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La construction de la qualité au sein de la culture vidéophile naissante : une quête de respectabilité

Arnaud Widendaële

Résumés

Cet article examine la façon dont s’est construite la qualité des films édités en vidéocassettes au tournant des années 1980, à partir d’un corpus francophone de revues (Vidéo 7, Télé Ciné Vidéo, Vidéo News, etc.) et de guides (Akaï, Brandt) consacrés à la vidéo domestique. Adoptant une perspective archéologique foucaldienne, soucieuse de restaurer la pluralité historique des « énoncés » se référant à la vidéo, il s’agira notamment d’identifier les stratégies de valorisation mises en place par différentes instances pour lutter contre la mauvaise réputation du nouveau médium, associé à des pratiques illégales (le piratage), une image médiocre, et des contenus sulfureux (horreur, pornographie). Plusieurs points de tension, témoignant d’un positionnement variable de la vidéo par rapport au cinéma, permettront à la fois d’esquisser l’identité de la « culture vidéophile » naissante et d’éclairer une nouvelle facette des rapports historiques entre cinéma et vidéo.

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Texte intégral

  • 1 La télévision à partir des années 1950, puis un peu plus tard la vidéosurveillance, constituent les (...)
  • 2 Nous empruntons à Michael Z. Newman sa conception du « médium », qu’il définit comme une catégorie (...)
  • 3 À cet égard, certaines critiques de One from the Heart sont symptomatiques. Le film inaugurerait, s (...)
  • 4 Pour plus de détails, je me permets de renvoyer à ma thèse de doctorat, La vidéo au regard du ciném (...)

1 L’histoire des rapports entre le cinéma et cet objet pluriel qui émerge dans les années 1960 sous le nom de « vidéo » est traversée par des tensions multiples, touchant notamment la question de l’altérité technologique. Si certains cinéastes, et non des moindres (Tati, Antonioni, Coppola, etc.), s’enthousiasment au cours des décennies suivantes pour la souplesse qu’elle permet d’introduire dans les méthodes de réalisation, d’autres rejettent vivement la vidéo en raison de sa qualité d’image insatisfaisante (Wenders est l’exemple canonique). Régulièrement associé à la surveillance et à la télévision1, le nouveau médium2 est également désigné par une frange de la critique comme l’agent d’un bouleversement qui menacerait à terme le cinéma3. De telles tensions se dessinent sur une « surface d’émergence », pour employer le vocabulaire de Foucault, qui articule réalisation et critique cinématographiques, et témoignent d’un positionnement instable de la vidéo par rapport au cinéma4. Ce syntagme de « surface d’émergence » renvoie au milieu – social, professionnel, institutionnel, etc. – au sein duquel se construisent les interprétations d’un objet donné ; en l’occurrence ici, la vidéo.

  • 5 Nous suivons en cela l’exemple de François Albera et Maria Tortajada, et plus largement celui des c (...)
  • 6 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir [1969], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2008, p. 158.
  • 7 Michel Foucault, op. cit., p. 60-71.

2 Cet article voudrait étudier une autre « surface » et identifier les rapports spécifiques qui s’y jouent, afin de décloisonner ce premier jeu d’analyses dans une perspective archéologique foucaldienne, attentive à la pluralité des « énoncés » se référant à la vidéo. La méthode archéologique, appliquée ici à des objets étrangers à Foucault5, consiste en effet à décrire des « énoncés » qui, à plus grande échelle et une fois articulés, forment des « discours ». L’énoncé désigne le mode d’existence toujours singulier d’un « ensemble de signes6 » pouvant prendre des formes variées : phrases, dessins, tableaux, etc. En vertu de son historicité irréductible, la même phrase peut ainsi être répétée sans toutefois constituer le même énoncé. En bref, l’identité d’un énoncé selon Foucault est toujours relative à sa « surface d’émergence » (où le trouve-t-on ?), son « instance de délimitation » (qui le convoque ?) et sa « grille de spécification » (sur quels critères est-il défini ?)7.

  • 8 Stephen Prince, « The Brave New Ancillary World », A New Pot of Gold. Hollywood Under The Electroni (...)

3 Bien que la location au tournant des années 1980 ait été décrite outre-Atlantique comme un marché globalement gouverné par les succès en salles8, il s’agira ici d’examiner plus en détails, à partir du cas français, la manière dont s’est construite la qualité des films édités en vidéocassettes, en nous appuyant sur un corpus composé de revues (Vidéo 7, Télé Ciné Vidéo, Vidéo News, Spécial Vidéo Magazine) et de guides (Akaï, Brandt) dédiés à la vidéo domestique. Au-delà du simple déterminisme fondé sur les recettes, garantissant le transfert des films à succès de la salle au vidéoclub, nous souhaiterions nous pencher sur les diverses formes de qualification dont a fait l’objet la masse de titres disponibles sur le marché, dans la première moitié de la décennie 1980.

  • 9 Nous empruntons le syntagme à Jean-Marc Leveratto dans La Mesure de l’art. Sociologie de la qualité (...)

4 Le choix d’un tel corpus se justifie par la volonté de cerner les idées attachées à la vidéo au niveau, non pas de la réalisation et de la critique cinématographiques, mais des pratiques culturelles amenées par l’édition des films en vidéo. Les revues compulsées recensent en effet les dernières cassettes sorties, dressent le portrait des « stars » mises à l’honneur par l’actualité, opèrent des sélections génériques ou thématiques (des « dossiers spéciaux »), accueillent des encarts publicitaires, etc., et mettent ainsi en place tout un réseau d’énoncés qui construisent l’identité de l’objet-vidéo, tel qu’il se découpe sur cette surface d’émergence qu’est la consommation domestique. Nous nous attacherons plus précisément aux « instruments de mesure de la qualité9 » mis en avant au sein de ces publications.

  • 10 Fabrice Montebello, Le Cinéma en France. Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, p. 212- (...)
  • 11 Martine Cotrel, La Presse vidéo en France, mémoire de fin d’études à l’ENSB, sous la direction de G (...)
  • 12 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies. Une histoire de la qualité ciném (...)

5 L’achat et la location de vidéocassettes dès la fin des années 1970, c’est-à-dire bien avant la commercialisation des DVD (en 1997), inaugure une nouvelle phase de « domestication du spectacle cinématographique10 » qui survient, comme nous l’avons évoqué, dans un contexte de tensions identitaires entre cinéma et vidéo. Très vite, le nouveau médium est appréhendé comme une aubaine commerciale et encourage de nombreux entrepreneurs, parfois peu scrupuleux, à se lancer dans l’édition vidéo. C’est ce que l’on appelle le « boom vidéo », de 1980 à 1982, qui voit grossir à la fois le nombre de titres disponibles (4 000 en 1982) et de vidéoclubs (4 000 également, la même année)11. Cette phase de domestication, marquée par un accès facilité aux films et un sentiment d’abondance, cohabite avec ce que Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto ont nommé la cinéphilie « moderne », ou « savante », fondée sur la figure du cinéphile informé, exigeant, distinct du consommateur ordinaire, et s’attachant notamment à valoriser l’« auteur » du film (les Cahiers du cinéma promeuvent cette attitude à partir des années 1950)12.

