• 1 Kimberlé Williams Crenshaw, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identit (...)
• 2 Stuart Hall, « Codage/décodage », Réseaux, vol. 12, n° 68, 1994, p. 27-39.

1Quelques mois avant la sortie de Black Panther, dix-huitième long métrage du Marvel Cinematic Universe (MCU), une journaliste de Vanity Fair révèle la suppression en postproduction d’une liaison LGBTQ, initialement présente dans les comics, entre les personnages d’Ayo et Okoye. La promotion du film a préféré se focaliser sur la racialisation de ses personnages, au détriment d’autres catégories. Une pareille censure montre encore la difficulté à rendre intelligibles les oppressions et discriminations multiples subies par certains groupes sociaux, comme le théorise Kimberlé Crenshaw sous le concept d’intersectionnalité1. Saisir les dominations et invisibilisations systémiques de certaines minorités demande à ne pas tomber dans la lecture morcelée des discriminations proposée par Marvel, mais de garder une approche singulière de ces représentations à l’articulation des différentes marges. Ma réflexion s’appuiera dès lors sur les notions de codage/décodage décrites par Stuart Hall2 comme la production d’un message et la compréhension de ce message par des publics. La réception hallienne montre que l’auditoire est à même de construire un espace interprétatif capable de prendre en compte les articulations délaissées par la production au profit de pratiques de straightwashing.

• 3 Amy West, « Valkyrie, Korg and other queer Marvel characters that have been straight-washed on scre (...)

2Cette habitude consistant à dépeindre des personnages originellement queers en figures hétérosexuelles se réitère dans l’industrie cinématographique à chaque transposition d’une œuvre super-héroïque préexistante. Elle renvoie à une vision hétéronormative des rapports de genre qui présente l’hétérosexualité comme seule norme sociale. De Deadpool à Constantine en passant par Harley Quinn (Birds of Prey) et Valkyrie (Thor Ragnarok), cette pratique courante depuis le renouveau des adaptations super-héroïques au début des années 2000 se matérialise de manière plus évidente à mesure que la parole se libère3. Premier long métrage du MCU à la distribution essentiellement noire, Black Panther est aussi le premier film à subir les foudres d’un mouvement de protestation en ligne en réponse à une censure LGBTQ. Une méthode récurrente qui rappelle combien les studios éprouvent encore des difficultés à proposer une lecture globale des discriminations, malgré les représentations plus nuancées qu’à l’accoutumée de Black Panther. Par son traitement subtil des stéréotypes, le long métrage laisse entrevoir une réflexion intersectionnelle que la promotion, soutenue par la presse généraliste, étouffe au profit d’une conception générique et inclusive de la diversité. Néanmoins, les décisions prises par la production pour et autour du film permettent aux publics et aux journalistes spécialisé·es d’établir une critique du manque de diversité et, in fine, d’articuler les luttes. L’étude d’un fil Twitter sur le straightwashing dans Black Panther met en lumière une réception intersectionnelle qui cherche à englober les discriminations en construisant un espace d’expression tangible pour les minorités qui se reconnaissent dans l’absence de visibilité d’une lesbienne noire.

• 4 Régis Dubois, « Black Panther, un message politique complexe », Le sens des images, [en ligne], 16 (...)

4Des pratiques récurrentes qui interrogent dès lors la capacité de Black Panther à proposer des représentations inclusives et multiples, surtout face au départ pour divergence créative de la réalisatrice Ava DuVernay, engagée politiquement dans la représentation des communautés afrodescendantes et tout juste auréolée d’un golden globe de la meilleure cinéaste pour Selma en 2014. Pourtant, sous la direction de Ryan Coogler, Black Panther réussit à offrir une réflexion plus subtile que d’ordinaire pour une production Marvel, notamment grâce au traitement des différentes postures intellectuelles noires du XX^e et du XXI^e siècle. Ces positions s’incarnent à travers l’opposition entre T’Challa4, héros africain et roi du Wakanda au comportement modéré, et son antagoniste principal, l’Afro-Américain des ghettos Killmonger, ancien soldat des forces spéciales au tempérament révolutionnaire.

• 5 La séquence s’étend de [01:29:30] à [01:31:20].
• 6 Achille Mbembe, « Black Panther ou le retournement du signe africain », AOC, 2018, p. 9-11.
• 7 L’afrofuturisme est un mouvement culturel et littéraire du XX^e siècle qui mêle science-fiction et c (...)

