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« Tout n’est pas une question de race » ?
Penser l’intersectionnalité : race, genre et classe dans Us

Célia Sauvage

Résumés

Après le très remarqué Get Out (2017) qui dénonçait le racisme et la négrophilie blanche, le réalisateur afro-américain Jordan Peele semble suggérer en promotion que le paramètre racial serait moins central dans son deuxième film, Us (2019). Selon lui, « tout n’est pas une question de race ». Mais peut-on pour autant « passer à autre chose » et regarder ces personnages afro-américains comme « des gens tout simplement » ? Le film semble, au contraire, interroger le paramètre de la race, mais dans une logique intersectionnelle qui pointe son intrication étroite avec les paramètres du genre et surtout de la classe. Ce faisant, Us s’inscrirait à contre-courant des représentations du cinéma d’horreur contemporain, qui privilégie peu la représentation des Afro-Américain·nes à l’écran. Us repense la place des Noir·es dans ce genre cinématographique et, pour ce faire, opère des inversions génériques importantes qui affirment la visibilité des identités racisées, notamment en centrant son récit autour d’une famille noire, de surcroît non claire de peau et bourgeoise, deux réalités souvent invisibles sur les écrans. Envisager Us selon une perspective intersectionnelle fait par ailleurs surgir la complexité des différents mécanismes d’oppression que met en lumière le film : les violences subies par les femmes noires, les violences familiales, les violences intracommunautaires, les violences sociales interraciales, les violences historiques systémiques nationales.

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Texte intégral

Introduction

1En 1986, Adelaide, jeune fille afro-américaine de 6 ans, échappe à la surveillance de ses parents dans une fête foraine au bord de la plage californienne de Santa Cruz. Elle se rend dans un mystérieux palais des glaces où elle se retrouve nez à nez avec son double. Des années plus tard, Adelaide, adulte (Lupita Nyong’o), reste traumatisée par ce souvenir d’enfance. Alors qu’elle passe ses vacances non loin de la plage de Santa Cruz avec son mari, Gabe Wilson (Winston Duke), ses deux enfants, Zora et Jason, ainsi qu’un couple d’amis blancs voisins, Josh et Kitty Tyler (Elisabeth Moss), son fils disparaît aux toilettes sur la plage même où sa mère avait connu sa propre mésaventure. Une série de coïncidences troublantes apparaissent aux yeux d’Adelaide. Elle supplie son mari de rentrer. Le soir même, quatre intrus, qui se révèlent être leurs doubles (appelés les « Tethered », « les attachés »), les attendent devant leur maison de vacances. Ainsi commence Us (2019), le deuxième film du réalisateur afro-américain Jordan Peele, après le très remarqué Get Out (2017), engageant le récit dans l’horreur.

  • 1 Brian Hiatt, « The All-American Nightmares of Jordan Peele », Rolling Stone, 29 janvier 2019 [consu (...)

C’est important pour moi de pouvoir raconter une histoire de Noirs sans que le sujet soit la race. J’ai réalisé que je n’avais jamais vu un film d’horreur de ce type, avec une famille afro-américaine au centre. Une fois que tu as réalisé que tu regardes une famille noire dans un film d’horreur et que tu passes à autre chose, tu es simplement en train de regarder un film. Tu regardes des gens tout simplement. Je pense que ça démontre quelque chose de très pertinent et de différent par rapport à Get Out, et c’est que tout n’est pas une question de race1.

2À en croire le réalisateur, le paramètre racial paraît moins central que dans son premier long métrage dont le discours dénonçait le racisme et la négrophilie blanche. Dans le film, Chris, jeune homme afro-américain invité dans la famille blanche et bourgeoise de sa petite amie, comprend avec horreur que les intrus·es (les parents racistes sous leurs faux airs tolérants) sont déjà présent·es dans la maison, contrairement à Us, dans lequel les intrus·es venu·es de l’extérieur se révèlent être des doubles de la famille attaquée. Le twist final de Get Out révélait la dangerosité de la bourgeoisie blanche vieillissante et de son idéologie à la fois racialiste et suprémaciste : on y apprenait que la famille régénérait leurs riches ami·es dans les corps d’hommes noirs fétichisés pour leur jeunesse virile. Dans Us, les ami·es bourgeois·es blanc·hes apparaissent plus secondaires et sont vite neutralisé·es par les doubles de la famille afro-américaine. La thématique de la virilité noire est aussi secondarisée dans le film mais au profit de la place de la femme noire, appelée à protéger sa famille, rejetant son mari au second plan. Le film propose une reconfiguration inédite de l’héroïne noire.

  • 2 Voir par exemple Noel Carroll, « King Kong: Ape and Essence », Interpreting The Moving Image, Cambr (...)
  • 3 Isabel Cristina Pinedo, op. cit., p. 111.
    « Race is a structuring absence in the milieu of the conte (...)
  • 4 Kimberlé Crenshaw, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et viol (...)

3Comme le suggère en effet Jordan Peele, « tout n’est pas une question de race ». Mais peut-on pour autant « passer à autre chose » et regarder ces personnages afro-américains comme « des gens tout simplement » ? En effet, le film semble, au contraire, interroger le paramètre de la race, mais dans une logique intersectionnelle qui pointe son intrication étroite avec les paramètres du genre et surtout de la classe. Ce faisant, Us s’inscrirait à contre-courant des analyses du cinéma d’horreur contemporain2 « dans lequel la race des monstres, des victimes et des héros est principalement indéfinie »3. Ces derniers sont majoritairement blancs donc racialement invisibles. De ce fait, les analyses du cinéma d’horreur sont davantage axées sur les questions de genre, aux dépens de la prise en compte des paramètres de race et de classe. On souhaiterait arguer ici que le discours de Us renoue avec le cœur de la notion d’intersectionnalité développée par Kimberlé Crenshaw dès 1989 dans la lignée du Black feminism, en remettant au centre l’oppression et les violences subies notamment par les femmes noires4.

