurs. Dans un cas, elle élève et éduque, dans l’autre, elle manipule et avilit.

43Pour les commissaires, ces catégories permettent d’inscrire le film dans une suite, de « canaliser à la fois le sens des différences à discuter et la classification à lui attribuer » (Esquerre, 2019, p. 138). Les remarques, « dans une tradition », « qui appelle usuellement », signalent l’importance qui leur est accordée. Dans son ouvrage dédié aux genres cinématographiques, Raphaëlle Moine insiste sur la fonction interprétative des catégories et plus spécifiquement sur le caractère structurant du couple d’opposition : cinéma de genre et cinéma d’auteur (Moine, 2015). Elles permettent entre autres d’identifier, caractériser et distinguer les œuvres (Moine, 2015). Notre analyse permet de déplier ce processus interprétatif, de l’apparition de ces catégories à leur cristallisation. Elles constituent des ressources à l’expertise sous la forme de représentations cohérentes qui permettent des économies interprétatives (Chateauraynaud et Bessy, 2014, p. 302) en attribuant par déduction des qualités aux parties (réalisateur, public, etc.) de ce réseau (Chateauraynaud et Bessy, 2014, p. 302) et des propriétés aux relations qui les lient (effet, emprise, témoigne, reflète, etc.). Dans l’opération de classification, elles servent de critère pour justifier une nouvelle classification.

44Ces deux notions, « film d’auteur » et « cinéma de genre », sont habituellement conçues comme antithétiques, elles renvoient à des régimes de qualification antagonistes, d’un côté un système « affectant a priori une valeur positive à tout ce qui relève d’une expérience singulière (l’atypique, le rare, l’unique, le hors du commun) » (régime de singularité), de l’autre un système « affectant une valeur positive a priori à tout ce qui relève d’un monde commun (le nombre, le standardisé, le conforme, le conventionnel) » (régime de communauté) (Heinich, 2017, p. 269). Leur mobilisation conjointe, comme troisième critère, témoigne de l’ambiguïté « ontologique » dans laquelle le film est plongé. Elle résulte de l’hétérogénéité des registres de valeurs (économique, juridique, esthétique, herméneutique, civique, éthique et affectif) mobilisés lors de la controverse. L’association de ces deux notions constitue une forme de conciliation clôturant les débats sans pour autant stabiliser une interprétation.

45Alors que le dispositif de décision de la Commission entend déconnecter le film des intentions de son réalisateur et de son contexte (économique) de fabrication, ces éléments sont dans ce cas-ci explicitement mobilisés. Cette situation peut relever de ce qu’Arnaud Esquerre appelle le paradoxe du débat classificatoire (Esquerre, 2019, p. 152-154). Elle semble également la conséquence de la controverse, puisque ces critères répondent directement aux prises de position précédentes.

Réception critique

46La dernière « étape » de cette controverse concerne la réception critique. Elle réunit des journalistes « professionnels » et des spectateurs ordinaires qui témoignent de leur avis sur Internet. Lors de celle-ci, la qualité du film constitue le cœur explicite de l’évaluation, quand la classification occupait en premier lieu les précédentes discussions. Si la forme rédactionnelle des textes laisse une place plus importante aux plaisirs du « bon mot » et à l’ekphrasis, ils mobilisent des qualités et des réseaux similaires à ceux que nous avons vus précédemment.

47Dans la plupart d’entre eux, la controverse constitue un background explicite au jugement, les rédacteurs ne se privant pas d’évoquer la réputation du film. Il suscite des avis négatifs autant que des jugements qui en parlent comme d’un « chef-d’œuvre » (Bustillo, 2008). Quels que soient les critiques, ils mobilisent principalement les registres de valeurs économique, éthique, esthétique, herméneutique et aesthésique ; la violence constitue encore le critère essentiel des jugements.

48Quand le registre aesthésique est employé dans des avis négatifs, il sert à signaler le dégoût suscité par certaines scènes. Dans les avis positifs, il permet au contraire de témoigner du « choc » (Madamour, 2008) provoqué par le film, en laissant par exemple son auditoire « groggy » (Icher, 2008). Dans un cas comme dans l’autre, les réactions du corps servent à évaluer la qualité du métrage.

