• 1 Nous respecterons l’ordre d’usage en japonais, le nom précédant le prénom. Nous utiliserons par ail (...)
• 2 Yannick Mouren, « La critique et le public », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas (...)
• 3 Huw Walmsley-evans, Film Criticism As a Cultural Institution, Taylor & Francis Limited, 2019 ; Matt (...)
• 4 Mattias Frey et Cecilia Sayad (dir.), Film Criticism in the Digital Age, op. cit.

1Une Affaire de famille, du cinéaste japonais Koreeda Hirokazu1, a remporté la palme d’or en 2018. Suite à cette récompense, le film a retenu l’attention de la critique sur plusieurs continents et dans de multiples langues. La relation du critique à son public2, le caractère fermé et élitiste du milieu3, et bien sûr les conséquences du tournant numérique4 sont sources de débats réguliers. C’est cependant un autre aspect de la critique savante que nous examinerons : son rôle d’évaluation. Rejoignant Alain Bergala selon qui « tout texte qui ne se donne pas comme fonction d’évaluer le film ou l’œuvre cinématographique dont il parle n’est pas un texte critique », notre hypothèse est qu’il est possible d’étudier une pratique du commentaire cinématographique institutionnalisée, reconnaissable aux éléments qu’elle partage, et ce bien qu’elle s’exprime dans différents contextes. La professionnalisation de ses auteurs, le rattachement à une publication – papier ou en ligne – ou encore le respect de la ligne éditoriale de cette dernière sont parmi les paramètres qui nous paraissent différencier nettement la critique savante de la multitude d’avis disponibles sur Internet.

• 5 Sur l’importance par exemple des stéréotypes tant dans la critique professionnelle que dans la réce (...)

2Outre les aspects culturels valables également pour un spectateur ordinaire5, des paramètres structurels – historiques et économiques – viennent imprimer leur marque sur la mise en forme du discours critique. Les théoriciens du cinéma Michel Larouche et Serge Cardinal ont décrit sa spécificité comme suit :

• 7 Huw Walmsley-evans, Film Criticism As a Cultural Institution, op. cit., p. 9.
• 8 Olivier Alexandre, La sainte famille des Cahiers du cinéma, Vrin, 2018.

3Cette définition met en exergue la subjectivité et la labilité des critères d’évaluation, et l’existence de « règles du jeu »7 structurant différents cercles. Dans le schéma sur lequel s’appuie cet article, chacune de ces communautés s’inscrit dans des industries différenciées et néanmoins en rapport plus ou moins étroit avec des dynamiques mondialisées. Bien que certaines de ces communautés symboliques8 possèdent une identité très forte – la politique des auteurs par exemple, autant doctrine intellectuelle que morale professionnelle – elles sont parcourues par une histoire commune, comme l’ont constaté Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto dans leur ouvrage comparatif :

• 10 Amanda Rueda, « Films latino-américains, festivals français », Caravelle. Cahiers du monde hispaniq (...)
• 11 Leo Charney, « “Common People with Common Feelings:” Pauline Kael, James Agee, and the Public Spher (...)

5Cette triangulation autour d’Une Affaire de famille se fera dans la lignée des études croisées – relativement peu nombreuses – sur la réception critique d’une œuvre dans un pays étranger donné10, tout en tenant compte des réflexions relatives aux tensions entre intégration verticale de la critique à l’industrie du film, et horizontale, en rapport avec ses pairs11. D’un point de vue chronologique, le Festival de Cannes 2018 s’impose comme point de départ, en particulier en France, ainsi que le moment de sa sortie en salle en décembre de la même année. La réception aux États-Unis pendant ces mêmes périodes fera elle aussi l’objet de recherches, avant d’aller voir au Japon ce que la critique en a dit à sa sortie en salle, deux semaines après la palme d’or, laps de temps qui avait permis au film de se faire une réputation. L’approche qualitative retenue ici vise à proposer des pistes de réflexion sur les enjeux de ces diverses grilles de lecture. Ces enjeux seront envisagés à la fois en rapport avec le rôle de la critique dans le processus de promotion du film et de son réalisateur, et dans la perspective de l’élaboration et du renforcement d’un discours global sur le cinéma.