  • 13 Ce terme de « vidéophilie », dont se sont récemment emparés plusieurs universitaires anglo-saxons ( (...)

6 Afin de saisir au mieux les énoncés associés à la vidéo domestique, nous étudierons ici la façon dont la consommation à domicile, encouragée par l’essor des vidéocassettes, négocie avec cette cinéphilie moderne. Nous aborderons pour cela les stratégies de valorisation – technique, éthique et esthétique – menées par divers acteurs du secteur vidéo en vue de réduire les écarts supposés avec le cinéma en salles (fabricants de matériel, éditeurs, journalistes, etc.). Plusieurs points de friction entre les deux médiums seront mis en lumière et contribueront in fine à définir l’identité d’une « culture vidéophile13 », entendue comme l’ensemble des pratiques – sociales, discursives, etc. – investies dans l’usage ordinaire des vidéocassettes.

« Attention pirates ! »

7 Comme en témoignent les revues et les guides consultés, la qualité au sein de la culture vidéophile se construit d’abord dans une double dimension, technique (apparence de l’image) et éthique (légalité des copies, intégrité des contenus), en réaction au piratage – également appelé « piraterie » – qui accompagne les premières années de la vidéo domestique.

  • 14 Christian Gros (avec la collaboration de Thomas Sotinel), « Attention pirates ! », Télérama, hors-s (...)
  • 15 Ibid., p. 57.

8 En 1982, le troisième hors-série de Télérama, entièrement consacré à la vidéo, détaille le phénomène dans un article intitulé « Attention pirates ! » (causes, statistiques, éclairage technique, etc.). Or, de manière significative, le texte débute par une description de la qualité déplorable des copies pirates, aux couleurs « floues et délavées », au son qui « chevrote » et à l’image parasitée par deux couches de sous-titres (« On ne voit plus rien »)14. Le piratage y est corrélé à deux facteurs principaux : la composition du catalogue des éditeurs vidéo, qui n’offre pas satisfaction, et le prix prohibitif des cassettes pré-enregistrées disponibles à la vente (500 francs en moyenne). On rapporte notamment l’expérience ordinaire du cinéphile exigeant, lassé des « mêmes étalages décourageants : cassettes pornos, films d’horreur et séries B dont personne n’a jamais entendu parler, sinon les acteurs qui jouent dedans, et encore15 ».

  • 16 Jean-Louis Vilier, « Monsieur Baraud vidéopirate à Bordeaux », Vidéo News, n°9, mars 1982, p. 82.
  • 17 Idem

9 Cette même année 1982, la revue Vidéo News va jusqu’à proposer dans le numéro du mois de mars un entretien exclusif avec un certain Monsieur Baraud, l’un des premiers « vidéopirates » français interpellés par la police, incarcéré puis remis en liberté provisoire dans l’attente de son jugement. Si le jeune homme assure n’avoir dupliqué que très peu de films non commercialisés en France, il précise que Midnight Express, le film d’Alan Parker sorti dans les salles françaises en septembre 1978, lui a été demandé trois fois et que de manière générale, « plus le film est récent, plus on le demande16 ». Soulignant le manque d’expérience de la police en matière vidéographique, Baraud concède tout de même que les policiers « arrivent à repérer certaines irrégularités grâce à l’image », puisque « les copies couleur ne valent rien »17.

  • 18 Auteur inconnu, « 10 Conseils aux vidéophiles », Spécial Vidéo Magazine, n° 6, mai 1982, p. 40.
  • 19 Idem

10 En écho à ce contexte troublé, le n° 6 de la revue belge Spécial Vidéo Magazine (mai 1982) consacre justement l’un de ses « 10 Conseils aux vidéophiles » à la piraterie, et encourage ses lecteurs à « [se limiter] aux cassettes éditées par une marque officielle, reconnaissables à la jaquette imprimée et, dans certains cas, au ‘label’ collé sur la cassette18 ». En plus de s’exposer à des sanctions, l’auteur indique qu’en louant ou en achetant à un pirate, le client « [risque] de se retrouver avec une cassette payée cher mais de très mauvaise qualité...19 ».

11 Ces exemples dressent, au début des années 1980, un portrait peu flatteur de la vidéo domestique, à la fois entachée par une disproportion de « mauvais genres » au sein des catalogues d’édition (porno, horreur, etc.) et par la pratique répandue du piratage, ce qui contribue assez logiquement à disqualifier le nouveau médium par rapport à la salle de cinéma.

Sélection contre boulimie

12 La première édition du Guide Akaï de la vidéo-cassette (1982) témoigne, à sa façon, de cet état de fait dans la mesure où il propose une sélection de films expurgée des titres relevant de ces genres honnis transformant la vidéo en un produit de seconde zone, peu recommandable, étranger aux plus belles réussites du cinéma. Les quelques mots d’introduction insistent bien sur la nécessité d’effectuer des choix :

  • 20 Marc Esposito et Jean-Pierre Lavoignat, « Préliminaires », dans Marc Esposito et Jean-Pierre Lavoig (...)

« […] cet ouvrage est un répertoire sélectif. Il contient les meilleures cassettes disponibles à la vente ou à la location. Il ne s’agit donc pas d’un catalogue exhaustif de toute la production de vidéo-cassettes en France. Actuellement, plus de 5000 titres sont édités et si nous les avions tous répertoriés, et critiqués, des cassettes à peine regardables auraient pris une place démesurée dans ce Guide...20 »

13Ces « cassettes à peine regardables » forment ce continent noir de la vidéo qui désespère les cinéphiles les plus aguerris et détermine pour certains d’entre eux le passage vers la clandestinité :

  • 21 Idem

« […] ce n’est que depuis peu de temps que des sociétés importantes […] se sont lancées dans l’édition de grands films de cinéma en vidéo-cassettes. Auparavant, quelques petites sociétés diffusaient moult western-spaghettis, films d’horreur médiocres, films d’aventures ringards et autres pornos. Peu à peu, tous ces mauvais films sont devenus minoritaires et beaucoup de bons films sont aujourd’hui à la disposition des fous de cinéma et de vidéo.21 »

  • 22 Fabrice Montebello, op. cit., p. 201-204.

14Comme le montre ce second extrait, le guide Akaï a sélectionné les films susceptibles de contenter un public de cinéphiles cultivés, friand de ces « grands films de cinéma » désormais accessibles à tous moyennant l’achat d’un magnétoscope. Structuré selon les genres cinématographiques canoniques (« Aventures-Action, « Comédies », « Guerre », « Policiers », « Westerns », etc.), l’ouvrage propose en guise d’instrument de mesure un classement par étoile et réserve une section aux « Grands classiques » dans laquelle figurent notamment certains films de Renoir, Chaplin, Lang, Welles, etc. De manière assez nette donc, la vidéo domestique est ici mise au service d’un phénomène de « patrimonialisation », déjà amorcé par la télévision22.

  • 23 Guide Brandt Vidéo 7 de la vidéo-cassette 83-84, Neuilly, SEDEP S.A., 1983. Cette dimension critiqu (...)

