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La mise en scène de la créativité dans l’œuvre de Michel Gondry : récursivité, boucle étrange et cognition

Camille Périssé

Résumés

Nombreuses sont les représentations de la créativité dans le cinéma de Michel Gondry. En effet, de façon plus ou moins explicite, le réalisateur met régulièrement en scène des personnages qui imaginent des objets ou des solutions originales pour appréhender leur environnement. Comme nous le détaillerons, les mises en abyme de la créativité prennent généralement comme prétexte des phénomènes dont tout le monde fait l’expérience et qui appartiennent au domaine de la cognition : la mémoire dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind, le rêve dans La science des rêves ou encore l’intelligence collective dans Soyez sympas, rembobinez. Cet article émet l’hypothèse que la volonté de Michel Gondry de remonter le fil de sa pensée créative jusqu’à son origine cognitive provoque une récurrence de la mise en abyme et de la boucle dans son cinéma.

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Texte intégral

  • 1 « Un jour, j’ai trouvé un gros livre enfoui profondément dans le sol. Je l’ai ouvert, mais toutes (...)

One day, I found a big book buried deep in the ground. I opened it, but all the pages were blank. Then, to my surprise, it started writing itself: « One day, I found a big book buried deep in the ground... »1

1Cette phrase introductive du clip Bachelorette, réalisé par Michel Gondry en 1997 pour Björk, annonce une définition paradoxale de la créativité. Durant le prologue, le personnage interprété par la chanteuse trouve un livre qui s’écrit au fil de sa pensée autant qu’il la lui dicte : Björk se rend en ville, rencontre un éditeur et tombe amoureuse de lui en même temps que son livre devient un bestseller. L’ouvrage est adapté sur scène, créant alors une série de représentations enchâssées dans la représentation. Les sources de la création sont troublées et tenter de comprendre ce phénomène paradoxal par sa reproduction provoque alors une série vertigineuse de réductions du phénomène. Comme on discuterait du rapport de causalité entre l’œuf ou la poule, Michel Gondry questionne ici la hiérarchie classique établie entre créateur et création. Ce clip, dans lequel le réalisateur empile plusieurs niveaux de mise en abyme, est symptomatique d’une œuvre qui n’a de cesse de se confronter aux affres de la réflexivité. Notre article émet l’hypothèse que la volonté de Michel Gondry de remonter le fil de sa pensée créative jusqu’à son origine provoque une récurrence de la boucle dans son cinéma.

  • 2 Définition de « créativité », CNRTL. En ligne : <https://www.cnrtl.fr/definition/cr%C3%A9ativit%C3%A9>, consulté le 1 (...)

2Selon le CNRTL2, on peut définir la créativité en ces termes : « Capacité, pouvoir qu’a quelqu’un de créer, c’est-à-dire, imaginer et réaliser quelque chose de nouveau. » Cela peut également recouvrir le fait de « découvrir une solution originale à un problème donné » de façon individuelle ou collective. Le CNRTL précise que la créativité est également, dans une acception plus chomskyenne, la « capacité de comprendre et produire un nombre indéfini de nouveaux énoncés ». À partir de ces quelques éléments de définition, on peut affirmer qu’il y a de nombreuses représentations de la créativité dans le cinéma de Michel Gondry. En effet, de façon plus ou moins explicite, le réalisateur met régulièrement en scène des personnages qui imaginent des objets ou des solutions originales pour appréhender leur environnement. Comme nous le détaillerons, les mises en scène de la créativité prennent généralement comme prétexte des phénomènes dont tout le monde fait l’expérience et qui appartiennent au domaine de la cognition : la mémoire dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), le rêve dans La science des rêves (2006) ou encore l’intelligence collective dans Soyez sympas, rembobinez (2008) et The We and the I (2012).

3Dans un premier temps, nous analyserons un exemple de mise en abyme de la mise en scène, Bachelorette. Nous verrons que cette récursivité appelle une autre structure, la boucle étrange, selon laquelle une œuvre semble s’autogénérer, comme, de façon très explicite, My New New York diary (2010). Par l’étude de ces deux motifs, nous mettrons au jour de quelle manière Michel Gondry tente de se représenter son acte créatif et quels sont les fondements cognitifs d’une telle démarche. Ces éléments d’analyse nous permettront, en conclusion, de comprendre la conception cognitiviste véhiculée par Soyez sympas, rembobinez et les ateliers L’Usine de films amateurs de Michel Gondry.