• 12 Le Monde et Le Figaro pour la France, The Guardian, New York Times et Los Angeles Times pour les Ét (...)
• 13 Les Cahiers du cinéma, Positif et Première pour la France, Film Comment et Movie Maker pour les Éta (...)
• 14 Les Inrockuptibles, Rolling Stone et Télérama pour la France, Variety, The New Yorker et Rolling St (...)

6Au cœur de cette étude se trouvent six à huit articles par zone géographique, qui peuvent être classés en trois catégories : la presse quotidienne généraliste12, la presse spécialisée en cinéma13, la presse culturelle non dédiée au film14. D’autres publications du même ordre, ainsi que quelques publications grand public, seront également citées ponctuellement. Ces contributions seront toutefois convoquées dans des proportions variées : les revues de cinéma en France comme le reste des publications culturelles se sont aussitôt emparées du sujet, alors qu’aux États-Unis, ce sont surtout les journaux qui ont couvert le film. Au Japon, où Koreeda est chez lui, l’ensemble des médias a couvert cette palme d’or, avec des degrés d’investissement variés. Pour ce qui est de la critique professionnelle, et mis à part de rares exceptions, les critiques de ces trois pays estiment que le film répond à leurs attentes, leur évaluation venant entériner la palme d’or.

• 15 René Prédal, La critique de cinéma, 2^e éd, Armand Colin, 2004, p. 6, cité par Laurent Jullier et Je (...)
• 16 Ibid.
• 17 Michaël Bourgatte, « 
• 18 Ibid., p. 324.
• 19 Mathias Kusnierz, « La haine du renouvellement théorique : enquête sur la querelle théorique de la (...)

8Peut-on envisager une tradition critique française qui ne reposerait pas tout entière sur un héritage de la politique des auteurs ? La mise en perspective des critiques journalistiques françaises et états-uniennes de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto démontre que ces deux pratiques ne sont pas antagonistes au point de résister à la comparaison. Ils rappellent par exemple qu’en France, « dès les années 20 existe une critique de cinéma constituée empiriquement sur le modèle de la critique littéraire »15 alors même que les historiens auraient tendance à la réduire « aux textes qui, depuis la naissance du cinéma, visent à [en] explorer la signification »16. Toutefois l’image d’un style lyrique perdure. L’universitaire Michaël Bourgatte a effectué une recherche quantitative informatisée de critiques de film issues de différents types de publications17. D’après ses résultats, la critique savante se constitue majoritairement « de textes critiques dans lesquels les locuteurs manifestent leur présence en ne convoquant aucun argument : ils ne donnent que leurs impressions »18. Notons également que cette question n’est pas étrangère au hiatus qui perdure entre critique et recherche universitaire19.

• 20 Ibid.

9Une étude combinée des publications « savantes » et de la critique journalistique parue dans des médias plus populaires permettra de dépasser cette vision de la critique française vue comme « glose des auteurs »20.

• 21 Jean-Dominique Nuttens, « Ce qui nous lie », Positif, n° 694, décembre 2018, p. 30.
• 22 Ibid.
• 23 Thomas Sotinel, « Une Affaire de famille : l’amour à la dérobée », Le Monde, 12 novembre 2018.

10On constate effectivement une sensibilité au sentiment et aux atmosphères, par exemple dans la description de séquences où la mise en scène apparaît intrinsèquement liée à ses effets. Ainsi dans l’article de Jean-Dominique Nuttens21 pour Positif, il décrit la séquence de la journée à la plage comme il ferait un story-board d’émotions. Pas un seul mouvement de caméra mais l’évocation de variations de lumière et d’échelles de plans, avec pour résultat « une sourde mélancolie » et un « instant de cinéma [qui a] quelque chose de miraculeux dans sa simplicité même »22. Dans Le Monde, Thomas Sotinel – dont la critique est sous-titrée : « L’avis du Monde : chef-d’œuvre » – trouve au film « une vigueur sensuelle inédite »23.

