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La persona de Matthew McConaughey au début des années 2010 : masculinité, hétérosexualité et blanchité liquides

Maureen Lepers

Résumés

Cet article propose d’envisager la dimension ambivalente de la persona de Matthew McConaughey dans une perspective intersectionnelle. Empruntant conjointement aux star studies, aux gender studies et aux critical white studies, il mobilise quatre paramètres – le genre, l’orientation sexuelle, la classe et la race – et s’appuie sur quatre rôles tenus par l’acteur entre 2012 et 2014 : Dallas, le strip-teaseur de Magic Mike (Steven Soderbergh, 2012) ; Ward, le tueur de Killer Joe (William Friedkin, 2012) ; Mud, le héros éponyme du film de Jeff Nichols (2012) ; et Rust Cohle, l’enquêteur surdoué de la première saison de True Detective (Nic Pizzolatto, HBO, 2014). Condensés sur une période très brève, ces rôles rendent compte de l’élasticité de la carrière de McConaughey – présent dans des productions indépendantes, dans des blockbusters hollywoodiens et à la télévision – et permettent de voir en quoi masculinité, hétérosexualité et blanchité fonctionnent comme des systèmes imbriqués. L’article s’organise en trois temps. Il analyse d’abord en quoi la performance genrée de Magic Mike fait voler en éclats la figure figée du séducteur qu’incarnait McConaughey dans les comédies romantiques des années 2000. Il s’intéresse ensuite à la façon dont le spectacle érotique du corps du comédien fait vaciller l’idéal hétérosexuel qu’il représente. Enfin, il examine en quoi ce vacillement de l’hétérosexualité entraîne un bouleversement de sa blanchité.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 « Par ‘star’, j’entends des acteurs de premier plan qui ont réussi à construire une persona (voire (...)
  • 2 Yvonne Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre, and the Action Cinema, Londres et New York, Routl (...)
  • 3 Tim Edwards, « Femenism: men, masculinity and feminism », dans Cultures of Masculinity, s.l., Routl (...)

1Au début de sa carrière dans les années 1990, la persona1 de Matthew McConaughey se consolide autour de caractéristiques qui contrastent avec « les corps durs »2 et bodybuildés du cinéma des années 1980 tels ceux de Sylvester Stallone ou d’Arnold Schwarzenegger. Forgée par le cinéma indépendant (McConaughey fait ses débuts en 1993 dans Dazed and Confused de Richard Linklater), elle conjugue deux modèles de masculinités blanches états-uniennes presque antagonistes. D’un côté, le comédien renvoie à l’idéal viril du cow-boy, naturalisé par le mythe de la Frontière, du fait de ses cheveux blonds, de ses épaules larges et de sa mâchoire carrée. De l’autre, il est associé à une sensibilité plus urbaine, proche de la figure du « nouvel homme », une étiquette qui se développe au tournant des années 1990 et désigne une classe d’hommes citadins et diplômés qui rompent avec le virilisme reaganien de la génération précédente3. L’équilibre fragile entre ces deux modèles est cependant rompu au début des années 2000 par une succession de comédies romantiques grand public qui écrasent la dimension dialectique de la persona du comédien en la figeant sous les traits d’une figure masculine quasi unique : celle du séducteur hétérosexuel de la classe moyenne blanche et urbaine.

  • 4 Taïna Tuhkunen, Demain sera un autre jour : le Sud et ses héroïnes à l’écran, Pertuis, Rouge profon (...)
  • 5 Michael Kreyling, « Toward “A New Southern Studies” », South Central Review, vol. 22, n° 1, 2005, p (...)

2Les années 2010 sont l’occasion d’une nouvelle rupture dans la carrière de McConaughey. Après le succès public de La Défense Lincoln (The Lincoln Lawyer, Brad Furman, 2011), l’acteur revient sur le devant de la scène du cinéma hollywoodien dans un ensemble de rôles masculins moins équivoques, qui vont progressivement fissurer la figure du séducteur des comédies romantiques pour réintroduire une forme de trouble dans la persona du comédien. L’idéal hétérosexuel exemplaire qu’il incarne dans Comment se faire larguer en 10 leçons (How to Lose a Guy in 10 Days, Donald Petrie, 2003) est ainsi compromis par Dallas le strip-teaseur de Magic Mike (Steven Soderbergh, 2012) ou le journaliste homosexuel de Paperboy (Lee Daniels, 2012). Ce renversement se prolonge ensuite dans l’association du comédien avec le Sud états-unien, « un espace scénique pré-dramatisé, d’emblée sous tension en raison des divisions spatio-temporelles, sexuelles et raciales »4 qui traversent son histoire. Des débuts jusqu’à Free State of Jones (Gary Ross, 2016), McConaughey se rapproche en effet toujours dangereusement de l’autre frontière de l’histoire culturelle états-unienne, celle consolidée après la guerre de Sécession, entre un Nord progressiste et solide, et un Sud plus rétrograde, hybride, ambivalent, où la séparation entre ce qui est noir et blanc, masculin et féminin, américain ou étranger est plus que jamais flottante5.

  • 6 Evelyn Nakano-Glenn, « De la servitude au travail de service : les continuités historiques de la di (...)
  • 7 Patricia Purtschert et Katrin Meyer, « Différences, pouvoir, capital. Réflexions critiques sur l’in (...)
  • 8 Judith Butler, Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité, traduit par Éri (...)