15 Le guide Akaï se positionne explicitement comme une alternative au Guide Brandt Vidéo 7 de la vidéo-cassette qui lui est antérieur et qui compile, pour sa part, la totalité des références disponibles (« 5000 films » précise la couverture) en les classant également par genre cinématographique, et en offrant lui aussi une cotation selon la qualité estimée (une « Cote Vidéo 7 », de zéro à quatre étoiles23) :

  • 24 Double page publicitaire annonçant la sortie du guide, publiée dans le n° 24 de la revue Télé Ciné (...)

« Rien à voir avec ces catalogues exhaustifs recensant avec plus ou moins de précision toutes les vidéocassettes existant sur le marché. Le propos du guide Akaï est avant tout de sélectionner ce qu’il y a de meilleur dans l’ensemble de la production actuelle de films édités en vidéocassettes. Car aujourd’hui le meilleur côtoie le pire. Les grands films cohabitent avec des centaines de navets de 4e série. Et le choix, en dehors de quelques classiques indiscutables, devient vite aléatoire. »24

16La concurrence entre ces deux guides met en jeu des pratiques culturelles distinctes. D’un côté, en effet, le guide Akaï pose le constat d’une surabondance médiatique nécessitant une sélection stricte et raisonnée (1 200 titres retenus sur un total de 5 000 références) et de l’autre, le guide Brandt offre un foisonnement exhaustif de titres le plus souvent survolés, associés à des appréciations qui ne permettent pas toujours d’en saisir les atouts ou les défauts.

  • 25 Fabrice Montebello, op. cit., p. 185.
  • 26 Marc Esposito et Jean-Pierre Lavoignat, art. cit., p. 12.

17 Cet écart entre deux types de cinéphilie, l’une sélective, plus respectable, l’autre boulimique, est encore mis en lumière par la différence de traitement réservée à la pornographie dans chacun des volumes, genre particulièrement représenté dans les catalogues d’édition vidéo au début des années 1980. Fabrice Montebello évoque d’ailleurs une « domestication vidéo25 » du genre, au moment où celui-ci disparaît progressivement des salles. De manière significative, le guide Akaï range les films pornographiques en fin de volume, en dehors des genres canoniques, aux côtés des « autres vidéo-cassettes disponibles et qui ne sont pas ‘de cinéma’ (cuisine, sports, musique, histoire, etc.) ». Le choix du spectateur étant désigné, dans ce cas précis, comme « illimité », on indique qu’il n’y a pas de balisage critique en précisant : « L’essentiel n’est-il pas, dans ces cas-là, que vous sachiez que ces cassettes existent ?26 ». En d’autres termes, le guide remplit ici une simple fonction de recension, listant par ordre alphabétique les titres fournis par les éditeurs. Il n’y a aucun investissement critique qui permettrait de départager ces films, d’ailleurs exclus du territoire proprement cinématographique ; ce ne sont pas des cassettes « de cinéma », pour reprendre la formulation des auteurs. Le guide Brandt, en revanche, range les films pornographiques sous le label « Classés X », parmi les principaux genres retenus dans le classement. Chacun des films a sa jaquette reproduite en miniature, sa fiche technique, quelques mots critiques (« drôle », « imaginatif », « banal », etc.) ainsi qu’une cote, exactement comme n’importe quel titre du volume.

18 L’association du guide à la revue Vidéo 7 n’est certainement pas indifférente dans la mesure où le mensuel propose, depuis son premier numéro de juillet-août 1981, un cahier X détachable, et éditera par la suite des numéros hors-série « Spécial X ». En outre, la revue dédiée aux « stars de la vidéo » se singularise par la sexualisation des personnalités mises à l’honneur, et atteste ainsi au sein de la culture vidéophile – à tout le moins telle qu’elle apparaît dans le périodique – la présence d’une norme hétérosexuelle volontiers teintée de machisme. D’un guide à l’autre donc, deux manières de dompter la profusion des cassettes disponibles sur le marché se confrontent.

Une légitimité à construire

19 Afin de surmonter la tare originelle du nouveau médium, associé à une petite image clandestine, bien souvent de mauvaise qualité, et véhiculant des contenus ineptes ou subversifs, plusieurs stratégies sont mises en place, à la fois par les fabricants de matériel (téléviseur, magnétoscope, cassettes vierges) et les éditeurs vidéo. Certaines d’entre elles sont ponctuellement relayées par les revues examinées, via des encarts publicitaires, des enquêtes, etc. Pour rappel, la comparaison en termes d’expérience vécue entre la diffusion domestique et la projection en salles se fait de manière générale au détriment de la vidéo (recadrage, mauvaise définition, VF approximative, etc.), et les avis sont unanimes pour décrire les copies pirates en circulation comme de tristes contrefaçons. Dans ce contexte relativement défavorable, plusieurs fabricants mettent en avant la finesse des images enregistrées sur bande et s’efforcent par là même de construire la légitimité de la vidéo au regard du cinéma. Ces stratégies de valorisation articulent plus précisément les qualités technique et éthique de la vidéo, comme nous l’évoquions en amont, en corrélant le rendu visuel des enregistrements et des jaquettes au respect tout à la fois des œuvres et des spectateurs.

  • 27 Double page publicitaire publiée dans Vidéo 7, n° 21, mai 1983, p. 20-21.

20 La marque Memorex assure, par exemple, dans une double page publicitaire, que ses cassettes « restent jeunes même après cent passages »27. À côté du profil du jeune Gary Cooper, reproduit sur toute la surface de droite, est inscrit le slogan en lettres blanches dans un encadré noir : « Memorex empêche les stars de vieillir ». En plus de s’adosser au prestige véhiculé par la star hollywoodienne, la marque garantit une image sans altération, ce qui la place directement en concurrence avec la projection argentique. Le choix d’une reproduction pleine page du visage lisse et harmonieux de Cooper renvoie d’ailleurs à ce modèle du grand écran, implicitement opposé au cube cathodique. La précision du rendu, en outre, joue contre les descriptions à charge des copies pirates, justement réputées pour leur médiocrité. La vidéo est ainsi désignée comme une technologie efficiente, marchant dans les pas du meilleur cinéma et offrant la possibilité de se constituer rapidement une vidéothèque durable, à explorer chez soi.

Double page Memorex, Vidéo 7, n° 21, mai 1983 (tous droits réservés)

  • 28 Cf. Télé Ciné Vidéo, n° 23, novembre 1982, p. 4-5.

21Une double page publicitaire des éditions Proserpine affiche par exemple, à la même période, le slogan « Le cinéma chez moi. », au-dessus d’un dessin représentant un couple au lit, faisant face à un téléviseur28. Vantée pour ses aptitudes techniques, la vidéo est également associée par Memorex à une habitude cinéphilique (la mention des « cent passages » invitant à revoir les films encore et encore afin d’en approfondir la lecture), ainsi qu’à une mémoire cinématographique (l’âge d’or des studios), dans le but manifeste de résorber l’écart que certains déplorent entre les deux médiums.

