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Entretien avec Éric Fassin sur l’intersectionnalité au cinéma

Sabrina Bouarour et Éric Fassin

Texte intégral

La référence à l’intersectionnalité s’est répandue depuis quelques années en France, après d’autres pays. Comment comprenez-vous ce terme ?

1Les concepts prennent sens dans des contextes : ils ne signifient pas hors du temps et de l’espace. Le travail des sciences sociales, c’est de contextualiser, c’est-à-dire de construire des contextes pertinents – y compris pour les concepts qu’elles-mêmes utilisent. L’intersectionnalité est un concept qui a d’abord été forgé par Kimberlé Williams Crenshaw dans un contexte particulier, au tournant des années 1990, au croisement entre le féminisme noir et les études juridiques, dans le cadre national des États-Unis. Il a rapidement rencontré un écho un peu partout dans le monde. Ces questions travaillaient déjà d’autres sociétés, sous d’autres noms, comme dans le travail de l’anthropologue brésilienne Lélia Gonzalez.

2Quand le concept arrive enfin en France, une quinzaine d’années plus tard, le contexte est tout à fait différent. Le point de départ, ce n’est pas l’invisibilisation des femmes noires ; c’est au contraire l’hyperexposition des femmes voilées que symbolise la loi de 2004 sur les signes religieux à l’école. D’où l’importance d’analyser les discours publics. On parle d’ailleurs en France de racisation : l’assignation à une place subalterne qui ne se réduit pas à la couleur, mais qui peut passer aussi par la religion. De plus, en France, c’est la sociologie qui s’en est emparée, plutôt que le droit. C’est pourquoi l’intersectionnalité, en France, ne parle pas seulement des minorités : tout le monde est constitué par ces propriétés (raciales, sexuelles, et aussi de classe). Dans le champ scientifique, on s’est mis ainsi à parler de « blanchité » et, dans le monde militant, de « privilège blanc ».

3Reste que l’intersectionnalité, que l’on soit en France, aux États-Unis, en Colombie ou en Allemagne, pour prendre des exemples de pays où j’ai échangé sur ces questions, repose sur un soubassement commun : la pluralité des logiques de domination. Il n’y a pas de détermination en dernière instance – ni économique, ni raciale, ni sexuelle. C’est rompre avec une perspective marxiste, qui privilégie la classe. Il n’est pas question pour autant de la renverser, de substituer la race ou le genre à la classe. Il faut analyser leurs articulations. Ainsi, on dépasse les explications monocausales pour faire place à la complexité. Avec l’intersectionnalité, il ne s’agit pas de variables sociologiques qu’on pourrait isoler. La sociologue Danièle Kergoat parle de consubstantialité : les choses sont imbriquées, entremêlées, indissociables. Être blanc ou pas, homme ou femme, de telle ou telle classe : ces propriétés interagissent entre elles – où que l’on soit situé dans l’espace social.

4De plus, l’intersectionnalité permet de penser en termes non seulement d’explication, mais aussi de signification. Il ne s’agit pas seulement de rapports de domination fonctionnant comme des déterminations. Il s’agit également de signifier les rapports de pouvoir : non seulement l’assignation, mais aussi la marge de jeu ou d’agency, soit de capacité d’agir. C’est pourquoi les représentations symboliques que le cinéma travaille présentent des enjeux politiques si importants. Elles ne font pas que refléter le monde. Le représenter, c’est lui donner forme et donc sens. Ainsi, elles assignent à des places, et permettent en même temps d’en bouger un peu.

En quoi le concept d’intersectionnalité peut-il être utile pour l’analyse des représentations ?

5Je partirai des trois parties qui organisent votre dossier : les conditions économiques de production, les images et leur réception. S’il est utile de les distinguer, il importe également de les penser ensemble. J’ajoute qu’il faut bien voir que les débats et combats autour de l’intersectionnalité qui éclatent depuis quelques années dans l’espace médiatico-politique se jouent principalement autour de la représentation, c’est-à-dire des représentations de toutes sortes – cinématographiques, artistiques, théâtrales, littéraires, etc. Le cinéma est un champ de bataille parmi d’autres. Je partirai d’un exemple qui, pour moi, a servi de révélateur. Exhibit B. Il ne s’agit pas de cinéma, mais d’une installation ou performance : les corps s’y fondent dans des tableaux parmi les objets. Après avoir circulé dans d’autres pays, elle a d’abord été montrée en France à Avignon en 2013, puis à Saint-Denis et au 104, à Paris, l’année suivante.