3Cet article propose d’envisager la dimension profondément ambivalente de la persona de Matthew McConaughey dans une perspective intersectionnelle. Empruntant conjointement aux star studies, aux gender studies et aux critical white studies, il mobilise quatre paramètres – le genre, l’orientation sexuelle, la classe et la race – dans une logique non pas additive mais relationnelle6. L’article s’appuie essentiellement sur quatre rôles tenus par l’acteur entre 2012 et 2014 : Dallas, le strip-teaseur de Magic Mike ; Ward, le tueur de Killer Joe (William Friedkin, 2012) ; Mud, le héros éponyme du film de Jeff Nichols (2012) ; et Rust Cohle, l’enquêteur surdoué de la première saison de True Detective (Nic Pizzolatto, HBO, 2014). Condensés sur une période très brève, ces rôles rendent d’abord compte de l’élasticité de la carrière de McConaughey, présent depuis ses débuts à la fois dans des productions labélisées comme indépendantes, dans des blockbusters hollywoodiens, et récemment à la télévision. Ils permettent ensuite de voir en quoi masculinité, hétérosexualité et blanchité fonctionnent comme des « systèmes imbriqués les uns aux autres »7, qui consolident ou fragilisent tour à tour la persona de McConaughey en un réseau de significations mouvantes, impossibles à stabiliser. L’article, ainsi, s’organise en trois temps. Il analyse d’abord en quoi la performance genrée (c’est-à-dire l’ensemble des gestes et des actions qui fédèrent l’identité de genre8) de Magic Mike fait voler en éclats la figure figée du séducteur des comédies romantiques. Il s’intéresse ensuite à la façon dont le spectacle érotique du corps de McConaughey fait progressivement vaciller l’idéal hétérosexuel qu’il représente. Enfin, il examine en quoi ce vacillement de l’hétérosexualité entraîne à son tour un bouleversement de l’identité raciale blanche du comédien, notamment en prise avec ses racines sudistes.

De l’objet de désir au pastiche : une performance de genre de plus en plus suspecte

  • 9 Charles-Antoine Courcoux, « La crise (contemporaine) de la masculinité américaine envisagée à parti (...)
  • 10 Ibid.
  • 11 Voir les vidéos de fans qui compilent les moments où McConaughey s’exclame « Alright, alright, alri (...)
  • 12 C.-A. Courcoux, « La crise (contemporaine) de la masculinité américaine », art. cit.

4L’association de Matthew McConaughey avec une forme de masculinité naturalisée prend autant racine dans le corps (et le visage) de l’acteur que dans ses origines. Blanc, blond, les yeux bleus, le teint hâlé, les épaules solides, il représente un certain « idéal physiocratique américain »9, d’autant plus qu’il est né au Texas, « épicentre de la masculinité américaine »10. Son accent extrêmement marqué est d’ailleurs l’un des traits les plus saillants de sa persona : l’expression « Alright, alright, alright », qui était sa réplique inaugurale dans Dazed and Confused, est par exemple l’une de ses marques de fabrique11. Pour Charles-Antoine Courcoux, le physique avantageux de McConaughey et ses origines texanes infusent sa persona au point de l’imposer comme un « acteur naturellement star »12 dès la fin des années 1990, époque à laquelle il est souvent comparé à Paul Newman. C’est précisément cet idéal physiocratique qui le tire, au début des années 2000, vers les comédies romantiques populaires dont il partage l’affiche avec des personnalités féminines puissantes de l’époque, comme la star du R’n’B et actrice latino Jennifer Lopez (Un Mariage trop parfait (The Wedding Planner), Adam Shankman, 2001) ou encore la comédienne Kate Hudson, célèbre « girl next door » des comédies romantiques de cette période (Comment se faire larguer en 10 leçons).

  • 13 Amy Burns, « The Chick’s New Hero. (Re)constructing Masculinities in the Postfeminist “Chick Flick” (...)
  • 14 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, n° 3, 1er octobre 1975, p. (...)