4Us présente en effet une triple horreur ou une triple invasion. Celle de l’espace domestique par des doubles de la famille noire, qui interroge le statut des Afro-Américain·es comme étranger·ères effrayant·es au sein du cinéma d’horreur états-unien. L’invasion de l’espace social privilégié par des doubles défavorisé·es bouscule la place de la bourgeoisie noire, l’adaptation aux privilèges blancs et les mécanismes de double conscience. Enfin, la convocation des traumatismes historiques reconfigure les doubles comme figures refoulé·es de la violence passée (de l’esclavage, du génocide des Natif·ves notamment).

1. L’horreur domestique : subversion des intrus·es et des survivant·es noir·es

  • 5 David J. Hogan (dir.), Invasion USA. Essays on Anti-Communist Movies of the 1950s and 1960s, McFarl (...)
  • 6 Linnie Blake, The Wounds of Nations. Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity, Manche (...)
  • 7 Linnie Blake, op. cit. ; Nielsen Bianca, « Home Invasion and Hollywood Cinema: David Fincher’s Pani (...)
  • 8 Dans Don’t Breathe : La Maison des ténèbres (Fede Álvarez, 2016), le vétéran aveugle attaqué s’avèr (...)

5Us interroge le stéréotype des Afro-Américain·es comme étranger·ères effrayant·es dans la société et dans le cinéma américain. Le film reprend la trame scénaristique des home invasion movies, lesquels se résument en général par l’invasion d’une maison par des intrus·es. Ce sous-genre exprime une dérive sécuritaire et la peur xénophobe de l’intrus, de l’étranger. Il varie selon les peurs culturelles de l’époque : les communistes dans les années 1950 et 19605, les serial killers dans les années 1970 et 19806, le terrorisme et l’après 11 septembre7. Comme les intrus du genre, les doubles sont mal intentionnés et envahissent l’espace domestique pour détruire la famille, le couple ou la femme seule (moins souvent l’homme seul8). Us subvertit cependant l’identité des intrus·es. Les doubles maléfiques se cachent dans les familles et ne sont pas des étranger·ères à la société américaine. La révélation finale du film accentue la familiarité de l’ennemi. On apprend en effet que Red est l’Adelaide originale, alors qu’Adelaide adulte est en réalité la véritable « Tethered » qui a usurpé la place de la jeune fille lors de leur rencontre dans le palais des glaces en 1986. Les parents ont involontairement adopté le double monstrueux de leur fille.

  • 9 Régis Dubois, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (1980-1995), L’Harmattan, 1997, p. 17-1 (...)
  • 10 Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, & Bucks. An Interpretive History of Blacks in Americ (...)
  • 11 On retrouve la première occurrence cinématographique de la figure de l’Oncle Tom dans Uncle Tom's C (...)
  • 12 La figure de la Mammy a été popularisée au cinéma par l’interprétation de Hattie McDaniel dans Auta (...)
  • 13 La figure du Coon a été régulièrement interprétée au cinéma par l’acteur Stepin Fetchit dans les an (...)
  • 14 La figure du Buck a été popularisée par Naissance d’une nation.

6La dualité entre la famille Wilson et leurs doubles rappelle également le manichéisme dominant entre « bon Noir » et « mauvais Noir » dans la culture américaine. Cette dualité structure la représentation des hommes noirs à l’écran depuis Naissance d’une nation (D. W. Griffith, 1915), comme l’analyse Régis Dubois9, et se décline en cinq stéréotypes dominants d’après la typologie proposée par Donald Bogle10. Le « bon Noir » est d’abord « domestiqué », intégré voire au service des Blanc·hes à l’image du stéréotype de l’Oncle Tom, obéissant, soumis et serviable11, ou celui de la Mammy, la nounou généreuse et dévouée12. Il est aussi inoffensif et neutralisé socialement, à l’instar du Coon, l’idiot amusant13. Le « mauvais Noir », quant à lui sauvage, violent voire violeur, est incarné notamment par le stéréotype du Buck. Celui-ci se caractérise par son appétit sexuel (notamment pour les femmes blanches), son esprit de rébellion et sa soif de domination14.

  • 15 On peut retrouver ces figures de personnages noirs adjuvants dans La Nuit des morts-vivants (George (...)

7On retrouve cette dualité « bon Noir » et « mauvais Noir » dans le cinéma d’horreur. Les personnages afro-américains y sont principalement reconfigurés comme des victimes dont la survie dépend du bon vouloir du tueur blanc. On se rappelle de l’ouverture de Scream 2 (Wes Craven, 1997) au cours de laquelle l’actrice afro-américaine Jada Pinkett Smith meurt la première dans d’atroces souffrances, au milieu d’une projection et devant un public (majoritairement blanc) sous le choc. Le deuxième opus de la saga Scream reproduit ironiquement et exhibe en tant que tel un code raciste du cinéma d’horreur : les Noir·es meurent toujours en premier·ères. Wes Craven se distancie finalement de ce code raciste dans l’opus suivant (Scream 3, 2000). On entend alors furtivement l’unique personnage afro-américain ironiser d’être encore en vie après les premiers meurtres. Même si leur survie est limitée dans le temps, les « bons Noirs » restent majoritaires dans le cinéma d’horreur15. Les personnages afro-américains y sont plus rarement montrés comme monstrueux et donc des « mauvais Noirs ». Candyman (Bernard Rose, 1992) demeure une exception notable. Dans le film, le tueur éponyme, véritable légende urbaine, terrorise un ghetto afro-américain depuis plusieurs générations. Mais le personnage se révèle être le fils d’un esclave affranchi, lynché suite à son idylle avec la fille d’un riche propriétaire blanc. Cette filiation le reconfigure in fine, à son tour, en une victime.