6Un metteur en scène sud-africain, Brett Bailey, donne à voir le racisme qui déshumanise les corps noirs à travers une série de tableaux vivants, de la Vénus hottentote aux génocides coloniaux des Héréros et des Namas en Afrique australe, en passant par l’apartheid et les expulsions brutales de réfugiés en Europe. Cette représentation, qui se veut antiraciste, a parfois été jugée raciste, suscitant la controverse, comme en France en 2014. En effet, donner à voir le racisme, c’était aussi exhiber des corps racisés – réduits au silence, même si leurs regards étaient éloquents. Dénoncer la violence du zoo humain en le reconstituant ne redoublait-il pas cette violence ?

7La controverse a surtout porté sur l’interprétation de ces images. J’ai essayé de les penser en même temps que leur réception et que leurs conditions de production1. La réception d’abord. À Avignon, avais-je écrit un an plus tôt, « le public se découvre blanc », interpelé en tant que tel. En revanche, à Saint-Denis, dans une banlieue populaire, le public ne l’est pas forcément. J’ai perçu cet impensé de ma propre analyse grâce à la polémique. Or pour chaque tableau vivant, comme celui de la Vénus hottentote, les cartels incluaient le public dans la composition. C’est ce qui faisait ressortir que le metteur en scène était blanc, sans que cet élément ait été véritablement pensé dans le dispositif.

8Mais surtout, ce qui allait alimenter une mobilisation contre le spectacle, c’est l’incompréhension des acteurs culturels, qui opposaient la liberté artistique aux pressions militantes. Pourtant, les personnes racisées qui se mobilisaient n’étaient pas seulement définies par leur couleur de peau. Elles appartenaient généralement au monde de la culture – ou du moins tentaient d’y accéder. L’enjeu, c’était donc aussi la discrimination raciale dans le monde culturel.

La question se pose-t-elle dans les mêmes termes au cinéma ?

9J’ai l’impression que la bataille des palmarès joue pour le cinéma un rôle crucial. Les polémiques à répétition, en France, autour des Césars ou à Cannes, comme pour les Oscars aux États-Unis en témoignent. Le cinéma est en représentation dans ces cérémonies. C’est l’enjeu politique de la représentation dans la représentation – on pourrait dire : la représentation « au carré ». Rappelons-nous le festival de Cannes 2018 : avec le collectif 50/50, 82 femmes ont monté les marches en protestation contre la sous-représentation des femmes au cinéma.

10Bien que les femmes soient beaucoup à l’écran, elles sont peu derrière la caméra. Elles sont souvent actrices, mais rarement réalisatrices. Le cinéma, c’est un regard sur les femmes, bien plus qu’un regard des femmes. 82, c’est le nombre de longs métrages de femmes qui avaient déjà été présentés à Cannes en 2018 – pour 1 688 d’hommes. On songe, dans le monde de l’art, à la protestation des Guerrilla Girls en 1989 qui demandaient : « Les femmes doivent-elles être nues pour entrer au musée ? » Au Met de New York, 5 % de femmes parmi les artistes exposés, mais 85 % pour les nus. La sous-représentation des artistes s’accompagne donc d’une surreprésentation des modèles.