• 24 Cécile Mury, « Cannes 2018 – Kore-eda signe Une Affaire de famille, qui s’apparente à la perfection (...)
• 25 Jacques Mandelbaum, « Cannes 2018 : « Une Affaire de famille, le jeu des apparences selon Hirokazu (...)
• 26 Etienne Sorin, « La palme d’or Une Affaire de famille, le plus beau film de Kore-eda », Le Figaro [ (...)
• 27 Sophie Joubert, « Cinéma. Kore-eda explore les marges et les liens du cœur hors la loi », L’Humanit (...)
• 28 Sophie Avon, « Cinéma : Une Affaire de famille, très beau film sur une filiation particulière », Su (...)
• 29 « Liens du sang ou liens du temps – Entretien avec Stéphane Goudet et Hubert Niogret », op. cit.
• 30 Thierry Méranger, « Petits voleurs », op. cit.
• 31 Guillaume Bonnet, « Une Affaire de famille : Une Palme d’Or indiscutable [Critique] », Première, fé (...)
• 32 Serge Kaganski, « Cannes 2018 : Une Affaire de famille, merveille de Kore‑eda », Les Inrockuptibles(...)
• 33 Sophie Rosemont, « Une Affaire de famille : Kore-Eda à l’état de grâce », Rolling Stone [En ligne], (...)
• 34 Éric Libiot, « Cinéma : Une Affaire de famille, lien et l’autre », L’Express [En ligne], URL : <https://www.lexpress.fr/culture/cinema/cinema-une-Affaire-de-famille-lien-et-l-autre_2052109.html>, mi</https> (...)
• 35 Guillaume Bonnet, « Une Affaire de famille : Une Palme d’Or indiscutable [Critique] », op. cit.
• 36 Etienne Sorin, « La palme d’or Une Affaire de famille, le plus beau film de Kore-eda », op. cit.
• 37 Serge Kaganski, « Cannes 2018 », op. cit.
• 38 Cécile Mury, « Cannes 2018 – Kore-eda signe Une Affaire de famille, qui s’apparente à la perfection (...)
• 39 Sophie Rosemont, « Une Affaire de famille », op. cit.

11« Chouchou de la croisette »24 et habitué de la Mostra de Venise, Koreeda était connu de la presse. En plus des grands quotidiens (du Monde25 au Figaro26, en passant par L’Humanité27), le film est aussi apparu dans des journaux régionaux28. Il a également fait l’objet d’articles dans des revues de cinéma – Positif29, Les Cahiers du cinéma30, Première31 –, ainsi que dans Les Inrockuptibles32, Rolling Stone33, ou encore dans L’Express34. La large couverture médiatique dont a bénéficié le film est résolument élogieuse : « Une Palme d’Or indiscutable » pour Première35,c’est ailleurs « le plus beau film de Koreeda »36, ou « une merveille »37 qui « s’apparente[rait] à la perfection »38, avec un cinéaste « à l’état de grâce »39.

• 40 Par exemple : Jacques Mandelbaum, « Cannes 2018 : Une Affaire de famille, le jeu des apparences sel (...)
• 41 Voir par exemple : Peter Bradshaw, « Hirokazu Kore eda: “They compare me to Ozu. But I’m more like (...)
• 42 Guillaume Bonnet, « Une Affaire de famille : Une Palme d’Or indiscutable [Critique] », op. cit.
• 43 Jean-Dominique Nuttens, « Ce qui nous lie », op. cit., p. 29.
• 44 Thierry Méranger, « Petits voleurs », op. cit., p. 44.
• 45 Jean-Dominique Nuttens, « Ce qui nous lie », op. cit., p. 30.
• 46 Thomas Sotinel, « Une Affaire de famille : l’amour à la dérobée », op. cit.
• 47 Cécile Mury, « Cannes 2018 - Kore-eda signe Une Affaire de famille, qui s’apparente à la perfection (...)
• 48 Guillaume Bonnet, « Une Affaire de famille : Une Palme d’Or indiscutable [Critique] », op. cit.

12Une autre caractéristique de la critique française réside dans la richesse de son univers culturel et la façon dont elle l’utilise pour évoquer la richesse du film dont elle parle. On retrouve des références à Ozu Yasujirō, Naruse Mikio et Ken Loach dans de nombreux articles40, le plus souvent mis en relation avec la dimension de chronique sociale. Ces trois noms sont désormais incontournables41 pour parler de Koreeda, mais ce sont aussi des cinéastes que la critique française reconnaît comme des cinéastes classiques. Les journalistes tissent par ailleurs un réseau de références aussi vaste et inattendu que le film apparaît dense. Guillaume Bonnet trouve que les personnages lui rappellent ceux d’un film de Debra Granik42, tandis que Positif43 compare une séquence au cinéma d’Andreï Zviaguintsev44 ; Jean-Dominique Nuttens va même jusqu’à fredonner du Maxime Le Forestier45. Le Monde46 pense à Bob Dylan, Télérama47 à Mario Monicelli et Vittorio de Sica, Première à Éric Rohmer et Ang Lee48. Cet écheveau de références requiert du lecteur une solide culture, et l’on pourrait débattre du caractère élitiste du procédé. Le sens produit par la mise en perspective de telles références est cependant indéniable, ce qui traduit par ailleurs l’importance accordée à la tradition en matière d’histoire culturelle.