Double page Proserpine, Télé Ciné Vidéo, n° 23, novembre 1982 (tous droits réservés)

22 Sur un mode humoristique, la marque de cassettes vierges TDK s’empare elle aussi de cet héritage hollywoodien. Au centre d’une page entièrement noire, à l’exception, tout en bas, d’un bandeau jaune, on peut lire en caractères blancs « C’est Chantons sous la pluie » suivi juste en dessous, cette fois en caractères gris et floconneux « Pas sous la neige ». La boutade est ensuite commentée dans un court texte, imprimé sur le bandeau :

  • 29 Page de publicité publiée dans Télé Ciné Vidéo, n° 66, octobre 1986, p. 10.

« Pauvre Gene Kelly ! Son solo de claquettes dans la gadoue n’était pas prévu au programme. Une cassette TDK nous aurait évité cette trahison ! Fous de précision, de méticulosité, les techniciens TDK s’efforcent de maintenir l’avance technologique de leurs produits. […]29 »

  • 30 Cf. Claude-Jean Philippe (dir.), 100 films pour une cinémathèque idéale, Paris, Cahiers du cinéma, (...)

23À nouveau, l’enjeu est de faire de la vidéo un auxiliaire du cinéma, capable de préserver l’intégrité des films enregistrés, et par conséquent d’en sauvegarder les effets auprès du public. La mauvaise qualité de certaines bandes est ici identifiée à une forme de dénaturation, de « trahison » envers l’un des chefs-d’œuvre du 7e art, régulièrement mentionné dans les palmarès critiques. Le film est ainsi classé 4e dans le « Sight and Sound Top Ten Poll » de 1982 et 10e dans celui de 2002. En France, il occupe encore la 7e place dans la « cinémathèque idéale » des Cahiers du cinéma de 200930. Comme Memorex, TDK se positionne stratégiquement du côté des cinéphiles pointilleux, allergiques à la neige électronique, et œuvre pour convertir les plus rétifs d’entre eux à la vidéo.

Publicité TDK, Télé Ciné Vidéo, n° 66, octobre 1986 (tous droits réservés)

  • 31 Double page publicitaire publiée dans Télé Ciné Vidéo, n° 66, octobre 1986, p. 4-5.

24 La marque Johnson adresse, quant à elle, une autre réponse à la piraterie, fondée non pas sur la performance des bandes mais sur le soin apporté aux cassettes elles-mêmes, devenues de véritables objets esthétiques. En partenariat avec plusieurs éditeurs vidéo (C.B.S., Delta, Carrere, R.C.V., etc.), Johnson introduit sur le marché une série de cassettes respectant un code couleur particulier (selon l’éditeur), et affichant sur les fenêtres et les volets des motifs gravés. Baptisés « Les élégantes de Johnson », ces artéfacts apparaissent à la fois comme les versions officielles des films édités, au regard desquelles les copies pirates sont tout de suite dévoilées, et comme des objets de collection auréolés d’un prestige qui redore l’image de la vidéo domestique. L’encart publicitaire occupe une double page : à gauche, une cassette repoussante, recouverte d’algues et de coquillages, marquée d’une tête de mort imprimée sur une étiquette en piteux état ; à droite, quatre « élégantes »31. D’une page à l’autre circule la phrase : « Adieu pirates... Bonjour les élégantes de Johnson [le thème de la piraterie étant symbolisé par le motif du crâne et les rebuts maritimes] ». Sous la cassette de gauche est inscrit, en guise de rappel : « Favoriser le marché des cassettes pirates c’est accepter la médiocrité ». La qualité d’une copie est donc ici dépendante de sa légitimité commerciale ; autrement dit, la copie illégale n’offrira qu’une image médiocre au consommateur. En réaction aux pratiques clandestines qui salissent le médium vidéo, portent un coup aux éditeurs et déçoivent les attentes des cinéphiles, Johnson associe raffinement et légalité.

Double page Johnson, Télé Ciné Vidéo, n° 66, octobre 1986 (tous droits réservés)

25 À côté de la fidélité de la bande et de l’élégance de l’objet, la lisibilité et la richesse des jaquettes sont également mises à profit comme instruments de mesure de la qualité, dans une perspective qui cherche encore et toujours à éloigner au maximum le spectre de la piraterie. Le journaliste Laredj Karsala, qui prendra plus tard la direction de la revue Starfix, consacre ainsi, dans le n° 21 de Vidéo 7 (mai 1983), un dossier aux jaquettes des principaux éditeurs vidéo afin d’en évaluer les qualités et les défauts. Pour chacun des spécimens choisis, Karsala observe les informations disponibles (présentation générale, résumé du film, classification, standard et système) et analyse la fiche technique proposée en en pointant éventuellement les manques (année de sortie, durée, générique, couleur ou noir et blanc). À chaque jaquette est ensuite attribuée une cote allant d’une à quatre étoiles. Dans son texte introductif, l’auteur souligne l’importance du soin à apporter aux jaquettes, estimant que la vidéo est désormais entrée dans un nouvel âge :

  • 32 Laredj Karsala, « La grande parade des jaquettes », Vidéo 7, n° 21, mai 1983, p. 145.

« Les éditeurs qui pensent que ce sont là des soucis de cinéphiles se fourrent le doigt dans l’œil. Petit à petit, le monde de la vidéo mûrit, il entre dans l’âge de raison. C’est fini la boulimie. Les vidéophiles veulent savoir ce qu’ils consomment. […] Surtout aujourd’hui où légitimement chacun des éditeurs conscients redoublent d’efforts pour apporter un minimum ‘de réflexes’ civiques pour barrer la route à la piraterie et stabiliser un marché qui naguère eut tendance à ruer dans tous les horizons. »32

26Soigner les jaquettes reviendrait donc, selon l’auteur, à installer une relation de confiance avec le consommateur et à revaloriser la vidéo au regard du cinéma, en établissant une série de normes garantes du sérieux de l’éditeur. Un peu plus tôt dans le texte, Karsala évoquait a contrario la déception des premiers vidéophiles, trompés par une jaquette indigente ou mensongère, symptomatique de la nonchalance de certains entrepreneurs grisés par les perspectives financières. En 1983, l’évolution de la vidéo est annoncée comme un progrès par rapport à ce temps de la boulimie qui eut comme effet collatéral, on l’a vu, d’encourager la piraterie. Aux balbutiements des premiers temps, marqués par un déferlement de titres consommés par certains avec voracité et dans une indifférence relative, succéderait désormais une volonté de sélection soutenue par une exigence de transparence (c’est la position du guide Akaï). D’où l’importance, ici réaffirmée, de la jaquette, censée guider le choix du consommateur, éventuellement attirer son attention par un visuel accrocheur – visuel qui permettra, au passage, de distinguer les éditeurs les uns des autres – et fournir un aperçu détaillé, et surtout fidèle, du contenu. Karsala interprète cette tendance comme un témoignage de respect envers les « œuvres » dupliquées, jusque-là réduites à de simples marchandises. L’« âge de raison » qu’il semble entrevoir correspond en d’autres termes à une prise en charge plus rigoureuse de la singularité des titres, de la part des éditeurs eux-mêmes – qui supervisent les jaquettes – mais également de la part des gérants de vidéoclubs, censés proposer un classement au plus près de la spécificité des films.

  • 33 Voir notamment : Philippe Dubois (avec Marc-Emmanuel Mélon et Colette Dubois), « Cinéma et vidéo. C (...)
  • 34 Laredj Karsala, art. cit., p. 155.
  • 35 Un dossier « K7 : qui se soucie de la qualité ? », publié dans le n° 79 de Vidéo 7 (juin 1988) et l (...)