La mise en abyme de l’acte créatif : réflexion à l’infini

4La mise en abyme est un processus connu de la théorie artistique, qu’elle soit picturale, littéraire ou encore cinématographique. Figure de style consistant à reproduire de façon réduite des caractéristiques de l’œuvre au sein de cette même œuvre, elle peut tout de même connaître différentes modalités. Selon Lucien Dällenbach, professeur de littérature à l’université de Genève, il en existe trois :

  • 3 Lucien Dällenbach, « MISE EN ABYME », Encyclopædia Universalis. En ligne : <http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/mise-en-abyme/>, consulté le 2 févrie</http>

[...] on s’avise en effet que le degré de ressemblance entre agent réflecteur et ensemble réfléchi, selon qu’il relève de la similitude, du mimétisme strict ou de l’identité postulée, détermine trois modalités réflexives fondamentales : la réflexion « simple », c’est-à-dire la duplication intérieure symbolisée par l’image du blason dans le blason ou le « modèle réduit » [...] ; la réflexion à l’infini emblématisée par les matriochkas ukrainiennes [...] ; enfin, la réflexion aporistique, c’est-à-dire l’auto-inclusion qui boucle l’œuvre sur soi et, à l’instar de ces structures réversibles ou ambidextres que sont l’anneau de Möbius ou les nœuds borroméens, réalise une manière d’oscillation entre son dedans et son dehors.3

5La réflexion simple est peu présente dans le corpus de Michel Gondry. Il y existe généralement plusieurs occurrences du motif ou une saute de niveau paradoxale entre le « modèle réduit » et le « modèle ». Par exemple, dans le clip réalisé pour la chanson Denial Twist des White Stripes en 2005, une télévision représente sur son écran la scène précédente du clip. Cependant, le spectateur réalise que le pied géant venu écraser le piano n’est autre que le coup de pied donné par la jeune femme dans son téléviseur.

6La réflexion dite « à l’infini » est, à l’inverse, courante chez Michel Gondry, que ce soit dans ses courts comme dans ses longs métrages. Le réalisateur met souvent en scène la répétition d’un motif à l’infini, comme si deux miroirs se renvoyaient un reflet dans un reflet. C’est le cas, par exemple, dans le clip Let Forever Be (1999) réalisé pour les Chemical Brothers. La vidéo multiplie les effets de kaléidoscope et recrée de façon artificielle les répétitions et le jeu de profondeur par la chorégraphie et le décor. Dans le clip de la chanson de RoBERT, Les jupes (1993), Michel Gondry, au-delà d’un simple jeu sur la figure du carré qui vient subdiviser le cadre, s’amuse à deux moments à un jeu de réduction et de mise en perspective du cadre dans le cadre. Le premier, lorsque la chanteuse entoure son visage de ses mains, le réalisateur décale et réplique l’image dans l’image autant de fois que les paroles répètent « transparentes ou opaques, elles se dégrafent toutes ». Un second plan montre, par ailleurs, la chanteuse avancer vers le mur. Chaque fois qu’elle s’en approche, une mise en abyme enchâsse une image de la pièce qui vient éloigner d’autant le mur du fond.

  • 4 Voir la description faite par W. Buckland (2018).

7L’exemple de Bachelorette est plus complexe. Dans cette vidéo, le personnage trouve un livre qui écrit l’histoire du personnage qui trouve ce livre qui écrit l’histoire du personnage qui trouve ce livre, etc. Le livre semble autant décrire les actions du personnage (l’écriture est au passé) que lui donner des instructions : arriver en ville, voir un éditeur, se faire publier et adapter le livre en comédie musicale4. Car à un stade de l’histoire, le personnage joue son propre rôle sur scène et c’est alors que la fonction récursive s’enclenche. S’ensuivent différents niveaux de représentation théâtrale dans la représentation théâtrale. Ce clip est cependant différent d’une réflexion à l’infini telle que définie par Lucien Dällenbach. Elle est récursive au sens de la définition du concept donné par Douglas Hofstadter.

