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Varia

La question sociale dans Stella Dallas (K. Vidor, 1937)

Éric Dufour

Texte intégral

Position du problème

1On ne peut plus, aujourd’hui, regarder Stella Dallas (King Vidor, 1937) naïvement. C’était possible jusqu’au début des années quatre-vingt, à un moment où le film était assez ignoré, comme il apparaît quand on prend n’importe quel livre sur le cinéma hollywoodien classique publié auparavant, de sorte qu’on pouvait se faire sans prévention son avis sur le film. Si ce n’est plus le cas aujourd’hui, c’est parce que, depuis les années quatre-vingt, le film est sursaturé de toute une littérature qui a produit des « vérités » sur le film à l’aune desquelles, qu’on le veuille ou non, on voit le film et on appréhende ce qui est montré, à savoir la trame et sa résolution.

  • 1 A. Kaplan, « Theories of Melodrama : A Feminist Perspective », Women & Performance : a Journal of F (...)
  • 2 L. Williams, « ‘Something Else besides a Mother’ : Stella Dallas and the Maternal Melodrame », Cine (...)
  • 3 K. Branham, « Two Mothers United : Interclass Female Friendship in Stella Dallas », Journal of Amer (...)
  • 4 Ibid. Il s’agit de J. Basinger, A Woman’s View, New York, A. A. Knopf, 1993 ; L. Fisher, Cinematern (...)
  • 5 R. Lang, American Film Melodrama, Princeton University Press, 1989, Le Mélodrame américain, trad. f (...)

2Si les deux articles d’Ann Kaplan (19831) passent relativement inaperçus, ce qui déclenche la revalorisation du film et la lecture qu’on en fait quasiment spontanément aujourd’hui est celui de Linda Williams, paru en 1984 dans Cinema Journal2, qui, de manière secondaire, conteste la manière dont Kaplan interprète le film. Comme le rappelle Kristi Branham (2015), « le texte de Linda Williams, ‘Autre chose qu’une mère’, (...) a déclenché une tempête de débats » dans Cinema Journal », où « sont intervenus des spécialistes des études cinématographiques tels E. Ann Kaplan, Stanley Cavell, Patrice Petro et Carol Flinn, Christine Gledhill, ainsi que Tag Gallagher »3. En outre, les articles et livres publiés depuis se situent par rapport au débat initié par Williams, écrit-elle, comme ceux de Jeanine Basinger, Lucy Fisher et Joan Copjec4 (il faut aussi ajouter le livre de Lang5 ainsi que les articles que nous citons dans le présent travail).

  • 6 N. Burch, De la beauté des latrines, Paris, L’Harmattan, 2007.
  • 7 J.-L. Bourget et F. Zamour, King Vidor, Paris, Vrin, 2016.
  • 8 M. Andrin et D. Nasta, « Mélodrame et oxymoron : variations filmiques sur la fin paradoxale », Acte (...)
  • 9 M. Vernet, « Bénéfices secondaires de fins dysphoriques dans le cinéma narratif classique américain (...)

3En France, l’influence de l’article de Williams est passée par Burch, qui l’a traduit et présenté dans Revoir Hollywood, et qui le prolonge dans son livre De la beauté des latrines (20076). Elle se manifeste dès qu’il est question du film, dans les livres (Bourget et Zamour, 20167), et les articles (M. Andrin et D. Nasta 20048, M. Vernet 20069).

  • 10 J. Mayne, « Feminist Film Theory and Women at the Movies », Profession 2006, published by Modern La (...)
  • 11 A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish’ : Liberal Empathy, the Welfare State (...)

4Si le débat initié par Williams dans Cinema Journal constitue un moment déterminant, c’est parce qu’il porte sur la place de la femme dans le cinéma classique hollywoodien et plus particulièrement dans ce genre privilégié qu’est le mélodrame, ainsi que sur « la théorisation du statut de la spectatrice »10 – deux questions nouvelles à l’époque. De plus, comme l’écrit Anna Siomopoulos, « les travaux critiques continuent à se référer à l’article de Williams comme la lecture définitive de Stella Dallas »11, et, quand bien même on trouve des textes qui contestent la lecture de Williams, c’est à partir d’une position du problème qui demeure identique, présupposant donc que le problème est bien posé. Certes, il y a de petites différences dans la solution que chacun apporte, mais elles se distinguent à partir d’une même manière de traiter la question, c’est-à-dire à partir d’une position du problème considérée comme recevable, et même comme définitive, de sorte que les différences ne surgissent qu’à la marge.
Voilà précisément ce qu’il faut expliquer.

  • 12 On notera que C. Viviani, dans son article tant cité sur le « mélodrame maternel » depuis la nouvel (...)

5Stella Dallas relève du woman’s film, une espèce du genre « mélodrame »12, c’est-à-dire un film qui s’adresse d’abord aux spectatrices dans la mesure où il présente l’histoire d’une femme, et donc d’un individu dont l’itinéraire est marqué par l’apparition de problèmes qui sont liés au genre : la question des rôles dans le couple, celle de la maternité et enfin celle du travail, qui, surtout en 1937 (et dans un film qui se passe en 1919), ne se pose pas de la même manière pour les femmes que pour les hommes. Bref, derrière la vie d’une femme singulière, c’est bien, d’une manière exemplaire, des difficultés liées au fait d’être une femme qui sont soulevées.

6À cela s’ajoute le fait que le woman’s film, bien évidemment, est le produit d’une industrie qui relève de la domination masculine et qui n’est qu’une sphère particulière de la société patriarcale. Dans une telle société où la femme n’a qu’une voix secondaire par rapport à l’homme, quelle est alors l’image de la femme que propose le film aux spectatrices ? S’agit-il d’une image émancipatrice, où précisément la domination masculine est critiquée, ou bien au contraire est-ce une image qui conforte l’aliénation féminine et qui collabore à la domination masculine, dans la mesure où elle est une image de la femme telle que la construit l’homme, afin précisément de conforter son pouvoir sur elle ?

7Jusqu’ici, tout va bien, d’autant plus qu’on reste dans des propos très généraux qui ne concernent en rien le film Stella Dallas dans sa singularité. Ces propos, donc, ne font que planter le décor mais ne constituent pas proprement une position d’un problème, c’est-à-dire la position du problème posé par le film.

La fin du film et le problème de l’identification. Récit et histoire

  • 13 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams’s ‘Something Else besides a Mother’ », Cinema Journal(...)
  • 14 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère…’ », op. cit., p. 92.

8Comme le résume Kaplan dans sa réponse (1985) à l’article de Williams : « Nous sommes en désaccord sur la question de savoir si Stella et la spectatrice construite par le film (...) considèrent qu’il s’agit d’une ‘fin heureuse.’ »13 Le film, donc, construit la position d’une spectatrice féminine : c’est la structure du film, la manière dont il progresse, dont il est conçu au niveau du scénario, des dialogues et du découpage des scènes, qui permet « d’imposer au film » une « lecture radicalement féministe »14. Même si la lecture « radicalement féministe » de Williams ne colle pas avec celle de Kaplan, sans doute seulement féministe, c’est bien à partir d’une même manière de comprendre le film que la différence se construit.

  • 15 Voir L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère…’ », op. cit., p. 86 qui renvoie sur cette question à (...)
  • 16 L. Williams cite le texte de Kaplan dans « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 86.
  • 17 Ibid.
  • 18 M. Vernet, « Bénéfices secondaires de fins dysphoriques... », op. cit.
  • 19 R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 140.
  • 20 Voir R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 144 (qui cite longuement A. Kaplan sur ce point)
  • 21 R. Lang, Le Mélodrame américain, p. 140.

9Dans les deux cas, on part de l’idée que la structure du film produit un processus d’identification15. Pour Kaplan, outre que l’identification de la spectatrice se fait non seulement avec Stella, mais aussi avec Laurel16, « nous acceptons la nécessité du sacrifice de Stella »17. Stella est explicitement montrée comme étant heureuse dans la toute dernière scène, où le récit insiste sur le continuel sourire du personnage et son caractère pleinement affirmatif, quand elle redresse les épaules pour s’avancer vers la caméra avant le fondu au noir qui clôt le film. De fait, la spectatrice est heureuse elle aussi et ne peut pas ne pas s’identifier à ce moment-là à elle, et collaborer avec l’idéal patriarcal qui triomphe dans le film. Car, rappelons-le, Stella, depuis son mariage avec Stephen au début du film, s’est opposée aux normes de la société bourgeoise et patriarcale qu’il représente (l’« ordre patriarcal », comme dit Vernet18). L’histoire du film est l’histoire d’un sacrifice, puisque Stella, rejetée par une classe bourgeoise qui l’a niée, est condamnée à abandonner sa fille afin que celle-ci puisse accéder à un monde auquel elle n’est pas parvenue. Cet abandon constitue le point culminant par lequel on voit comment le patriarcat traite la femme devenue mère. C’est chez Robert Lang, qui reconnaît sa dette vis-à-vis de Kaplan et de Williams, que l’idée est énoncée le plus clairement. Que Laurel doive « reporter le désir qu’elle a pour sa mère sur un jeune homme », et que Stella doive « renoncer à sa fille »19, c’est-à-dire renoncer à être mère après avoir renoncé à être femme – le premier renoncement étant montré dans la séquence où Stella veut aller au bal quand elle rentre de la maternité, son mari lui signifiant que le devoir maternel doit l’emporter, c’est-à-dire que la mère doit nier la femme en elle20 –, « ce sont deux impératifs du patriarcat »21.

  • 22 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams « ‘Something Else Besides a Mother’ : Stella Dallas a (...)

10Kaplan résume son point de vue dans sa réponse à Williams : « Mon point de vue est le suivant : les stratégies patriarcales du film amènent à la fois Stella et la spectatrice qu’elle construit à accepter que la mère perde nécessairement sa fille, et vice versa. Le film nous force à considérer le sacrifice par Stella de Laurel comme ‘bon’. »22

  • 23 K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 141.

11Branham écrit : « ce qui a causé le trouble le plus grand dans les études universitaires, c’est la marche triomphante de Stella »23 à la fin du film. Car Williams, citant d’ailleurs en exergue de son article un extrait d’un livre de French qui illustre précisément ce propos, ne peut pas admettre qu’on (ou plutôt que la spectatrice) partage la joie de Stella.