11La question ne se pose pas tout à fait dans les mêmes termes pour les personnes racisées : elles sont sous-représentées des deux côtés de la caméra. En 2015, les vingt acteurs nominés à Hollywood sont blancs ; un hashtag le résume de manière cinglante : #OscarsSoWhite. L’oscar attribué l’année précédente à 12 Years a Slave de Steve McQueen, ainsi qu’à l’actrice Lupita Amondi Nyong’o, apparaît alors comme une exception qui confirmerait la règle. En dépit de cette différence importante, si l’on pense en termes d’intersectionnalité, c’est-à-dire de croisement entre les représentations des femmes, d’une part, et des minorités raciales, d’autre part, les deux questions se font écho. Soulever l’une agite l’autre. Ainsi, à Hollywood, on aura ensuite Time’s Up, qui est un peu l’équivalent du collectif 50/50 en France.

12La cérémonie 2020 des Césars l’illustre bien. L’attribution du prix de la réalisation à Roman Polanski, malgré la mobilisation féministe contre un cinéaste qui a fui la justice des États-Unis pour se soustraire à sa condamnation pour viol, et contre qui les accusations se sont multipliées depuis lors, a provoqué la réaction spectaculaire d’Adèle Haenel. Elle quitte la salle en criant : « La honte ! » Or c’est le même jour qu’Aïssa Maïga, s’adressant à la « famille du cinéma », « compte le nombre de Noirs dans la salle » – et au-delà, de non-Blancs. Elle aussi quittera la salle à la suite d’Adèle Haenel. Il s’agit donc, non seulement des images que propose le cinéma, mais aussi des images que le cinéma donne de lui-même à travers ses palmarès et, enfin, du public qu’il imagine. Si le cinéma pose un regard masculin sur les femmes, en même temps, il joue sur l’identification, comme si le public était forcément blanc. On retrouve ici la leçon de la controverse sur Exhibit B.

Vous dites que l’intersectionnalité est un déplacement dans l’espace. Aux États-Unis, le contexte multiculturel fait qu’il est possible de parler de questions raciales, d’autant que les statistiques ethniques sont légales. Comment traduire ce concept de race dans le cadre français où il est plus difficile de l’invoquer ?

13Il y a évidemment des différences entre la France et les États-Unis. Les langages disponibles pour parler de ces questions ne sont pas les mêmes. Dans les deux pays, on peut compter les femmes et les hommes pour pointer les inégalités entre les sexes. En France, compter les non-Blancs et les Blancs fait sursauter, alors qu’aux États-Unis, c’est banal. La race et l’ethnicité sont des catégories du recensement comme dans de très nombreux pays. Certes, la banalisation de ces catégories, dans l’expérience quotidienne des cases à cocher sur des documents administratifs, habitue à les trouver « naturelles » ou évidentes. Ce risque de naturalisation n’existe pas en France, où il faut toujours se justifier pour utiliser des catégories raciales. C’est l’avantage paradoxal du contexte français : il s’agit de catégories suspectes. Pas question de les utiliser à la légère ! Aujourd’hui, les sciences sociales luttent contre le racisme en parlant de race – non pas des races au pluriel, comme les racistes, mais de la race au singulier, qui se définit comme un mécanisme social d’assignation à des places subalternes.

À partir de quand les questions raciales sont-elles devenues si centrales dans le cadre français ?

14Les questions sexuelles ont émergé dès la fin des années 1990, avec le PaCS et la parité, laquelle pose une question de représentation au sens politique. La question de la « diversité » à la télévision est soulevée au même moment, avec le collectif Égalité qu’incarne alors la romancière franco-camerounaise Calixthe Beyala. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 2000 que la question raciale joue un rôle central. En 2005, il y a bien sûr les émeutes ou révoltes urbaines qui donnent à voir la dimension raciale de la question sociale. C’est aussi l’année du premier manifeste des Indigènes de la République et de la création du Conseil représentatif des associations noires (le CRAN). La race devient alors un outil politique et la couleur un signifiant politique. On débat même des statistiques ethniques, ou raciales, ou « de la diversité ».

