• 1 Ce collectif est réuni sous le nom général de l’American Newsreel Collective et possède des branche (...)
• 2 Ces trois jeunes femmes n’avaient pas de formation de réalisatrices, elles ont appris à utiliser un (...)
• 3 Ibid., p. 27.
• 4 Julia Lesage, « Feminist Documentary: Aesthetics and Politics », in « Show us life »: toward a hist (...)
• 5 Cette décennie a vu les mouvements féministes se réunir sous le groupe des Women’s Lib qui ont comm (...)
• 6 Shilyh J. Warren, Real Politics and Feminist Documentaries: Re-visionning Seventies Film Feminisms, (...)
• 7 Les archives du collectif mettent alors en avant la façon dont The Woman’s Film témoigne de l’éveil (...)
• 8 Ibid., p. 29.
• 9 Le mouvement de libération des femmes débuta aux États-Unis à partir des années 1960.
• 10 « Reflections on Progressive Media Since 1968 », op. cit., p. 29.
• 11 Par Black feminism, il ne faut pas entendre les féministes « noires », mais un courant de pensée po (...)
• 12 « Le concept de ‘blanchité’ ne désigne pas tant une propriété de certains corps qu’une expérience s (...)
• 13 Donna Haraway a développé l’expression « savoirs situés » dans son article « Situated Knowledges: T (...)
• 14 En effet, par la production d’un discours filmique, les ouvrières de The Woman’s Film vont s’autono (...)
• 15 « Elles étaient dix ce 26 août 1970 à déposer une gerbe à ‘la femme du Soldat inconnu’, plus inconn (...)
• 16 À cet égard la revue féministe publiée par le GRIF soutient l’utilisation du pluriel pour parler de (...)
• 17 Les mouvements féministes postérieurs, notamment post-structuralistes inviteront à repenser les fem (...)
• 18 En ce sens, la pluralité des représentations des femmes que nous allons analyser laisse penser que (...)
• 19 Le film intègre au récit des interviews de femmes chicanas qui travaillent dans des champs agricole (...)
• 20 « Si le terme ‘intersectionnalité’ en tant que tel n’est apparu qu’en 1989 grâce à Kimberlé Crensha (...)

1The Woman’s Film est un moyen métrage militant réalisé en 1971 par le collectif de jeunes réalisatrices du San Francisco Newsreel Collective1, fondé par Judy Smith (22 ans), Louise Alaimo (29 ans) et Ellen Sorren (22 ans)2. Ce documentaire en noir et blanc de quarante-cinq minutes tourné en 16 mm est le premier film féministe réalisé au sein du collectif3 et est considéré comme l’un des premiers documentaires féministes4 qui émergèrent aux États-Unis pendant la période de contestation politique de la fin des années 19605. Le film présente le récit de cinq femmes issues de la classe ouvrière et de la classe moyenne qui narrent leur prise de conscience des multiples oppressions qu’elles subissent et la lutte qu’elles leur opposent au quotidien. La narration passe du récit des difficultés personnelles de ces femmes à leur partage au sein de groupes féministes, jusqu’à l’action politique féministe vue comme une solution face à l’oppression patriarcale6. L’objectif des réalisatrices de The Woman’s Film7 est d’inclure par l’outil filmique les femmes de la classe ouvrière, les femmes pauvres ou issues des pays du Sud (Asie et Amérique du Sud)8, à un moment où le Women’s Lib9 qui domine le discours féministe10 est critiqué par le Black Feminism11 pour sa blanchité12 et sa composition bourgeoise. La structure de The Woman’s Film opte pour un déroulement chronologique de la trajectoire d’éveil des femmes au militantisme féministe à travers la politisation de leur vécu. Cependant la progression linéaire du discours filmique s’accompagne d’une diffraction des regards, rayonnement caractéristique du point de vue situé13 qui confère une place centrale à l’expérience telle qu’elle est vécue par un sujet dans un contexte donné. C’est à partir des formes d’oppression rencontrées au sein de leur foyer, de leur travail, dans leur quotidien le plus ordinaire que le film cherche à bâtir un discours fondateur du féminisme au travers duquel les femmes de tous horizons devraient pouvoir se reconnaître. Il s’agit en effet pour le film de produire à partir de ces expériences minoritaires, de mettre en exergue le travail autour de la production ouvrière14. Dans cette perspective, le titre ne manque pas de nous interroger puisqu’il produit une tension entre la pluralité qui est plus raciale que sociale des femmes représentées dans le film et une formulation essentialiste. En effet, la formulation au singulier « The Woman » constitue alors l’idée que le « Nous » des femmes dans leur pluralité se construit en tant qu’une communauté définie sous la catégorie « Femme ». Cette conception d’un sujet femme universel à partir duquel définir une lutte collective est remise en question à la même époque par le Women’s Lib aux États-Unis mais aussi en France par les mouvements féministes qui se constituent autour du Mouvement de Libération des Femmes (MLF)15. Ces mouvements réfutent la nomination au singulier de « la femme » au profit d’une nomination au pluriel16 comme celle revendiquée par le MLF17. Comment alors comprendre le singulier proposé dans le titre ? Il faut en effet se garder de déchiffrer le film à l’aune de la culture féministe actuelle et de lui reprocher ainsi ce qui, de prime abord, semble faire écho aux critiques du Black feminism. On peut au contraire penser que la volonté des réalisatrices est de s’inscrire au sein du mouvement de libération des femmes tout en y intégrant des catégories de femmes qui en sont généralement exclues. En recourant au singulier pour le titre du film, celui-ci semble proposer un commentaire ironique à l’intitulé « Women’s Lib » qui, malgré la présence du pluriel supposant une pluralité des profils représentés, se contente de s’adresser à une majorité de femmes blanches et bourgeoises. Comment en effet ne pas voir dans The Woman’s Film le reflet inversé d’un mouvement en apparence inclusif mais qui fait de toute une frange de la population féminine un point aveugle. En effet, dans le film, le sujet femme ne renvoie pas exclusivement à une identité stable et une catégorie définie18. Si la problématique de la domination vue comme socle du discours fédérateur féministe est prégnante, la volonté de préciser et de mettre au même niveau le vécu des femmes noires, blanches, asiatiques et chicanas19 ouvre une brèche dans ce qui pourrait hiérarchiser le discours sur les femmes et les enfermer dans une catégorie qui ne serait pas réinterrogée. La compilation de ces nombreuses voix fédérées par l’idée d’une domination commune constitue une nouvelle étape de la pensée féministe qui cherche notamment par l’émergence d’une pensée intersectionnelle20 à parler du lieu particulier des dominations en situant l’individu au croisement de ces rapports de pouvoir. Nous verrons alors comment The Woman’s Film construit une communauté de femmes à partir d’une pluralité de voix considérées à égalité par le biais d’un discours filmique qui renégocie les catégorisations hégémoniques de l’identité blanche.