Qu’est-ce que la récursion ? [...] l’emboîtement et des variations sur l’emboîtement. C’est là un concept que l’on retrouve fréquemment : histoires à l’intérieur d’histoires, films à l’intérieur de films, tableaux dans des tableaux, poupées gigognes (et même remarques entre parenthèses (me voici !) à l’intérieur de remarques entre parenthèses). [...] La récursion semble parfois friser le paradoxe. Il existe par exemple des définitions récursives. Ce type de définitions peut donner à un profane l’impression que l’on définit une chose par elle-même, ce qui serait circulaire et aboutirait à une régression infinie, voire au paradoxe. En fait, si elle est formulée correctement, une définition récursive n’aboutit jamais au paradoxe ou à la régression infinie, car elle ne définit pas un concept par lui-même mais au moyen de versions plus simples de ce concept. (Hofstadter, 2000, p. 143)

8La récursion est bien l’itération de l’objet en son sein même mais, contrairement à un reflet infini d’un miroir dans un miroir, une définition récursive fonctionne par simplification successive de l’objet à mesure que l’on descend dans les niveaux de représentation. Une définition récursive implique donc des constantes, pour la répétition, et des variations, pour la simplification. Dans Bachelorette, différents niveaux de représentation sont empilés et à chaque récursion de la scène théâtrale, il y a appauvrissement. Les décors deviennent de plus en plus petits et, proportionnellement, de moins en moins détaillés. Au fil des représentations, les personnages ne se reconnaissent plus, l’œuvre s’efface et le premier niveau reprend le dessus. La nature envahit progressivement le plan et on régresse vers la strate 0 de la diégèse.

  • 5 « Je réalisais que le livre ne racontait pas seulement ce que je faisais, il me dictait quoi faire (...)
  • 6 Divisons les adjectifs en deux catégories : distinguons les adjectifs auto-descriptifs (autologiqu (...)

9Ce clip à la structure spiralée est le symptôme d’une double réflexion sur la créativité. Tout d’abord, par son récit, il tente de comprendre les processus de création du livre trouvé par le personnage joué par Björk. Une indécidabilité est à l’œuvre : on ne peut démontrer si ce sont les actions du personnage qui dictent le livre ou si le livre dicte les actions du personnage. Ainsi, lors d’un gros plan sur les pages, on peut lire : « I realized the book was not merely recounting what I did, it was telling me what I should do. »5 Cette structure étrange est due à l’auto-référence et à l’auto-description telles que formalisées par le paradoxe de Grelling-Nelson6. En tentant de déterminer son origine, l’œuvre tombe dans une représentation récursive d’elle-même mais renvoie dos à dos la cause et l’effet de façon paradoxale, et finit par se vider de son sens. C’est cet appauvrissement qui repousse le spectateur au premier niveau de la fonction. Par cette fable racontée dans Bachelorette, Michel Gondry semble ainsi nous dire que l’acte créatif n’existe que par une interaction avec l’environnement et qu’une relation de coévolution enchevêtrée se noue entre l’œuvre et son contexte d’émergence. L’œuvre répétée successivement à l’intérieur d’elle-même se retourne sur elle et finit forcément par s’anéantir.

10Ce clip, par cette fonction récursive, donne également une définition « structurelle » du fonctionnement de la pensée créative. En effet, il semble que la récursivité soit au cœur du fonctionnement du langage et de la pensée, nous y reviendrons. Ainsi, Bachelorette témoigne de cette volonté symbolique de représenter son processus créatif et par sa structure montre de quelle manière le cerveau tente de se représenter son irreprésentable fonctionnement. Car comme le remarque Bertrand Kiefer, docteur en médecine et rédacteur en chef de la Revue médicale suisse :

Qu’observe-t-on lorsqu’on étudie le cerveau ? Le mécanisme de la pensée (et de la conscience) ou des faits mis en scène par les modèles théoriques que construisent des cerveaux qui s’étudient ? (...) De la même façon que nous ne pouvons pas voir notre visage avec nos propres yeux, nous n’arriverons pas à refléter l’ensemble de notre psychisme dans la structure qui produit la compréhension de ce psychisme. (Bertrand Kiefer, 2006)