49Le registre de valeurs herméneutique est le plus largement mobilisé. Dans les avis négatifs, il permet de souligner la « vacuité » et la « bêtise » du film, autant que la « gratuité » des scènes de violence. Dans les avis positifs, il est au contraire présent pour signaler la « cohérence » et la « profondeur » du film. Dans ce contexte, la violence n’est pas considérée comme « gratuite », bien au contraire, elle servirait « un propos ». « La séquence dure, et cette durée loin d’être gratuite, doit faire accepter le postulat qui justifiera in fine tout ce que l’on voit », écrit par exemple Jean-François Rauger (2008) dans Le Monde. En insistant sur le « propos » du film, les critiques valorisent sa capacité à enseigner quelque chose aux spectateurs – adoptant ainsi une posture « informationniste ». De vain et scandaleux, le film devient édifiant (Jullier, 2002, p. 161). Romain Le Vern écrit par exemple dans À voir à lire : « De toute évidence, [Martyrs] invite à lire entre les lignes et à se demander pourquoi ces images-là agressent à une époque déshumanisée où la violence s’est banalisée. » (Le Vern, 2008) La connaissance apportée par le film s’inscrit entre le particulier et le général, l’intime et l’universel, selon des modalités paradoxales propres aux univers artistiques. Le journaliste poursuit ainsi : « Il s’agit moins d’un film d’horreur que d’un film sur l’horreur où l’intime sert de vitrine à l’universel. » (Le Vern, 2008) Le texte de Jean-François Rauger (2008) dans Le Monde relève d’une rhétorique équivalente : « L’œuvre singulière et culottée est symptomatique d’une humeur qui s’exprime parfois dans un certain jeune cinéma français. Plutôt qu’au genre « film d’horreur », c’est à un état d’esprit […] que Martyrs renvoie. »

50Généralement, les avis négatifs excluent le film du domaine artistique et de la polarité « auteuriste », le renvoyant au discrédit de la catégorie générique – « ce n’est là pas une ‘œuvre maudite’. Ce n’est qu’un film de genre qui déborde de son cadre » (Borde, 2008). Les avis positifs, quant à eux, procèdent d’une opération inverse. Ils valorisent le film comme un objet qui dépasse son assignation générique, entretenant une proximité avec un cinéma « d’auteur ».

51Comme nous l’avons déjà vu, les évaluations ne concernent pas seulement le film. Au contraire, elles définissent un réseau au sein duquel sont interrogées les qualités de ceux qui le composent et les relations qui les lient. Les catégories « film d’auteur » et « cinéma de genre » servent alors de ressource à une économie interprétative et conduisent à attribuer une valeur équivalente au protagoniste du réseau. Ainsi, deux réseaux se distinguent. Dans le premier, les intentions du réalisateur et ses qualités sont discutées au travers du registre éthique. J.-C. B (2008) écrit par exemple dans L’avant-scène du cinéma que Pascal Laugier semble « cautionner ou, tout du moins, prendre un plaisir fou et quelque peu malsain » à filmer la violence. Elles sont également interrogées en fonction des personnages pour lesquels il semble prendre parti et « cautionner » les agissements. Les témoignages du réalisateur servent alors de ressource à l’expertise et conduisent à le qualifier de « sadique » et « vengeur ».

« Des mauvaises langues, qui mériteraient d’être arrachées prétendent que Pascal Laugier, le réalisateur, aurait commis cette éprouvante stupidité après une déception sentimentale. La vengeance étant un plat qui se mange saignant, pourquoi se priver de planter des clous dans la tête des filles ou de les dépecer comme des lapins. Pour faire « auteur », il suffit d’enrober les scènes de boucherie « nazillarde » dans le papier sulfurisé d’une mystique de comptoir. Provoquer peut-être un art à condition d’être un artiste. Encore une fois, le problème n’est pas que certaines scènes soient insupportables de violence et de cruauté. Après tout, c’est ce que l’on demande à un film gore. Ce qui est impardonnable, c’est l’ineptie d’un scénario prétentieux aux relents misogyno-religieux. N’est pas Haneke ou Cronenberg qui veut. » (Anonyme, 2008e)