15Dans un premier temps, on a pu croire qu’il y avait un véritable changement de paradigme : il devenait possible et souhaitable d’articuler la question raciale à la question sociale, de même qu’aux questions sexuelles. On reconnaît l’intersectionnalité, avec ou sans le mot. Toutefois, dans la décennie suivante, la tonalité a changé. En France, on a d’abord assisté à des campagnes contre la supposée « théorie du genre », qui ont redoublé avec l’opposition au mariage pour tous. Depuis 2016, l’offensive, alimentée par l’extrême droite, redouble contre les études critiques sur la race – et même, explicitement, contre l’intersectionnalité. Ces attaques n’agitent pas seulement les réseaux sociaux et certains magazines (Le Point, Marianne, Causeur, Valeurs actuelles, etc.), mais aussi une frange parmi les universitaires. Elles sont reprises et amplifiées par le président de la République, le ministre de l’Éducation nationale et la ministre de l’Enseignement supérieur.

16Cette situation n’est pas propre à la France. On la retrouve dans beaucoup de pays, depuis le Royaume-Uni de Boris Johnson jusqu’à la Russie de Poutine. Aux États-Unis, c’était même un enjeu de la campagne présidentielle de 2020 : Donald Trump s’en prenait à la « critical race theory », tandis que Joe Biden nommait le « racisme systémique » qu’il s’engageait à combattre. La spécificité du contexte français, c’est que, dans le champ politique, on a l’impression que la position de Joe Biden est marginale, alors que celle de Trump est hégémonique.

Pourquoi y a-t-il une telle réaction sur les questions de race et de genre en France ?

17En France, il existe une rhétorique nationale puissante : au nom de la République, on nous explique qu’il faut refuser toute politique identitaire. Cependant, adhérer à l’universalisme ne justifie pas de s’opposer à l’égalité, sexuelle et raciale ; lutter contre les discriminations s’inscrit à l’évidence dans une logique universaliste. Bien sûr, il y a à gauche une autre rhétorique qui reste forte, malgré le recul du marxisme : le primat de la classe. Comment peut-on opposer classe et race quand les minorités raciales sont surreprésentées dans les classes populaires ? Idem avec la classe et le genre. Comment les distinguer dès lors que les réformes néolibérales, par exemple en matière de retraites, frappent en premier lieu les femmes de classes populaires ?

  • 2 Éric Fassin, « Brésil : le laboratoire intersectionnel du néolibéralisme », AOC, 10 avril 2019 : ht (...)

18Répétons-le : la France ne fait pas exception. Donald Trump a été élu en réaction à la présidence d’Obama et à la candidature de Hillary Clinton. Après la destitution de Dilma Rousseff, Jair Bolsonaro a emporté la présidence en réaction aux avancées des droits des minorités, raciales et sexuelles, alors qu’on assistait aussi à un début de réduction des inégalités de classes, en particulier dans l’accès aux études. C’est pourquoi j’ai décrit le Brésil actuel comme le « laboratoire intersectionnel du néolibéralisme »2. En réalité, en France comme ailleurs, les progrès de l’égalité sont l’explication première de la réaction inégalitaire.

Pour vous, il y a donc du changement ?

19De fait, ça bouge. Dans le monde universitaire, les jeunes générations sont plus ouvertes aux femmes et aux minorités raciales, en même temps qu’aux questions de discrimination, sexuelle et raciale. Et si nous revenons au cinéma, que voyons-nous ? En 2021, le festival de Cannes est présidé par Spike Lee. Entouré d’un jury revendiquant sa diversité, il décerne sa palme d’or à une femme pour la deuxième fois seulement de son histoire. Julia Ducournau remercie les jurés « d’appeler à plus de diversité dans le cinéma et dans nos vies ». Il y a bien un rapport entre ce qui se passe dans le monde, et ce qui prend forme dans les représentations du monde.

20Aux États-Unis, la controverse de 2015 a aussi préparé le terrain pour Black Panther de Ryan Coogler en 2018 : un film presque uniformément noir est soudain devenu possible. Il est reconnu par la profession, avec trois oscars. Il attire le public noir, mais pas seulement. Cet énorme succès entraîne avec lui Black Panther 2 en 2022 ! On ne peut plus dire que la couleur n’est qu’une « niche » sur le marché cinématographique. En 2021, Chloé Zhao reçoit l’oscar de la meilleure réalisatrice pour Nomadland. Certes, Chadwick Boseman et Viola Davis n’ont pas été récompensés ; mais on peut penser que le mouvement est enclenché. Le monde du cinéma n’est ni sourd ni aveugle, même si l’on a parfois l’impression qu’il n’entend guère et qu’il voit mal. Après tout, le mouvement #MeToo n’a-t-il pas commencé à Hollywood avec Harvey Weinstein ?