  • 24 A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish’... », op. cit., p. 13.
  • 25 Voir L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 79-80.

12Siomopoulos souligne que, pour Williams « les stratégies rhétoriques et les mécanismes textuels du film, y compris les plans qui montrent des points de vue, des réactions, les raccords regards, les champs contrechamps, construisent un spectateur qui s’identifie non seulement à Stella mais aussi à Laurel et Mrs Morrison »24. Et c’est pourquoi nous ne pouvons pas vraiment valider le sacrifice de Stella, c’est-à-dire être d’accord avec son grand sourire à la fin. L’identification avec Laurel et Helen nous met en somme à distance et nous amène à avoir un regard critique sur Stella, de sorte que son grand sourire produit en nous un léger malaise25. Soulignons que Siomopoulos se trompe sur un point, puisque Kaplan aussi promeut la pluri-identification, mais celle-ci produit précisément selon elle le résultat contraire à la fin.

13Comme on le voit, au fond, la question est d’abord celle de l’identification. Pour nos auteurs, le schème de l’identification va de soi, c’est une donnée incontestable, qu’on peut légitimement utiliser quand on analyse un film : cette donnée va tellement de soi qu’elle est introduite sur le mode de l’évidence. Tout spectateur qui regarde un film s’identifie – et le débat entre Kaplan et Williams est de savoir ce que produit cette identification, sachant que, pour toutes deux, c’est d’une pluri-identification qu’il s’agit.

  • 26 Voir sur ce sujet L. Jullier et J.-M. Leveratto, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris (...)

14À nos yeux, ce schème de l’identification est contestable26.

  1. Il est contestable du point de vue psychologique et n’est nullement un fait établi par une quelconque étude de la réception. Il peut y avoir de l’empathie, une forme de reconnaissance (je me reconnais dans telle ou telle situation), mais pas à proprement parler une identification.

    • 27 Voir sur ces notions nos travaux : Qu’est-ce que la critique sociale ?, Paris, Vrin, à paraître en (...)

    Il contrevient au principe d’économie (le rasoir d’Ockham) et il nous semble qu’on trouve des hypothèses tout à fait convenables qui peuvent, à moindres frais, être utilisées, comme par exemple la notion, provenant des Jeunes hégéliens et développée par la Théorie critique, d’idéal normatif immanent lié à l’idée d’une critique immanente27 (nous y reviendrons).

  2. Il n’a pas de valeur heuristique et, davantage, contient des présupposés qui défigurent ce dont il faut rendre compte, à savoir ce donné qu’est le film qu’on cherche à analyser. En effet, la notion d’identification présuppose un sujet-substance auquel on s’identifie. Elle ne présuppose pas seulement Stella, mais Stella comme sujet, Stella comme caractère. Bref, au lieu de procéder socialement, c’est-à-dire de dissoudre l’individu dans ses actes, c’est-à-dire de gommer le présupposé d’un sujet-substance dans une conception relationnelle de l’individu social, elle dénature la relation et en fait la propriété de ce sujet-substance.

  • 28 N. Burch, De la beauté des latrines, op. cit., p. 226.
  • 29 O. H. Prouty, Stella Dallas. A Story of Mother Love, New York, Grosset and Dunlap, 1923.
  • 30 Voir J. Parchesky, « Adapting Stella Dallas : Class Boundaries, Consumerism, and Hierarchies of Tas (...)

15Certes, Burch souligne la naturalisation du social qu’on trouve dans le film de Vidor28, à la différence de Williams qui l’ignore totalement. Soit, mais c’était déjà quelque chose que les critiques du roman de Prouty (192329), dont le film est adapté, avaient déjà très souvent souligné30 ! Laurel, qui a été élevée uniquement par sa mère (elle voit jusqu’à son adolescence très rarement son père qui, par conséquent, se trouve déchargé du travail éducatif), ressemble pourtant totalement à son père : même caractère, même grâce, même élégance. Laurel, en ce sens, constitue l’antithèse de sa mère qui manifeste une vulgarité sans nom. Le film développe à l’envi cette opposition qui constituait déjà le fondement du livre. On se croirait dans La Habanera de Detlef Sierck, tourné la même année que Stella Dallas avant que le réalisateur quitte enfin l’Allemagne nazie pour les États-Unis où il deviendra Douglas Sirk. Dans ce film, la fille du nord, égarée à Porto Rico où elle est restée par amour, a un fils avec un gars du sud au teint basané qu’elle épouse. Mais le fils, un petit blondinet qui ne ressemble guère à papa, rêve du Heimat que pourtant il ne connaît pas, habillé en Lederhose et chantant des Weihnachtslieder dans le décor de sa chambre où le tapis tient lieu de neige artificielle, dans un pays inondé par le soleil et la chaleur… Car les gènes sont plus forts que tout, et c’est le sang aryen de maman qui coule dans ses veines, et déterminent ses idées comme ses valeurs. Il en va de même dans Stella Dallas, où Laurel développe des goûts (vêtements, comportement, etc.) qui n’ont rien à voir avec le milieu culturel dans lequel elle a grandi, comme si l’individu ne se constituait pas par imprégnation et incorporation du milieu social et culturel dans lequel il vit et comme si celui-ci glissait sur lui sans l’atteindre, parce que, telle Minerve, il naît déjà tout armé et n’a qu’à actualiser des possibilités qui sont inscrites en lui à la naissance.

  • 31 N. Burch, De la Beauté des latrines, p. 226.
  • 32 Ibid. Voir aussi p. 225 : « son indécrottable style plébéien lui interdira le beau monde à jamais »
  • 33 L. Williams, « “Autre chose qu’une mère”... », op. cit. p. 83. Voir aussi p. 79, où il est question (...)
  • 34 L. Williams, « “Autre chose qu’une mère”... », op. cit., p. 80 (c’est nous qui soulignons).

16Cela posé, Burch n’en reconduit pas moins, à son insu, une naturalisation du social, pour autant qu’il attribue à Stella un caractère, c’est-à-dire au fond une nature, quelque chose contre quoi elle ne peut rien faire. Elle est née pauvre, elle restera avec les valeurs d’une pauvre, d’une fille inculte, vulgaire, sans goût, ni tact, sans que, là encore, l’effort (au début avec la rencontre avec Stephen), l’amour et l’influence d’un milieu extérieur puissent avoir un quelconque effet sur elle. Le « vernis du raffinement »31 qu’elle affecte au départ n’est qu’une « ruse éphémère »32 et ne peut que s’effondrer. Bref, la classe est une nature. De même chez Williams qui n’utilise le concept de « rôle » que négativement, au sens d’une apparence qu’on revêt : dans la scène du train, Stella « comprend qu’elle n’est qu’une femme inculte, d’origine ouvrière et qui se débat le mieux qu’elle peut avec les pauvres moyens dont elle dispose »33. À propos de la séquence où Stella et Stephen s’expliquent au retour du bal, Williams écrit : « Pour la première fois, il la voit pour ce qu’elle est, une femme de la classe ouvrière et il la juge sévèrement. »34 Bref, Stella est une femme de la classe ouvrière et ne fait qu’affecter des déguisements pour le cacher, condamnée à le rester sans pouvoir devenir autre chose. Le rôle, ici, n’a donc nullement le statut qu’il a dans les sciences sociales, à savoir celui d’élément fondateur qui constitue et produit le caractère comme tel – et donc un caractère conçu comme devenir (et non pas comme être), comme incorporation de rôles et changements de ces rôles produits par les situations dans lesquelles un individu est plongé (et non pas comme nature intangible).

  • 35 On retrouve la même idée chez J. Parchevsky, « Adapting Stella Dallas (...) », op. cit., p. 188, ou (...)
  • 36 N. Burch, La Beauté des latrines, op. cit., p. 227 (« C’est donc sa ‘race’ de pauvresse qui interdi (...)
  • 37 N. Burch, Revoir Hollywood, op. cit., p. 61.
  • 38 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 79.
  • 39 Ibid., p. 80.
  • 40 Ibid., p. 80.
  • 41 K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 129 ; voir aussi p. 139 : « Stella se résign (...)

17On remarquera autre chose qui apparaît chez Williams et que reprend Burch. Stella a beau faire tout ce qu’elle peut pour être chic et classe, elle ne peut pas. Selon ces auteurs, ce n’est pas qu’elle ne veut pas, mais simplement qu’elle ne peut pas, et cette impossibilité tient à son appartenance de classe35. C’est dit tel quel chez Burch36, on pourrait croire que ça l’est moins chez Williams, puisque, selon Burch, l’article de Williams aurait pour mérite de proposer une lecture féministe mais « d’éluder la question de classe »37. Ce n’est toutefois pas le cas. À la citation qu’on vient de donner (Stella comme « femme de la classe ouvrière »), on peut en ajouter d’autres : Laurel « souffre des ‘péchés’ de goût et de classe commis par sa mère »38, la « retenue bourgeoise (...) valorise un idéal féminin chic et aérodynamique »39 vis-à-vis duquel Stella fait tache, la scène que joue Stella à la fin du film pour dégoûter sa fille d’elle est un « désaveu patent et pathétique de manques sociaux autrement graves – manque d’argent, d’instruction, de pouvoir »40. Bref, comme dit Branham reprenant l’idée qu’elle trouve chez Williams, la caricature de femme que devient Stella montre le gouffre qui existe, derrière l’illusion d’une mobilité sociale, entre deux classes sociales hétérogènes41.

18Alors que Helen, elle, est classe, parce qu’elle est une bourgeoise, Stella est vulgaire parce qu’elle est pauvre. Autrement dit, le grand présupposé de cette lecture de Williams et Burch est qu’une femme issue de la classe ouvrière est nécessairement vulgaire. Pourtant, dans Revoir Hollywood, Burch traduit aussi un article de Eckert sur Femmes marquées (L. Bacon, 1937), où l’on suit l’itinéraire de jeunes femmes prostituées, issues de la classe ouvrière, qui, si elles ne sont certes pas cultivées au sens où elles ignorent les plaisirs liés à la lecture des grandes œuvres de la littérature, aux musées et aux galeries, ne sont nullement vulgaires, excentriques et excessives dans leurs manières et leur comportement.