5Pour ces personnages féminins en quête d’amour, Matthew McConaughey représente un objet de convoitise dont la masculinité virile ne fait l’objet d’aucune mise en question. C’est particulièrement visible dans Comment se faire larguer en 10 leçons, dans lequel il incarne Benjamin, un publicitaire qui, pour gagner un contrat, parie avec deux collègues féminines qu’il est capable de faire tomber une femme folle amoureuse de lui en seulement dix jours. Seul problème, Andie, sur qui il jette son dévolu, est journaliste dans un magazine féminin et a été chargée par sa rédactrice en chef d’écrire un article intitulé « Comment se faire larguer en 10 leçons » pour lequel elle doit séduire un homme et enchaîner sciemment les gaffes afin qu’il la quitte. Dans ce chassé-croisé amoureux, McConaughey a troqué le costume propret et romantique de l’organisateur de mariage qu’il incarne dans Un Mariage trop parfait au profit d’un personnage actif, fan de basket et de moto, dont le physique est clairement un enjeu. Sa première apparition à l’écran en atteste. Filmé en plan large alors qu’il gare sa moto devant l’immeuble de son entreprise, il est ensuite rattrapé par la caméra à sa sortie de l’ascenseur par un mouvement de panoramique qui accompagne son trajet jusqu’à son bureau. Là, il échange avec ses collègues masculins des banalités sur l’actualité sportive tout en ôtant un tee-shirt trempé de transpiration pour le remplacer par une chemise. Dans cette séquence, l’affirmation de la puissance virile de McConaughey/Benjamin Barry se fait en trois temps. D’abord, c’est un personnage en mouvement, que la caméra accompagne dans ses déplacements quand les autres figurants de la scène sont immobiles. Ensuite, son corps torse nu musclé, épilé et bronzé s’oppose, dans le champ-contrechamp, aux corps beaucoup moins athlétiques (et plus vêtus) de ses deux collègues masculins. Il est d’ailleurs explicitement transformé en spectacle pour le regard féminin13, dans une inversion des positions décrites par Laura Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif »14 : à travers les baies vitrées du bureau, les collègues féminines de Barry profitent du spectacle de ce torse nu. Enfin, cette objectivation du corps est compensée par la mise en relation du personnage avec un univers masculin assez affirmé – images de pin-up et de motos qu’on distingue sur le tableau derrière lui –, que prolongent tout un réseau de gestes et de sujets de conversations codés comme virils : accolades, mention d’orgies, de bières et de football.

  • 15 Amy Burns, « The Chick’s New Hero. (Re)constructing Masculinities in the Postfeminist “Chick Flick” (...)
  • 16 « McConaughey Takes : Magic Mike », vidéo postée sur le compte Instagram de l’acteur, 4 mai 2020, e (...)
  • 17 Richard Dyer, Pastiche, New York, Routledge, 2006, p. 2.
  • 18 « You’re the MAN. On the stage. »

6La masculinité ici performée par l’acteur repose sur un binarisme de genre qui n’a pas vocation à être interrogé. Elle travaille, au contraire, à maintenir les hommes et les femmes dans des assignations de genre traditionnelles au sein du contexte socioculturel du post-féminisme du début des années 200015. À la fois ultravisible dans l’exploitation de ses qualités viriles, et invisible en tant que corps masculin parmi d’autres corps masculins, le corps de Ben, objectivé par un regard féminin dont les modalités sont strictement régulées par la mise en scène, sert de couverture à une identité de genre impensée, que le film installe comme norme sans jamais la questionner. Cette image sédimentée est déconstruite par Magic Mike qui renverse ce spectacle trop parfait. Décrit par McConaughey comme « les débuts de sa phase de rebranding »16, le film de Steven Soderbergh exploite explicitement le statut d’objet de convoitise du regard féminin du comédien à travers le rôle de Dallas, mais tire la dimension performative de sa masculinité du côté du pastiche grâce au strip-tease. Le costume de scène du personnage en rend compte. Il reste bien des traces du séducteur roublard chez Dallas, mais seulement dans la parodie du cow-boy, sous la forme d’un chapeau, d’un gilet de cuir porté à même la peau, et de chaps noires qu’il peut ôter d’un geste pour dévoiler un string à franges. Le recours au pastiche permet ici de réintroduire une forme d’ambivalence dans la persona figée de McConaughey17. Dallas oscille en effet continuellement entre deux performances de genre, l’une excessivement masculine (il apprend à Adam, jeune recrue du club, « comment être L’HOMME » 18sur scène), l’autre plus ambivalente, qui le tire du côté du féminin. Il apparaît par exemple jambes délicatement croisées et seulement vêtu d’un peignoir de satin à plusieurs moments du film.

Excès de corps et troubles dans l’hétérosexualité

  • 19 Steve Neale, « Masculinity as Spectacle », Screen, vol. 24, n° 6, 1er novembre 1983, p. 12.
  • 20 Y. Tasker, Spectacular Bodies, op. cit., p. 75-76.
  • 21 Richard Dyer, « Don’t Look Now », Screen, vol. 23, n° 3-4, 1er septembre 1982, p. 61-73. À noter ce (...)

7En déstabilisant la persona figée de McConaughey au tournant des années 2010, le personnage de Dallas fragilise l’idéal hétérosexuel qu’incarne le comédien. L’excès de spectacle du strip-tease se transforme vite en un excès de corps ou de chair. Dévoilé et érotisé, le corps de McConaughey menace de transformer l’acteur en objet de désir, tant pour le regard féminin des spectatrices de la salle de strip-tease, que pour les spectateurs masculins potentiels du film. Dans « Masculinity as Spectacle », Steve Neale explique en effet que le dévoilement des corps des hommes du cinéma américain est toujours une menace pour l’affirmation de leur hétérosexualité19 : devenu spectacle, le corps réifie l’homme pour le féminiser, dans le prolongement des conclusions de Laura Mulvey. Pour déjouer cette objectivation, le spectacle du corps est très souvent compensé par celui de l’action qui, d’une certaine façon, détourne le regard. C’est également en ce sens qu’Yvonne Tasker décrit les corps bodybuildés de Stallone ou Schwarzenegger dans Spectacular Bodies : athlétiques, sculptés, les corps de ces deux acteurs sont toujours susceptibles de devenir des objets de spectacle homoérotique dans des films a priori destinés à un public masculin20 (les franchises des Rambo ou des Conan par exemple). La démonstration de puissance que promet le bodybuilding et l’agency des personnages dans les films compensent ce risque en déplaçant le spectacle du corps vers celui de l’action. Le virilisme en même temps que l’hétérosexualité des héros restent ainsi garantis. Dans Magic Mike cependant, le potentiel homoérotique de Dallas n’est jamais contré, ce dont la mise en scène de son strip-tease final rend bien compte. En effet, alors que Soderbergh filme surtout les chorégraphies des numéros de l’autre grand héros du film, Mike (Channing Tatum), sa caméra s’intéresse surtout au corps de McConaughey lors de son spectacle. Si Tatum est toujours filmé de loin, dans des plans larges qui permettent de prendre la mesure de ses qualités de danseur en même temps que de sa capacité de mouvement (il occupe tout le champ), Dallas est réduit, tel une pin-up, à l’état d’objet21 par la composition d’éclairage (les contre-jours, éclairages latéraux et faciaux tracent les contours nets de son corps blanc dans l’obscurité de la salle), le cadrage (les plans serrés découpent son corps et en isolent des parties) ou encore la scénographie (il est seul sur l’estrade et relativement immobile).