Comment la couleur joue-t-elle dans le cinéma aujourd’hui ?

  • 3 Éric Fassin : « Alexandre Dumas : le “nègre” d’un mulâtre », 1 (4 mars 2010) et 2 (5 mars 2010). ht (...)

21J’ai écrit, en 2010, au moment de sa sortie, sur L’Autre Dumas de Safy Nebbou3. Le film raconte l’histoire de l’écrivain et d’Auguste Maquet, son « nègre » littéraire. Si j’utilise ce mot devenu problématique, c’est qu’il joue un rôle important dans cette affaire. C’est une polémique lancée contre Dumas qui le popularise au XIXe siècle. L’écrivain y est présenté comme « un mulâtre qui a des nègres » : ceux-ci écrivent ses romans à sa place. Dumas, petit-fils d’esclave et fils d’un mulâtre, était l’objet de persiflages ouvertement racistes. Or c’est Gérard Depardieu qui l’incarne dans le film. La dimension raciale est alors effacée. Pourtant, elle n’a nullement disparu aujourd’hui. En 2002, le président Jacques Chirac avait fait de son entrée au Panthéon la réparation d’une injustice raciste. En 2010, le casting provoque donc une polémique. L’interprète blanc n’occulte-t-il pas la dimension raciale des attaques contre Dumas accusé d’être un « négrier » ? Que Safy Nebbou soit racisé suffirait-il à clore la discussion ? De même, la Vénus noire d’Abdellatif Kechiche, qui sort la même année, échappe-t-elle aux critiques qui seront portées contre Brett Bailey pour Exhibit B, parce que l’artiste est blanc, mais pas le réalisateur ?

22Faut-il désormais être noir·e pour jouer un·e Noir·e ? Cette question, souvent posée avec indignation pour dénoncer une logique supposément identitaire, est trompeuse car tronquée. Or, au théâtre et plus encore au cinéma, ne doit-on pas encore être blanc·he pour jouer un·e Blanc·he ? Ainsi, faut-il être Depardieu pour incarner Danton ? Dans La Mort de Danton, le film d’Alice Diop, le jeune homme noir qui aimerait jouer ce rôle dans la pièce de Georg Büchner (qui porte le même titre) n’a aucune chance. Doit-on s’en étonner ? Beaucoup de témoignages sont venus le confirmer. Songeons par exemple à Idris Elba : pourra-t-il un jour interpréter James Bond ? Certes, Bond est anglais jusqu’au bout des ongles ; mais est-il besoin d’être blanc pour cela ? On a le sentiment que la couleur de peau est parfois pertinente, et parfois non. Cela dépend de la couleur de peau en question ! Les critiques qui se prétendent universalistes s’indignent quand la question est posée pour Dumas, mais pas pour Bond.

23De ce point de vue, le Lupin de Netflix, incarné par Omar Sy, me paraît intéressant. Un acteur noir pour interpréter ce personnage que l’on avait toujours imaginé blanc ? La série en joue avec humour : la couleur de peau n’a pas besoin d’être dite (du moins jusqu’à la disparition du fils, qualifié de « métis »). On la voit, mais on est censé l’oublier. Pourtant, elle a quelque chose d’invraisemblable : comment ce corps noir qui détonne dans un monde blanc peut-il passer inaperçu, sans que personne ne le reconnaisse dans ses déguisements ? Le poète anglais Coleridge parlait d’une « suspension volontaire de l’incrédulité » ; dans ce cas, je dirais au contraire que la fiction hésite délibérément entre la crédulité et l’incrédulité : c’est la non vraisemblance. En regardant ses aventures, on ne peut pas oublier que, dans la société où nous vivons, les personnes noires constituent précisément ce qu’on appelle une « minorité visible ». On ne voit pas la couleur de la peau… quand elle est blanche. Le choix d’Omar Sy pour incarner Lupin, sans nommer la couleur, provoque ainsi en nous une prise de conscience du racisme ordinaire.