• 49 Raymond J. Haberski Jr., It’s Only a Movie!: Films and Critics in American Culture, The University (...)
• 50 David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard Uni (...)
• 51 Par exemple Pauline Kael ou Andrew Sarris.
• 52 David Bordwell, Making Meaning, op. cit., p. 53.
• 53 Mattias Frey, The Permanent Crisis of Film Criticism: The Anxiety of Authority, Amsterdam Universit (...)

15Les États-Unis ont eux aussi une tradition de critique savante développée à la suite de courants européens, mais qui témoignent d’une fracture idéologique avec la critique de la presse non spécialiste dès la fin des années 194049. Son origine est toutefois profondément associée à une démarche fonctionnelle et, selon David Bordwell, aurait poursuivi dans l’analyse explicative jusque dans le courant des années 1960. Cette tendance aurait progressivement cédé du terrain à une lecture symptomale, accompagnée d’un développement de diverses écoles – marxiste, féministe, psychanalytique… L’historien a par ailleurs avancé qu’il existait des « cercles de collaborateurs »50 comparables aux Cahiers. Dans les années 1960 et 1970, souvent considérées comme un âge d’or, de célèbres auteurs faisaient autorité51, tandis que « le boom de la critique était solidement ancré dans l’étude individuelle des réalisateurs »52. Bien que le Nouvel Hollywood soit souvent vu comme une période faste aussitôt suivie d’un déclin progressif, le Britannique Mattias Frey objecte pour sa part que la profession enchaîne simplement les épreuves depuis ses origines53, situation que l’on retrouve dans d’autres pays.

• 54 Kenneth Turan, « Review: Shoplifters is a magical film about ordinary people forming a makeshift fa (...)

16Une première question, de prime abord anecdotique, se dégage : pourquoi tant de spoilers ? Parfois même dès le titre de l’article, comme le Los Angeles Times qui annonce « une famille improvisée »54. Les auteurs partiraient-ils du principe que le suspense n’a pas sa place dans un drame social ?

• 55 Peter Bradshaw, « Shoplifters review – Kore-eda’s audacious latest steals the heart », op.cit.; Ant (...)
• 56 Maggie Lee, « Film Review: Shoplifters (Manbiki Kazoku) », Variety [En ligne], https://variety.com/ (...)
• 57 « Kore-eda finds a perfect story about being human », Manohla Dargis, « Shoplifters Review: A Famil (...)

17En effet, des questions telles que la rupture du contrat social ou la paupérisation de la frange basse de la classe moyenne sont absentes de la critique française, là où les États-Uniens les traitent frontalement. Si certains journalistes y voient bien une réalité locale55, d’autres soulignent le caractère universel de ce phénomène de marginalisation progressive56. Dans le New York Times, Manohla Dargis – critique depuis 1987 – va même jusqu’à conclure que Koreeda a trouvé « une histoire parfaite sur l’expérience humaine »57.

• 58 Cécile Mury, « Cannes 2018 - Kore-eda signe Une Affaire de famille, qui s’apparente à la perfection (...)

18Chez les critiques français, les personnages sont observés avec une certaine tendresse pour « tout ce petit monde très attachant, tranquillement amoral »58. À l’inverse, les analyses publiées aux États-Unis voient dans le film une dénonciation. Si le titre minimaliste Shoplifters (« voleurs à l’étalage ») s’inscrit dans une approche sociale en ne reprenant qu’un morceau du titre japonais (« manbiki » pour le vol à l’étalage et « kazoku », la famille), la version française témoigne de l’intérêt porté (ou attendu) à la représentation des liens interpersonnels.