• 21 Après l’introduction (00:00/02:02), une première partie est axée autour de la vie privée et du mari (...)
• 22 (Notre traduction) « When they put you in school, they put you in a certain level, if you’re too sm (...)
• 23 (Notre traduction) « All non-whites are an unprofessional, like kitchen help », (18:26).
• 24 (Notre traduction) « Most people have been programmed against black people, […] Black has always be (...)
• 25 « [Le président] Lyndon Johnson [institua] la grande loi des droits civiques votée en 1964 [qui] in (...)

2Si The Woman’s Film est constitué de trois parties majeures21, nous nous intéresserons plus particulièrement à la troisième partie consacrée au statut des femmes noires dans la société états-unienne. La séquence (18:28) débute par l’entretien d’une jeune femme exposant la façon dont le système éducatif empêche les jeunes noirs d’obtenir un niveau scolaire égal à celui des jeunes blancs : « Quand ils te mettent à l’école, ils choisissent quel niveau scolaire tu vas intégrer, si tu es trop intelligent, ils te mettent dans une classe d’apprentissage lent, comme ça, tu te fatigues et tu abandonnes. »22 Ces jeunes sont cantonnés à des emplois peu qualifiés et subalternes : « Tous les non-Blancs sont des non professionnels, comme les aides de cuisine. »23 Une seconde femme expose la façon dont la figure du Noir est construite comme une altérité négative et constamment rabaissée : « La plupart des gens ont été programmés contre les Noirs [...] le Noir a toujours été le mal, le sale, le mauvais et chaque fois que vous sortez, être noir ce n’est pas bon. Être noir équivaut automatiquement à ne pas être une personne de confiance. »24 Alors que les propos de ces jeunes femmes soulignent comment les Noirs dans la société états-unienne ont toujours été dévalorisés et marginalisés (subissant à la fois une discrimination raciale et une détermination de classe), le montage souligne la façon dont l’espace social se constitue comme un territoire soumis à une binarité raciale. Pour cela, le dispositif filmique met en parallèle au discours des jeunes femmes des photographies qui se situent dans la période de ségrégation25, qui prit fin peu avant le tournage.