Vous parlez beaucoup de race. Mais qu’en est-il de la classe ?

24Quand on parle de race, on parle toujours aussi un peu de classe. Pour continuer avec l’exemple de Lupin, je songe à une scène où, pour se fondre dans la foule, le héros traverse les cuisines d’un hôtel. D’un seul coup, les personnages noirs se multiplient. C’est bien sûr une question de classe. La couleur d’Omar Sy ne se voit plus lorsqu’on est dans les classes populaires. Voilà qui pose une question importante pour le cinéma. Dans son intervention aux Césars en 2020, Aïssa Maïga interpelle Vincent Cassel, qu’elle qualifie de « renoi du cinéma français avant la diversité ». C’est une plaisanterie sur le rôle de cet acteur dans La Haine. Le film de Mathieu Kassovitz introduisait en 1995 les banlieues dans l’imaginaire cinématographique français. Un quart de siècle plus tard, la « diversité » est représentée dans le film de Ladj Ly, Les Misérables. Les personnes racisées y sont très présentes – devant comme derrière la caméra.

25Toutefois, cette représentation idéal-typique, au sens wébérien, qui résume la place des minorités raciales dans la hiérarchie de classe, ne risque-t-elle pas de devenir stéréotypique ? Comment éviter les stéréotypes ? Vers la tendresse, un autre documentaire d’Alice Diop, qui a reçu le césar du meilleur court métrage en 2017, propose une piste intéressante. Il s’agit de parler des sentiments amoureux dans les quartiers populaires. Or la sexualité des banlieues est un sujet saturé de clichés médiatico-politiques, surtout depuis les années 2000, avec les fantasmes sur les « tournantes », et sur « l’homo-ghetto ». Le sexisme et l’homophobie définiraient la culture des cités. Comment échapper à ces images toutes faites ? Alice Diop ne se contente pas de faire entendre les récits de quatre jeunes hommes : elle dissocie le son de l’image, en donnant aux voix enregistrées d’autres visages, d’autres « jeunes » de cités. C’est une manière de rompre avec l’illusion réaliste qui s’avère imprégnée de stéréotypes.

26On peut aussi sortir de ce contexte social. J’ai été interviewé, en tant que sociologue, pour le documentaire d’Isabelle Boni-Claverie Trop noire pour être française ?. Ce film de 2015 raconte une prise de conscience. La réalisatrice, noire, appartenait à la grande bourgeoisie. Elle vivait donc en bonne partie dans un monde blanc. On la voit dans un club d’équitation, puis elle entre à la Fémis. Comment, dès lors, se penser noire ? C’est l’expérience du racisme qui va transformer son regard. Elle le découvre, la classe n’efface pas la race. Autrement dit, les discriminations raciales ne sont pas réservées aux personnes racisées des classes populaires. C’est ce qu’avait bien expliqué le philosophe noir Cornel West dans le contexte états-unien dans Race Matters, en 1993. On retrouve ici la proposition première de l’intersectionnalité : la race n’est pas soluble dans la classe.

27Cette représentation vient bousculer nos stéréotypes : il s’agit toujours de classe, mais à rebours de la réalité statistique. Deux autres documentaires permettent de réfléchir à cette question. Mariannes noires (2017) de Mame-Fatou Niang et Kaytie Nielsen et Ouvrir la voix (2017) d’Amandine Gay. Dans les deux cas, des femmes noires donnent la parole à des femmes noires qui appartiennent au monde de la culture ou de l’université. Elles contribuent à produire des représentations du monde. Autrement dit, les rendre visibles et audibles en France amène à rompre avec des représentations existantes qui identifient les femmes noires aux quartiers populaires. Au lieu de les penser exclusivement en termes de domination, elles apparaissent ainsi comme des femmes fortes.