8Us permet de repenser la présence des Afro-Américain·es dans le cinéma d’horreur, et plus particulièrement celle des femmes noires. Le film complexifie voire subvertit les différents stéréotypes définis par Donald Bogle. L’ensemble de la famille Wilson survit notamment à la fin du film. Gabe n’incarne pas une remise en cause des stéréotypes mais plutôt un réajustement plus nuancé de ceux-ci. Tout d’abord, il est l’unique incarnation de la figure de l’Oncle Tom. Il apparaît plusieurs fois inquiet de plaire aux ami·es blanc·hes contrairement à son épouse qui n’y accorde pas d’importance. Par ailleurs, il est un père plutôt bon vivant et boute-en-train. Sa maladresse et son manque de réactivité constituent des ressorts comiques qui le rapprochent de la figure du Coon. Inoffensif, il ne symbolise jamais le Buck puissant, ce qui le rapproche de l’image du « bon Noir » peu viril et donc peu menaçant, comme l’analyse Régis Dubois :

  • 16 Régis Dubois, op. cit., 2008, p. 85.

L’homme noir a toujours été rabaissé par le Blanc et la société américaine qui ne lui a jamais reconnu son statut d’homme à part entière. Dans l’impossibilité de subvenir convenablement aux besoins de sa famille, de protéger les siens et notamment sa compagne (qu’on songe aux nombreux viols pendant et après la période esclavagiste), l’homme noir a été réduit à la passivité16.

  • 17 Ed Guerrero, op. cit. ; Keith Harris, Boys, Boyz, Bois: An Ethics of Black Masculinity in Film and (...)

9Son « Tethered », bien que plus brutal, est tout aussi dévirilisé. Il reste très silencieux, stoïque et mutique. Il est soumis aux ordres de Red et n’exprime aucune soif de pouvoir contrairement à sa femme. Gabe n’est pas pour autant passif. Il participe activement aux combats contre les doubles. Mais il manque de crédibilité pour intimider les intrus·es lors de leur arrivée et n’incarne pas une figure de mari ni de père protecteur. Au cours de son combat contre son « Tethered » sur le bateau, il tombe à l’eau. De la famille, il est d’ailleurs le seul blessé, à la jambe, il boite et se traîne avec sa batte de baseball. Gabe s’éloigne des héros noirs, fiers et virils du cinéma de la blaxploitation des années 1970, comme Shaft par exemple (Shaft, les nuits rouges de Harlem, Gordon Parks, 1971)17.

  • 18 On emprunte le terme à Éric Macé, « Des ‘minorités visibles’ aux néostéréotypes », Journal des anth (...)

10Adelaide est quant à elle d’abord présentée comme la mère traumatisée et paranoïaque qui supplie son mari de rentrer. Ce stéréotype de la femme en détresse (la « damsel in distress ») est rapidement renversé. Contrairement à Gabe, elle incarne alors un véritable contre-stéréotype18. Finalement c’est elle qui guide la famille et mène le combat contre les doubles. En cédant la conduite de la voiture à sa fille puis à son épouse, Gabe cède définitivement l’autorité de la famille. La mère et la fille s’amusent d’ailleurs à comparer « leur compteur de morts ». La survie de la famille dépend majoritairement d’elles. Son instinct très protecteur et sa sagesse malgré son jeune âge la rapprochent de la figure de la Mammy. Mais contrairement à l’archétype hérité de la période esclavagiste, Adelaide ne protège pas les enfants blanc·hes de ses maîtres, mais les siens.

2. L’horreur sociale : le combat entre la bourgeoisie noire et les défavorisé·es noir·es

  • 19 Écrit par l’Afro-Américain, Edward Franklin Frazier, Black Bourgeoisie est d’abord publié en frança (...)

11L’arrivée des intrus·es ne permet pas uniquement de redistribuer les rôles genrés au sein de cette famille afro-américaine. À l’horreur domestique se combine l’horreur sociale. Dès 1955, le sociologue Edward Franklin Frazier analyse l’anomalie que représente la bourgeoisie noire19. Selon lui, celle-ci manifeste notamment son complexe d’infériorité envers l’upper class blanche. La bourgeoisie noire se distingue alors par plusieurs mécanismes : la volonté d’assimilation auprès de la culture WASP (White Anglo-Saxon Protestant) privilégiée, l’acculturation qui en résulte, et le mépris affiché de la working class afro-américaine.

  • 20 Alphonso Pinkney, Black Americans, Prentice Hall, 2000.
  • 21 La représentation de la middle class noire est plus visible dans les séries télévisées américaines, (...)
  • 22 Voir Donald Bogle, op. cit. ; Patricia Hill Collins, Black Sexual Politics. African Americans, Gend (...)
  • 23 Isabel Cristina Pinedo, op. cit., p. 115-116.
    « The slasher film is set in a suburban or rural locat (...)