• 26 Nous sélectionnons deux plans majeurs de cette séquence, qui est à l’origine plus longue.
• 27 La première utilisation du mot « mammy » en tant que référence à une femme esclave s’occupant d’enf (...)
• 28 « Gone with the Wind », Victor Fleming, 1939.
• 29 Notamment les publicités pour la marque de produits alimentaires Aunt Jemima, qui ont utilisé l’ima (...)
• 30 Kimberly Wallace-Sanders, Mammy, op. cit., p. 2.
• 31 Cécile Gauthier, « Dans les bras de la nourrice : black mammies, enfants blancs, un ‘corps-à-corps’ (...)
• 32 « Le mouvement des arts noirs est un mouvement idéologique qui a émergé aux États-Unis au début des (...)
• 33 (Notre traduction) « ‘If we accept black caricatures to be projections of white imagination, …a fic (...)
• 34 Jean-René Gaborit, « Sculpture - Catégories », in Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le (...)
• 35 Dans le monde chrétien occidental, il ne faut pas montrer ses dents : elles sont une de nos dernièr (...)

3À droite de la première photographie26 (figure 2) apparaît en premier plan une statue déposée en devanture d’un magasin représentant une femme noire au visage souriant, vêtue d’une tenue de domestique : robe noire, tablier et fichu blancs. À gauche de la statue s’avance une vieille dame blanche dont la tenue, étole en fourrure, collier de perles blanches, contraste avec la statue de la domestique. La photographie met en parallèle la reprise des mêmes objets (chapeau, étole, fichu) que l’on retrouve chez la vieille dame et sur la statue, en cela elle nous fait entrer dans un ordre du symbolique qui a trait à la classe. En outre, la domestique renvoie au stéréotype de la mammy27, figure de l’esclavage omniprésente dans la littérature dès le XIX^e siècle, les films hollywoodiens des années 193028 et jusque dans la publicité contemporaine29 pour représenter les esclaves afro-américaines. Le rôle de la mammy était d’élever les enfants blancs des propriétaires de plantation30, mais aussi d’exercer sa charge de house slave31. Cette figure fut critiquée par le Black Art Movement32 qui y vit « un fantasme blanc de visage noir, une incarnation de certains besoins et projections des Blancs qui ont plus à voir avec la construction de l’identité blanche que les personnalités afro-américaines »33. Ici, la statue située en bordure du cadre est positionnée comme un élément du décor, c’est un objet devant lequel on passe sans le voir. Elle ne surplombe pas les passants et n’est pas mise en valeur par un espace qui lui serait dédié ou un socle qui la situerait dans l’espace. Au contraire, elle est escamotable, posée directement sur le trottoir, à hauteur de regard. À cet égard la statue est constituée d’éléments qui ne sont ni nobles ni pérennes comme le montrent le tissu de la robe, le fichu disposé sur la tête et les épaules. Tous ces éléments, qui ne correspondent pas aux codes de la statuaire classique pour qui statufier équivaut à élever et diviniser34, font de la statue un modèle destiné à renforcer les représentations stéréotypées et racistes véhiculées dans l’espace social. Malgré son positionnement en premier plan, on ne distingue pas nettement le visage de la statue contrairement à la vieille dame dont les traits lisibles lui confèrent une identité propre. La statue est soumise à un effacement de son identité, par la caricature, à travers l’exacerbation du sourire, stéréotype raciste du visage noir associant l’individu à l’animalité35. Cette représentation, installée sur le trottoir et destinée à faire la promotion d’un établissement, instaure un espace de soumission où la différence de couleur de peau recoupe celle de la position sociale. Tous ces éléments installent la domestique dans un rôle subordonné qui s’oppose au gros plan de la figure 1 orchestrant la mise en valeur du visage de la jeune femme en focalisant l’attention du public sur son discours. L’espace de la bande-son qui met alors au premier plan les voix des jeunes femmes et le cadrage permet de ramener leur figure au centre du discours. La mise en parallèle des deux images expose ainsi la lutte entre le discours verbal qui cherche à agir sur le réel en donnant aux protagonistes une forme d’agentivité qui serait donc à visée performative et le discours construit par l’image qui réactive la société ségrégationnaire afin de statufier les individus. L’enchaînement des photographies 2 et 3 expose la banalisation de la ségrégation en vigueur dans les années 1960 et le caractère hégémonique de l’identité blanche dans l’espace public. Le montage de The Woman’s Film met en évidence le fait que depuis la représentation stéréotypée de la mammy jusqu’à l’employée de service « non qualifiée », le rapport social de domination des femmes noires est continuellement réactualisé et réactivé dans la sphère publique et privée.