5La parenté de ce dernier avec le souverain du Wakanda, T’Challa, le pousse au duel afin d’obtenir les titres de roi et de Black Panther. À la suite de sa victoire, les décisions politiques de Killmonger le rapprochent de personnalités telles que Malcolm X, les Black Panthers ou Marcus Garvey et de courants panafricains. Comme eux, Killmonger refuse l’inaction face à l’oppression dont sont victimes ses « frères noirs » et veut utiliser les ressources du Wakanda pour les armer et créer un empire sur lequel « le soleil ne se couchera plus jamais »5. Dans les mains de Killmonger, le Wakanda devient cette métaphore de la « nation nègre, puissante et souveraine »6 que souligne Achille Mbembe. Le rêve d’une Afrique autocrate que l’esthétique de l’afrofuturisme7 renforce et relie à la thèse anthropologique d’une antique domination égyptienne noire soutenue par Cheikh Anta Diop.

• 8 Bérénice Hamidi-Kim, « Revoir Black Panther, en hommage à Chadwick Boseman », AOC, 2020, p. 16.
• 9 La séquence s’étend de [00:34:35] à [00:35:50].

6Des idéaux et des espoirs différents pour T’Challa qui, en tant qu’Africain, mais surtout chef d’État, promeut une position distincte de son cousin. Comme le note Bérénice Hamidi-Kim8, le Black Panther défend une politique isolationniste, soucieux de préserver ses ressources en vibranium, métal précieux spécifique à son pays. Son responsable des frontières W’Kabi se préoccupe d’ailleurs avant tout du risque d’afflux de migrants9, bien qu’il rejoigne à terme Killmonger, séduit par la solidarité que ce dernier exprime envers les groupes racisés. Loin d’être uniquement un antagoniste, Killmonger prend le rôle de sauveur des opprimé·es qui cède néanmoins à un désir de vengeance, persuadé que la seule résolution à cette tyrannie passe par une guerre ouverte.

• 10 La séquence s’étend de [00:07:35] à [00:12:02].
• 11 Apparu à la suite des mouvements féministes dans les années 1970, l’afro-féminisme puise ses origin (...)

7Une autre voie est pourtant offerte par Nakia, incarnée par Lupita Nyong’o, qui défend une ligne politique proche de celle de Killmonger. En tant que femme d’État, la compagne de T’Challa l’enjoint à sortir de l’isolationnisme pour protéger les persécutés, et plus particulièrement les femmes. Au cours d’une séquence d’infiltration au Nigéria10, Nakia affronte un groupe de mercenaires aux côtés du Black Panther puis libère un enfant soldat et une dizaine de femmes noires. Rien n’est dit sur le réseau de traite des êtres humains infiltré par Nakia. Cet élément est aussitôt relégué au second plan tandis que T’Challa annonce la mort de son père, le roi, entraînant son intronisation prochaine. Son insistance à poursuivre sa mission et le peu d’intérêt que le Black Panther octroie ici à son opinion montrent la difficulté à faire entendre un afro-féminisme11 qui lutte contre la double oppression, intersectionnelle, de la race et du genre.

• 12 Hamidi-Kim, op. cit., p. 41.

8Au terme du long métrage, T’Challa décide d’agir. La conviction de Killmonger en ses idéaux, jusque dans la mort, pousse le Black Panther à dévoiler le Wakanda au reste du monde et à développer des centres d’aide pour les populations défavorisées. Cependant, il n’intervient qu’à la suite des actes commis par Killmonger, alors que Nakia lui en exprimait la demande tout au long du film. Hamidi-Kim relève ainsi que son assistance s’inscrit « sur le mode du soin, de la réparation des effets de discriminations et non de la lutte contre les causes », une position qui se révèle « sans menace pour le pouvoir blanc »12.

• 13 Ibid., p. 44.

9Afro-américain, chef d’État africain et wakandaise militante de haut rang social cristallisent autant de facettes des identités noires à même de contrecarrer les stéréotypes. Par son traitement subtil des identités, le réalisateur Ryan Coogler évite de cette manière l’écueil intersectionnel consistant à représenter une minorité à travers la masculinité noire, toute nuance abolie. Cependant, la ligne politique soutenue in fine par T’Challa invisibilise les problèmes raciaux dans la continuité d’un « universalisme abstrait, dénoncé au moins depuis Césaire »13, loin de constituer une synthèse des luttes défendues par son cousin et sa compagne. Si cette prétendue équité et indifférence à la couleur de peau a sans doute pu jouer dans la réussite critique et publique de l’œuvre, Black Panther montre également, par ses divers protagonistes, qu’une lecture complexe des identités ne produit pas nécessairement une articulation des différents combats. Une simplification que l’on retrouve à l’échelle de la promotion du film, présentée par la presse comme une des clés de sa victoire.