12Cette classe sociale pourtant existante20 est néanmoins absente de la majorité des médias21 qui privilégient davantage une image paupérisée des Noir·es22 laquelle est particulièrement visible dans le cinéma d’horreur. Isabel Cristina Pinedo note que les rares films d’horreur plus centrés sur des personnages afro-américains sont délocalisés non « dans un décor suburbain ou rural, idéologiquement codés comme des environnements sécurisés, mais elle installe la violence plutôt en ville, un environnement idéologiquement codé au préalable comme dangereux »23. On peut penser aux films Le Sous-Sol de la peur (Wes Craven, 1991), Candyman (1992), Tales from The Hood (Rusty Cundieff, 1995), Bones (Ernest R. Dickerson, 2001), situés dans un environnement urbain inquiétant (généralement un ghetto). Us réinsère la famille afro-américaine dans un quartier pavillonnaire bourgeois blanc, le décor dominant de la production d’horreur blanche. Et cette réintégration sociale a toute son importance dans Us.

  • 24 Située à Washington, Howard University est fondée en 1867, deux ans après la fin de l’American Civi (...)

13Les Wilson et les Tyler, leurs amis blancs en vacances à proximité, incarnent la classe moyenne aisée. Iels possèdent des résidences secondaires en bord de mer. Le film laisse cependant sous-entendre une différence entre les deux familles. Les Wilson sont tout à fait intégré·es, mais les Tyler sont bien plus aisé·es. Gabe, l’époux d’Adelaide, envie d’ailleurs les codes de la bourgeoise blanche, notamment leur villa luxueuse et leur double générateur. Alors que leur résidence subit une panne d’électricité au moment où les doubles font irruption, la villa des Tyler, elle, garde symboliquement le « power » (pouvoir/courant). Les Wilson affichent par ailleurs rarement des codes culturels stéréotypiquement afro-américains. Gabe porte le sweat-shirt de l’université de Howard (surnommée la Black Harvard)24 alors que son fils endosse un tee-shirt avec un faux smoking noir et blanc, symbole subtil de la réappropriation des codes de la bourgeoisie blanche.

  • 25 L’ouvrage de W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folk (1903), est traduit en français sous le titr (...)
  • 26 W. E. B. Du Bois, « Strivings of the negro people », 1897.

14Us pointe ainsi en creux la question de la double conscience des Afro-Américain·es telle que l’a définie W. E. B. Du Bois dans son ouvrage The Souls of Black Folk (1903)25. Il développe l’idée d’une identité duelle des Afro-Américain·es, d’une « double conscience » : « On sent toujours sa dualité, une américaine, une nègre ; deux âmes, deux pensées, deux efforts irréconciliés ; deux idéaux opposés dans un corps noir. »26 Deux icônes noires, symboles de la double conscience afro-américaine, sont citées au cours du film : Michael Jackson, à travers le tee-shirt de Thriller porté par la jeune Adelaide à la fête foraine ; et O. J. Simpson, mentionné lors d’une blague par les voisin·es blanc·hes qui aperçoivent une présence sombre dans leur jardin. Le chanteur et le joueur de football américain symbolisent tous deux des figures de réussite contestées autant auprès de l’Amérique noire que de l’Amérique blanche. Derrière leur immense popularité, ils incarnent néanmoins tous les deux une identité duelle potentiellement menaçante et monstrueuse suite aux diverses accusations à leur encontre : pédocriminalité dans le cas du premier et féminicide dans le cas du second. Cette monstruosité associée à la famille Wilson et ses doubles horrifiques présente, de façon intertextuelle, la bourgeoisie noire comme une anomalie, une imposture prête à révéler son véritable visage à tout moment. La figure des « Tethered » peut également être envisagée comme une expression de la peur collective de la dualité, présente dans le cinéma d’horreur depuis au moins l’adaptation du Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Victor Fleming, 1941). Iels sont à la fois des doubles négatifs, des versions plus primitives et agressives, mais aussi le double visage de cette famille noire en apparence intégrée, des doubles déclassé·es. La sœur affiche un rictus maléfique. Le frère pyromane court, lui, à quatre pattes et masque son visage brûlé derrière une cagoule. Le père grogne. Red, la mère, profère, quant à elle, des menaces avec une voix étranglée. Les doubles de la famille blanche sont soumis au même traitement. Le double de Kitty est tout particulièrement effrayant. Le film redéploie ainsi la question des privilèges de classe y compris au sein des Tyler, dont les « Tethered » sont à leur tour déclassé·es.

  • 27 La campagne « Hands Across America » fut sponsorisée par l’association humanitaire « USA For Africa (...)

15Cependant la mise en œuvre par les Wilson des codes de la bourgeoisie américaine n’en fait pas moins oublier, un temps, l’extrême misère qui règne également dans le pays et qui est montrée au début du film. Us s’ouvre en effet sur une publicité pour la campagne caritative de 1986 « Hands Across America »27 en faveur de la lutte contre la pauvreté aux États-Unis. On y voit une chaîne humaine de milliers d’Américain·es réuni·es, main dans la main, le long des routes du pays pour manifester leur indignation contre la pauvreté. Devant son poste de télévision, la jeune Adelaide y puisera l’inspiration des « Tethered » qu’elle guidera quelques années plus tard sous les traits de Red. Comme dans la publicité, on retrouve les doubles alignés sur plusieurs kilomètres, mains dans les mains, au milieu de la vallée californienne. Ce dernier plan du film propose un nouveau rapport de classe : iels forment un mur humain, une frontière symbolique qui empêche ici les riches de fuir. En écho à la politique contemporaine de Donald Trump contre l’immigration, cette subversion des codes de constitution de l’espace national renverse l’idée d’une frontière symbolique interdisant d’abord l’entrée sur le territoire, notamment des immigré·es. La famille Wilson pense d’ailleurs à fuir au Mexique si le pays est envahi. L’image de cette ligne rouge peut aussi convoquer un référent historique plus lointain et moins connu : la pratique discriminatoire du « redlining » Dès 1935, le gouvernement américain et la banque fédérale créent des cartes résidentielles, délimitées par des lignes rouges (« redlining »), pour indiquer le niveau de risque d’investissement financier et contrôler notamment l’emménagement de la population afro-américaine dans les quartiers blancs bourgeois. La référence à cette pratique du « redlining » s’inscrit parfaitement dans la violence de classe dénoncée par le film. Lorsque les doubles refont surface des tunnels abandonnés souterrains, les doubles de Us font émerger l’inégalité sociale et les différences de classe. Iels rappellent celles et ceux qui vivent caché·es, souffrent, loin du confort et des privilèges de l’Amérique gentrifiée. Red explique d’ailleurs à la famille Wilson : « C’est notre tour d’être en haut. » On peut également noter que l’accès aux souterrains se fait grâce à un escalator descendant. Aucune remontée n’est possible à moins d’aller à contresens. Cette architecture illustre symboliquement l’impossibilité pour les classes défavorisées de remonter l’ascenseur social, commentaire critique à contre-courant des histoires de réussites prônées par l’idéologie américaine du « self-made man » ou de la « self-made woman ».