  • 42 Williams utilise les mots comme synonymes, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 87.

19Ce n’est nullement la même chose de s’identifier et d’avoir une empathie ou une sympathie pour un personnage42 – et, davantage, cette empathie n’est-elle pas plutôt une empathie pour un personnage réagissant en situation, c’est-à-dire précisément pour une certaine situation dans laquelle ce personnage est plongé et vis-à-vis de laquelle on manifeste une certaine forme de reconnaissance ? C’est en situation qu’un personnage réagit en fonction d’un certain idéal normatif qui n’existe qu’à travers les actes et les paroles par lesquels il tente de le réaliser. Dans un film, il y a autant d’idéaux normatifs qu’il y a de personnages, pour autant que chacun, dans la situation qui est la sienne, manifeste une certaine forme de vie guidée par des valeurs et un but déterminé qui s’incarnent dans ses paroles et ses actions. L’attitude du spectateur/de la spectatrice, à notre sens, est dès lors moins de l’ordre de l’identification à un caractère (une nature) que d’une expérience de pensée qui fait qu’il/elle se confronte à tel et tel personnage et prend d’autant plus conscience de la forme de vie incarnée par celui-ci qu’il s’en écarte et de cette autre manifestée par celui-là qu’il s’en rapproche, lorsqu’il se pose la question de savoir si, dans la même situation, il aurait agi pareillement. C’est exactement la question que le spectateur/la spectatrice se pose vis-à-vis de Stella Dallas : aurais-je agi comme elle ?

20Penser la réception en termes d’identification, c’est penser l’histoire comme centrée autour des personnages, c’est-à-dire rapporter les événements à des personnages considérés comme préexistant dans leur caractère (ou nature) à ceux-ci et, à nouveau, ravaler la relation au rang d’une propriété. L’événement, manqué dans sa priorité, devient secondaire et tronqué, puisqu’il est conçu comme ce qui arrive à un personnage – et alors que, dans une conception relationnelle de l’événement, celui-ci est ce qui fait advenir les personnages comme tels.

21En outre, ce schème de l’identification n’est pas neutre axiologiquement. Chez Williams, Burch et consorts, il sert à mettre en valeur les trois personnages féminins et à invisibiliser et à dévaloriser celui auquel leur lecture ne veut absolument pas faire droit, c’est-à-dire celui qui est unanimement considéré comme un personnage négatif, à savoir Stephen Dallas.

  • 43 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 87 ; N. Burch, De la Beauté des latrine (...)

22Williams, Burch, Lang, etc. affirment tout de go qu’on ne peut pas s’identifier à Stephen Dallas, personnage falot et antipathique qui représente les valeurs du patriarcat43. À nouveau, l’affirmation, péremptoire, se donne comme un fait irréfutable.

  • 44 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams’s (...) », op. cit., p. 41.
  • 45 Ibid., p. 42.

23Le schème de l’identification va donc avec le présupposé fondamental de la lecture d’un film par ces auteurs : l’idée d’un sujet-substance, avec une nature immuable. Dans le texte de Williams, cette dimension apparaît dans la position même du problème. Sur trente pages, il n’y a au maximum que dix pages qui parlent de Stella Dallas, puisque tout l’effort théorique de l’autrice consiste à construire l’idée d’une spectatrice du film. Que cette spectatrice du film, pensée par Williams à l’aune de ses propres états d’âme face au film, reste complètement artificielle et désincarnée, c’est ce que lui fait remarquer Kaplan dans sa réponse, lorsqu’elle rappelle cette évidence : à savoir que la spectatrice qui voit le film à sa sortie en 1937 n’est pas la même que celle qui voit le film dans les années quatre-vingt, ajoutant de surcroît que, aujourd’hui, le point de vue d’une spectatrice engagée dans le combat féministe n’est pas le même que celui d’une spectatrice qui ne l’est pas44. Bref, la spectatrice selon Williams n’est qu’une entité abstraite qui n’a aucune consistance. La critique de Kaplan va plus loin. Car elle doute aussi qu’on puisse autrement par une pétition de principe distinguer un point de vue masculin et un point de vue féminin au sens fort, c’est-à-dire au sens où tous deux ne verraient pas la même chose dans le film (car la différence entre les deux, selon Kaplan, se fait simplement au niveau de l’appréciation de ce qui est vu)45.

  • 46 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 86.
  • 47 Ibid., p. 92.
  • 48 R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 149.
  • 49 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 92 (c’est nous qui soulignons).
  • 50 Sur cette distinction produite par J.C. Passeron, voir notre Valeur d’un film, Paris, A. Colin, 201 (...)

24Mais peu importe pour Williams qui prétend que c’est le film qui, par le dispositif qu’il déploie (résumé plus haut dans la citation de Siomopoulos), construit la position de la spectatrice. À vrai dire, le discours de Williams est excessivement ambigu. On a vu que, selon elle, la spectatrice s’identifie aux trois personnages féminins du film. Elle écrit en effet : « la spectatrice s’identifie à des points de vue divers et conflictuels »46. Cela posé, plus loin, dans la conclusion, elle écrit désormais : « Parce que le film a construit son spectateur de sujet féminin enfermé dans une identification première avec un autre sujet féminin, (...). »47 Désormais, donc, elle soutient la thèse selon laquelle, comme l’écrit Lang, « le film nous incite à nous identifier à Stella »48. Cela posé, la fin de la phrase pose un autre problème, qui seul permet de résoudre le premier : « (…) il est possible pour ce spectateur (…) d’imposer au film sa propre lecture radicalement féministe »49. Voilà la vraie question : la lecture de Williams prétend-elle être ce que Passeron nomme une « lecture forte », corroborée (nous n’avons pas dit : prouvée) par l’analyse de ce donné qu’est le film lui-même, ou bien une « lecture faible »50, un usage qui prend le film de loin et n’y voit que ce qu’il veut y voir en fonction d’un certain intérêt – en l’occurrence un usage féministe ? C’est bien le second membre de l’alternative qui semble prévaloir dans cette dernière phrase (le terme « imposer » est fort). Mais ce n’est pas le cas de tout ce qui précède, où la lecture du film est explicitement donnée comme une lecture forte.

  • 51 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 80 (traduction modifiée ; c’est du mot (...)
  • 52 Ibid, p. 84.
  • 53 Ibid., p. 84 (le mot « effacement » surgit deux fois dans la page). Voir aussi K. Branham, « Two Mo (...)

25Qu’en est-il exactement de la fin du film ? Williams écrit que, à la fin du film, Stella décide de « se retirer à l’arrière-plan »51. Davantage (et la formule est reprise un nombre incalculable de fois dans les études sur le film, comme la vérité ultime du film), elle devient un « spectateur anonyme »52, le film culminant dans cet « effacement final »53. Outre que cette lecture se donne pour une pure description du film (et non pas une interprétation), qu’en est-il de sa légitimité relativement au donné, c’est-à-dire à ce qu’on voit dans la dernière scène ?

26Suite à la conversation entre Laurel et Helen, on passe à l’extérieur de la maison. Désormais, jusqu’à la fin, le point de vue sera donc celui de Stella. En ce sens, le récit ne procède nullement à l’effacement de Stella, puisqu’il adopte son point de vue et la met en valeur comme individu. Spectateur anonyme ? Mais, si l’on regarde bien, quand elle voit les mariés s’embrasser, on a une succession de champs contrechamps qui aboutit à un plan rapproché de Stella lorsqu’une larme coule sur ses joues. Il s’agit très exactement du septième plan rapproché du film, du cinquième sur Stella (les deux autres sont sur Laurel) et, qui plus est, du seul plan rapproché du film qui a une fonction de gros plan. Non seulement il n’y a aucun gros plan sur un personnage dans Stella Dallas, et seulement des inserts sur des objets, mais, dans les autres plans rapprochés, l’arrière-plan est éclairé et le décor est la plupart du temps net. Or ici le visage est d’autant plus mis en valeur que tout est noir à l’arrière-plan : lui seul est lumineux. Dans Stella Dallas, les plans serrés sont rares et, outre ces plans rapprochés, on note quelques plans poitrines. Vidor cadre large – il cadre un personnage en situation, et manifeste par là même la priorité de celle-ci sur un personnage qui n’existe qu’en elle.

  • 54 Voir K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 141. « Yet I agree with Cavell’s blunt (...)
  • 55 K. A. McHugh, American Domesticity, New York, Oxford UP, 1999, p. 138. Voir K. Branham, « Two Mothe (...)
  • 56 J. Copjec, Imagine there’s No Woman, op. cit., p. 127. Voir Branham, p. 142.
  • 57 A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish’ ... », op. cit., p. 17-18.
  • 58 Voilà une dimension qu’aperçoit K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 141.
  • 59 Dans la première adaptation du livre de Prouty (Stella Dallas, H. King, 1925), il y a une alternanc (...)

27Ce que montre le récit, c’est donc tout le contraire d’un effacement, comme le disent des auteurs tels Cavell54, McHugh55, Copjec56 et Siomopoulos57, qui toutefois ne produisent aucune analyse de séquence. Il s’agit au contraire d’une affirmation, de l’affirmation d’une singularité (le gros plan isole le visage dans ses traits idiosyncrasiques) et, en outre, d’une affirmation totale. En effet, lorsque Stella, sous l’ordre du policier, quitte le devant de la maison, à l’instar des autres spectateurs qui sont eux effectivement anonymes, puisque anonymisés par le récit, la caméra fait un raccord dans l’axe et la précède en travelling arrière pendant qu’elle s’éloigne, la laissant se rapprocher de la caméra jusqu’au fondu au noir et l’inscription « The End » sur l’écran. Ce geste du récit, qui relève bien du réalisateur et non du scénariste, n’est nullement neutre. Dans Street Scene (K. Vidor, 1931), le récit laisse Sylvia Sidney s’éloigner avec sa valise, et double son éloignement par un travelling arrière, puis un raccord où la caméra s’élève au-dessus de la ville pour montrer le ciel. Voilà la fin typique du film classique, un cliché qu’on retrouve jusque dans la bande dessinée Les Aventures de Lucky Luke, où la dernière image montre le cow-boy s’éloigner, signe que l’aventure est finie, et exprime, partant, la clôture du récit. C’est aussi un signe d’abandon du protagoniste principal, manifeste quand on le voit s’éloigner et se fondre dans la foule, ou bien que la caméra le quitte pour l’incorporer dans cette masse au sein de laquelle, désormais anonyme, il se perd (The Crowd, K. Vidor, 1929). Non seulement Stella n’est pas comparable à un spectateur, car elle est davantage un auteur, au sens où elle met en scène le scénario du film de la vie de sa fille58 (ce qui est d’ailleurs souligné par une remarque de Helen à Stephen juste avant le mariage, au cas où le spectateur n’aurait pas compris), mais elle n’est donc nullement anonymisée par la fin du film, qui au contraire souligne et valide sa marche triomphale par la façon même de conclure la scène59.