• 14 Jamil Smith, « The Revolutionary Power of Black Panther », Time, 20 février 2018, [en ligne] [10 av (...)
• 15 Alexis Nedd, « Black Panther Is a Huge Win for Women », Cosmopolitan, 20 février 2018, [en ligne] [ (...)
• 16 John McCarthy, « How Marvel's Black Panther marketing campaign married movie and movement », The Dr (...)

10Black Panther subjugue le box-office, devenant à ce jour le quatorzième plus gros succès de tous les temps (hors inflation) avec un milliard trois cent quarante-sept mille dollars de recettes des entrées en salle. Ce succès critique et économique d’une distribution « exclusivement noire » a ainsi été largement relayé par les journalistes. Les périodiques parlent d’une avancée majeure pour la représentativité des personnes de couleur14, mais aussi des femmes, identifiées comme fortes et indépendantes15. Ces campagnes de presse font directement écho à l’approche marketing de Marvel axée sur les questions raciales et la représentation des femmes16.

• 17 Sébastien Chauvin et Alexandre Jaunait, « L’intersectionnalité contre l’intersection », Raisons pol (...)

11Or, l’inclusivité prônée par la promotion du long métrage rappelle la position politique finale du film, tout en faisant abstraction des singularités des protagonistes. Les journalistes soumettent une vision simplifiée des identités, que Cecilia Ridgeway et Tamar Kricheli-Katz nomment prototypique. L’expression est d’abord employée pour dénoncer l’absence de remise en cause d’identités complexes avancées comme génériques, et notamment celles du « sexisme générique autour des femmes blanches » et du « racisme anti-noir générique autour des hommes noirs »17. En traitant séparément les discriminations de genre et de race, la promotion et le message final du film invisibilisent la mise en scène d’identités complexes. Les publics, avec l’aide de la presse spécialisée, apparaissent dès lors comme un « contre-pouvoir » à même d’éclairer les failles de la représentativité telles que l’effacement de représentations lesbiennes originellement présentes.

• 18 Ross Miller, « Marvel Studios pushes back Thor, Black Panther, and more to make room for Spider-Man (...)
• 19 Joanna Robinson, « Black Panther Footage Reveals the Ferocious Female Warriors of Wakanda », Vanity (...)
• 20 Oliver Whitney, « ‘Black Panther’ Screenwriter Joe Robert Cole Addresses Rumors of a Deleted Gay Ro (...)
• 21 Jamie Broadnax et Abraham Riesman, « Black Panther Actor Florence Kasumba Addresses the Movie’s Lac (...)

12Dès le mois d’avril 2015, un long métrage Black Panther est annoncé pour 201818. Or, entre 2016 et 2017, Marvel publie une série en cinq numéros intitulée Black Panther : World of Wakanda, rédigée par l’écrivaine Roxane Gay. Cette histoire narre la rencontre et la relation amoureuse entre Aneka et Ayo, deux membres des « Dora Milaje », la garde rapprochée du roi. Le 18 avril 2017, alors que le film demeure en production, une journaliste de Vanity Fair, ayant assisté à une projection presse des premières images de la pellicule, soutient avoir vu une scène de flirt entre Ayo et Okoye, une autre membre de la garde rapprochée. L’article est cependant rapidement mis à jour, Disney leur ayant affirmé entre-temps que cette série de comics n’avait pas été envisagée19. Le 12 février 2018, à quatre jours de sa sortie officielle nord-américaine, l’information est reprise par Screen Crush20 qui s’interroge sur une possible suppression de la séquence n’apparaissant pas dans la version définitive montrée à la presse, conséquence directe d’un straightwashing opéré par les studios. Pour cela, le quotidien s’est entretenu avec le co-scénariste du film, Joe Robert, qui leur confirme l’existence de nombreuses discussions sur les différentes directions à faire adopter aux personnages de l’œuvre, sans pour autant évoquer ces personnages en particulier. Le 16 février 2018, jour de la sortie de Black Panther, Vulture21 publie un entretien avec l’artiste Florence Kasumba qui interprète Ayo. Cette dernière révèle que la scène entre Ayo et Okoye a bien été tournée, mais n’a pas été conservée au montage final, remplacée par une relation hétéronormée entre Okoye et W’Kabi.

• 22 #LetAyoHaveAGirlfriend peut se traduire par « Laissez Ayo avoir une petite amie ».
• 23 Josh Jackman, « Marvel’s lesbian ‘erasure’ from Black Panther film sparks fan outrage », PinkNews [(...)
• 24 #DontMakeAyoHydra peut se traduire par « Ne faites pas d’Ayo un membre d’Hydra ».