• 59 Maggie Lee, « Film Review », op. cit.; Kenneth Turan, « Review », op. cit.
• 60 Manohla Dargis, « Shoplifters Review », op. cit.
• 61 Ibid.
• 62 Cécile Mury, « Cannes 2018 – Kore-eda signe Une Affaire de famille, qui s’apparente à la perfection (...)
• 63 URL : <https://www.youtube.com/watch?v=KTxYuq9aLkk>. En japonais, « ceux que l’on ne voit pas » (mi (...)

19Les journalistes caractérisent donc les personnages en rapport avec les problèmes sociétaux qu’ils incarnent : la fillette et la maltraitance des enfants, le petit garçon déscolarisé, les parents travailleurs précaires abandonnés par le système, la sœur aînée en jeune travailleuse du sexe59. Dans le New York Times, le film décrit « un monde de marginaux »60, alors que « l’amour, la perte, la classe sociale, l’aliénation du monde moderne » 61seraient des thématiques chères au réalisateur. Ces deux pendants du film – chronique de l’intimité et constat social – sont identifiés de part et d’autre, mais à travers un prisme différent. Face aux « délinquants lumineux »62 qui ont ému les Français, c’est la pertinence de la représentation de la responsabilité structurelle dans le destin de ces individus qui est mise en avant en Amérique du Nord. Dans les deux cas, le film joue son rôle dans la représentation des « invisibles »63 mis en avant par Cate Blanchett dans son discours lors de la cérémonie de clôture, ce qui serait aussi le cas au Japon.

• 64 Le Japon se classe cinquième parmi les pays récompensés à Cannes.
• 65 Voir par exemple dans Kinema junpō, Kinbara Yuka, « Gamen n° soto ni hirogaru kazoku n° yami ya kiz (...)

20La vie critique d’Une Affaire de famille a débuté en même temps que sa consécration à Cannes64, avec une couverture médiatique étendue mais superficielle traitant le film comme événement. Lorsque les auteurs proposent une analyse, leurs arguments sont, dans l’ensemble, similaires à ceux des auteurs états-uniens ou français, soulignant notamment la mise en scène du lien avec la famille comme thématique centrale ou la pudeur de son ton. La carrière festivalière de Koreeda est mise en avant65, tous les articles replaçant ce film-là dans sa longue filmographie, véritable entreprise de légitimation.

• 66 Aaron Gerow, « Critical Reception: Historical Conceptions of Japanese Film Criticism », in Daisuke (...)
• 67 Ibid., p. 62.
• 68 Ibid., p. 63.
• 69 Kinema rekōdo, mensuel réformiste publié entre 1914 et 1917, a joué un rôle significatif dans ce qu (...)
• 70 Kinema junpō, souvent abrégée Kinejun, existe depuis 1919. Publiée sans interruption à l’exception (...)
• 71 Aaron Gerow, Visions of Japanese Modernity, op. cit., p. 67.
• 72 Ibid., p. 64.
• 73 La Nouvelle Vague japonaise n’est toutefois pas comparable à la Nouvelle Vague française. car Ōshim (...)
• 74 Pour plus de détails, voir le chapitre « Another New wave », Aaron Gerow, « Critical Reception », o (...)