28Voilà ce que montre le récit, de sorte que, à côté ou en plus des différents idéaux normatifs qui sont manifestés par chacune des formes de vie (c’est-à-dire des personnages) de la diégèse et immanents à elles, il y a aussi un idéal normatif qui est celui du récit, pour autant que celui-ci prend position vis-à-vis des formes de vie qu’il montre et l’idéal normatif de chacune. Ainsi Stella Dallas, dans sa scène finale, manifeste clairement dans la façon de filmer l’idéal normatif qui est celui du récit.

  • 60 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., traduction modifiée, p. 84. En outre, la n (...)
  • 61 A. Kaplan, « The Case of the Missing Mother », op. cit., p. 83.
  • 62 A. Laffay, Logique du cinéma, Paris, Masson et Cie.
  • 63 On trouve la même confusion dans A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish... » (...)

29Il faut s’arrêter sur la différence entre le récit et l’histoire afin d’être clair. On lit chez Williams, qui se réfère sur ce point à Kaplan, que « si le début d’une scène peut correspondre au point de vue de Stella, le point de vue deviendra à mi-chemin celui de Stephen qui la juge, comme dans la scène de la fête improvisée avec Ed Munn »60. Et, en effet, Kaplan affirme que la séquence s’ouvre avec le point de vue de Stella qui nourrit son bébé, puis voit arriver Munn, mais tout change au moment où surgit Stephen : « le film détourne le spectateur du point de vue de Stella, nous obligeant à regarder Stella à travers les yeux de Stephen », écrit Kaplan, qui ajoute : « La scène entière passe en un instant d’un rassemblement inoffensif à une bagarre désagréable, faisant de Stella une mère négligente. La caméra cadre les cigarettes écrasées dans le bol de nourriture de Laurel, les verres d’alcool à moitié vides, les hommes à moitié ivres et peu séduisants ; nous suivons l’œil de Stephen dans la pièce. Laurel commence à pleurer aux cris de son père, alors que les amis s’échappent précipitamment et honteusement. Stella est devenue un ‘objet’ et, jugée selon la moralité supposée supérieure de Stephen, elle manque de sens maternel »61. Il y a ici une confusion entre deux sens de l’expression « point de vue ». Du point de vue de la réalisation proprement cinématographique, on trouve un découpage qui multiplie les plans comme autant de différents points de vue avec une échelle différente. Selon un style on ne peut plus classique, les raccords cut à l’intérieur de scènes séparées par des fondus enchaînés ou des fondus au noir sont fondés sur des champs contrechamps basés sur des raccords regards, des raccords de direction ou le déplacement des personnages dans l’espace, assurant une illusion de continuité derrière la fragmentation apparente. Le récit, c’est ce découpage de plans. Cela posé, ce récit est le point de vue du narrateur omniscient (ce que Laffay appelait le « grand imagier »62), et certainement pas celui d’un des personnages de l’histoire (ou celui de plusieurs personnages, parce qu’il passerait de l’un à l’autre). Certes, le gros plan sur la bouillie de bébé, avec la cigarette qui y est écrasée et les verres d’alcool a pour fonction d’insister sur ce que Stephen voit quand il entre dans la pièce. Mais il ne « correspond » pas, pour parler rigoureusement, au point de vue de Stephen. Ce que montre le récit dans cette scène, qui possède son propre point de vue extérieur à la diégèse (on n’est pas dans La Dame du lac, R. Montgomery, 1947, ou, plus largement, dans un récit à la première personne avec une voix off), c’est le point de vue de deux formes de vie ou idéaux normatifs différents (Stella vs Stephen), sans jamais coïncider avec l’un des deux63.

30Comme on le comprend, cette confusion des deux plans, récit et histoire, a pour conséquence la confusion entre l’identification ou coïncidence (avec un ou plusieurs personnages) et le fait de montrer (exhiber) des formes de vie et leur idéal normatif, avec lesquels on peut avoir ou pas de la sympathie.

31Nous distinguons donc le récit de l’histoire, l’idéal normatif des différents protagonistes dont les rapports sont conflictuels, d’un côté, et, de l’autre, celui du récit. À quoi il faut ajouter qu’il y a aussi un autre idéal normatif à prendre en compte, à savoir celui du/de la spectateur/trice.

  • 64 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams’s (...) », p. 41.

32Car on peut n’être pas d’accord avec le point de vue du récit, le critiquer et le contester. Mais c’est à nouveau autre chose. On peut dire, comme le fait clairement Kaplan64 que le récit, par là, collabore à l’idéal patriarcal et à l’aliénation féminine, puisque Stella est heureuse de son propre malheur alors qu’elle ne devrait pas : il s’agit d’un point de vue extérieur au film, qui n’appartient ni à l’histoire ni au récit. Certes, c’est aussi un peu ce que dit Williams, mais un peu seulement, puisqu’on ne sait jamais, dans ses énonciations à ce sujet, s’il s’agit du point de vue du récit ou d’une prise de position sur ce point de vue.

La question sociale dans Stella Dallas : classe et sexe. Centralité du problème de l’affiliation

  • 65 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 87.
  • 66 Ibid., p. 87
  • 67 Ibid., p. 90.

33Il faut désormais examiner les arguments produits par Williams et consorts pour valider leur thèse, c’est-à-dire affirmer que Stella Dallas est victime de deux ordres qui collaborent à sa destruction : le patriarcat, d’une part, et, de l’autre, la bourgeoisie. Et c’est bien parce qu’il ne faut pas réduire l’oppression dont est victime Stella à une oppression de classe que Williams souligne que les trois destins de femme sont des vies mutilées vouées à la pathologie. Car si Stella, devenue « spectatrice anonyme », perd toute identité, c’est aussi le cas de Laurel, qui, perdant sa mère, perd donc toute identité (sic)65, mais aussi de Helen, figure de l’impuissance la plus totale, qui ne fait dans le film qu’une seule action, à savoir ouvrir le rideau (re-sic)66. Bref, la conclusion du film est claire pour la spectatrice, dont la place est produite par le dispositif même du film : « Elle sait que les femmes ne sauraient trouver aucune représentation authentique sous les structures patriarcales de la vision voyeuriste ou fétichiste, parce qu’elle a vu Stella se perdre en tant que femme et en tant que mère. »67

34Nous avons cité les passages qui montrent que si Stella se perd en tant que femme et en tant que mère, c’est à cause de son appartenance à la classe ouvrière.

35La spectatrice a d’abord « vu Stella se perdre en tant que femme ». L’oppression patriarcale apparaît dans la violence faite à Stella, lorsque la maternité lui interdit d’être femme, c’est-à-dire d’aller danser au bal après avoir accouché – et, en revenant du bal, Stephen « la voit pour ce qu’elle est, une femme de la classe ouvrière et il la juge sévèrement ».

36Voilà une caractéristique qu’on ne trouve pas que chez Williams, mais aussi dans tous les articles portant sur le film : à savoir une violence herméneutique qui se caractérise par une double invisibilisation, d’abord celle de scènes dont on ne parle jamais, ensuite celle de scènes qu’on résume avec le caractère de l’évidence en tronquant ce qui est proprement donné dans la diégèse.

  • 68 J. Parchesky, « Adapting Stella Dallas (...) », op. cit., p. 189.

37Or tout commence par la scène où, devant la maison familiale, Stella tente en vain de se faire remarquer par Stephen. Lorsque le frère arrive de l’usine et se moque de sa sœur qui refuse de l’embrasser, il souligne son mépris vis-à-vis de la classe dont elle provient : elle a entrepris des études par correspondance de secrétaire afin d’échapper à sa classe, elle critique les ouvrières et ne veut pas travailler à l’usine (on notera que, par opposition, lorsque Laurel passe d’un monde à l’autre, quand elle revient chez sa mère après avoir séjourné chez son père, elle ne manifeste aucun mépris pour le monde des « pauvres »). Tout de suite après, dans la scène du petit déjeuner, seule avec sa mère, elle critique le manque d’ambition de son frère (et c’est d’ailleurs là qu’elle a l’idée d’apporter à l’usine le déjeuner de son frère, uniquement pour provoquer la rencontre avec Stephen Dallas). Mais lequel de nos auteurs a remarqué ce mépris de classe ? Aucun. De même, qui a noté que Stella, qui ici ne fait qu’instrumentaliser son frère et sait tout juste habituellement lui mettre un peu de saucisson et de gelée de pomme dans sa besace pour le repas de midi, prétend auprès de Stephen avoir elle-même cuisiné ce qu’elle vient d’acheter chez le traiteur ? Tout cela va dans le même sens que la grande scène de séduction, où Stella est tout en délicatesse et en retenue, autant au niveau de l’habit que du comportement. À notre connaissance, seule Jennifer Parchesky est attentive à la voix, grave, piano et cantabile, par opposition au piaillement suraigu et nasillard de la Stella « cassos » qui va ensuite investir très souvent le film68 – l’antinomie est redoublée par la différence plus générale entre deux comportements : modération et attention à l’autre, d’un côté et, de l’autre, excès d’une gestuelle agressive anticipant Robert de Niro ou Al Pacino dans les films des années 70-80.