8Excessivement dévoilé dans Magic Mike, le corps athlétique et plastique du comédien est également mis au service de rôles beaucoup plus troubles dans Paperboy et Dallas Buyers Club, qui rompent avec l’unilatéralité des comédies romantiques des premiers temps. L’exemplarité du journaliste qu’il incarne dans Paperboy est par exemple dévoyée aux yeux des autres protagonistes par son homosexualité cachée, et son obsession érotique pour les hommes noirs achève de pervertir l’idéal égalitaire qu’il incarne à première vue dans le film (c’est un journaliste connu pour ses prises de position en faveur des Droits Civiques africains américains). Le corps de McConaughey est d’ailleurs révélé dans toute son ignominie au cours d’une séquence sensationnaliste qui mêle bondage et lynchage : nu, attaché, ensanglanté, le corps n’est plus ici qu’un amas de chair filmé en gros plan, qui se confond d’un point de vue chromatique avec les gris et rouges du décor. De la même façon, sa capacité à procréer est défaite par le sida dans Dallas Buyers Club, une maladie qui déstabilise l’hétérosexualité revendiquée du personnage (affirmée à l’écran par des scènes de sexe avec des femmes et par l’homophobie latente du héros) en l’associant à l’histoire de la communauté homosexuelle masculine.

  • 22 Richard Dyer, White: Essays on Race and Culture, Londres et New York, Routledge, 1997, p. 45.
  • 23 Mary Harrod, Comedy and Social Change in French Cinema 1990-2010. The Rise of the Rom-Com, thèse de (...)
  • 24 R. Dyer, White, op. cit., p. 10.

9La menace que fait peser le spectacle excessif du corps sur l’idéal hétérosexuel que représente McConaughey ne se situe pas seulement du côté de l’homoérotisme. Elle engage surtout le dévoilement explicite d’une hétérosexualité jusqu’alors peu, voire pas questionnée, toujours envisagée comme une norme invisible, à l’instar de la blanchité telle qu’elle est analysée par Richard Dyer dans White22. Dans Comment se faire larguer en 10 leçons, l’hétérosexualité du personnage n’est par exemple jamais discutée ; elle est attestée, comme une évidence, par la généricité du film (c’est une comédie romantique grand public23) et par le type de performance de genre à laquelle se plie Barry. Dans Killer Joe, McConaughey est, par opposition, mis au service d’une hétérosexualité si franche qu’elle en devient suspecte : l’intérêt que porte Joe à Dottie (Juno Temple), la petite sœur du jeune homme qui a engagé le tueur, relève de la perversité, ce que la mise en scène souligne dans le traitement des corps. À la silhouette légère et translucide de Dottie, enfant éthérée aux cheveux blonds et aux yeux vagues, souvent vêtue de chemises de nuit diaphanes, et que le film installe comme la seule figure d’innocence de la famille, répond le corps sculpté et immense de McConaughey, dont le costume noir épaissit les contours et contraste avec le blanc auquel est associée l’adolescente. Le corps du comédien, extrêmement puissant, écrase ainsi celui, plus gracile, du personnage féminin. Sa monstruosité plastique, ses contours trop dessinés le tirent du côté de masculinités hétérosexuelles inquiétantes, telles qu’elles ont pu être représentées par Edward Norton dans American History X (Tony Kaye, 1999), ou encore, sur un mode plus ironique peut-être, par les Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1998). L’ignominie du personnage culmine dans une séquence de viol à la fin du film, quand Joe force Sharla (Gina Gershon), le deuxième personnage féminin du récit, à effectuer une fellation sur un aileron de poulet frit qu’il tient au niveau de son pubis. Le montage alterne entre trois types de plans : un plan frontal en contre-plongée sur McConaughey qui reproduit le point de vue de la victime, un plan épaule de profil sur la femme violée qui suce le poulet, et un plan plus large qui dévoile et aplanit le décor à la manière d’une scène de théâtre. La conjugaison de ces trois cadres renvoie ainsi à une sexualité aussi grotesque que monstrueuse : le monologue absurde de McConaughey en même temps que les plans en contre-plongée sur son visage contracté par la jouissance pervertissent le modèle hétérosexuel inoffensif qu’il incarnait au début des années 2000. Son orientation sexuelle, ainsi, n’a plus rien d’une norme invisible ; elle est, au contraire, rendue bizarre24.