La boucle étrange de l’acte créatif

11Dans d’autres films, Michel Gondry met en scène l’acte créatif d’une façon légèrement différente. Il semble que, plutôt que de représenter une réflexion à l’infini et l’effet « vache qui rit », le réalisateur mène une réflexion « aporistique » pour reprendre la terminologie établie par Lucien Dällenbach. En effet, plusieurs films de son œuvre opèrent une « auto-inclusion qui boucle l’œuvre sur soi » et « réalise une manière d’oscillation entre son dedans et son dehors ».

12C’est le cas par exemple d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Le film met en abyme la création cinématographique en représentant le personnage en train de mettre en scène des souvenirs pour éviter l’effacement de son ex-petite amie de son cerveau : il imagine un scénario, un décor, des répliques. Cependant, les souvenirs ne sont pas des réductions du film dans le film ; ils participent à l’avancement narratif de la diégèse. Il y a donc ici une saute de niveau formelle (et non plus explicite comme dans Bachelorette) entre diégèse et métadiégèse. C’est ici un nouvel exemple de notre paradoxe dû à l’autoréférence : il n’apparaît plus sous la forme de récits enchâssés mais comme une hiérarchie entremêlée. Douglas Hofstadter nous donne des précisions sur la boucle étrange :

Le phénomène de Boucle Etrange se produit chaque fois que, à la suite d’une élévation (ou d’une descente), le long d’une échelle hiérarchique quelconque, nous nous retrouvons à notre grande surprise, au point de départ. (Hofstadter, 2000, p. 12)

13Mettre en abyme l’acte créatif sous le prétexte de la mémoire permet à Michel Gondry de donner une explication cognitive à son processus artistique : le film est alors défini comme un objet mémoriel car, pensant être dans la métadiégèse lors des souvenirs de Joel, le spectateur est finalement dans la diégèse.

14Ce phénomène apparaît de façon plus explicite dans la scène pré-générique de La science des rêves. Stéphane, atteint de troubles lui faisant confondre rêve et réalité, anime une émission de télévision éducative sur un plateau de carton-pâte représentant son espace mental analytique. Il tente d’y expliquer ses affects de manière « scientifique » et rationnelle régulièrement dans le récit. Ici, il donne au spectateur la recette « de la fabrication des rêves » et le plonge in medias res dans ce qu’on lui a promis : « la science des rêves ». Au cours de sa recette de cuisine, apparaissent derrière lui des motifs fractals puis des images de spin art. Les images du rêve sont ainsi matérialisées grâce à la recette et à la voix off de Stéphane qui nous décrit ce qu’il voit. Le rêve envahit ensuite l’écran du spectateur et devient le support du générique. Par ce procédé, Michel Gondry définit la création cinématographique comme un rêve lucide et donne à voir une représentation cinématographique des images hypnagogiques. Cependant, comme pour Eternal Sunshine of the Spotless Mind, cette structure boucle la diégèse et la métadiégèse de façon étrange par cette fameuse « oscillation entre son dedans et son dehors ». Cela recrée le paradoxe des Mains dessinant d’Escher : est-ce le rêve qui crée le film ou le film qui crée le rêve ? Si cette question est, bien entendu, rhétorique puisque l’on ne peut nier que Michel Gondry crée le film dans son ensemble, cela témoigne d’une recherche autoréflexive de modélisation de ses processus créatifs.

15Si ces deux exemples jouent sur cette indécidabilité entre la diégèse et la métadiégèse, My New New York diary pousse le phénomène si loin qu’il s’auto- engloutit complètement à la manière d’un ouroboros. Plus que de vouloir représenter ses processus créatifs de façon métaphorique et implicite par la mémoire ou le rêve, Michel Gondry, dans ce court métrage, semble vouloir représenter le film en train de se faire.