52Si les qualités et les intentions du réalisateur sont évoquées, celles du public le sont également. Plusieurs textes, comme celui de Paris Match (Anonyme, 2008e) par exemple, procèdent de ce type de rhétorique en déclarant : « Ce film malsain et crétin devrait tout simplement être déconseillé aux êtres encore humains. » D’autres questionnent plus directement encore les motivations des spectateurs. Le Parisien (Anonyme, 2008f) indique par exemple que le film était « visible aujourd’hui sur 80 écrans, à condition d’avoir plus de 16 ans et d’inquiétants penchants sadiques ». Dans les différents jugements, le registre de valeurs éthique permet de lier ensemble le film, son réalisateur et son public. Ils sont tous trois disqualifiés au nom d’un même principe moral.

53Pour autant, l’ensemble des avis, même les plus critiques, dénoncent la « censure » de la Commission de classification et justifient le bien-fondé des différentes mobilisations. Cependant, la controverse est plusieurs fois évoquée pour disqualifier le film, qui usurperait sa réputation – « Beaucoup de bruits pour pas grand-chose » (Belpêche, 2008) –, et les fabricants, qui auraient tiré profit de la situation. En désignant des motivations commerciales, contradictoires avec l’idéal de désintéressement propre aux univers artistiques, ils discréditent et excluent le métrage de la polarité « auteurisante ». Le registre économique constitue alors un principe de dévalorisation du métrage et des intentions de ceux qui en sont à l’origine.

54Dans le second réseau, le métrage est rapproché d’une polarité artistique et « auteuriste ». Pascal Laugier est désormais défini comme un « artiste » qui « n’a rien d’un faiseur opportuniste », il est doté d’« une solide érudition » (Icher, 2008), animé par un « désir de cinéma » et engagé « tout entier dans sa radicalité singulière » (Madamour, 2008). Sa moralité est elle aussi qualifiée. Si quelques critiques valorisent l’ambiguïté du film, d’autres y voient au contraire une œuvre « empathique » (Gatto, 2008) qui prend parti pour les victimes. La figure du martyr est alors rapprochée de la « condition de l’artiste : créer, c’est voir, et pour voir, il faut souffrir » (G.D., 2008). Quand, dans le cas précédent, les critiques soupçonnaient la proximité morale du réalisateur avec les bourreaux, il prend maintenant parti pour les « victimes » auxquelles il semble s’identifier. À nouveau, mais selon des modalités inverses, le registre éthique permet de lier ensemble le film, son réalisateur et son public.

55Comme dans le réseau précédent, les jugements s’évertuent à qualifier un public, ou plutôt un non-public, qui ne saurait apprécier le film. « Idiot », « inculte » et « moralisateur », il est caractérisé par son incompétence à interpréter les degrés de lecture et l’ambiguïté du film (Le Vern, 2008).

« Au Marché du film dans des salles bondées, certains ont cru judicieux de crier au « film facho » en singeant leurs ancêtres qui il y a trente ans taxaient du même anathème débile les œuvres immenses d’un Pasolini sans en goûter la poésie immorale et la choquante beauté. La bonne nouvelle, c’est que Laugier ne fait pas de compromis pour s’octroyer une liberté dont se revendiquaient certaines œuvres impures et mutantes des années 70-80 réalisées par Andrzej Zulawski. » (Madamour, 2008)

56Contrairement aux étapes précédentes, les individus n’ont aucune nécessité à se mettre d’accord. Ainsi, les jugements se polarisent en deux interprétations, en fonction de l’usage des catégories « film d’auteur » et « cinéma de genre ». Ces dernières conduisent à définir deux réseaux distincts au sein desquels le film est inséré. Elles organisent par là même des conditions d’évaluation spécifiques. Si les jugements positifs et négatifs se saisissent de la violence montrée à l’image comme d’un critère essentiel à l’interprétation, l’emploi des registres de valeurs mobilisés pour évaluer sa significativité et sa moralité conduisent à des qualifications antagonistes qui fondent le désaccord. Ainsi, dans cette dernière étape, ces deux catégories sont conçues comme exclusives, les principes de valorisation de l’une renvoyant à des dévalorisations pour l’autre.