13Sans remettre en cause le succès ni l’intérêt généré par le film – tristement confirmés lors de l’annonce du décès de son acteur principal Chadwick Boseman –, les publics LGBTQ et LGBTQ-friendly ont employé Twitter pour dénoncer le straightwashing opéré par Marvel. Contrairement aux journaux, le réseau social a permis à certains individus de se regrouper autour du #LetAyoHaveAGirlfriend22 afin d’interpeller directement les studios. À l’exception d’une vidéo YouTube tweetée et de quelques dessins sur Tumblr reprenant le hashtag, Twitter est resté l’unique lieu de revendication. La première mention faite de ce mot-dièse se trouve dans un article de PinkNews23. Celui-ci date du 21 avril 2017 tandis que les premiers gazouillis remontent au 19 avril 2017 et s’étendent jusqu’au 8 juin 2019. Malgré cette apparente longévité, le rythme est très fluctuant. Sur un total de 807 tweets publiés sur cette période, les trois quarts l’ont été les 19 et 20 avril 2017. Leur répartition montre une large majorité de commentaires en faveur du hashtag (584) qui déplorent l’absence du couple auxquels s’opposent 14 micromessages critiquant cette position. Le reste est composé de 108 retweets, 47 liens vers les différents articles cités précédemment, 53 postes humoristiques et un lien vidéo. Au cours de la campagne #LetAyoHaveAGirlfriend, deux autres mots-dièses ont été lancés, sans réussite. Tout d’abord #DontMakeAyoHydra24 le 19 avril 2017, concomitant au premier, mais qui ne comptabilise qu’un unique tweet. Le succès du premier hashtag au détriment du second s’explique probablement par sa référence trop imagée à Hydra, groupuscule terroriste fasciste de l’univers Marvel, au moyen de laquelle l’auteur a voulu signifier l’intolérance de Marvel à représenter les diversités de genres et de sexualités.

• 25 #MarvelsQueerErasure peut se traduire par « Effacement des personnes queers par Marvel ».
• 26 Bisexuelle dans les comics, le réalisateur Taika Waititi a tourné pour Thor Ragnarok une scène évoq (...)

14Puis #MarvelsQueerErasure25, composé de deux gazouillis écrits entre le 13 et le 15 février 2018, semble correspondre à une tentative de redonner du souffle à cette invisibilisation des personnages queers au moment où Black Panther sort au cinéma et où la polémique autour de Valkyrie dans Thor Ragnarok (Taika Waititi, 2017) s’apprête à suivre le même chemin26. Malgré le rythme effréné des publications et l’abondance de tweets, leur grande majorité se concentre dans une poignée d’usagers de la plateforme. Ces derniers concentrent à eux seuls près de la moitié des contributions, allant dans certains cas jusqu’à éditer cinq à six fois le hashtag dans un unique microbillet pour le faire remonter en tendance.

• 27 « @Marvel #laissezAyoAvoirUnePetiteAmie vous êtes lâche », @stopyoucowards, Twitter, 21 avril 2017, (...)
• 28 « Seriously, Marvel. It’s time. It’s comics canon. Get your heads out of your asses », soit « Série (...)
• 29 « Marvel is down with romance between a robot Jesus and a witch but lesbians are too much?? » @Caff (...)

16Les commentaires qui accompagnent de nombreux hashtags nous en disent plus sur ces publics et les raisons de leur lutte. Certain·es critiquent directement la lâcheté de la production pour son manque de diversité, comme l’exprime @stopyoucowards par un laconique « @Marvel #LetAyoHaveAGirlfriend you cowards »27. D’autres évoquent le caractère canonique de cette idylle LGBTQ supprimée28 ou rappellent à Marvel qu’ils sont « d’accord pour une romance entre un robot Jésus et une sorcière, mais que des lesbiennes c’est trop ?? »29 en référence à la liaison entre l’intelligence artificielle humanoïde Vision et la super-héroïne Scarlet Witch. Ainsi, l’apparence masculine de Vision naturalise une interaction hétéronormative qui n’en est pourtant pas une. Cette dernière remarque notable montre l’influence importante de processus systémiques comme l’hétéronormativité dans la construction des relations fictionnelles, mais également leur compréhension par les publics qui les tournent en dérision pour pointer du doigt l’absence d’autres formes de sexualités. Ces derniers privilégient une approche négociée dans la mesure où ils acceptent l’hétéronormativité dominante du film pour cadre hégémonique, mais en rejettent le caractère immuable à leur niveau situationnel. En légitimant leurs actions par la dimension canonique de la sexualité d’Ayo, cette lecture négociée devient stratégique pour valoriser leur position sans entrer aussitôt en conflit avec la production.