16En 2008, le réalisateur propose à la célèbre bédéiste canadienne Julie Doucet, auteur de My New York Diary, de faire un film avec lui. Ce film consistera à intégrer des images réelles de la dessinatrice dans ses dessins. Pour ce faire, elle doit se rendre à New York pour le tournage et repartir ensuite à Montréal pour dessiner les cartons. My New New York diary raconte justement ce processus. Ainsi, on y voit la dessinatrice évoluer dans ses dessins, recevant la demande de Gondry, se rendant à New York pour le tournage, retournant à Montréal, etc. My New New York diary devient alors le journal de la création de My New New York diary. Le film se définit lui-même puisqu’il est l’histoire de sa propre création. Le processus de tournage du film est observable à travers le résultat de ce processus. Le spectateur observe Julie Doucet, Michel Gondry et son chef opérateur Jean-Louis Bompoint à l’œuvre, suit leurs discussions et leurs préoccupations artistiques pour réaliser ce film en regardant ce même film.

17Cela évoque la rationalité procédurale décrite par Herbert A Simon. Certes ce concept est utilisé dans un cadre économique, cependant la reformulation qu’en offre Jean-Louis Le Moigne nous permet de comprendre la démarche épistémologique qui se cache derrière un tel projet cinématographique :

H.A. Simon proposera d’appeler “procédurales” ces formes de la rationalité exprimant les “délibérations” de l’esprit développant consciemment ces “interactions moyens-fins-moyens-fins...” qui caractérisent la dialectique récursive, la pensée des moyens de la fin devenant le moyen de repenser les fins. (Le Moigne, 2003)

18My New New York diary pense en effet ses moyens pour arriver à sa fin et cette fin devient justement les moyens. La délibération des moyens cinématographiques de réaliser le film final devient le film final lui-même et le film final devient par là une délibération de ses propres moyens...

19Cette structure est une des structures de base du fonctionnement de la pensée. Cette modélisation du mouvement de la pensée devient clairement ici le moyen de représenter le mouvement de la création du film. Cela correspond au principe de récursion mis en avant par Morin pour penser la complexité. Rappelons-le :

Le principe de récursion organisationnelle va au-delà du principe de rétroaction (feed back) ; il dépasse la notion de régulation pour celle d’autoproduction et auto génération. C’est une boucle génératrice dans laquelle les produits et les effets sont eux-mêmes producteurs et causateurs de ce qu’ils produisent. (Morin, 1995)

20Outre le fait que cela soit « un journal intime », le film n’est pas dans une logique de représentation du mouvement cérébral. Cependant, il s’inspire de cette structure cognitive pour décrire le mouvement de la pensée du film : ici, nous voyons la réalisation en train de se réaliser. On a alors la sensation que le film est une entité pensante à part entière. De la même façon que l’on sait bien que le dessin de la main n’a pas pu dessiner le dessin de la main qui dessine la main, on comprend bien que le film n’engendre pas réellement le film sur le film. Cette boucle étrange est une réflexion épistémologique sur l’acte créatif. Dans les deux cas, les auteurs, Gondry comme Escher, mettent en scène leur acte créatif tout en extirpant l’œuvre elle-même. L’acte devient l’œuvre mais le sujet de l’œuvre n’existe pas en lui-même.

En conclusion, une conception cognitive de la créativité

21Cette mise en scène du processus créatif si poussée qu’elle en devient le sujet même de l’œuvre est au cœur de Soyez sympas, rembobinez et de l’atelier L’Usine de films amateurs de Michel Gondry mis en place par le réalisateur.

22Comme nous l’avons vu, au fil de sa filmographie, par la récurrence de la mise en scène de la créativité et d’une licence poétique associant l’acte créatif à des phénomènes cognitifs, le cinéaste développe une conception bien particulière de la pratique créative : une conception cognitive.