  • 28 Le titre du groupe de gangsta rap, Fuck Tha Police, sorti en août 1988, et véritable hymne contre l (...)

16Cette misère environnante paraît d’autant plus cachée face à la bourgeoisie blanche qui est quant à elle montrée comme indifférente aux problèmes qui ne la concernent pas directement. Lorsque sa femme, Kitty, désigne à Josh un danger potentiel à l’extérieur de leur villa, il refuse de venir voir : « Je ne veux pas me lever, je suis assis confortablement à ma place. » Lors de l’invasion de la famille Tyler, les doubles attaquent les signes de richesse : la table basse en verre, l’équipement hi-fi dernier cri. Les enfants Wilson s’en prennent à leur tour à une pierre précieuse et à un club de golf, sport de privilégié·es par excellence. La destruction de la villa luxueuse est une attaque contre la bourgeoisie américaine blanche que le film prend soin de tuer deux fois : les Tyler sont tués par leurs doubles et les doubles sont à leur tour tués par les Wilson. Lors de l’attaque, Kitty implore le système de sécurité à distance d’appeler automatiquement la police. Au lieu de cela, le système lance le titre Fuck Tha Police (1988) du groupe de gangsta rap NWA, référence ironique aux violences policières face au massacre de cette famille blanche28.

17La révélation finale est par ailleurs une inversion de classe glaçante mais primordiale dans la reconfiguration des personnages de femmes noires. On découvre que le double d’Adelaide a pris sa place en 1986. La « Tethered » originale était destinée à une vie de misère, prisonnière dans les tunnels abandonnés. En usurpant la place de la jeune Adelaide, elle a bénéficié d’un privilège et d’un confort qui ne lui étaient pas destinés. L’horreur a ainsi permis de faire triompher la femme noire socialement désavantagée. C’est donc la « Tethered » qui s’est normalisée, a appris la danse classique, s’est mariée avec un homme qu’elle aime, a fondé une famille – sans que personne ne se doute de l’étrangeté du double. La « Tethered » prouve que la classe défavorisée peut s’intégrer et s’adapter aux exigences de la classe supérieure à condition qu’on lui en donne les moyens et non qu’on l’enferme loin de l’Amérique gentrifiée. Le « Tethered » de Gabe n’a, quant à lui, pas eu cette chance d’inverser son destin. On remarque notamment qu’il est dépossédé de lunettes et souffre d’une myopie sévère, contrairement à Gabe qui a pu, lui, avoir accès à une prise en charge médicale du fait de ses privilèges de classe.

3. L’horreur historique : le retour de la violence du passé

18À l’horreur sociale s’ajoute enfin l’horreur historique. La violence des doubles est à la fois le refoulé de la violence individuelle de chacun·e et celui de la violence nationale. Le titre du film indique d’ailleurs sa portée symbolique : « Us » interpelle le·a spectateur·rice par un « nous » collectif ; mais « US » est aussi l’acronyme de « United States ». Lors de leur rencontre, Gabe demande à Red qui sont les « Tethered », laquelle lui répond : « Nous sommes américains. » Les doubles incarnent la part sombre que chacun·e masque mais aussi la part sombre de l’Histoire des États-Unis que le pays dissimule. Ressurgit alors la violence du passé et de l’Histoire américaine.

  • 29 Maisha L. Wester, African American Gothic. Screams from Shadowed Places, Palgrave Macmillan, 2012.
  • 30 Linda Williams, Playing the Race Card: Melodramas of Black and White from Uncle Tom to O.J. Simpson(...)
  • 31 Célia Sauvage, « Monstruosité de l’esclave émancipé : Django Unchained ou devenir l’esclavagiste ra (...)

19La violence du film puise d’abord dans la mémoire traumatique de l’esclavage. Comme l’analyse Maisha L. Wester, les auteur·es afro-américain·es des premiers récits d’esclaves de la seconde moitié du XIXe siècle se sont saisi·es très tôt du roman gothique pour exprimer l’horreur de l’esclavage et dénoncer la monstruosité perçue des Afro-Américains29. Au cinéma, depuis l’adaptation du roman abolitionniste, La Case de l’oncle Tom (Edwin S. Porter, 1903), la représentation de l’esclavage des Afro-Américain·es invisibilise notamment la violence du travail dans les champs de coton, au profit de figures d’esclaves domestiques de maison heureux·ses30. La mini-série télévisée Roots (ABC, 1977) a introduit une représentation plus critique et contestataire de l’esclavage. Le cinéma américain récent a tenté de prolonger cette démarche, le plus souvent avec beaucoup d’ambiguïté, dans des films tels que Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012)31 ; Le Majordome (Lee Daniels, 2013) ; 12 Years a Slave (Steve McQueen, 2013) ; ou encore The Birth Of A Nation (Nate Parker, 2016). Contrairement à ces productions, le film de Jordan Peele n’est pas un drame historique qui dépeint explicitement la période esclavagiste. Us renoue avec les origines gothiques des récits d’esclaves et propose une représentation métaphorique de l’esclavage à travers le cinéma d’horreur.