De la défaillance hétérosexuelle à l’ambiguïté raciale

  • 25 Ibid., p. 25.
  • 26 Elsa Dorlin, La matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française, La Déc (...)
  • 27 R. Dyer, White, op. cit., p. 26.

10Le vacillement de ce modèle de masculinité hétérosexuelle entraîne à son tour une fragilisation de l’identité raciale du comédien. Homosexuel, atteint du sida ou violant des femmes avec du poulet, McConaughey s’envisage progressivement comme un véhicule défaillant pour la blanchité, en ce qu’il en compromet son objectif de préservation raciale25. Comme l’explique Richard Dyer, le rapport des Blancs au corps et à la sexualité est ambigu. Si l’affirmation de leur supériorité supposée passe par la mise à distance du corps, elle ne peut cependant exister sans lui ; le corps, à travers la sexualité et la reproduction, est en effet l’outil privilégié de la préservation d’une race blanche autrement destinée à disparaître – pour le dire avec les mots d’Elsa Dorlin, il est « la matrice de la race »26. Or, explique Dyer, les choses du corps, parce que trop carnées ou sensuelles, ne sont pas très blanches27 : d’une part parce qu’elles rompent avec la pureté de l’incarnation chrétienne, et d’autre part parce qu’elles renvoient le corps blanc à l’état de chair, un état qu’il partage avec d’autres corps, non blancs (pour ne pas dire noirs).

  • 28 Sylvie Laurent, « Le “poor white trash” ou la pauvreté odieuse du blanc américain », Revue français (...)
  • 29 Sylvie Laurent, « Poor white trash » : la pauvreté odieuse du blanc américain, Paris, Presses de l’ (...)

11La compromission de l’identité blanche de McConaughey se concrétise dans sa filmographie à la fois par un déplacement de plus en plus affirmé du comédien du grand Ouest auquel l’associent originellement ses racines texanes vers un Sud plus hybride et instable, et par un transfuge de classe. Depuis Killer Joe, Matthew McConaughey est ainsi intimement lié à la figure du white trash28, une figure masculine d’homme blanc pauvre, qui rompt avec l’idéal de prospérité de la classe moyenne blanche américaine et qui, de fait, rend le Blanc et la blanchité visibles sur un mode défaillant. Seul stéréotype blanc explicitement défini en termes ethnoraciaux, cette figure, corporellement marquée – visages émaciés ou abîmés par l’alcool, dents noires, manque d’hygiène, etc. – est étroitement liée à l’espace sudiste états-unien, un espace historiquement plus pauvre et rural que le Nord, où la main-d’œuvre blanche peu qualifiée entrait directement en concurrence avec les ouvriers noirs, voire, avant l’abolition, avec les esclaves dans les champs de coton. Ainsi, du fait de cette proximité sociale historique avec une population noire marginalisée, mais également du fait de sa marginalisation au sein même du groupe des Blancs américain, le white trash s’impose, dans le contexte américain, comme une « ambiguïté » ou une « bizarrerie raciale »29. Dans le corpus, c’est True Detective qui exploite le plus franchement cette figure. Dans la Louisiane rurale où se déroule l’enquête des deux héros, les white trash sont partout : dans les sectes chrétiennes, les interrogatoires des suspects, les réseaux de prostituées ou de drogue auxquels les inspecteurs sont confrontés. Ils sont fréquemment opposés aux personnages principaux par l’intermédiaire du dispositif du champ-contrechamp, qui établit un jeu de miroir et d’opposition entre les modèles de blanchité normés que représentent les héros et la blanchité dégénérée des rednecks. Celle-ci contamine d’ailleurs, in fine, le personnage de Matthew McConaughey. Dans le présent du récit, au moment où il raconte l’enquête qu’il a menée dix-huit ans plus tôt, Rust, dont le prénom signifie littéralement « rouille », est présenté comme amaigri, alcoolique, mal rasé, mal coiffé. D’une époque à l’autre, entre le présent du récit et le passé de l’enquête racontée, True Detective raconte donc à travers le corps et le personnage de McConaughey la dégénérescence de la norme masculine blanche par la figure du white trash, véritable « monstre » de la série, comme le martèle Rust au moment de la découverte du meurtrier supposé – un dealeur de crack qui vit dans une caravane au milieu du bayou. Symptomatiquement d’ailleurs, dans le présent, le champ-contrechamp oppose McConaughey à des policiers noirs, façon pour le découpage d’appuyer la racialisation du Blanc en l’opposant à des corps encore moins blancs que lui.

  • 30 Katherine McKittrick, « Plantation Futures », Small Axe, vol. 17, n° 3, 21 décembre 2013, p. 6.
  • 31 R. Dyer, White, op. cit., p. 24.
  • 32 À ce titre, voir Pascal Blanchard et al., Sexe, race & colonies, La Découverte, Paris, 2018.