23Contrairement à la conception kantienne qui considère que l’artiste ne peut expliquer ses mécanismes de création, la conception cognitive postule que la création et l’appréhension d’une œuvre sont des processus intellectuels. Ils sont alors observables et modélisables. Comme nous l’explique Roger Pouivet, dans l’ouvrage collectif Cognition et création, explorations cognitives des processus de conception : « Une conception cognitive de l’art, bien loin d’affirmer que l’expression est un phénomène mystérieux, est capable d’en indiquer la teneur et les limites. Elle en propose un modèle, une amorce de formalisation. » (Pouivet, 2006)

24Certes, il n’est pas possible d’édicter des règles mécaniques de création, puisque cette dernière est originalité et inventivité. Il est cependant possible de créer un système d’émergence de cette dernière. C’est ce que Nelson Goodman, ancien professeur de Chomsky, a théorisé sous le nom de « système symbolique », c’est-à-dire un système de représentation où le symbole tient lieu de quelque chose d’autre. En proposant des règles de symbolisation, on peut alors favoriser un terreau créatif, un peu comme la grammaire est le support de la « régénération » langagière. C’est tout le but de L’Usine qui propose, selon un protocole précis, de réaliser un film en trois heures.

25Cette conception a trois conséquences dans le cinéma de Michel Gondry. La première, esthétique, est que le processus est plus important que le produit. On peut voir ici une des explications possibles à l’esthétique bricolée qui a fait la réputation de Gondry. La deuxième, plus épistémologique, est que, selon lui, la créativité est un phénomène que l’on peut appréhender logiquement. On peut tenter d’en comprendre le fonctionnement et d’en enseigner les rouages. La dernière conséquence est politique. Si la créativité est une capacité que l’on peut cultiver, cela veut dire qu’elle est accessible à tous et qu’elle est un outil de cohésion sociale et d’appropriation du territoire.

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Bibliographie

Buckland Warren, « Les storyworlds non naturels et impossibles de Michel Gondry : la mise en abyme dans ‘Bachelorette’ », Volume ! 14 : 2 | 2018.

Dällenbach Lucien, « MISE EN ABYME », Encyclopædia Universalis. En ligne : <http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/mise-en-abyme>, consulté le 2 février 2021.

Hofstadter Douglas, Gödel Escher Bach, Les Brins d’une Guirlande Éternelle, Dunod, Paris, 2000.

Kiefer Bertrand, « Le cerveau et les boucles étranges », Revue médicale suisse, n° 272, Juin 2006.

Le Moigne Jean-Louis, Modéliser et comprendre les comportements socio- économiques, une question pragmatique, 2003. En ligne : <http://www.intelligence-complexite.org/>.

Morin Edgar, « Pour une réforme de la pensée » in Entretiens, Éditions Nathan, 25 et 26 novembre 1995.

Pouivet Roger, « Conception cognitive de l’art et de la création artistique », in Cognition et création, explorations cognitives des processus de conception, dir. Mario Borillo, Mardaga éditions, 2006.

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Note de fin

1 « Un jour, j’ai trouvé un gros livre enfoui profondément dans le sol. Je l’ai ouvert, mais toutes les pages étaient vierges. Puis, à ma grande surprise, il s’est mis à s’écrire tout seul : ‘Un jour, j’ai trouvé un gros livre enfoui profondément dans le sol...’ » (notre traduction)

2 Définition de « créativité », CNRTL. En ligne : <https://www.cnrtl.fr/definition/cr%C3%A9ativit%C3%A9>, consulté le 1er février 2021]

3 Lucien Dällenbach, « MISE EN ABYME », Encyclopædia Universalis. En ligne : <http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/mise-en-abyme/>, consulté le 2 février 2021.

4 Voir la description faite par W. Buckland (2018).

5 « Je réalisais que le livre ne racontait pas seulement ce que je faisais, il me dictait quoi faire » (notre traduction) Gondry Michel, Bachelorette, 1997.

6 Divisons les adjectifs en deux catégories : distinguons les adjectifs auto-descriptifs (autologiques (ou imprédicatifs)) des non-auto-descriptifs (hétérologiques). « Bref » est un adjectif autologique car il est lui-même bref. « Pentasyllabique » est également auto-descriptif. À l’inverse, « long » est hétérologique puisque c’est un mot extrêmement court, il ne se décrit pas lui-même. Qu’en est-il du mot « hétérologique » ? Est-il hétérologique ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Périssé, « La mise en scène de la créativité dans l’œuvre de Michel Gondry : récursivité, boucle étrange et cognition »Mise au point [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 27 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/map/5793 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5793

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