21 Le Japon possède une longue tradition critique, que le spécialiste du Japon Aaron Gerow considère même comme l’une des meilleures au monde. Selon lui, le nombre très limité d’écrits consacrés à son histoire s’explique à la fois par le peu de théorisation engagée par les critiques eux-mêmes, et par l’absence de réflexion de la part du monde académique vis-à-vis de cet appareil critique que les chercheurs utilisent pourtant66. Gerow situe les débuts de la critique professionnelle aux années 1910-1920, période de renouveau esthétique et théorique, y voyant « l’une des nombreuses occasions dans l’histoire du cinéma japonais où écrire sur des films et faire des films étaient étroitement liés »67. Comme aux États-Unis, la critique était ainsi davantage « affaire de production que de réception »68. Les premières revues spécialisées en cinéma, telles que Kinema Record69 ou Kinema junpō70, se présentaient d’ailleurs à leurs débuts comme des publications destinées aux professionnels de l’industrie. Pour Gerow, la réticence de la critique vis-à-vis de la dimension marchande du cinéma aurait favorisé les approches idéologiques, notamment de gauche et tout particulièrement marxistes71. Selon la critique impressionniste née du mouvement pour le film pur notamment, il existait une fracture entre un cinéma noble et une critique d’élite d’une part, et des films populaires et la critique journalistique d’autre part72. Gerow estime néanmoins que malgré la répression de la gauche dès les années 1930, l’instrumentalisation du cinéma pendant la guerre par le gouvernement nationaliste et les multiples écueils de l’après-guerre, la critique demeura un système noyauté par ces deux factions en opposition. C’est avec les années 1960 et la Nouvelle Vague japonaise73 qu’apparurent des voix dissidentes, dont la multiplicité de points de vue et méthodes constitue en tant que telle une prise de position74. Une fois de plus, la réticence des critiques à théoriser aurait limité la portée de leur réflexion alors que, dans le même temps, les cinéastes imposaient leur subjectivité (ce déséquilibre ayant également favorisé une approche auteuriste). Les années 1970 virent de nouvelles figures et de nouvelles revues apparaître, avec toujours, en fond, les mêmes questionnements quant au rôle du critique et à son rapport avec le spectateur ordinaire, oscillant entre une vision du film ancrée dans le message à travers le récit, et une approche sensorielle du médium. Gerow conclut que la critique – savante et journalistique – a progressivement perdu du terrain face à l’avènement d’un discours commercial en provenance du show-business. On comprend mieux alors l’accent mis sur le rôle potentiel de la palme d’or en termes d’image à l’international, ou encore les innombrables articles qui se contentent de résumer le film au spectateur.

• 75 Anon., « Koreeda Hirokazu kantoku n° Manbiki kazoku ga 2018 Kannu eigasai Parumu dōru wo jushō ! » (...)
• 76 Ibid.
• 77 Définition « taisaku », dictionnaire unilingue de japonais en ligne goo jisho, https://dictionary.g (...)

22La presse grand public a continué à parler du film tout au long des semaines qui ont suivi sa sortie, généralement sous deux angles : soit en persistant dans la veine de l’événement, soit en valorisant les acteurs principaux, généralement sous la forme d’entretiens croisés, dans les deux cas avec bienveillance. Elle Japon, par exemple, a parlé d’un « petit chef-d’œuvre à ne surtout pas rater »75. « Petit chef-d’œuvre » à comprendre non pas comme une réserve quant à la qualité du film, mais comme une référence aux propos du cinéaste qui avait déclaré « être touché qu’un si petit film ait retenu l’attention »76. Le terme qui revient le plus dans la presse pour « chef-d’œuvre » est « taisaku »77, comme c’est le cas dans cet article, littéralement « œuvre majeure ».

• 78 Fondé en 1958, Katei gahō, littéralement « images du foyer » vise plutôt la femme au foyer à partir (...)
• 79 Pour plus de détails, voir par exemple : Patrick W. Galbraith et Jason G. Karlin, Idols and Celebri (...)

23Le mensuel lifestyle Katei gahō78 a publié une interview des deux acteurs principaux, Lily Franky et Andō Sakura. Avec pour sous-titre « Je veux les rencontrer ! », cet entretien est caractéristique de ce segment de la presse, en ce qu’il met l’accent sur leur expérience en tant que comédien et sur les relations interpersonnelles sur le tournage, sans véritablement aborder le film en tant que tel79.

• 80 Robin Cannone, « Une Affaire de famille: la palme de l’embarras pour le gouvernement japonais », Le (...)
• 81 Voir par exemple Yamada Michiko, « Manbiki kazoku, Koreeda kantoku n° shukui jitai to kenryoku to n (...)
• 82 Dans un billet publié sur son site le 7 juin 2018, intitulé « À propos de vos “félicitations” » : K (...)

24En parallèle, des articles symptomatiques de dynamiques internes au Japon sont apparus au fil des semaines, par exemple avec la polémique engendrée par le silence du gouvernement suite à la palme d’or et aux remarques de la presse étrangère à ce sujet80, ou encore les remous81 causés par une prise de position de Koreeda82 vis-à-vis des mesures du ministère de l’Éducation, de la Culture, des Sports, des Sciences et de la Technologie en matière de soutien à la production culturelle. En outre, la multiplication des articles consacrés aux questions sociales, en particulier la maltraitance des enfants et l’arnaque aux assurances, illustre qu’Une Affaire de famille n’a pas été reçu seulement comme un mélodrame, d’autant que ces mêmes articles citent systématiquement les autres films de Koreeda empreints de réalisme social. Toutefois, là où les critiques états-uniens ont significativement approfondi l’analyse, les Japonais témoignent d’un certain défaitisme, plus proches de l’aveu d’impuissance.