  • 69 S. Cavell, « Stella’s Taste », op. cit., p. 204-205 ; voir aussi p. 201 sur la complète mésinterpré (...)

38La suite va dans le même sens que ce qui vient de nous être montré. Après la séduction, c’est le mariage et l’enfant. De retour de la maternité, Stella, en effet, veut aller au bal et Stephen cède quasi immédiatement. Ce qui est passionnant, relativement aux débats que le film a suscités, c’est le bal et le retour du bal. Au bal, après l’insistance du récit sur le fait que Stella et Ed Munn se font remarquer par leurs rires stridents pendant qu’ils dansent, Stephen, qui ne tient pas à être présenté à Munn et ses amis, va chercher les manteaux au vestiaire. C’est pendant le court temps où il disparaît que le récit nous montre Stella quitter sa table pour rejoindre celle de Munn, d’où proviennent des éclats de rire qui déchirent l’atmosphère feutrée d’une soirée de gens distingués. Que voit-on donc à proprement parler ? Non pas une des multiples expressions de l’oppression de la communauté sur la pauvre Stella (Cavell69), non pas plus précisément la domination patriarcale s’exercer sur une pauvre jeune femme innocente ou encore une quelconque domination bourgeoise écraser une pauvre prolétaire, mais simplement une jeune femme excessivement incorrecte, qui, tel un gamin mal élevé, manifeste une totale intolérance à la frustration.

39Au retour du bal, Stella, morose, maussade, affirme qu’elle n’a pas le droit de s’amuser. Nul indice que Stephen « la voit pour ce qu’elle est, une femme de la classe ouvrière », puisqu’il critique simplement que, après avoir accepté de retirer ses bijoux en toc, elle se soit éclipsée pour aller les remettre. Tout ce qu’on nous a montré jusqu’ici, c’est une jeune femme qui n’écoute rien ni personne, que ce soit quelqu’un de la classe dont elle est issue (son frère) ou bien quelqu’un de la classe à laquelle elle se destine (son mari), pour n’en faire qu’à sa tête.

  • 70 Non seulement Stella Dallas est un roman écrit par une femme, mais le premier des deux scénaristes (...)
  • 71 Nasta et Andrin, qui n’ont manifestement pas vu le même film que nous, écrivent pourtant que « Stel (...)
  • 72 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 79. Les arguments de M. Vernet, qui pou (...)

40Mais la fin de la scène est remarquable. Stephen propose à Stella de l’accompagner à New York, où il a trouvé un nouveau travail. Il est important de noter que, dans le roman, c’est au contraire à ce moment-là qu’il la quitte, partant tout seul. Il n’est pas insignifiant que les scénaristes, Sarah Y. Mason et Victor Heerman70, aient modifié cet épisode71. Par là, le récit insiste sur le fait que c’est Stella qui ne veut pas suivre Stephen. Williams et Vernet sont les seuls à noter ce détail. Williams cherche à l’expliquer par des raisons psychologiques qui ne sont nullement convaincantes : la vie de Stella est à Millhampton et c’est là qu’est « le seul monde qu’elle connaisse », de sorte que quitter Millhampton serait « redevenir une non-personne »72. L’argument est toutefois irrecevable, puisque à Millhampton Stella n’a pas d’ami(e) en dehors de sa famille, que Stella n’a que du mépris pour celle-ci et qu’elle veut changer d’identité sociale. Bref, c’est au contraire tout l’inverse qu’il faudrait faire valoir : aller à New York serait l’occasion de recommencer sa vie et de prendre un nouveau départ, dans un monde où tout le monde ignorerait sa provenance sociale.

  • 73 Ibid., p. 79.

41On ne peut donc pas dire que Stephen « la juge sévèrement », lui qui tente de sauver leur couple, soulignant que « rien de cela (sc. le différend qui vient de les opposer) n’est important », qu’il l’aime et qu’il veut qu’elle l’accompagne, certes à une condition. Stella, en tout cas, répond à Stephen, que, comme le dit Williams : « pour changer un peu il serait temps que lui aussi essaie de s’adapter »73. Outre qu’on vient de voir Stephen céder trois fois à Stella (se rendre au bal, aller à la table de Munn, danser une dernière fois au moment de quitter les lieux), sans que jamais elle, intraitable, ne cède, il faut noter que, dans le film, il lui demande seulement « d’essayer d’être celle qu’elle voulait être au début ». Certes, cela renvoie à la scène de séduction au cinéma où elle déclarait vouloir être aussi classe que les stars qu’on voit sur l’écran, à quoi il lui rétorquait de rester au contraire telle qu’elle est. S’il faut justement bien se souvenir de sa réponse d’alors, c’est parce que le sens de sa présente demande consiste simplement à lui suggérer de redevenir celle qu’elle était lorsqu’ils se sont rencontrés, c’est-à-dire de faire l’effort minimal qu’elle a fait au début. Encore une fois : nulle injonction irréalisable d’un quelconque patriarcat qui exigerait d’elle qu’elle se nie.

  • 74 S. Cavell tronque scandaleusement la réplique de Stella, « Stella’s Taste », op. cit., p. 210. Car (...)

42Non seulement Stella refuse en bloc, mais la raison qu’elle donne, complètement ignorée par Williams et les autres, est pourtant clairement énoncée. Elle dit à Stephen : « Je n’irai pas à New York. Je ne partirai pas quand je commence à connaître des gens bien placés. »74 Outre qu’elle fait par là référence à Ed Munn, qu’elle vient de rencontrer au bal, l’argument, invisibilisé par nos auteurs, corrobore tout ce qui a été invisibilisé depuis le début du film dans les textes qui pourtant prétendent l’analyser : l’idéal normatif qui meut Stella, c’est ce qu’on nomme l’individualisme possessif, propre au capitalisme, où autrui n’a d’intérêt que dans la mesure où il peut lui servir à atteindre ses fins. N’ayant plus besoin de Stephen, elle l’abandonne maintenant qu’elle a atteint son but, à savoir quitter cette classe ouvrière qu’elle méprise pour entrer dans la classe bourgeoise. Stella reprochait au début à son frère son manque d’ambition, mais ce n’est pas son cas, puisqu’elle instrumentalise les autres, en l’occurrence Stephen (après avoir instrumentalisé son frère), pour atteindre son but.

43L’individualisme possessif, c’est aussi la recherche du plaisir individuel. Là encore, les études sur le film ne remarquent pas que dans la scène suivante, les scénaristes ajoutent des éléments qui vont dans le sens que nous indiquons. Alors qu’Ed Munn, arrivant à l’improviste, lui demande pourquoi on ne la voit plus dans les fêtes auxquelles elle allait jusqu’ici (ce qui implique que jusqu’ici Stella allait de fête en fête au lieu de s’occuper de sa fille), elle répond qu’elle n’y trouve plus de plaisir, et que le seul bonheur qu’elle goûte désormais consiste à s’occuper de sa fille. Autrement dit, ce n’est pas en raison d’un quelconque « devoir de mère » que Stella s’occupe de sa fille, mais en vertu d’impulsions immédiates qui ont simplement changé d’objet. Encore une fois, Stella ressemble moins à un adulte responsable mû par le principe de réalité qu’à un enfant qui suit aveuglément le principe de plaisir.

  • 75 R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 146.

44Que Stella soit peinte comme absolument incapable de sortir d’un point de vue subjectif totalement égoïste, c’est encore ce que montre la conclusion de cette scène. Du point de vue du récit, ce qui apparaît est un fâcheux malentendu souligné par les raccords regards (l’insert sur la cigarette écrasée dans la bouillie de bébé, avec les verres d’alcool). D’un point de vue extérieur, Stella a tout l’air d’une fêtarde qui néglige sa fille. On ne peut pas dire que Stephen « bégaie, consterné et furieux : ‘je n’admets pas que notre fille vive ainsi’ » (Lang75), puisque le film montre seulement l’équivocité de la situation, et Stephen, toujours aussi calme et très prévenant, dire « je ne veux pas que notre fille vive comme ça », puis s’excuser et ajouter : « je ne veux pas t’enlever Laurel, mais », violemment voire hystériquement interrompu par Stella qui se met à crier (« m’enlever Laurel ? »), arrache littéralement des bras de son père l’enfant qui commence à pleurer. Encore une fois, Stella est montrée comme n’entendant rien et ne comprenant rien – non pas parce qu’elle ne peut pas, mais parce qu’elle ne veut pas, trop égocentrée et sûre de son propre droit pour pouvoir, précisément, se décentrer, appréhender un quelconque point de vue extérieur et se remettre en question. Non seulement ce n’est pas Stephen qui fait pleurer Laurel (« Laurel commence à pleurer aux cris de son père », disait Kaplan dans la citation plus haut), mais ce qui est frappant, et là encore absolument ignoré par toutes les études, est que ce qui caractérise Stella depuis le retour du bal, ce n’est nullement une vulgarité qu’elle révélerait une fois que tombent les masques, mais une incroyable agressivité vis-à-vis de son mari, une violence d’autant plus patente qu’elle est fondée sur un rapport totalement pathologique à autrui.

  • 76 Voir pour le résumé des différentes positions sur cette question J. Parchevsky, « Adapting Stella D (...)
  • 77 E. Thornton, « Fashion, Visibility, and Class Mobility in Stella Dallas », op. cit., p. 432-433.