57À ce titre, ces catégories constituent des « appuis conventionnels » au jugement, c’est-à-dire qu’elles servent de ressource à une communauté pour se coordonner (Dodier, 1993, p. 65-66). Dans notre cas, elles permettent aux individus de « cadrer » (Goffman, 1991) leur évaluation, à la manière d’un contexte supplémentaire. Elles réduisent le nombre d’interprétations, en conformité avec la matérialité du film et participent à la coordination des différents intervenants. Ainsi, l’opération de catégorisation contribue à faire émerger des conditions d’attribution. Pour autant, ces catégories n’existent pas « telles quelles », leur apparition et usage sont la conséquence d’un long processus.

Conclusion

58Notre étude montre que l’attribution d’une qualité à un film dépend du travail conjoint d’une grande quantité d’acteurs devant surmonter l’incertitude qui caractérise les choses du monde. Dans ce contexte, l’expertise ne consiste pas seulement à qualifier l’œuvre, mais aussi le réseau dans lequel elle s’inscrit – la nature de ses partis comme les relations qui les lient. Ce réseau constitue autant une ressource à l’expertise qu’il est construit par celle-ci. Dans ce processus, les catégories « film de genre » et « cinéma d’auteur » forment des appuis conventionnels qui permettent par déduction une économie interprétative et participent à la coordination des agents. À ce titre, les opérations de catégorisation et d’évaluation entretiennent une proximité certaine. En permettant de cadrer une expertise et de synthétiser un ensemble de qualités, ces catégories sont à la fois des outils de réduction de l’incertitude et des supports de communication.

59L’étude montre également que le caractère exclusif de ces catégories n’est pas seulement socialement construit, il est aussi le fruit du contexte d’évaluation qui fait de la confrontation une fin en soi. À certaines conditions, ces mêmes catégories peuvent être mobilisées conjointement et servir de conciliation (Heinich, 2017, p. 329) pour clore une controverse, actant ainsi la pluralité des interprétations.

60Pour autant, notre analyse ne doit pas nous conduire à considérer les représentations comme malléables. Bien au contraire, les processus de qualification ne sont jamais aussi laborieux. Dans la plupart des cas, la stabilité des dispositifs et des représentations rend l’opération de qualification aussi invisible qu’évidente. Les catégories « genre » et « auteur » constituent alors des conventions aussi puissantes qu’efficientes. Cette remarque nous amène à considérer le statut épistémique de l’analyse d’une controverse. En prenant pour objet d’étude un cas liminaire, dont les spécificités textuelles et contextuelles font achopper les opérations et poussent les protagonistes à déplier leur action, elle explicite ce qui d’habitude demeure discret.

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Notes

1 Si nous avons polarisé les positions pour la clarté du raisonnement, il ne faut pas que cela laisse croire que les travaux s’inscrivent dans une case ou dans l’autre. La plupart se situent au contraire entre ces deux « polarités ».

2 Notons qu’à l’exception du premier, ces postulats rompent avec la tradition de la sociologie critique bourdieusienne.

3 Expression proposée par Arnaud Esquerre pour désigner « tous ceux qui participent de près ou de loin à la fabrication d’un film ».

4 Initialement intitulé registre « fonctionnel ». La dénomination a changé depuis la parution du livre.

5 Hors festival.

6 L’explication du fonctionnement de la Commission de classification qui suit concerne la période à laquelle l’affaire se rapporte, à savoir 2008.

7 Le film peut également être classé X ou complètement interdit.

8 Précisons que l’usage que nous faisons de la notion d’emprise doit être compris comme une accusation faite par la Commission à l’encontre d’un film.

9 On retrouve des associations de professionnels (SRF, ARP, Dire, Bloc, FNDF, APC) et de la critique (UJC, SCF). Elles sont soutenues par l’Observatoire de la liberté de création (OLC), qui regroupe notamment l’Union guilde des scénaristes (UGS) et la Ligue des droits de l’Homme.

10 Les débats n’étant pas rendus publics, le rapport d’activité se contente de résumer la position finale de la Commission.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Quentin Mazel, « La qualité et ses réseaux : étude de cas sur « l’affaire Martyrs » »Mise au point [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 27 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/map/5708 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5708

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