27 Comme en témoignent les énoncés étudiés, au début de la décennie 1980, la qualité des vidéocassettes se construit sur le modèle d’une quête de respectabilité. Parent pauvre du cinéma, la vidéo domestique doit conquérir ses lettres de noblesse auprès d’une partie des cinéphiles, attachés à un type d’expérience bien souvent désigné comme l’essence même du cinéma : la projection en salles. C’est d’ailleurs, entre parenthèses, une idée partagée à l’époque par certains critiques ou théoriciens comme Philippe Dubois et Jean-Paul Fargier, commentant la nouveauté de « la vidéo » (regroupant l’art vidéo et la télévision) au regard d’une définition relativement étroite du cinéma33. Qu’il s’agisse de parfaire la fidélité des enregistrements, d’esthétiser ces nouveaux objets que sont les cassettes, ou encore de « conjugu[er] l’art de plaire et celui d’informer34 » en concevant des jaquettes adaptées aux besoins des consommateurs, l’enjeu est bien d’essayer de dépasser un certain nombre de faiblesses – avérées ou non – et de fonder une nouvelle attractivité de la vidéo, en phase avec des attentes cinéphiliques modernes (au sens de Jullier et Leveratto) telles que la constitution d’une vidéothèque sélective, l’exploration des classiques, etc.35 La vidéo n’est plus cette mine d’or qui s’accommode des genres les moins nobles et s’abîme dans les approximations (image grossière, palimpseste de versions successives, jaquettes fallacieuses, etc.), elle doit devenir un prolongement du cinéma en salles, retrouver un cadre plus contraignant (légalité des copies, lisibilité du contenu, etc.), et travailler à résorber son altérité technologique.

Une tension entre qualité et quantité

28 Si la vidéo cherche à se hisser mutatis mutandis au rang du cinéma afin de conquérir la bienveillance du public, elle affirme aussi une différence stratégique par rapport aux salles obscures, qui s’exprime notamment par la profusion des titres accessibles. L’aubaine entrevue par la plupart des éditeurs se justifie ainsi par le nombre de films – bons ou mauvais – susceptibles d’être dupliqués en vidéocassettes, et par conséquent d’engranger des bénéfices considérables. Cette débauche fait cependant l’objet d’interprétations variées selon l’instance qui la mobilise (éditeur, critique, etc.) et met au jour une tension entre qualité et quantité. La nouvelle masse de références est tantôt désignée comme un trésor recelant des inédits en pagaille, tantôt comme un fourre-tout cachant de piètres imitations. Parallèlement à ses dimensions technique et éthique, la vidéo reçoit donc aussi une qualification esthétique, souvent établie selon son degré de conformité à des modèles cinématographiques. Nous n’examinerons pas ici dans le détail les stratégies de valorisation esthétique mises en place par les éditeurs, mais plutôt l’écho critique rencontré dans deux articles de Télé Ciné Vidéo, révélant des points de friction entre cinéma et vidéo.

  • 36 Pascal Mérigeau, « Aventure et aventures », Télé Ciné Vidéo, n° 24, décembre 1982, p. 51.
  • 37 On se souvient que le guide Akaï évoque précisément ces « films d’aventures ringards » qui affligen (...)
  • 38 Pascal Mérigeau, art. cit., p. 53.

29 Pascal Mérigeau consacre ainsi un dossier thématique au cinéma d’aventures dans le n° 24 de la revue Télé Ciné Vidéo (décembre 1982), où il commente les références disponibles en vidéocassettes. Le journaliste constate d’emblée la raréfaction, au début des années 1980, de ce cinéma fastueux fondé sur « le pouvoir d’émerveillement du spectateur36 ». Dans un contexte marqué par l’augmentation des coûts de production dans de nombreux pays, les avatars les plus récents de ce genre moribond, destinés au marché de la vidéo, se caractérisent fatalement par des budgets indigents, et déploient alors une série de ruses pour attirer coûte que coûte l’attention des spectateurs : parmi elles, des acteurs aux patronymes évocateurs (« Robert Widmark », « Johnny Kissmuller ») et des héros célèbres (Zorro, Robin des Bois)37. Mérigeau signale également l’existence de détournements érotiques, phénomène qu’il décrit assez sévèrement comme symptôme de « la dégénérescence d’un genre, dont la vidéo paraît s’appliquer à enregistrer et à répercuter le moindre soubresaut38 ». Il n’est donc pas surprenant que les seules trouvailles réjouissantes, glanées au hasard des catalogues, se résument ici à quelques « classiques » issus de l’âge d’or des studios : Capitaine Blood (Walsh, 1935), Les Aventures de Robin des Bois (Curtiz et Keighley, 1938), Pavillon Noir (Borzage, 1945), Barbe-Noire le pirate (Walsh, 1952), etc. La recension de Mérigeau trahit un sentiment de nostalgie pour une époque passée, avec laquelle cependant la vidéo permettrait de renouer ponctuellement. Le texte est ainsi traversé par une ambivalence touchant le nouveau médium, à la fois emblème d’un âge moderne qui verrait s’effriter les grands genres hollywoodiens et mode d’accès substitutif aux chefs-d’œuvre d’antan. La vidéo est d’ailleurs source d’un contraste d’autant plus net que les chefs-d’œuvre adoubés partagent les mêmes catalogues que les produits de seconde zone : l’offre pléthorique met à portée de tous les bons comme les mauvais films. La profusion des titres n’est donc pas ici associée, tant s’en faut, à une inflation qualitative. Le dossier témoigne au contraire des difficultés rencontrées par un cinéphile professionnel, de formation littéraire, obligé de contourner des ruses grossières pour finalement se tourner vers les œuvres du passé auxquelles la vidéo offre un nouvel accès.

30 L’autre manière d’aborder la surabondance des titres consiste à valoriser la notion d’« inédit ». L’intérêt du film dupliqué est alors indissociable de sa rareté. Une telle option interprétative s’articule sans mal avec la conception moderne, volontiers encyclopédique, de la cinéphilie, tendue vers une connaissance exhaustive des filmographies, et n’hésitant pas à réévaluer des œuvres jugées mineures ou n’ayant pas suffisamment retenu l’attention des historiens. La vidéo joue alors le rôle d’un outil de recherche mis à la disposition des plus érudits, et encourage parfois une révision de l’histoire du cinéma. La citation de François Truffaut sélectionnée par Jean-François Davy et Claude Berri pour introduire les films de leur collection « Les Films de ma vie » s’inscrit pleinement dans cette tendance (« Avoir un film en vidéo m’en donne une connaissance beaucoup plus intime. »). Ou encore, sur le mode de l’essai, les Histoire(s) du cinéma de Godard, commencées en 1988, illustrent parfaitement cet usage de spécialité. Mais il s’agit là de cas ponctuels qui ne témoignent pas du phénomène dans son entier.

  • 39 Pascal Mérigeau, « Les ignorés du grand écran repêchés par la vidéo », Télé Ciné Vidéo, n° 23, nove (...)
  • 40 Ibid., p. 65.