45C’est ici qu’on retrouve la question du déterminisme social déjà évoquée. Pour Williams, Lang, Burch, Parchevsky, Doane, si Stella ne s’intègre pas dans la bourgeoisie c’est parce qu’elle ne peut pas. Pour des auteurs comme Cavell ou Siomopoulos, si elle ne s’intègre pas dans la bourgeoisie c’est parce qu’elle ne veut pas76 – mais ceux-ci défendent leur thèse à l’aune de pétitions de principe aussi abstraites que ceux-là, et, en aucun cas, on ne trouve une attention aux données du film que nous venons de mettre en évidence. Edie Thornton, qui s’intéresse aussi au livre, souligne ce qui est conservé dans le film, même si c’est à titre de notation marginale. Stella, qui coud elle-même tous les vêtements de sa fille, sur lesquels Helen s’extasie quand elle les découvre, sait donc très bien faire, quand elle veut et si elle veut, quelque chose qui échappe à la vulgarité dans laquelle elle se complaît pour elle77. La scène de Noël, dans le film, met d’ailleurs cette dimension au premier plan : quand Stella se prépare avant de rejoindre sa fille et Stephen, elle transforme une robe à laquelle elle ôte tout excès, pour apparaître à leurs yeux et à ceux du spectateur d’autant plus raffinée que sa voix et sa gestuelle sont aussi temporairement débarrassées de tout mauvais goût. Il est clair à ce moment-là qu’elle veut reconquérir Stephen, et qu’elle se donne les moyens de le faire (exactement comme au début). Cela posé, Munn, ivre, resurgit et fait capoter son plan. Cette scène est l’occasion du premier plan rapproché du film, sur Stella, lorsque Stephen lui propose de venir elle aussi avec sa fille passer Noël chez ses amis. Si l’on admet que le plan rapproché, puisqu’il sort l’individu d’une situation, isole un visage et, partant, donne une image à un état d’âme, un sentiment ou une émotion, donc produit une personne ou encore un « sujet » au sens fort du terme, on dira que c’est le premier moment du film où Stella cesse d’être regardée de l’extérieur par le récit, à la manière d’un entomologiste qui observe le comportement d’un animal, et que, par ce dispositif, le film suscite une empathie pour le personnage. On est aux deux tiers du film, on a vu Stella s’enferrer progressivement depuis le début, pour les raisons qu’on a dites, dans un univers à part, coupant progressivement tout lien avec autrui (dissolution du sens commun ou Gemeinsinn dans un sens privé ou Eigensinn), mais, désormais, on voit l’effet que fait sur elle une situation que, pourtant, elle seule a produite. Le plan rapproché sur Stella est le visage rayonnant et heureux de la star hollywoodienne, la femme idéale. C’est un idéal de Stella qui se réalise à ce moment-là, mais qui ne va pas durer longtemps : l’échec de Stella trouve sa conséquence dans la scène qui suit, où elle prend le contrepied de celle qu’elle a été, assumant désormais le rôle littéralement inverse, puisqu’elle réussit chez le notaire à être plus inélégante et exécrable qu’à aucun autre moment dans le film. C’est l’apothéose du côté obscur de Stella, après avoir entrevu la face lumineuse dans la scène précédente (qui consonait avec les scènes de séduction ; et on notera que la scène du retour du bal insiste deux fois sur le Doppelgänger avec les miroirs).

46Mais pourquoi ce plan rapproché à ce moment-là et pas avant ? Dans le film, c’est le moment où Laurel a grandi et devient une femme. Trois scènes auparavant, elle dansait avec un garçon lors d’une soirée organisée par son père et Helen. Et juste après, donc dans les deux scènes qui précèdent, le récit développe le rapport entre la mère et la fille au moment où celle-ci rentre du séjour chez son père. Pour la première fois, Laurel, qui vient d’être montrée comme une femme, est de façon conséquente caractérisée comme un être qui devient autonome. Pour le dire autrement, elle commence à penser à un ailleurs. Elle a intégré un autre idéal normatif féminin (Mrs Morrison), un autre type de vie (la maison vs l’appartement). Quelque chose de nouveau se dessine, une vie dans laquelle Laurel va partir pour voler de ses propres ailes. Bref, le moment où Stella devient un sujet dans le film est le moment où tout s’écroule : non seulement il lui faut gérer les conséquences de ses actes, mais sa fille commence à lui échapper puisqu’elle s’émancipe.

47Les autres plans rapprochés sur Stella sont toujours liés à Laurel (dans le train quand Stella entend tout ce qu’on dit d’elle, chez Helen quand elle regarde les photographies, sur le quai de la gare quand elle regarde partir Laurel, et évidemment à la fin), de même que les deux plans rapprochés sur Laurel sont liés à sa mère (refus d’abandonner sa mère et de vivre avec Helen et Stephen quand ils le lui proposent, horreur face à sa mère qui joue la comédie pour la faire fuir). En ce sens, ces plans rapprochés ne sont pas anodins, ils mettent en évidence le centre ou le cœur du film, à savoir la relation mère-fille. Stella, on l’a vu dans la scène de la fête improvisée, n’a qu’une seule peur dès la naissance de Laurel, à savoir que Stephen la lui ôte (« m’enlever Laurel ? »), c’est-à-dire au fond que quelqu’un la lui prenne. Cela posé, si à la fin, la fille va chez son père, elle y reste le temps d’un éclair, puisque le film se termine avec son mariage.

  • 78 Le titre du film de 1925 est simplement Stella Dallas et nullement Le Sublime sacrifice de Stella D (...)

48Williams nous dit que la spectatrice a ensuite « vu Stella se perdre (…) en tant que mère ». On a rappelé la définition du patriarcat donnée par Lang qui, si l’on n’a pas perdu tout bon sens, est proprement délirante. Ce qu’illustre le cœur ou le centre du film, c’est seulement le mouvement par lequel la mère et plus largement les parents doivent assumer la perte de leur enfant lorsque, devenu adulte, il s’émancipe. Ce qu’il illustre, si on veut le dire autrement, c’est donc le fait d’assumer l’émancipation de l’enfant. Davantage, l’éducation n’est-elle pas éducation à l’autonomie ? En ce sens, toute éducation finit donc par ce qu’on nomme ici « sacrifice », mais qui n’est un « sacrifice » que si l’on a oublié que l’enfant n’est pas un jouet qu’on habille, donc un instrument, un objet, mais un être humain qu’on forme à devenir autonome, sujet, c’est-à-dire précisément à partir. Il n’y a donc de « sacrifice » que du point de vue égoïste de Stella – ou, plus précisément, du point de vue de nos auteurs qui parlent de « sacrifice » en niant ce qu’exhibent à la fois l’histoire et le récit, c’est-à-dire le bonheur et la fierté de Stella d’avoir conduit sa fille jusqu’à ce terme de l’éducation78. Assumer le fait que sa fille puisse partir de la maison pour, à son tour et puisqu’elle est devenue femme, vivre pleinement son amour avec X ou Y, ce n’est à notre sens pas une violence d’un quelconque patriarcat, mais le mouvement même de la vie sociale et même de la vie animale dans le sens le plus large du terme.

49La scène de la fête improvisée a pour sens de montrer que Stella, se désintéressant de Stephen et plus largement de toute intégration dans le monde bourgeois, n’a qu’un sens dans sa vie, à savoir la relation fusionnelle qu’elle établit de façon instinctive avec Laurel. Les sept plans rapprochés du film ont pour fonction de le souligner – tout comme ils soulignent un progrès dans la relation, c’est-à-dire la conversion par laquelle Stella va assumer la fusion, c’est-à-dire la dépasser.

  • 79 Voir A. M. Roviello, L’Institution kantienne de la liberté, Bruxelles, Ousia, 1984.

50Ce dépassement est en outre montré comme une socialisation de Stella – c’est-à-dire qu’elle conquiert par là ce qui, depuis le début, lui manquait. La perte du Gemeinsinn, c’est l’entrée dans un Eigensinn, mais celui-ci mène à la folie, Wahnsinn79 : ce que montre le film, c’est l’enfermement progressif dans un monde qui n’est plus commun, mais privé. Cela posé, Stella trouve la force de sortir de la spirale qui la conduit à s’isoler de plus en plus dans cet Eigensinn pour retrouver le commun.

  • 80 N. Burch, De la beauté des latrines, op. cit., p. 227.
  • 81 N. Burch, Présentation de L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 61.
  • 82 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 80 ; N. Burch, La Beauté des latrines, (...)

51Cette socialisation est une intégration à une société que, depuis le début, elle a toujours refusée. Nous avons vu que Stella méprise le milieu prolétaire duquel elle est issue. Nous avons vu également que si ce n’est certes pas un mépris, c’est une totale indifférence qu’elle manifeste à l’égard de la bourgeoisie, c’est-à-dire à l’égard des conventions minimales qui régissent celle-ci et fondent une intégration de l’individu. Ce qui caractérise Stella, en définitive, c’est une désaffiliation totale et, qui plus est, volontaire. La seule personne avec qui Stella se lie est Ed Munn. À son propos, Burch parle tantôt des « bas-fonds »80, tantôt de « prolétaire et honni »81. Autrement dit, il entend les « bas-fonds » au sens non marxien d’un sous-prolétariat qui ne manifeste avec le prolétariat qu’une différence de degré et non de nature. Cela posé, si, certes, Munn fait tache dans la société bourgeoise dont lui aussi défie les codes élémentaires (scène du bal), il ne fait nullement parti du prolétariat, même au sens très large du terme. En effet, le prolétariat est caractérisé par le salariat, c’est-à-dire la vente de la force de travail, comme d’ailleurs aussi une certaine partie de la bourgeoisie (voir Stephen, par opposition à Helen qui vit du salaire du capital), même s’il s’agit de deux types de salariat qui sont incommensurables. Or Munn est un parieur qui ne vit que des courses de chevaux – et sa vie économique est donc soumise aux aléas du jeu, c’est-à-dire de la chance, la précarité de sa vie étant manifestée par le passage de l’aisance initiale à la pauvreté finale. Cette dimension, énoncée dans le livre, est conservée dans le film par de multiples allusions très explicites à la façon dont Munn gagne sa vie (scène du bal). C’est en ce sens qu’il ne s’inscrit nullement dans la classe ouvrière et que, plus largement, il ne s’inscrit dans aucune classe. Il ne vit ni du salaire du travail ni du salaire du capital : c’est un joueur, donc un enfant. Munn et Stella, unis comme cul et chemise, s’inscrivent dans une même classe qui est justement l’absence de classe. Tous deux sont caractérisés par la désintégration et le refus de participer à l’ordre social, c’est-à-dire de s’affilier à l’une ou l’autre des classes. Pour le dire nietzschéennement, Stella, jusqu’à la conversion finale, d’ailleurs initiée par Laurel (honte de sa fille dont Stella prend conscience dans le train), se caractérise par un « non » à la vie, c’est-à-dire à la société tout entière. Certes, elle n’est pas bourgeoise, mais on ne peut nullement dire que Stella appartient à la classe ouvrière, contrairement à ce qu’affirment nos auteurs (Williams, Copjec, Burch, Doane, Branham82).