• 83 Pen dispose maintenant d’une version internationale (https://pen-online.com/fr/). Cette version se (...)
• 84 Hosoya Mika, « Kannu saikōshō ni kagayaita Manbiki kazoku. Shakai n° teihen de ikiru kazoku n° kizu (...)
• 85 Ibid.
• 86 Ibid.
• 87 Né à la fin des années 1980, Kubota Kazuma appartient à cette nouvelle génération de critiques qui (...)
• 88 Kubota Kazuma, « Manbiki kazoku wa naze Kannu saikōshō wo jushō shita n° ka ? Hokori takai naibu ko (...)
• 89 Ibid.

25À la sortie du film en salle, Pen, une revue culturelle83, titrait son article consacré au film84 : « Une Affaire de famille remporte la palme à Cannes. Que pensez-vous des liens au sein de cette famille de marginaux ? » Adoptant un point de vue psychologisant, l’article avance qu’« on ne manquera pas de sentir ce regard de Koreeda sur les êtres humains, tout comme dans ses autres films »85. Le spectateur assistera-t-il encore à une « évanescente utopie », car « malgré les visages souriants qui remplissent l’écran, chacun des membres de cette famille a l’air de savoir, en son for intérieur, que cette vie ne saurait durer éternellement »86. Deux semaines après Cannes, dans Real Sound (sorte de Rolling Stone japonais), Kubota Kazuma87 écrivait que le Japon « regarde en faisant semblant de ne pas voir »88. Il évoquait également les reproches faits à Koreeda qui aurait embarrassé le Japon aux yeux du monde en racontant cette fâcheuse histoire. Les films japonais reconnus à l’étranger, écrit-il, abordent souvent le rapport particulier que les Japonais ont avec la mort, comme dans Hana-bi ou Le Voyage de Chihiro, alors que l’un des motifs clés d’Une Affaire de famille est, selon lui, cette pulsion de vie qui l’habite et qui serait on ne peut plus japonaise89. La preuve, une fois encore, que toutes les lectures restent possibles pour le spectateur.

• 90 Todoroki Yukio, « Kannu mo omotta Koreeda Hirokazu no, Nihon no, aru kazoku », Kinema junpō, n° 178 (...)
• 91 Lily Franky, né en 1963, avait déjà travaillé avec Koreeda : en 2013 dans Tel père, tel fils où il (...)
• 92 Née en 1986, Andō Sakura, a une carrière de plus de 15 ans au Japon. Alors que le spectateur occide (...)
• 93 Kinbara Yuka, « Gamen n° soto ni hirogaru kazoku n° yami ya kizu wo sacchi suru koto wa dekiru darō (...)
• 94 Kiki Kirin est décédée en septembre 2018 à l’âge de 75 ans. Une Affaire de famille était sa premièr (...)
• 95 Le premier enfant d’Andō Sakura est né peu de temps avant le tournage.
• 96 Kinbara Yuka, « Gamen n° soto ni hirogaru kazoku n° yami ya kizu wo sacchi suru koto wa dekiru darō (...)
• 97 Ibid.