31 Le même Pascal Mérigeau signe effectivement dans le précédent numéro de Télé Ciné Vidéo (n° 23, novembre 1982) un dossier dédié à ces inédits, où il commence par souligner les problèmes de distribution qui en sont le plus souvent à la source. Certaines œuvres, et notamment des premiers films, ne connaissent pas de sortie en salles car elles sont tournées sans accord de distribution, et ne parviennent ensuite à séduire aucun distributeur ; la vidéo leur accorde alors une seconde chance. Si un tel corpus, forcément inégal, renferme le pire comme le meilleur, le journaliste se concentre ensuite sur quelques « vedettes ‘repêchées’ par la vidéo » en signalant cette fois la qualité des films proposés. Après Anthony Quinn, Bette Davis et Michael Redgrave, Kirk Douglas est loué pour sa performance dans Cat and Mouse (Daniel Petrie, 1974), « une œuvre digne d’intérêt », habituellement négligée et « qui mérite[rait] d’être redécouverte »39. Mérigeau dénonce cependant comme illusoire – et plutôt roublard – l’argument qui consisterait à faire de l’inédit un gage de qualité ; la majorité des inédits étant plus simplement des films « oublié[s] » à qui la vidéo donne une « seconde vie »40. L’intérêt que présente ce nouveau corpus exhumé par les éditeurs consiste plutôt, selon lui, à rendre sa visibilité à des films méconnus qui font pourtant, au même titre que les classiques, l’histoire du cinéma.

  • 41 La rhétorique visuelle employée de manière dominante est celle de l’étalage, de l’empilement, de l’ (...)
  • 42 Dans le champ académique anglo-saxon, Daniel Herbert a souligné le rôle décisif joué par les vidéoc (...)

32 Si la profusion des titres en vidéocassettes est mise en avant par les éditeurs (dans leur matériel publicitaire notamment41) comme l’un des atouts de la vidéo domestique, offrant une diversité de choix à même de combler les attentes du plus grand nombre42, la recension effectuée dans les deux dossiers de Télé Ciné Vidéo dévoile plusieurs points de tension : l’enthousiasme pour l’édition des classiques côtoie le constat d’une « dégénérescence » généralisée, et la jungle des catalogues est tout à la fois désignée comme un dépotoir et comme un refuge opportun. La qualité esthétique des films induit donc, sous la plume de Mérigeau, un positionnement duel de la vidéo par rapport au cinéma : tantôt adjuvante, déterrant des titres précieux ; tantôt opposante, enfouissant les rares chefs-d’œuvre sous des couches de médiocrité.

33 De manière plus générale, la qualification technique, éthique et esthétique de la vidéo, telle qu’elle se dessine dans les revues et les guides étudiés, révèle une volonté stratégique d’identification avec le médium cinéma, alors singularisé par quelques traits saillants : une image impeccable, des pratiques de consommation légales, un prestige culturel, etc. Cette acception idéalisée à laquelle s’adosse la vidéo côtoie d’autres caractéristiques, plus spécifiquement liées au contexte d’émergence de la vidéophilie.

Cinéma de stars, « cinéma de genre »

  • 43 Télé Ciné Vidéo (qui sera plus tard rachetée par Vidéo 7) a elle aussi édité plusieurs hors-série « (...)
  • 44 Stephen Prince désigne le fantastique (« science-fiction and fantasy ») comme « le genre le plus po (...)
  • 45 Par exemple, Christophe Lemaire : « Les 20 nanars du fantastique » (Vidéo 7, n° 74, janvier 1988), (...)
  • 46 Selon Mélanie Boissonneau, Quentin Mazel et Thomas Pillard, dans leur appel à communications pour l (...)
  • 47 Stallone orne les couvertures des n° 19, 49, 59, 99 et 141 de Vidéo 7 ; Schwarzenegger celles des n (...)

34 Les catalogues d’édition – et par prolongement les guides et revues – segmentent leurs titres par genre cinématographique et construisent ainsi un modèle d’appréhension dominant. En dépit du constat posé par Mérigeau, le développement de la vidéo domestique s’accompagne en effet d’une valorisation des genres, et particulièrement le fantastique, le film d’action et le porno, mis à l’honneur chez les éditeurs via la création de collections spécialisées (« Delta Vidéo Avoriaz » chez Delta Vidéo, « Au delà du réel » chez Fil à film, etc.). La revue Vidéo 7, déjà évoquée, est emblématique de cette spécialisation, accordant comme nous l’avons dit une place de choix à la pornographie et publiant régulièrement des dossiers thématiques, parfois des numéros entiers « Spécial Fantastique »43. Si le succès des ventes et locations amené par le renouveau du cinéma fantastique américain (Spielberg, Lucas, Cameron, etc.)44 peut très certainement expliquer cet engouement, il faut également noter que la culture vidéophile se constitue parallèlement, et s’articule, au rayonnement de festivals comme le Festival international du film fantastique d’Avoriaz (créé en 1973), le Festival du cinéma américain de Deauville (1975) et le Festival du film policier de Cognac (1982). En plus de les chroniquer régulièrement, Vidéo 7 a ainsi bénéficié de sa propre sélection, regroupant des inédits directement sortis en vidéo, au sein des deux premiers. Les rédacteurs Christophe Lemaire et François Cognard, issus de la revue Starfix, ont également signé des textes dans plusieurs numéros45, et de manière générale, une brève comparaison entre les couvertures de Vidéo 7 et celles de revues spécialisées dans le « cinéma de genre46 » (bien que la dénomination ne soit pas employée), et notamment le fantastique, confirme encore ces affinités : le n° 74 de Vidéo 7, le n° 56 de Starfix et le n° 88 de L’Écran fantastique (janvier 1988) consacrent RoboCop (Paul Verhoeven, 1987) ; le n° 85 de Vidéo 7 et le n° 100 de L’Écran fantastique (janvier 1989) célèbrent Freddy Krueger ; le n° 107 de Vidéo 7 (janvier 1991) et le n° 115 de L’Écran fantastique (juin 1989) affichent la même photographie promotionnelle de Nightbreed (Clive Barker, 1990), etc. Des rapprochements comparables peuvent être établis à partir du cinéma d’action, Vidéo 7 partageant avec des revues comme Impact ou à nouveau Starfix un même enthousiasme pour le trio Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger et Jean-Claude Van Damme, en couverture à plusieurs reprises47.

Couverture de Vidéo 7, n° 74, janvier 1988 (tous droits réservés)

  • 48 Vidéo 7 sort en septembre 1986 un n° 59 « Spécial USA » et consacre trois dossiers intitulés respec (...)