52Qui, parmi nos auteurs, a remarqué que Stella ne travaille jamais ? Au début du film, elle refuse d’être ouvrière. Ensuite, à nul moment elle n’a un travail salarié. On dira que Stella accomplit toutefois le travail domestique. Mais ce n’est pas vrai. Stella, qui vit des pensions versées par son mari (la scène du notaire insiste sur ce point), a une bonne qui accomplit le travail domestique (plusieurs scènes insistent sur le fait que Stella refuse même d’ouvrir la porte quand quelqu’un sonne). Ni bourgeoise ni ouvrière : elle n’est rien. Stella est comme Munn : sa vie est un jeu, c’est-à-dire pur plaisir, pour autant qu’elle ne fait que ce qui lui plaît (coudre des robes, dimension qui, comme nous l’avons dit, est mise au premier plan par le livre).

53La fin du film, avec le plan final, se caractérise par le fait que, enfin, Stella entre dans la société, qu’elle assume d’y participer, d’y prendre une place ou encore d’y trouver sa place (dans le livre de Prouty, à la fin, Stella entre enfin dans le monde du travail salarié). Ce n’est donc nullement un sacrifice, et encore moins le fait de perdre quelque chose, puisqu’il s’agit au contraire d’un gain, et d’un gain énorme. Enfin, Stella se socialise. La fin illustre sa volonté d’affiliation. C’est ce que Nietzsche appelle le grand oui à la vie, et auquel nous donnons, ici, un sens social. Au terme de cette marginalisation extrême que Stella a produite et par laquelle elle s’est peu à peu totalement et tragiquement exclue, Stella décide d’entrer dans la société, parce qu’il n’y a tout simplement pas de vie ailleurs. C’est le passage d’une attitude qui relève de l’individualisme possessif le plus extrême à une attitude sociale par et dans laquelle l’individu prend conscience qu’on n’existe qu’avec et par les autres – c’est aussi le passage d’un refus de la vie qui n’est rien d’autre qu’une passivité totale à une affirmation de la vie équivalant à l’activité la plus grande.

  • 83 Certes, Cavell parle de transfiguration – mais pour tenir des propos très généraux qui reposent tou (...)

54Le film, en ce sens, est donc l’histoire d’une conversion. Celle-ci, initiée par la scène du train, atteste du fait que Stella peut changer de rôle et sait jouer un nouveau rôle de façon conséquente et rigoureuse. Elle dément donc tout nécessitarisme social, puisque Stella y prouve par le fait qu’elle peut devenir autre et montre dans ce plan final la fierté qu’elle tire de sa conversion83.

Conclusions

55Au bout du compte, Stella Dallas est bien un film social ou bien un film qui peut être lu d’un point de vue social, mais nullement au sens où l’entendent Williams et consorts.

56Stella Dallas n’est pas un film sur l’oppression du prolétariat par la bourgeoisie, figurée à travers l’itinéraire individuel mais exemplaire de Stella. Car celle-ci n’a que du mépris pour le prolétariat – et elle est l’unique personnage du film à manifester de façon ostentatoire un tel mépris. Stella n’est pas ostracisée par la bourgeoisie (et plus particulièrement par son représentant qu’est Stephen) parce qu’elle est prolétaire et donc vulgaire, car elle se met à l’écart elle-même, et elle le fait parce qu’elle est égocentrée, mal élevée, agressive, ne respectant pas les règles minimales du milieu auquel elle veut pourtant, du moins au début, participer.

  • 84 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 85. Dans le livre, il est écrit que Hel (...)

57Stella Dallas n’est pas, à notre sens en tout cas, un film sur l’oppression du patriarcat. L’argument définitif de Williams, c’est que les vies des trois femmes sont mutilées : toutes trois sont des potiches obéissantes soumises à la domination masculine (voir la citation donnée plus haut). Contre l’hyper passivité de Helen, dont on ne peut nullement dire qu’elle ouvre les rideaux « pour que Stella puisse contempler le mariage »84 (c’est le cas dans le livre, pas dans le film), on soulignera que c’est elle qui produit la rencontre avec Stephen et qui lui ouvre les yeux sur l’attitude de Stella. Quant à Laurel, la séquence qui précède le mariage est savoureuse, parce qu’elle condense en quelques secondes les lents changements produits par la vie. Laurel vient d’arriver chez Stephen et Helen, effondrée par l’abandon de sa mère. Mais, quand elle monte les escaliers pour aller dans sa chambre, Richard Grosvenor arrive chez les Dallas. En un clin d’œil, le visage se transforme, la tristesse insondable disparaît et fait place à la jubilation la plus grande… Bref, la roue tourne et la vie continue, et, surtout, l’amour point. À nouveau, on ne peut pas dire que la vie de Laurel est mutilée, ratée, qu’elle a perdu son identité, etc. Le film montre le contraire – car la petite pointe de tristesse liée à la perte de sa mère n’empêche nullement Laurel d’être heureuse et de se marier.

58Si Stella Dallas est un film social, c’est au sens suivant. Le film montre comment un individu se retire progressivement du monde public en en refusant d’une manière tout à fait volontaire les règles et codes qui le régissent tacitement, rejetant toute affiliation sociale et s’enferrant progressivement dans un monde privé. La progression de cette désintégration sociale finit par une conversion liée au choc produit par la scène du train. L’amour de sa fille (centre et cœur du film) est ce qui donne à Stella la force de changer, c’est-à-dire de s’intégrer dans un ordre social où elle va enfin trouver sa place, de sorte qu’elle n’est nullement un spectateur passif qui contemple un spectacle, mais un individu actif qui prend en main sa vie.

59On ne dira pas que le discours de Williams et consorts relève de l’idéologie, au sens où les thèses liées à la lutte des classes, d’une part, et, d’autre part, à la domination masculine ont manifesté et manifestent leur pertinence et leur légitimité pour comprendre la réalité et la transformer. Cela posé, Williams et consorts font une utilisation idéologique de ces thèses, pour autant que celles-ci deviennent chez eux des slogans, des mots-valises ou encore des éléments de langage destinés à produire un effet de sens (mais nullement du sens), d’une part, et que, d’autre part, ils les plaquent sur une réalité qui pourtant dément de toutes ses forces cette imposition (raison pour laquelle on a parlé de violence herméneutique). Au bout du compte, leur discours est d’autant plus nuisible que, en les appliquant bêtement (au sens que Nietzsche donne à la bêtise), il réduit des thèses essentielles à leur caricature.

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Notes

1 A. Kaplan, « Theories of Melodrama : A Feminist Perspective », Women & Performance : a Journal of Feminist Theory. Vol. 1 (1983) p. 40-48 ; « The Case of The Missing Mother : Maternal Issues – Vidor’s Stella Dallas », Heresies, n° 16 (1983), p. 81-85.

2 L. Williams, « ‘Something Else besides a Mother’ : Stella Dallas and the Maternal Melodrame », Cinema Journal, vol. 24, n° 1 (automne 1984), p. 2-27 ; « ‘Autre chose qu’une mère’ : Stella Dallas et le mélodrame maternel », trad. fr. N. Burch dans N. Burch (dir.), Revoir Hollywood, Paris, Nathan, 1994, rééd. Paris, L’Harmattan, 2007, p. 78-93.

3 K. Branham, « Two Mothers United : Interclass Female Friendship in Stella Dallas », Journal of American Studies, n° 49 (2015), p. 127.

4 Ibid. Il s’agit de J. Basinger, A Woman’s View, New York, A. A. Knopf, 1993 ; L. Fisher, Cinematernity, Princeton University Press, 1996 ; J. Copjec, Imagine there’s No Woman, Cambridge, MIT Press, 2002. Auparavant, note encore Branham, le livre de Molly Haskell (From Reverence to Rape, New York, Holt, Rhinehart and Winston, 1974), même s’il ne fait qu’une brève mention du film, ouvre la voie au niveau des idées.

5 R. Lang, American Film Melodrama, Princeton University Press, 1989, Le Mélodrame américain, trad. fr., N. Burch, Paris, L’Harmattan, 2008.

6 N. Burch, De la beauté des latrines, Paris, L’Harmattan, 2007.

7 J.-L. Bourget et F. Zamour, King Vidor, Paris, Vrin, 2016.

8 M. Andrin et D. Nasta, « Mélodrame et oxymoron : variations filmiques sur la fin paradoxale », Actes du 10e colloque international d’Udine, dans Veronica Inoocenti & Valentina Re (éd.), Limina-Film’s Tresholds, Udine, Forum, 2004, p. 321-334.

9 M. Vernet, « Bénéfices secondaires de fins dysphoriques dans le cinéma narratif classique américain », J.L. Bourget et J. Naccache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, Rennes, PUR, 2006 ; consulté sur : <https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00709513/document> le 2 décembre 2020.

10 J. Mayne, « Feminist Film Theory and Women at the Movies », Profession 2006, published by Modern Language Association, 2007, p. 17.

11 A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish’ : Liberal Empathy, the Welfare State, and King Vidor’s Stella Dallas », Cinema Journal, vol. 38, n° 4 (summer 1999), p. 13.

12 On notera que C. Viviani, dans son article tant cité sur le « mélodrame maternel » depuis la nouvelle lecture de Stella Dallas déclenchée par Williams, ne cite nullement le film de Vidor (mais on est en 1979 !) : C. Viviani, « Qui est sans péché : Le mélo maternel dans le cinéma américain, 1930-1939 », Pour une histoire du mélodrame au cinéma. Les Cahiers de la cinémathèque, n° 28 (1979), p. 73-87 ; traduit en américain, Imitations of Life, Detroit, Wayne State University Press, 1991, p. 168-196. Après la longue remarque de Williams qui y renvoie (et qui est tronquée dans la traduction de Burch, « Autre chose qu’une mère », op. cit., p. 63), c’est l’article de M.A. Doane, « The Moving Image : Pathos and the Maternal », M. Landy (ed.), Imitations of Life, Detroit, Wayne State University Press, 1991, p. 283-306, qui fait fond sur la référence et utilise Viviani pour penser Stella Dallas. Sur l’histoire du « mélodrame féminin », les textes auxquels nous renvoyons dans notre article permettent une contextualisation que nous n’avons pas la place de faire ici.