• 30 « LetAyoHaveAGirlfriend cause I’m 5’1, have chronic pain problems, & am out of shape & overweight, (...)
• 31 « y’all here’s to hoping we get Aneka in BP2 #LetAyoHaveAGirlfriend it’s not far off let’s get this (...)
• 32 Ashley Richardson, « The Myth of Diversity: Marvel’s Response to the (Lack of) Racial Diversity in (...)
• 33 Bruce Haring, « ‘Doctor Strange’ Casting Of Tilda Swinton As ‘The Ancient One’ Was A Mistake, Says (...)

17Une attention plus approfondie à leurs comptes Twitter et aux commentaires souligne une position négociée à même d’établir un espace sans frontière pour les minorités qui fonctionne comme un lieu de résistance aux normes hétéronormatives par la prise en considération de l’intersection des discriminations. Ainsi, @caffeinatedGay évoque sa sexualité dans son pseudonyme tandis que le fil Twitter de @demonologue est parsemé de messages et de liens vers l’actualité concernant le droit de la population afro-américaine. Si ces intersections ne sont pas toujours clairement explicitées dans leurs critiques associées au hashtag, mais s’éclairent à la lecture de leur compte Twitter, d’autres l’expriment sans équivoque, à l’instar de @KCipolline. Cette dernière a tweeté vingt et une fois le hashtag, qu’elle corrèle à différents facteurs personnels discriminants. Elle espère ainsi que « parce qu’elle mesure 1 m 50, qu’elle ressent des douleurs chroniques, qu’elle n’est pas en forme et en surpoids, elle ne veut pas avoir à se battre contre tout »30. Sans jamais remettre en cause l’intérêt du film et sa meilleure visibilité des communautés afrodescendantes, l’ensemble des contributeurs et contributrices du mot-dièse reconnaissent explicitement ou à travers leur fil Twitter leurs combats contre d’autres pratiques de discriminations. De la sorte, leurs microbillets montrent leur conscience des réalités intersectionnelles qu’ils traitent séparément, dans un souci d’intelligibilité des luttes, et sur la durée. En effet, le dernier gazouillis posté par @Infinitegem, le lanceur du hashtag, rappelle que « nous escomptons tous qu’Aneka sera dans BP2 #LaissezAyoAvoirUneCopine n’est pas terminé, recommençons [le mouvement] »31. Le désir d’une relation LGBTQ dans la suite de Black Panther questionne l’évolution potentielle de cette campagne, en particulier au regard du précédent boycott de Doctor Strange sous le #WhiteWashedOUT32. Ce rejet découle d’accusations de whitewashing, pratique consistant à remplacer un acteur ou une actrice d’origine ethnique diverse par un·e Caucasien·ne. Or, en offrant la figure de l’Ancien, un homme asiatique dans les comics, à Tilda Swinton, Kevin Feige met en scène un personnage féminin dans le rôle d’un mentor, représentation suffisamment rare pour être soulignée. Seulement, la catégorie du genre apparaît ici tout à fait secondaire pour les publics en comparaison de la race. Un effet de priorité représentationnelle qui se justifie par la dimension canonique. En réponse à ce boycott, Kevin Feige a présenté des excuses lors de la promotion de Shang-Chi, un film Marvel aux représentations asiatiques positives33.

• 34 Hamidi-Kim, op. cit., p. 29.

21Suite à la mort de Chadwick Boseman, interprète de T’Challa, nombreuses sont les personnes sur les réseaux sociaux à avoir scandé le message « Wakanda Forever », cri de ralliement du Black Panther dans le long métrage. Devenu l’affirmation d’un combat pour la reconnaissance et la diversité, il est ironique de constater qu’il s’agit pour le protagoniste d’un « slogan de défense d’une position isolationniste, à mille lieues du sens pris par l’expression dans la lutte sociale réelle »34. Cette réappropriation éclaire pourtant avec justesse l’attitude que choisissent d’occuper les publics et la façon dont nous pouvons nous y intéresser. Si l’analyse cinématographique de l’œuvre ne doit pas envahir le cœur de notre démarche pour comprendre l’intersectionnalité au cinéma, elle reste essentielle pour en saisir les réappropriations. Entre acceptation des représentations hégémoniques telles que l’hétéronormativité et exploitation de notions abordées dans le film comme l’afroféminisme, l’auditoire remodèle les représentations à sa guise. La promotion inclusive et prototypique de l’œuvre, intelligible à la lecture du contexte historique des pratiques systémiques des studios, devient alors pour les publics l’opportunité d’asseoir une position négociée sur le film et ses discours.