35 Ce primat des genres, qui dans une certaine mesure s’analyse comme un effet du découpage institué par les éditeurs (et repris par les gérants de vidéoclubs), s’accompagne d’une forte américanophilie qui, pour être un trait d’époque48, n’en informe pas moins la culture vidéophile. À la différence, cependant, de revues comme les Cahiers du cinéma ou même Positif, qui valorisent les cinéastes, Vidéo 7 et dans une moindre mesure Télé Ciné Vidéo mettent plutôt en avant les « stars » américaines, implicitement désignées comme moteurs des ventes et locations (Mel Gibson, Mickey Rourke, Kim Basinger, etc.). Vidéo 7, en particulier, a construit son identité autour de la star féminine comme objet cinéphilique d’élection (présente sur 64 des 100 premières couvertures), une star dont on sélectionne le plus souvent les photographies suggestives ou dénudées (regards profonds et décolletés plongeants), en complément des entretiens. De telles options éditoriales semblent indiquer que la revue associe la vidéo domestique à un double gain d’accessibilité et de visibilité : les stars sont désormais à portée de main, invitées dans l’intimité du salon où elles font étalage de leur plastique. La profusion de l’offre et l’essor de la pornographie multiplient en quelque sorte la possibilité de voir, d’en voir toujours plus, entraînant alors un nouveau rapport au corps – un corps exhibé, accessible, sans mystère.

Couverture de Vidéo 7, n° 59, septembre 1986 (tous droits réservés)

  • 49 Malgré nos recherches, nous n’avons pas réussi à retrouver les ayants droit des images utilisées. C (...)

36 La construction de la qualité au sein de la culture vidéophile s’apparente, au début des années 1980, à une quête de respectabilité mise en œuvre en réaction au phénomène de piraterie qui émerge avec le développement de la vidéo domestique. Associée comme nous l’avons vu à des pratiques illégales, des enregistrements médiocres et des productions jugées mineures, la vidéo fait l’objet de critiques auxquelles répondent diverses stratégies de valorisation, qui se déploient aux niveaux technique, éthique et esthétique. Or, les énoncés dégagés de notre corpus montrent que ces stratégies témoignent pour la plupart d’un positionnement explicite de la vidéo par rapport au cinéma – désigné en creux comme modèle d’identification. Qu’il s’agisse par exemple de souligner la fidélité des enregistrements, la richesse des jaquettes ou la rareté des titres, les arguments avancés mettent en jeu une certaine idée du cinéma, à la fois comme expérience et comme héritage, importée dans l’intimité du foyer. À cette idée du cinéma s’articule, en outre, une pratique cinéphile fondée sur la hiérarchisation des films, la connaissance des classiques, la documentation, etc., qui évoque la cinéphilie moderne décrite par Jullier et Leveratto. Parallèlement à ces stratégies, la vidéo domestique développe certaines singularités, notamment liées au foisonnement des titres disponibles, à l’organisation des catalogues d’édition et à la consommation à domicile : rhétorique de l’inédit, primat des genres, sexualisation des corps. La surface d’émergence examinée ici reconduit donc une opposition connue entre cinéma et vidéo, présente dans le champ de la création cinématographique, mais mobilise des enjeux économiques spécifiques relatifs à l’assainissement d’un marché domestique naissant49.

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Bibliographie

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Articles, chapitres

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Guides vidéo

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Esposito Marc et Lavoignat Jean-Pierre (dir.), Guide Akaï de la vidéo-cassette, Akaï France S.A., coll. « Le Livre de poche », 1982, 652 p.

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Notes

1 La télévision à partir des années 1950, puis un peu plus tard la vidéosurveillance, constituent les usages dominants de la technologie électronique, dont une partie de l’art vidéo s’emparera à des fins critiques (Paik, Vostell, Muntadas, Odenbach, etc.). Il n’est pas rare, en conséquence, de voir surgir des connotations souvent négatives, liées à ces usages historiques, dans des textes commentant l’utilisation de l’électronique au cinéma. Le critique Jean Rochereau compare par exemple Parade (Tati, 1974), tourné grâce à des caméras électroniques, à l’émission télévisée La Piste aux étoiles, estimant le film « [d]ifficile à distribuer au grand écran » (La Croix, 14 mai 1974). Serge Daney, quant à lui, déplore dans One from the Heart (Coppola, 1982) une disjonction entre les acteurs et l’image, causée par l’usage de la vidéo, et emploie une métaphore significative : « L’image est (grâce à la vidéo) ‘bien traitée’ tandis que les acteurs sont (à cause de la vidéo) ‘sous surveillance’. » (Libération, 29 septembre 1982).

2 Nous empruntons à Michael Z. Newman sa conception du « médium », qu’il définit comme une catégorie culturelle mobilisant à la fois des traits technologiques, formels et sociaux. Cf. Michael Z. Newman, « Medium and Cultural status », Video Revolutions. On the History of a Medium, New York, Columbia University Press, 2014, p. 95-105.

3 À cet égard, certaines critiques de One from the Heart sont symptomatiques. Le film inaugurerait, selon Alain Philippon, « l’avènement d’une vidéo géante », entraînant « la mort de la pellicule », et par prolongement celle du cinéma (Cahiers du cinéma, n° 340, octobre 1982). Daney, dans le texte déjà cité, constate pour sa part que de Minnelli à Coppola, « le secret de l’osmose a été égaré »...

4 Pour plus de détails, je me permets de renvoyer à ma thèse de doctorat, La vidéo au regard du cinéma : pour une archéologie des « idées de vidéo » dans la presse cinématographique française (1959-1995), Université Lille Nord de France, ED SHS, novembre 2016.

5 Nous suivons en cela l’exemple de François Albera et Maria Tortajada, et plus largement celui des chercheurs issus de la section Histoire de l’université de Lausanne (UNIL), qui ont mis à profit ces dernières années les méthodes archéologique et généalogique développées par Foucault. Voir notamment, parmi les nombreux travaux : Maria Tortajada, « Archéologie du cinéma : de l’histoire à l’épistémologie », CiNéMAS, vol. 14, n° 2-3, printemps 2004, p. 19-51. Notre intérêt, cependant, se concentre avant tout sur les discours et non sur les dispositifs (dont le discours n’est qu’un aspect).

6 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir [1969], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2008, p. 158.

7 Michel Foucault, op. cit., p. 60-71.

8 Stephen Prince, « The Brave New Ancillary World », A New Pot of Gold. Hollywood Under The Electronic Rainbow, 1980-1989, University of California Press, 2002, p. 90-141 ; Frederick Wasser, « The Long Tail of the Video Store », Media Fields Journal, n° 1, UC Santa Barbara, 2010, URL : <https://escholarship.org/uc/item/1jx5f4pw>.

9 Nous empruntons le syntagme à Jean-Marc Leveratto dans La Mesure de l’art. Sociologie de la qualité artistique, Paris, La Dispute, 2000.

10 Fabrice Montebello, Le Cinéma en France. Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, p. 212-243.

11 Martine Cotrel, La Presse vidéo en France, mémoire de fin d’études à l’ENSB, sous la direction de Gérard Herzhaft, 20e Promotion, 1984, p. 1-6.

12 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies. Une histoire de la qualité cinématographique, Paris, Armand Colin, 2010, p. 121-253.

13 Ce terme de « vidéophilie », dont se sont récemment emparés plusieurs universitaires anglo-saxons (comme Lucas Hilderbrand), désigne littéralement l’amour de la vidéo. Il est parfois plus spécifiquement employé pour nommer l’amour des vidéocassettes, ou encore l’amour des films en vidéocassettes. On le trouve déjà dans le mémoire de Martine Cotrel (1984) et, bien sûr, dans la presse analysée.