  • 32 Kyle William Bishop, « The sub-subaltern monster: Imperialist hegemony and the cinematic voodoo zom (...)
  • 33 Annalee Newitz, Pretend We’re Dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture, Duke University Pr (...)

20Le film rappelle notamment les films de zombies. D’abord esclaves vaudous sans âme hérités de la culture haïtienne comme dans Les Morts-Vivants (Victor Halperin, 1932) ou Vaudou (Jacques Tourneur, 1943)32, ces créatures mortes et vivantes, au statut intermédiaire, s’adaptent ensuite à la culture occidentale. Iels deviennent des monstres sociopolitiques, des citoyens oubliés esclaves de la société de consommation capitaliste dans les films de George A. Romero, La Nuit des morts-vivants (1968) et Zombie (1978)33. Dans Us, la violence capitaliste est ouvertement dénoncée par le retour à la surface et la prise de pouvoir des doubles oublié·es.

  • 34 Les chemins de fer clandestins n’étaient pas à proprement parler des voies ferrées. Ils pouvaient a (...)
  • 35 Cette évocation rappelle les liens structurels entre l’esclavage et les incarcérations de masse des (...)

21Les références iconiques à l’esclavage sont cependant plus subtiles. Les menottes que porte Adelaide ne ressemblent pas à des bracelets métalliques de police mais bien à des chaînes lourdes directement héritées de l’esclavage. Les tunnels abandonnés dans lesquels vivent les doubles évoquent les chemins de fer clandestins (les « underground railroads »), des réseaux utilisés par les esclaves afro-américains pour fuir principalement vers le Canada, mais aussi vers le Mexique34. Les uniformes rouges des « Tethered » convoquent également l’imaginaire des prisons américaines dont le lien avec l’esclavage fut très tôt dépeint dans le tableau The Captive Slave (John Simpson, 1827)35. Plus récemment, leur allure évoque des évadés de la prison militaire de Guantánamo au sein de laquelle sont détenus principalement des terroristes islamistes ou désignés comme tels.

  • 36 Le rapprochement entre Shining et la théorie de l’allégorie du génocide amérindien a été formulé dè (...)
  • 37 À ce sujet, lire Alain Boillat, « Les fantômes de l’Amérique. Le spectre de l’Indien chez John Carp (...)

22Us fait enfin référence au génocide des Natif·ves amérindien·nes. Dans une perspective de luttes croisées, le film rapproche l’injustice et la violence subies par les Afro-Américains de celle des Natif·ves. En référence au folklore natif, le palais des glaces où se rend Adelaide en 1986 s’appelle alors « Shaman Vision Quest Forest » et il arbore une peinture stéréotypée d’un Natif sur sa devanture. Plus tard, lorsque son fils, Jason, se rend devant l’attraction, renommée « Merlin’s Enchanted Forest », on aperçoit cette fois-ci le portrait d’un magicien. Ce changement discret efface le passé colonial raciste et évoque le tabou du génocide des Natif·ves. Il rappelle un autre classique du cinéma d’horreur, Shining (Stanley Kubrick, 1980)36. Le film ainsi que le roman de Stephen King (1977) dévoilent en effet que l’hôtel hanté a été bâti sur les fondations d’un cimetière natif, métaphore de la construction de la nation américaine sur un génocide et sur l’appropriation de terres volées (« Stolen Land »). La figure des fantômes natif·ves se retrouve dans plusieurs films du cinéma d’horreur des années 1970 et 1980, notamment dans Amityville : La Maison du diable (Stuart Rosenberg, 1979), Fog (John Carpenter, 1980) et Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)37.

23Envisager Us selon une perspective intersectionnelle fait surgir la complexité des différents mécanismes d’oppression que met en lumière le film : les violences familiales, les violences intracommunautaires, les violences sociales interraciales, les violences historiques systémiques nationales. Pour emprunter la théorie de Stuart Hall, le codage/décodage du film dépend d’un réseau croisant les référents culturels, historiques et cinématographiques pour mieux débattre du postulat initial : tout n’est pas une question de race. Mais Us produit bien un discours d’inspiration intersectionnelle, au sens où il souligne l’intrication entre les catégories de race, de genre et de classe. Le discours du film s’avère donc bien plus subversif que ne le laisse penser son réalisateur, Jordan Peele. Le cinéma d’horreur n’est pas le genre cinématographique privilégié pour la représentation des Afro-Américain·nes à l’écran. Il continue encore aujourd’hui d’exclure la présence de personnages racisés. Pourtant la littérature s’est saisie de l’horreur gothique dès les premiers récits d’esclaves. Us repense la place des Noir·es dans le cinéma d’horreur et, pour ce faire, opère des inversions génériques importantes qui affirment la visibilité des identités racisées. Tout d’abord, le récit du film se centre sur une famille noire, de surcroît non claire de peau et bourgeoise, deux réalités souvent invisibles sur les écrans. La présence des doubles participe également à la visibilité accrue des personnages noirs. Leur survie offre par la suite une nouvelle inversion contraire aux archétypes du genre. Enfin, la caractérisation de la famille subvertit à son tour la représentation des Afro-Américain·nes à l’écran. Alors que le père reconduit le stéréotype courant de l’homme noir dévirilisé, la mère résiste, bien au contraire, aux principales représentations hégémoniques et construit un contre-stéréotype de la femme noire puissante et non soumise. Cependant lorsqu’elle n’hésite pas à tuer une autre femme noire, son double, Adelaide incarne un monstre qui s’ignore en tant que tel défendant ses privilèges de classe. L’intersection entre la race et les oppositions de classe réaffirme la persistance d’une hiérarchie sociale pour cette famille bourgeoise noire transfuge et l’exclusion injustifiée de leurs doubles défavorisés. Par ailleurs, leur confrontation reconduit et déconstruit dans le même temps l’opposition entre les « bons Noirs » intégrés et les « mauvais Noirs » monstrueux : les Wilson et leurs doubles incarnent simultanément ces deux profils.