26Enfin, particulièrement dans la presse spécialisée, on trouve des textes ancrés dans les histoires personnelles liées au film. Le numéro de la deuxième quinzaine de juin 2018 de Kinema junpō a par exemple consacré douze pages à Une Affaire de famille90. Dirigé par le critique Todoroki Yukio, le dossier s’intitule « Même le Festival de Cannes est ému par la famille japonaise de Koreeda Hirokazu » et se compose d’un entretien croisé entre Lily Franky91 et Koreeda, d’une interview d’Andō Sakura92, d’un article sur Kiki Kirin, et d’une critique de deux pages de Kinbara Yuka93, collaboratrice régulière de la revue. Le thème de la famille est omniprésent mais relié à l’expérience personnelle du réalisateur et des acteurs : les relations intergénérationnelles sont vues à travers l’amitié de Koreeda et de Kiki Kirin94, et le rôle de parent interrogé par le biais de l’expérience du cinéaste et d’Andō Sakura95. La position de l’enfant dans la famille est également abordée en rapport avec la vie de Koreeda et la figure de Lily Franky. On retrouve cependant cette tendance des articles japonais à poser davantage de questions qu’ils n’apportent de réponse. Écrits sous forme de réflexion ouverte, c’est un chef-d’œuvre, mais libre à chacun de s’en faire une idée. Le titre de la critique de Kinbara pourrait se traduire par « Ressentir les fêlures et les parts d’ombre d’une famille qui déborde de l’écran, est-ce possible ? »96. Elle commence par expliquer que les critères du jury changent chaque année avec lui, avant de rappeler que la rumeur voudrait que Quentin Tarantino, président du jury en 2004, souhaitait que Nobody knows se voit décerner un prix en tant que film, ou Koreeda en tant que réalisateur, alors que Yagira Yūya avait remporté le prix d’interprétation masculine. La critique enchaîne sur des mises en relation complexes avec le reste de son œuvre, puis avec un résumé détaillé de l’intrigue décrivant les relations des différents membres de la famille, comme si le spectateur les connaissait ou pouvait les rencontrer. Approche psychologisante et promotion du casting fusionnent pour mettre en lumière l’interprétation. Les scènes clés apparaissent à travers les états d’âme des personnages et leurs effets sur le public, sans jamais qu’on oublie qui les incarne. À propos de la sortie en famille à la plage par exemple, « on nous confronte directement à un plan du visage de Kiki Kirin, grand-mère éreintée sur laquelle plane l’ombre de la mort, annonceur d’une inévitable tragédie, qui vient nous saisir »97. Acteur et personnage sont comme les deux versants d’un même individu. C’est d’ailleurs une autre habitude des critiques japonais que d’évoquer le découpage et le filmage essentiellement en rapport avec la narration ou les personnages. Ce qui ressort de façon flagrante dans cette critique, comme dans celles des différentes revues culturelles, se retrouve dans le titre même de la critique de Kinema junpō : le film « déborde hors de l’écran ». L’expérience spectatorielle n’est certes pas interrogée sur le plan technique ou artistique, mais l’écho possible entre le ressenti des personnages et des spectateurs apparaît comme la grande réussite du film.

• 98 Sur les enjeux de la prise en compte conjointe des paramètres locaux et transnationaux dans la rech (...)
• 99 Voir par exemple Michel Espagne, « Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle », Genèse (...)
• 100 Michael Lucken et Karoline Postel-Vinay, « Déplacer les disciplines : le nouveau rôle des aires », (...)

27 La richesse des interprétations d’Une Affaire de famille fait apparaître la pratique critique dans toute sa complexité, complexité en partie imputable à un contexte local98. Toute étude comparée s’accompagne effectivement d’écueils inhérents à l’exercice99, mais nous croyons qu’il est possible de mener une étude comparée qui soit « sensible aux écarts qui existent entre les formes et les structures, [et qui prenne] en compte la complexité des interactions transaréales (relations en miroir, triangulaires, à plusieurs niveaux, etc.) »100. Dans cette perspective, creuser l’histoire cinématographique de ces trois pays, ainsi que l’histoire de la critique filmique de presse, permettrait probablement de saisir les enjeux de la consécration d’un film par la presse tout en dégageant les interactions entre phénomènes locaux, régionaux et internationaux.

• 101 Mattias Frey, The Permanent Crisis of Film Criticism, op. cit.

30Il est possible que cette apparente unité soit aussi le reflet d’un statut partagé par la critique dans chacun de ces pays. Les auteurs en France et aux États-Unis se trouveraient-ils, comme l’écrivait Aaron Gerow de leurs homologues japonais, à la fois menacés en tant que profession et déstabilisés dans leur rapport à l’industrie cinématographique ? Les débats sur la fragilité de la critique au sein ou en marge de l’industrie filmique ne sont pas nouveaux101, mais il y a lieu de s’interroger sur les tactiques qu’elle pourrait déployer pour protéger son intégrité dans le contexte actuel. Le star-système est certes particulièrement prégnant au Japon, même les films indépendants comptent souvent sur leurs têtes d’affiche pour exister sur la place médiatique, aux États-Unis comme en France. Pourrait-on dire que la critique s’attache à des paramètres d’évaluation différents de ceux mis en avant par des logiques marchandes en réaction à ce contexte ?