14 Christian Gros (avec la collaboration de Thomas Sotinel), « Attention pirates ! », Télérama, hors-série, n° 3, 1982, p. 55.

15 Ibid., p. 57.

16 Jean-Louis Vilier, « Monsieur Baraud vidéopirate à Bordeaux », Vidéo News, n°9, mars 1982, p. 82.

17 Idem

18 Auteur inconnu, « 10 Conseils aux vidéophiles », Spécial Vidéo Magazine, n° 6, mai 1982, p. 40.

19 Idem

20 Marc Esposito et Jean-Pierre Lavoignat, « Préliminaires », dans Marc Esposito et Jean-Pierre Lavoignat (dir.), Guide Akaï de la vidéo-cassette, Akaï France S.A., coll. « Le Livre de poche », 1982, p. 9.

21 Idem

22 Fabrice Montebello, op. cit., p. 201-204.

23 Guide Brandt Vidéo 7 de la vidéo-cassette 83-84, Neuilly, SEDEP S.A., 1983. Cette dimension critique, qui permet au lecteur de s’orienter parmi les centaines de pages proposées et de porter son choix sur ce qu’il y aurait supposément de mieux, n’apparaît que dans cette troisième édition (de 1983-1984) et entre alors directement en concurrence avec celle vantée par le guide Akaï.

24 Double page publicitaire annonçant la sortie du guide, publiée dans le n° 24 de la revue Télé Ciné Vidéo, décembre 1982, p. 60-61.

25 Fabrice Montebello, op. cit., p. 185.

26 Marc Esposito et Jean-Pierre Lavoignat, art. cit., p. 12.

27 Double page publicitaire publiée dans Vidéo 7, n° 21, mai 1983, p. 20-21.

28 Cf. Télé Ciné Vidéo, n° 23, novembre 1982, p. 4-5.

29 Page de publicité publiée dans Télé Ciné Vidéo, n° 66, octobre 1986, p. 10.

30 Cf. Claude-Jean Philippe (dir.), 100 films pour une cinémathèque idéale, Paris, Cahiers du cinéma, 2009.

31 Double page publicitaire publiée dans Télé Ciné Vidéo, n° 66, octobre 1986, p. 4-5.

32 Laredj Karsala, « La grande parade des jaquettes », Vidéo 7, n° 21, mai 1983, p. 145.

33 Voir notamment : Philippe Dubois (avec Marc-Emmanuel Mélon et Colette Dubois), « Cinéma et vidéo. Correspondances, montage, incorporations » [1986-1987], La Question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, Crisnée, Yellow Now, « Côté cinéma », 2011, p. 138-189 ; Jean-Paul Fargier, « Paikologie », Cahiers du cinéma, n° 299, Paris, avril 1979, p. 5-10.

34 Laredj Karsala, art. cit., p. 155.

35 Un dossier « K7 : qui se soucie de la qualité ? », publié dans le n° 79 de Vidéo 7 (juin 1988) et listant différents motifs de reproche adressés aux éditeurs sans scrupules, indique que cette quête de respectabilité se prolonge au moins jusqu’à la fin de la décennie 1980. On y déplore des « jaquettes trompeuses », des « détournements de titres », une « mauvaise duplication », du « pan-scan à la tronçonneuse » et « l’art de doubler au rabais ».

36 Pascal Mérigeau, « Aventure et aventures », Télé Ciné Vidéo, n° 24, décembre 1982, p. 51.

37 On se souvient que le guide Akaï évoque précisément ces « films d’aventures ringards » qui affligent les cinéphiles.

38 Pascal Mérigeau, art. cit., p. 53.

39 Pascal Mérigeau, « Les ignorés du grand écran repêchés par la vidéo », Télé Ciné Vidéo, n° 23, novembre 1982, p. 63.

40 Ibid., p. 65.

41 La rhétorique visuelle employée de manière dominante est celle de l’étalage, de l’empilement, de l’alignement, etc., produisant un effet de masse.

42 Dans le champ académique anglo-saxon, Daniel Herbert a souligné le rôle décisif joué par les vidéoclubs aux États-Unis dans la création d’un sentiment d’« abondance médiatique » et dans l’affirmation corrélative d’une hétérogénéité des goûts. Cf. Daniel Herbert, « A Long Tale », Videoland. Movie Culture at the American Video Store, University of California Press, 2014, p. 17-49.

43 Télé Ciné Vidéo (qui sera plus tard rachetée par Vidéo 7) a elle aussi édité plusieurs hors-série « Spécial X » mais accorde une place plus marginale au fantastique (signalons tout de même un dossier consacré au genre dans son n° 12 de janvier 1981).

44 Stephen Prince désigne le fantastique (« science-fiction and fantasy ») comme « le genre le plus populaire » de la décennie 1980, « fournissant [le plus] de blockbusters », et justifie ce phénomène par le succès de l’« approche narrative » des films Spielberg-Lucas allié aux « innovations » réalisées dans le domaine des effets spéciaux. Cf. Stephen Prince, « Genre and Production Cycles », A New Pot of Gold. Hollywood Under The Electronic Rainbow, 1980-1989, op. cit., p. 288, p. 290.

45 Par exemple, Christophe Lemaire : « Les 20 nanars du fantastique » (Vidéo 7, n° 74, janvier 1988), « Schwarzy agent très spatial » (Vidéo 7, n° 114, septembre 1991) ; François Cognard : « Police contre peau douce. Entretien avec Arnold Schwarzenegger » (Vidéo 7, n° 109, mars 1991).

46 Selon Mélanie Boissonneau, Quentin Mazel et Thomas Pillard, dans leur appel à communications pour le séminaire « Cinémas de genre : formes, usages, étiquetages » (Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Ircav, 2017-2018), le « cinéma de genre » recouvre « un ensemble de films fortement marqués par leur catégorie filmique, reposant sur un mode de production industriel et relevant d’une forme de divertissement sériel et commercial destiné à fidéliser un public large ».

47 Stallone orne les couvertures des n° 19, 49, 59, 99 et 141 de Vidéo 7 ; Schwarzenegger celles des n° 59, 89, 109 et 136 ; et Van Damme celles des n° 115 et 121.

48 Vidéo 7 sort en septembre 1986 un n° 59 « Spécial USA » et consacre trois dossiers intitulés respectivement « America America », « Les Ricains » et « Les Ricains : le retour » au cinéma américain dans ses n° 70 (septembre 1987), 109 (mars 1991) et 136 (septembre 1993). La revue Première édite elle aussi un numéro « Spécial U.S.A. » le même mois de septembre 1986 annonçant une « interview exclusive » avec Steven Spielberg (c’est la première fois que la revue choisit un cinéaste pour sa couverture). Enfin, dernier exemple, les n° 334-335 (avril 1982) et 337 (juin 1982) des Cahiers du cinéma sont également des numéros spéciaux « Made in USA ».

49 Malgré nos recherches, nous n’avons pas réussi à retrouver les ayants droit des images utilisées. Ceux-ci sont invités à nous contacter afin que les manquements soient réparés.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud Widendaële, « La construction de la qualité au sein de la culture vidéophile naissante : une quête de respectabilité »Mise au point [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 27 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/map/5815 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5815

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