12Cette opération de racialisation du Blanc est également visible dans Mud. Le héros éponyme est en effet installé comme une figure flottante dès les premières images. Il apparaît à l’écran au centre d’un plan large, pile sur la ligne de fuite qui sépare le Mississippi du banc de sable de l’île sur laquelle il a établi son campement. La composition du plan situe donc le personnage à la confluence de deux éléments – l’eau et le sable, autrement dit la boue, dont il tire son nom –, lui conférant par là même une dimension presque liquide qui favorise un vacillement de son identité raciale. Mud procède en effet d’une rhétorique d’exotisation continue, qui passe autant par le décor de l’île, un espace que l’imaginaire colonial blanc envisage comme racialement autre30, que par les accessoires (l’œil de loup cousu dans sa chemise), ou encore les gestes ritualisés du personnage : Mud fait des feux de joie pour purifier l’île et le bateau qu’il est en train de rénover. Ce flottement de l’identité raciale du personnage favorise d’ailleurs une objectivation ponctuelle du corps de McConaughey. Comme l’explique Richard Dyer, les corps blancs ont historiquement et culturellement été pensés comme des corps transcendés, moins de la chair qu’un véhicule pour une entité spirituelle supérieure, dans le prolongement de l’idéal d’incarnation christique31. À l’inverse, les non-Blancs sont réifiés et réduits à leur état de chair, de corporalité32. La blanchité suspecte, ambiguë du personnage de Mud justifie ainsi l’apparition du torse musclé, dénudé et bronzé de McConaughey au cours d’une séquence unique dans le dernier tiers du film, qui signale à la fois la force d’action physique du personnage – il est en train de travailler sur le bateau – et sa fragilité – Mud répète plusieurs fois dans le film que sa chemise est la seule chose qui le protège. Dès lors, même si le film de Nichols ne réinstalle pas McConaughey comme un modèle équivoque de masculinité blanche, il achève de briser l’image trop lisse du séducteur des années 2000 en ramenant le comédien vers la nature sauvage, avec laquelle il se confond d’ailleurs chromatiquement – le bleu de son jean et le blanc de la chemise dont il est toujours vêtu font écho au bleu du fleuve et au blanc du sable de l’île.

  • 33 R. Dyer, White, op. cit., p. 49.
  • 34 Brett C. McInelly, « Expanding Empires, Expanding Selves: Colonialism, the Novel, and “Robinson Cru (...)
  • 35 Alice Leroy, « Utopie de la transparence et machines de projection. De la nature des corps au ciném (...)
  • 36 Maureen Lepers, « Poétique et politique des corps noirs et blancs dans deux génériques de Patrick C (...)
  • 37 R. Dyer, White, op. cit., p. 146-147.
  • 38 Ibid, p. 1.

13Dans Mud comme dans True Detective cependant, l’ambiguïté raciale des personnages qu’incarne McConaughey permet, dans le même temps, de réaffirmer leur blanchité. L’ambiguïté reste en effet de l’ordre d’une potentialité non consommée, un fantasme plus qu’une réalité. Dans Mud, la peau excessivement tannée et les cheveux asséchés par le soleil du héros éponyme compromettent par exemple la pureté de sa blanchité en le dissociant de la classe moyenne invisible et culturellement installée comme normale pour le rapprocher des classes populaires laborieuses, qui travaillaient en extérieur. Parallèlement cependant, elle souligne avec force son identité raciale : comme l’explique Dyer, il n’y a finalement que les Blancs qui peuvent réellement bronzer33. L’association de McConaughey avec le bronzage et l’insularité le rapproche ainsi de la figure postcoloniale du Robinson, dont la blanchité est tour à tour compromise et renforcée par le retour à la nature34 : compromise en ce qu’elle est chromatiquement défaite par le bronzage, renforcée parce qu’il n’y a que les Blancs qui bronzent. Dans True Detective, l’affirmation de l’identité blanche de Rust est garantie par son intelligence hors-norme, qui trahit la présence d’un esprit installé comme supérieur, capable de transcender la chair. Les saillies philosophiques et moralisatrices de Rust rythment chaque épisode et contrastent d’une part avec le prosaïsme des inspecteurs noirs qui prennent sa déposition dans le récit cadre (la saison est construite en flash-back), et d’autre part avec l’intelligence beaucoup plus brute de son partenaire dans le récit encadré, Martin Hart (Woody Harrelson). Le générique de la série repose à ce titre sur un véritable processus de transcendance du corps blanc en superposant des photographies translucides des visages des deux héros aux paysages de la Louisiane rurale dans laquelle se déroule la première saison de la série. La surimpression permet de construire ici une véritable « utopie de la transparence »35 qui invite les spectateurs à voir ce qui se cache sous la peau, sans qu’il y ait besoin d’ouvrir ou de découper les corps. Le générique de True Detective met ainsi en scène des corps blancs idéaux36, non plus constitués de chair (à l’instar de tous les autres corps37) mais d’idées, de souvenirs, et dont la transparence plastique métaphorise le même fantasme de transparence sociale38 que représentait Benjamin Barry au début des années 2000.