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Note de fin

1 Brian Hiatt, « The All-American Nightmares of Jordan Peele », Rolling Stone, 29 janvier 2019 [consulté le 30 mars 2020], [en ligne] : « It’s important to me that we can tell black stories without it being about race. I realized I had never seen a horror movie of this kind, where there’s an African-American family at the center that just is. After you get over the initial realization that you’re watching a black family in a horror film, you’re just watching a movie. You’re just watching people. I feel like it proves a very valid and different point than Get Out, which is, not everything is about race. »

2 Voir par exemple Noel Carroll, « King Kong: Ape and Essence », Interpreting The Moving Image, Cambridge University Press, 1998 [1984], p. 118-142 ; Ed Guerrero, Framing Blackness. The African-American Image in Film, Temple University Press, 1993 ; Judith Halberstam, Skin Shows. Gothic Horror and the Technology of Monsters, Duke University Press, 1995 ; Isabel Cristina Pinedo, « Race Horror », Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing, SUNY Press, 2016, p. 111-132.

3 Isabel Cristina Pinedo, op. cit., p. 111.
« Race is a structuring absence in the milieu of the contemporary horror film where monsters, victims, and heroes are predominantly white, a racially unmarked category. »

4 Kimberlé Crenshaw, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du genre, n° 39, 2005 [1994], p. 51-82.

5 David J. Hogan (dir.), Invasion USA. Essays on Anti-Communist Movies of the 1950s and 1960s, McFarland & Company, Inc., 2017.

6 Linnie Blake, The Wounds of Nations. Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity, Manchester University Press, 2008 ; Jonathan Lake Crane, Terror and Everyday Life. Singular Moments in the History of the Horror Film, Sage Publications, 1994.

7 Linnie Blake, op. cit. ; Nielsen Bianca, « Home Invasion and Hollywood Cinema: David Fincher’s Panic Room », in Dana Heller (dir.), The Selling of 9/11. How a National Tragedy Became a Commodity, Palgrave Macmillan, 2005, p. 233-253.

8 Dans Don’t Breathe : La Maison des ténèbres (Fede Álvarez, 2016), le vétéran aveugle attaqué s’avère finalement bien plus dangereux que le trio de jeunes cambrioleur·ses.

9 Régis Dubois, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (1980-1995), L’Harmattan, 1997, p. 17-18 ; Régis Dubois, « Violeurs, eunuques et étalons blacks. Évolution de la masculinité noire dans les films américains », Hollywood, cinéma et idéologie, Éditions Sulliver, 2008, p. 75-90.

10 Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, & Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films, Bloomsbury Academic, 2016 [1973].

11 On retrouve la première occurrence cinématographique de la figure de l’Oncle Tom dans Uncle Tom's Cabin (Edwin S. Porter, 1903).

12 La figure de la Mammy a été popularisée au cinéma par l’interprétation de Hattie McDaniel dans Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939).

13 La figure du Coon a été régulièrement interprétée au cinéma par l’acteur Stepin Fetchit dans les années 1930.

14 La figure du Buck a été popularisée par Naissance d’une nation.

15 On peut retrouver ces figures de personnages noirs adjuvants dans La Nuit des morts-vivants (George A. Romero, 1968), Zombie (George A. Romero, 1978), Alien, le huitième passager (Ridley Scott, 1979), Fog (John Carpenter, 1980), Shining (Stanley Kubrick, 1980), Le Sous-Sol de la peur (Wes Craven, 1991).

16 Régis Dubois, op. cit., 2008, p. 85.

17 Ed Guerrero, op. cit. ; Keith Harris, Boys, Boyz, Bois: An Ethics of Black Masculinity in Film and Popular Media, Routledge, 2006 ; Katherine Bausch, « Superflies into Superkillers: Black Masculinity in Film from Blaxploitation to New Black Realism », Journal of Popular Culture, vol. 46, n° 2, 2013, p. 257-276.

18 On emprunte le terme à Éric Macé, « Des ‘minorités visibles’ aux néostéréotypes », Journal des anthropologues, Hors-série, 2007, p. 69-87 [consulté le 30 mars 2020], https://journals.openedition.org/jda/2967.

19 Écrit par l’Afro-Américain, Edward Franklin Frazier, Black Bourgeoisie est d’abord publié en français en 1955, puis traduit aux États-Unis en 1957. Il constitue un ouvrage majeur de l’analyse sociologique des middle class et upper class noires étatsuniennes.

20 Alphonso Pinkney, Black Americans, Prentice Hall, 2000.

21 La représentation de la middle class noire est plus visible dans les séries télévisées américaines, notamment les black sitcoms à partir de la fin des années 1980 et de la première moitié des années 1990 : Cosby Show (NBC, 1984-1992), La Vie de famille (ABC, 1989-1998), Le Prince de Bel-Air (NBC, 1990-1996).

22 Voir Donald Bogle, op. cit. ; Patricia Hill Collins, Black Sexual Politics. African Americans, Gender and the New Racism, Routledge, 2005 ; Ed Guerrero, op. cit.