28Un autre exemple, venu des États-Unis, rajoute une couche de complexité, c’est la série de The Wire (Sur Écoute) de David Simon, créée dans les années 2000. Elle montre les « cités » (projects) de Baltimore ravagées par la drogue et la criminalité. C’est un monde apparemment exotique : une contre-culture dont la langue même ne ressemble guère à l’anglais standard – à tel point que beaucoup d’anglophones ont regardé la série avec des sous-titres. Pourtant, cette distance de classe est contredite par la structure même de la série. Le marché de la drogue n’est pas si différent d’autres marchés. La logique néolibérale affecte la police autant que les dealers, l’économie du port et de l’éducation, les médias et la politique. On voit même le personnage de Stringer Bell, interprété par Idris Elba, prendre des cours d’économie à l’université. La série révèle que l’exotisme était illusoire. Bien sûr, il y a des différences de classe et de race, mais nous vivons dans le même monde.

Qu’en est-il de la question du vieillissement à l’écran ?

29L’intersectionnalité ne se réduit pas au triptyque sexe, race, classe. Il s’agit de l’ensemble des rapports de domination qui passent par le corps. Les discriminations sont des inégalités naturalisées, comme s’il s’agissait de faits inscrits dans notre nature physique. C’est d’ailleurs la différence avec la classe (même si les inégalités économiques se marquent aussi dans les corps). L’âge comme le handicap en font donc partie. L’âge est intersectionnel. Aujourd’hui, quand on dit « les jeunes », on sait bien qu’il s’agit non seulement d’âge, mais aussi de classe et de race. On pense d’abord aux jeunes hommes racisés des quartiers populaires.

30L’âge joue un rôle crucial au cinéma car c’est une machine à désirer. Je pense ici au roman de Scott Fitzgerald, Le Dernier Nabab, adapté en film par Elia Kazan en 1976. Ce qu’il raconte, c’est combien Hollywood est l’empire du désir – pas seulement des rêves, mais plus précisément des fantasmes. Le cinéma ne se contente pas de jouer sur nos désirs. Il les façonne et fabrique de la désirabilité qui repose sur la jeunesse.

31En 2021, on a pu voir la réunion des protagonistes de la série Friends. De 1994 à 2004, le public a pu suivre ce groupe de trois femmes et trois hommes : ces jeunes adultes avaient quitté leur famille, et n’en avaient pas encore fondé une. Les retrouver un quart de siècle après leurs débuts, c’était bien sûr se souvenir de ces années passées, mais surtout, c’était mesurer le vieillissement sur leurs visages et leurs corps. On avait l’impression d’être dans Le Temps retrouvé de Proust. Le narrateur de la Recherche retrouve chez la princesse de Guermantes le monde dont il a longtemps été éloigné. C’est comme un bal masqué : ses vieilles connaissances semblent travesties en vieillards.

32Le plus frappant, dans cet autre « bal masqué » qu’est la réunion de Friends, c’est que les actrices ont mieux vieilli que les acteurs. Elles sont condamnées à une éternelle jeunesse, évidemment impossible, au prix d’un travail constant. Or l’effort souligne l’échec et l’image est genrée. La longévité professionnelle des actrices est inférieure à celle des acteurs – et pas seulement dans la pornographie. Cela renvoie bien sûr à la désirabilité différentielle entre hommes et femmes, selon l’âge, dans notre société. La représentation redouble ici cette logique. Si les actrices paraissent plus jeunes, c’est qu’il est coûteux de vieillir. Elles risquent de disparaître de l’image et de devenir irreprésentables. En 1950, Sunset Boulevard de Billy Wilder en donne l’image paradoxale avec le personnage féminin incarné par Gloria Swanson. Elle se cache, mais le cinéaste nous la montre. George Clooney, lui, devient plus désirable avec l’âge. Mais pour une actrice, comment échapper à la date de péremption cinématographique ? C’est peut-être en incarnant son âge plutôt qu’en effaçant ses traces, comme le font Jeanne Moreau et Jane Fonda. Qu’importent les rides ? Ce que nous voyons dans ces marques, c’est l’épaisseur d’une vie.