13 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams’s ‘Something Else besides a Mother’ », Cinema Journal, vol. 24, n° 2 (hiver 1985), p. 40.

14 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère…’ », op. cit., p. 92.

15 Voir L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère…’ », op. cit., p. 86 qui renvoie sur cette question à T. Modleski.

16 L. Williams cite le texte de Kaplan dans « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 86.

17 Ibid.

18 M. Vernet, « Bénéfices secondaires de fins dysphoriques... », op. cit.

19 R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 140.

20 Voir R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 144 (qui cite longuement A. Kaplan sur ce point).

21 R. Lang, Le Mélodrame américain, p. 140.

22 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams « ‘Something Else Besides a Mother’ : Stella Dallas and the Maternal Melodrama », Cinema Journal, n° 2 (hiver 1985), p. 40.

23 K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 141.

24 A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish’... », op. cit., p. 13.

25 Voir L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 79-80.

26 Voir sur ce sujet L. Jullier et J.-M. Leveratto, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, 2008, Chap. « S’identifier aux personnages ».

27 Voir sur ces notions nos travaux : Qu’est-ce que la critique sociale ?, Paris, Vrin, à paraître en 2022 ; Aux origines de la critique sociale et politique : Bruno Bauer et les Jeunes hégéliens, Paris, Vrin à paraître en 2022.

28 N. Burch, De la beauté des latrines, op. cit., p. 226.

29 O. H. Prouty, Stella Dallas. A Story of Mother Love, New York, Grosset and Dunlap, 1923.

30 Voir J. Parchesky, « Adapting Stella Dallas : Class Boundaries, Consumerism, and Hierarchies of Taste », Legacy, vol. 23, n° 2 (2006), p. 181 ; E. Thornton, « Fashion, Visibility, and Class Mobility in Stella Dallas », American Literary History, vol. 11, n° 3 (Automne 1999), p. 421.

31 N. Burch, De la Beauté des latrines, p. 226.

32 Ibid. Voir aussi p. 225 : « son indécrottable style plébéien lui interdira le beau monde à jamais ».

33 L. Williams, « “Autre chose qu’une mère”... », op. cit. p. 83. Voir aussi p. 79, où il est question du « monde bourgeois auquel elles aspirent (sc. Stella et Laurel) mais où seule Laurel a sa place ».

34 L. Williams, « “Autre chose qu’une mère”... », op. cit., p. 80 (c’est nous qui soulignons).

35 On retrouve la même idée chez J. Parchevsky, « Adapting Stella Dallas (...) », op. cit., p. 188, ou chez M.A. Doane, « The Moving Image », op. cit., p. 287.

36 N. Burch, La Beauté des latrines, op. cit., p. 227 (« C’est donc sa ‘race’ de pauvresse qui interdit à Stella etc. »).

37 N. Burch, Revoir Hollywood, op. cit., p. 61.

38 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 79.

39 Ibid., p. 80.

40 Ibid., p. 80.

41 K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 129 ; voir aussi p. 139 : « Stella se résigne au déterminisme de classe ».

42 Williams utilise les mots comme synonymes, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 87.

43 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 87 ; N. Burch, De la Beauté des latrines, op. cit., p. 227 sur l’impossibilité de l’identification et respectivement p. 80, 84 et p. 226 sur le fait qu’il fait des leçons de morale ; voir aussi R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 136, 145 ; voir aussi Christine Gledhill, « On Stella Dallas and Feminist Film Theory », Cinema Journal, vol. 25, n° 4 (Été 1986), p. 47.

44 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams’s (...) », op. cit., p. 41.

45 Ibid., p. 42.

46 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 86.

47 Ibid., p. 92.

48 R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 149.

49 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 92 (c’est nous qui soulignons).

50 Sur cette distinction produite par J.C. Passeron, voir notre Valeur d’un film, Paris, A. Colin, 2015.

51 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 80 (traduction modifiée ; c’est du mot background qu’il s’agit). Lang reprend littéralement la formule, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 150.

52 Ibid, p. 84.

53 Ibid., p. 84 (le mot « effacement » surgit deux fois dans la page). Voir aussi K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 141 (« complete self annihilation ») ou R. Lang, Le mélodrame américain, op. cit., p. 132 (le sourire de Stella est « le signe du triomphe absolu et complet de sa propre répression »). M.A. Doane parle d’une passivité totale liée à ce devenir anonyme, « The Moving Image (...) », p. 287.

54 Voir K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 141. « Yet I agree with Cavell’s blunt assertion : ‘I deny that Stella is eradicated as a woman and as a mother’ ». La citation de Cavell est extraite de « Stella’s Taste », Working Papers in Cultural Studies, n° 8 (1991), réédité dans S. Cavell, Contesting Tears, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1996, p. 216.

55 K. A. McHugh, American Domesticity, New York, Oxford UP, 1999, p. 138. Voir K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 142.

56 J. Copjec, Imagine there’s No Woman, op. cit., p. 127. Voir Branham, p. 142.

57 A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish’ ... », op. cit., p. 17-18.

58 Voilà une dimension qu’aperçoit K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 141.

59 Dans la première adaptation du livre de Prouty (Stella Dallas, H. King, 1925), il y a une alternance entre les points de vue de l’extérieur de la maison et les points de vue de l’intérieur, il n’y a pas de gros plan ou de plan rapproché sur Stella et on la voit sortir du champ par la droite (le plan fixe l’abandonne). On ne peut donc pas dire que « La fin de la version 1937 est reprise de la version 1925 », M. Vernet, « Bénéfices secondaires de fins dysphoriques... », op. cit. Le très court article de D. Stevenson, « Three Versions of Stella Dallas », Film International, Issue 54, vol. 9 number 6 (2011), p. 30-40, n’a aucun intérêt si l’on souhaite comparer les trois films (car il y a en outre un film de 1990, intitulé Stella, réalisé par J. Erman).

60 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., traduction modifiée, p. 84. En outre, la note de la trad. fr. est fausse : dans le texte original, Williams renvoie à A. Kaplan, « The Case of the Missing Mother », op. cit., p. 83.

61 A. Kaplan, « The Case of the Missing Mother », op. cit., p. 83.

62 A. Laffay, Logique du cinéma, Paris, Masson et Cie.

63 On trouve la même confusion dans A. Siomopoulos, « ‘I Didn’t Know Anyone Could Be so Unselfish... », op. cit., p. 14.

64 A. Kaplan, « A. Kaplan Replies to L. Williams’s (...) », p. 41.

65 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 87.

66 Ibid., p. 87

67 Ibid., p. 90.

68 J. Parchesky, « Adapting Stella Dallas (...) », op. cit., p. 189.

69 S. Cavell, « Stella’s Taste », op. cit., p. 204-205 ; voir aussi p. 201 sur la complète mésinterprétation des rapports entre Stella et son mari.

70 Non seulement Stella Dallas est un roman écrit par une femme, mais le premier des deux scénaristes crédités au générique est une femme. En outre, le film s’inspire de la version théâtrale écrite par Harry Wagstaff Gribble et Gertrude Purcell, donc une troisième femme qui a collaboré à l’écriture de cette histoire.

71 Nasta et Andrin, qui n’ont manifestement pas vu le même film que nous, écrivent pourtant que « Stella est abandonnée par son mari », « Mélodrame et oxymoron... », op. cit., p. 321.

72 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 79. Les arguments de M. Vernet, qui pourtant écrit « Ce qui a été peu regardé dans les analyses est la raison qui fait que Stella reste seule à Millhampton », sont du même tonneau et occultent complètement la raison donnée par Stella (« Bénéfices secondaires de fins dysphoriques... », op. cit.)

73 Ibid., p. 79.

74 S. Cavell tronque scandaleusement la réplique de Stella, « Stella’s Taste », op. cit., p. 210. Car elle n’emploie nullement la première personne du pluriel (« (…) just when we’ve gotten in with the right crowd »), mais la première personne du singulier (« (…) just when I’m beginning to get in with the right people »). Si évidemment Cavell ne le voit pas et n’est pas attentif à la différence, c’est parce qu’il se situe dans une perspective psychologique et non sociale qui, partant, gomme toutes les préoccupations qui sont les nôtres ici.

75 R. Lang, Le Mélodrame américain, op. cit., p. 146.

76 Voir pour le résumé des différentes positions sur cette question J. Parchevsky, « Adapting Stella Dallas (...) », op. cit., p. 188. Pour Doane, voir M.A. Doane, « The Moving Image (...) », op. cit., p. 287-288.

77 E. Thornton, « Fashion, Visibility, and Class Mobility in Stella Dallas », op. cit., p. 432-433.

78 Le titre du film de 1925 est simplement Stella Dallas et nullement Le Sublime sacrifice de Stella Dallas, contrairement à ce qu’on peut parfois lire.

79 Voir A. M. Roviello, L’Institution kantienne de la liberté, Bruxelles, Ousia, 1984.

80 N. Burch, De la beauté des latrines, op. cit., p. 227.

81 N. Burch, Présentation de L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 61.

82 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 80 ; N. Burch, La Beauté des latrines, op. cit., p. 227 ; M.A. Doane, « The Moving Image (...) », op. cit., p. 287 ; J. Copjec, Imagine there’s No Woman, op. cit., p. 119 ; K. Branham, « Two Mothers United (...) », op. cit., p. 132.

83 Certes, Cavell parle de transfiguration – mais pour tenir des propos très généraux qui reposent toujours sur l’idée que Stella sort enfin d’un ordre social qui l’a opprimée (la comparaison avec Maison de poupée ne nous semble pour cette raison nullement pertinente) (« Stella’s Taste », op. cit., p. 218-219).

84 L. Williams, « ‘Autre chose qu’une mère’... », op. cit., p. 85. Dans le livre, il est écrit que Helen a aperçu Stella dans la rue auparavant.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Éric Dufour, « La question sociale dans Stella Dallas (K. Vidor, 1937) »Mise au point [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 27 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/map/5870 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.5870

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Éric Dufour

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