23 Isabel Cristina Pinedo, op. cit., p. 115-116.
« The slasher film is set in a suburban or rural location, ideologically coded as a safe environment, whereas race horror locates violence in the city, a site already ideologically coded as dangerous. »

24 Située à Washington, Howard University est fondée en 1867, deux ans après la fin de l’American Civil War. Elle forme, dans un premier temps, les futurs professeurs, prêtres et pasteurs afro-américains. Surnommée « Black Harvard », elle est la deuxième plus ancienne université de la Black Ivy League.

25 L’ouvrage de W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folk (1903), est traduit en français sous le titre Les Âmes du peuple noir, Éditions rue d’Ulm, 2004. Il devient dès sa publication une œuvre politique majeure de la littérature états-unienne.

26 W. E. B. Du Bois, « Strivings of the negro people », 1897.

27 La campagne « Hands Across America » fut sponsorisée par l’association humanitaire « USA For Africa », à l’origine également de la chanson de 1985, « We Are The World ». Six millions et demi d’Américains (anonymes et célébrités) formèrent une chaîne humaine à travers quarante-huit états, de New York à Los Angeles, pendant quinze minutes. Elle fit cependant polémique car seulement quinze millions, sur les trente-quatre millions de dollars récoltés, furent redistribués à des associations luttant contre la pauvreté, la faim et le sans-abrisme.

28 Le titre du groupe de gangsta rap, Fuck Tha Police, sorti en août 1988, et véritable hymne contre les violences policières, est devenu l’un des morceaux les plus controversés du rap. Les paroles explicites et l’hostilité affichée du groupe de Compton leur vaudront plusieurs avertissements de la part du FBI qui considère alors NWA (Niggaz Wit Attitudes) comme « le groupe le plus dangereux au monde ». Le titre restera d’actualité lorsque quatre ans plus tard, en 1992, de violentes émeutes éclatent à Los Angeles après le meurtre de l’Afro-Américain, Rodney King, par quatre policiers blancs.

29 Maisha L. Wester, African American Gothic. Screams from Shadowed Places, Palgrave Macmillan, 2012.

30 Linda Williams, Playing the Race Card: Melodramas of Black and White from Uncle Tom to O.J. Simpson, Princeton University Press, 2001.

31 Célia Sauvage, « Monstruosité de l’esclave émancipé : Django Unchained ou devenir l’esclavagiste raciste », in Cécile Gauthier et Flora Valadié, « Aux frontières de l’humain : Esclavage et monstruosité », Revue d’études culturelles, n° 7, Université de Bourgogne, 2019, p. 136-146.

32 Kyle William Bishop, « The sub-subaltern monster: Imperialist hegemony and the cinematic voodoo zombie », The Journal of American Culture, 2008, vol. 31, n° 2, p. 141-152.

33 Annalee Newitz, Pretend We’re Dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture, Duke University Press, 2006.

34 Les chemins de fer clandestins n’étaient pas à proprement parler des voies ferrées. Ils pouvaient aussi être des tunnels, des stations, des routes, vers des lieux sûrs. Le terme « underground » désigne d’abord le caractère souterrain, clandestin des missions. Et le terme « railroad » désigne la terminologie utilisée pour indiquer la fonction de chaque membre : les « chefs de train » (les guides), les « agents » (les passeurs), les « stations » (les lieux secrets), les « passagers » ou la « cargaison » (les esclaves en fuite), etc.

35 Cette évocation rappelle les liens structurels entre l’esclavage et les incarcérations de masse des Afro-Américains. Cf. Michelle Alexander, The New Jim Crow. Mass Incarceration in the Age of Colorblindness, The New Press, 2010. On peut également se référer au documentaire de la réalisatrice Ava DuVernay, Le 13e (2016), dans lequel elle montre comment le 13e amendement de la Constitution américaine a certes aboli l’esclavage, mais a été remplacé par la criminalisation et l’incarcération de masse notamment des Afro-Américains défavorisés.

36 Le rapprochement entre Shining et la théorie de l’allégorie du génocide amérindien a été formulé dès 1987 dans un article du Washington Post in Bill Blakemore, « Kubrick’s Shining’ Secret », The Washington Post, 12 juillet 1987 [consulté le 30 mars 2020], [en ligne].

37 À ce sujet, lire Alain Boillat, « Les fantômes de l’Amérique. Le spectre de l’Indien chez John Carpenter et dans le cinéma d’épouvante de la fin des années 70 », in Laurent Guido (dir.), Les Peurs de Hollywood. Phobies sociales dans le cinéma fantastique américain, Lausanne, Antipodes, 2006, p. 165-183 ; et Tracy Stephenson Shaffer et Austin McDonald, « Native American Ghosts in the Horror Film », in June Michelle Pulliam et Anthony J. Fonseca (dir.), Ghosts in Popular Culture and Legend, Greenwood, 2016, p. 229-231.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Célia Sauvage, « « Tout n’est pas une question de race » ?
Penser l’intersectionnalité : race, genre et classe dans Us »
Mise au point [En ligne], 16 | 2022, mis en ligne le 27 janvier 2023, consulté le 25 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/map/6113 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.6113

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Auteur

Célia Sauvage

Célia Sauvage est docteure en études cinématographiques et audiovisuelles et chargée d’enseignement à l’université Paris Sorbonne Nouvelle. Elle a publié notamment Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ? (Vrin, 2013) et co-écrit avec Adrienne Boutang, Les Teen Movies (Vrin, 2011). Ses recherches se spécialisent principalement sur le cinéma américain contemporain et les approches culturelles, notamment l’articulation entre genre, race, classe et sexualité.

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