Conclusion

14Envisagée dans une perspective intersectionnelle, l’analyse de la persona de Matthew McConaughey permet de mettre au jour les intrications extrêmement solides des paramètres de genre, d’orientation sexuelle, de classe et d’ethnicité. Dès lors que l’image du comédien se fige dans les années 2000, sa masculinité de classe moyenne, son hétérosexualité et sa blanchité ne font aucun doute et sont envisagées comme des données silencieuses, des normes invisibles, capables à ce titre de maintenir leur position de domination socioculturelle. La réinjection d’une forme d’ambivalence de genre dans la persona de l’acteur au début des années 2010 avec Magic Mike et Paperboy fait néanmoins vaciller l’intégralité de ce château de cartes fragile : féminisé, érotisé par le strip-tease, McConaughey est, par ricochet, défait de son statut d’idéal hétérosexuel et, dans le même temps, privé de la garantie de son identité blanche. Les relations entre les quatre paramètres – genre, orientation sexuelle, classe et ethnicité – fonctionnent donc à la façon d’un jeu de dominos : il est impossible de les considérer les uns à côté des autres, ils ne peuvent fonctionner qu’ensemble.

  • 39 Charles-Antoine Courcoux, Des machines et des hommes. Masculinité hégémonique et modernité technolo (...)
  • 40 R. Dyer, Stars, op. cit., p. 129.
  • 41 Ibid., p. 26.

15Dans une telle économie, les périodes où la persona de l’acteur se fige doivent moins s’envisager comme des faiblesses que comme des forces : elles permettent en fait de refédérer un modèle à transgresser, dans un mouvement continu de régénération. La figure sédimentée du séducteur blanc hétérosexuel de la classe moyenne des comédies romantiques sert ainsi de base à tout le travail de redéfinition de l’acteur au début des années 2000. De la même façon, il est intéressant de constater à quel point l’ambivalence et la fluidité des rôles du début des années 2010 s’étiolent à partir de 2014-2015 pour à nouveau laisser place à un modèle de masculinité blanche beaucoup moins ambivalent dans Interstellar de Christopher Nolan. Cooper, en effet, semble vouloir résoudre tous les conflits des films précédents. Associé à une masculinité blanche américaine intemporelle liée au mythe de la Frontière du fait de son métier d’agriculteur – ce que Charles-Antoine Courcoux nomme la « manhood pré-moderne »39 –, il est également tourné vers la modernité technologique du fait de son diplôme d’ingénieur en aéronautique. C’est d’ailleurs ce qu’illustre l’une des séquences les plus étonnantes du film : une course-poursuite avec un drone dans un champ de maïs, menée par Cooper au volant de son pick-up. Interstellar offre ainsi à McConaughey un « point d’équilibre parfait »40 entre sa persona et le personnage, que les rôles suivants vont se charger de défaire, cette fois non pas par un excès de chair, mais par un repli de la corporalité. Tenu à distance dans Nos Souvenirs (The Sea of Trees, Gus Van Sant, 2016) ou encore dans La Tour sombre (The Dark Tower, Nikolaj Arcel, 2017) où l’acteur est envisagé comme un pur esprit, le corps de McConaughey disparaît ainsi radicalement dans deux de ses films suivants, Kubo et l’armure magique (Kubo and the Two Strings, Travis Knight, 2016) et Tous en scène 2 (Sing 2, Garth Jennings, 2021), où il n’est plus qu’une voix doublant des personnages d’animaux. Plus qu’un acteur ambivalent, McConaughey s’impose ainsi comme un acteur illisible. La plasticité de sa persona permet de faire tenir ensemble des contradictions idéologiques autrement antagonistes, dans un mouvement perpétuel de « réconciliation magique »41 qui transforme la fluidité en privilège, maintient l’hégémonie des modèles socioculturels auxquels il prête ses traits, et l’installe, ainsi, au rang de star. « Alright, alright, alright », indeed.

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Note de fin

1 « Par ‘star’, j’entends des acteurs de premier plan qui ont réussi à construire une persona (voire un ‘mythe’) faite d’une trilogie : jeu à l’écran, identité en tant qu’individu (telle qu’elle est perçue par les médias) et type de personnage, persona que le public reconnaît et s’attend à retrouver d’un film à l’autre et qui, en retour, détermine les rôles attribués à la star (ou choisis par elle). » dans : Ginette Vincendeau, Les stars et le star-système en France, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 10. Voir également Richard Dyer, Stars, New Edition, London, British Film Institute, 1998, p. 60.

2 Yvonne Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre, and the Action Cinema, Londres et New York, Routledge, 1993 ; Susan Jeffords, Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, Rutgers, Rutgers University Press, 1994, 228 p.

3 Tim Edwards, « Femenism: men, masculinity and feminism », dans Cultures of Masculinity, s.l., Routledge, 2004, p. 22-38.

4 Taïna Tuhkunen, Demain sera un autre jour : le Sud et ses héroïnes à l’écran, Pertuis, Rouge profond, 2013, p. 25.

5 Michael Kreyling, « Toward “A New Southern Studies” », South Central Review, vol. 22, n° 1, 2005, p. 4.

6 Evelyn Nakano-Glenn, « De la servitude au travail de service : les continuités historiques de la division raciale du travail reproductif payé », dans s.1. : Elsa Dorlin, « Introduction : Vers une épistémologie des résistances », dans Elsa Dorlin et Annie Bidet-Mordrel (dir.), Sexe, race, classe : pour une épistémologie de la domination, 1re éd, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 21.

7 Patricia Purtschert et Katrin Meyer, « Différences, pouvoir, capital. Réflexions critiques sur l’intersectionnalité », dans , s.l.: E. Dorlin, « Introduction : Vers une épistémologie des résistances », art. cit., p. 130-131.