33Ainsi, ce qui est désirable n’est pas donné a priori une fois pour toutes. Le cinéma façonne notre désir et peut donc contribuer à le transformer. C’est un enjeu de la pornographie queer : montrer que d’autres corps qui s’éloignent de la norme que le cinéma mainstream contribue à imposer sont désirables et les rendre comme tels à l’écran. D’ailleurs, il ne s’agit pas forcément de désir sexuel. Peut-être que les corps racisés peuvent ainsi redéfinir ce qui nous attire, précisément parce qu’ils n’ont guère été inclus dans le canon hollywoodien. Il est vrai que l’enjeu de la beauté est central pour les minorités raciales, tant l’intériorisation des normes esthétiques peut empêcher de se trouver désirable. Songeons aux cheveux crépus, en particulier pour les femmes. Dans un documentaire de 2009, Chris Rock s’emploie à renverser les images négatives dont il mesure l’effet chez sa fille : il l’intitule Good Hair. Je songe aussi à l’actrice Viola Davis : les rôles qu’elle endosse ne la montrent pas désirable au sens classique du terme. C’est la force de cette femme noire qui est attirante. Ainsi, ne pas correspondre à la norme peut ouvrir d’autres perspectives : non pas tant désirer autre chose que désirer autrement.

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Notes

1 Éric Fassin, « La race, ça nous regarde », Libération, 25 juillet 2013 : https://www.liberation.fr/culture/2013/07/25/la-race-ca-nous-regarde_920834/
Éric Fassin, « L’art doit tenir compte de la sensibilité des victimes du colonialisme », 27 novembre 2014 : https://www.lemonde.fr/idees/article/2014/11/28/l-art-doit-tenir-compte-de-la-sensibilite-des-victimes-du-colonialisme_4531011_3232.html
(repris sous mon titre ici : https://blogs.mediapart.fr/eric-fassin/blog/291114/exhibit-b-representation-du-racisme-et-sous-representation-des-minorites-raciales).

2 Éric Fassin, « Brésil : le laboratoire intersectionnel du néolibéralisme », AOC, 10 avril 2019 : https://aoc.media/opinion/2019/10/04/bresil-le-laboratoire-intersectionnel-du-neoliberalisme/

3 Éric Fassin : « Alexandre Dumas : le “nègre” d’un mulâtre », 1 (4 mars 2010) et 2 (5 mars 2010). https://blogs.mediapart.fr/eric-fassin/blog/040310/alexandre-dumas-le-negre-dun-mulatre-12
https://blogs.mediapart.fr/eric-fassin/blog/050310/alexandre-dumas-le-negre-dun-mulatre-22

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sabrina Bouarour et Éric Fassin, « Entretien avec Éric Fassin sur l’intersectionnalité au cinéma »Mise au point [En ligne], 16 | 2022, mis en ligne le 27 janvier 2023, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/map/6042 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.6042

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Auteurs

Sabrina Bouarour

Sabrina Bouarour enseigne les French Studies à l’University of London Institute in Paris (ULIP). Docteure en études cinématographiques et audiovisuelles, elle est diplômée de l’École normale supérieure (rue d’Ulm). Son livre, It’s so queer! Les masculinités dans les films de Vincente Minnelli et Jacques Demy, est en cours de publication chez Peter Lang. Diplômée du Centre de formation des journalistes (CFJ), ses articles ont été publiés dans Le Monde et So Film. Elle a également produit et réalisé le long métrage documentaire Lights of Baltimore (2022).

Articles du même auteur

Éric Fassin

Éric Fassin est professeur de sociologie au département de science politique et département d’études de genre, laboratoire d’études de genre et de sexualité, LEGS (CNRS / Paris-8 / Paris-Ouest).
Page d’Éric Fassin sur le site du laboratoire : https://legs.cnrs.fr/lequipe/membres/eric-fassin/
Parution récente : Défense et illustration des libertés académiques, Éric Fassin et Caroline Ibos dir., 2020 (voir https://legs.cnrs.fr/dernieres-publications/defense-et-illustration-des-libertes-academiques-ebook/)

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