8 Judith Butler, Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité, traduit par Éric Fassin et Cynthia Kraus, Paris, La Découverte/Poche, 2006, 283 p.

9 Charles-Antoine Courcoux, « La crise (contemporaine) de la masculinité américaine envisagée à partir du cas emblématique de la star Matthew McConaughey », colloque international de l’IRCAV « Crise, quelle crise ? Cinéma, audiovisuel, nouveaux médias », Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3, 23 novembre 2018.

10 Ibid.

11 Voir les vidéos de fans qui compilent les moments où McConaughey s’exclame « Alright, alright, alright ! », en ligne (consulté le 8 juin 2020).

12 C.-A. Courcoux, « La crise (contemporaine) de la masculinité américaine », art. cit.

13 Amy Burns, « The Chick’s New Hero. (Re)constructing Masculinities in the Postfeminist “Chick Flick” », dans s.l.: J. Gwynne et N. Muller, Postfeminism and Contemporary Hollywood Cinema, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 132-133.

14 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, n° 3, 1er octobre 1975, p. 6-18.

15 Amy Burns, « The Chick’s New Hero. (Re)constructing Masculinities in the Postfeminist “Chick Flick” », art. cit., p. 132.

16 « McConaughey Takes : Magic Mike », vidéo postée sur le compte Instagram de l’acteur, 4 mai 2020, en ligne (consulté le 8 juin 2020).

17 Richard Dyer, Pastiche, New York, Routledge, 2006, p. 2.

18 « You’re the MAN. On the stage. »

19 Steve Neale, « Masculinity as Spectacle », Screen, vol. 24, n° 6, 1er novembre 1983, p. 12.

20 Y. Tasker, Spectacular Bodies, op. cit., p. 75-76.

21 Richard Dyer, « Don’t Look Now », Screen, vol. 23, n° 3-4, 1er septembre 1982, p. 61-73. À noter cependant que la pin-up ne se situe pas toujours du côté de la réification ; voir Mélanie Boissonneau, Pin-up: au temps du pré-code (1930-1934), La Madeleine, France, LettMotif, 2019, 498 p.

22 Richard Dyer, White: Essays on Race and Culture, Londres et New York, Routledge, 1997, p. 45.

23 Mary Harrod, Comedy and Social Change in French Cinema 1990-2010. The Rise of the Rom-Com, thèse de doctorat, King’s College, Londres, 2013, p. 30.

24 R. Dyer, White, op. cit., p. 10.

25 Ibid., p. 25.

26 Elsa Dorlin, La matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française, La Découverte, Paris, 2006.

27 R. Dyer, White, op. cit., p. 26.

28 Sylvie Laurent, « Le “poor white trash” ou la pauvreté odieuse du blanc américain », Revue française d’études américaines, vol. 2, n° 120, 2009, p. 79-95.

29 Sylvie Laurent, « Poor white trash » : la pauvreté odieuse du blanc américain, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2011, p. 80.

30 Katherine McKittrick, « Plantation Futures », Small Axe, vol. 17, n° 3, 21 décembre 2013, p. 6.

31 R. Dyer, White, op. cit., p. 24.

32 À ce titre, voir Pascal Blanchard et al., Sexe, race & colonies, La Découverte, Paris, 2018.

33 R. Dyer, White, op. cit., p. 49.

34 Brett C. McInelly, « Expanding Empires, Expanding Selves: Colonialism, the Novel, and “Robinson Crusoe” », Studies in the Novel, vol. 35, n° 1, 2003, p. 1-21.

35 Alice Leroy, « Utopie de la transparence et machines de projection. De la nature des corps au cinéma », Archives de Philosophie, vol. 81, n° 2, 2 mai 2018, p. 255-268.

36 Maureen Lepers, « Poétique et politique des corps noirs et blancs dans deux génériques de Patrick Clair (True Detective, Nic Pizzolatto, HBO, 2012 et Luke Cage, Cheo Hodari Coker, Netflix, 2016) », dans s.l.: Régine Hamus-Vallée et Alexandre Vuillaume-Tylski (dir.), L’Art des génériques [Télévision], Paris, L’Harmattan, 2019, p. 143-164.

37 R. Dyer, White, op. cit., p. 146-147.

38 Ibid, p. 1.

39 Charles-Antoine Courcoux, Des machines et des hommes. Masculinité hégémonique et modernité technologique dans le cinéma américain contemporain, thèse de doctorat, Université de Zurich, 2011, p. 41.

40 R. Dyer, Stars, op. cit., p. 129.

41 Ibid., p. 26.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maureen Lepers, « La persona de Matthew McConaughey au début des années 2010 : masculinité, hétérosexualité et blanchité liquides »Mise au point [En ligne], 16 | 2022, mis en ligne le 27 janvier 2023, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/map/6144 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.6144

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Auteur

Maureen Lepers

Maureen Lepers est docteure en études cinématographiques et audiovisuelles (Paris 3 – IRCAV) et a réalisé une thèse sur l’ouragan Katrina dans le cinéma hollywoodien et les séries télévisées américaines. Elle travaille sur les enjeux politiques et culturels des représentations, notamment en post-colonial et white critical studies. Elle enseigne actuellement comme chargée de cours à la Sorbonne Nouvelle.

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