• 36 (Notre traduction) « Whiteness generally colonises the stereotypical definition of all social categ (...)
• 37 « La blanchité est bien sûr une catégorie fictive, et comme d’autres catégories d’analyse référant (...)
• 38 Richard Dyer, White, op. cit., p. 4.
• 39 (Notre traduction) « ‘Pour survivre, celles d’entre nous pour qui l’oppression est aussi américaine (...)
• 40 « Les prémices de[s approches intersectionnelles ont permis d’analyser la façon dont] les axes d’op (...)
• 41 Pour désigner l’oppression raciale des femmes noires en tant qu’elle est structurée par la construc (...)
• 42 Danièle Kergoat, « Comprendre les rapports sociaux », Raison présente, 2011, vol. 178, n° 1, p. 14.
• 43 Le « white solipsism » décrit la façon dont le féminisme a tendance à se replier implicitement sur (...)
• 44 bell hooks, Feminist theory from margin to center, Boston, MA, South End Press, 1984, p. 4.
• 45 L’origine militante de la perspective intersectionnelle est désormais connue (Bilge, 2010 : 47 ; Ja (...)

4Pour Richard Dyer, la blanchité « colonise généralement la définition stéréotypée de toutes les catégories autres que la race. Être normal, même être normalement déviant (queer, handicapé), est être blanc »36. Dans cette vision, la blanchité37 n’est alors ni neutre ni désincarnée, c’est une blanchité qui est placée dans une situation de domination de l’espace social38. Cette colonisation est manifeste dans l’expression WHITE ONLY inscrite en lettres blanches sur la devanture d’une laverie en figure 3. Cette inscription en lettres capitales, régulières et institutionnalisées possède la force d’un slogan et clive l’espace selon une répartition binaire. Alors que la figure 2 nous expose un espace de soumission marqué par une différence de classe et de race, la figure 3 met en place un espace d’exclusion. Cette séparation de l’espace selon l’appartenance à la race expose tout autant le caractère ordinaire du racisme aux États-Unis que la construction de celui-ci comme espace d’expression spatialisée de la norme. En effet, cette signalétique destinée à durer duplique dans l’espace public l’exclusion de tout ce qui est étranger à la blanchité, l’identité blanche s’étant construite à partir de l’exclusion de tout ce qui est « autre », l’autre est envisagé dans son envers, dans ce qu’il n’est pas. Ainsi, le caractère conclusif de l’adverbe restrictif « ONLY » placé en fin d’annonce donne à cet adverbe autant d’importance qu’au terme « WHITE ». L’enchaînement des deux photographies fait advenir le paradoxe d’un espace d’exclusion qui est aussi une zone de circulation. En ce sens, elles exposent la façon dont la co-présence est tolérée dans certains espaces par la classe dominante tout en soulignant comment elle est prohibée dans d’autres territoires. Patricia Hill Collins rappelle à ce sujet le double positionnement de proximité et de distance des domestiques noires par rapport au pouvoir blanc, dans un rapport de conscience dédoublée39. Cette question d’un dédoublement du vécu implique une zone de porosité sociale contrôlée par la classe dominante qui est présente à la fois dans la figure 2, par la collision de la statuaire et de la vieille dame ainsi que dans la figure 3 par la présence d’une femme en tablier blanc qui entre dans la blanchisserie. Son vêtement de travail composé d’un fichu et d’un tablier fait écho à celui de la domestique en figure 2 qui porte elle aussi ces vêtements. Cette photographie expose également ce double positionnement de l’ouvrière blanche, qui tout en ayant un positionnement à la marge de la hiérarchie sociale (en tant que travailleuse) est au centre de la société ségrégationnaire (par sa blanchité). La mise en parallèle de ces deux personnages révèle deux points soulevés par les théories intersectionnelles. Ces deux photographies exposent la labilité entre les catégories40, la façon dont le racisme est genré41 ou le genre est « classé »42, et elles recréent une communauté de pauvreté entre la femme blanche et la femme noire. En ce début des années 1970 où le féminisme est critiqué pour son solipsisme blanc43, il n’est pas question ici de gommer les différences sociales qui séparent les femmes et de reprendre un discours de mystification des divisions sociales entre les femmes qui effacerait les différences de leur vécu, où le simple fait de subir une tyrannie sexiste devrait créer un lien entre les femmes44. Ainsi, cette suite d’images nous permet d’envisager cette séquence comme une affirmation continue de l’hégémonie de l’identité blanche, du caractère construit de cette identité unique et exclusive tout en exposant sa relation aux stéréotypes assignés aux femmes noires. Dans son appel à faire communauté et à penser les points de rencontre pour une lutte qui expose les prémisses de la pensée intersectionnelle45, le film poursuit alors sa critique en interrogeant la construction du regard patriarcal et tente de contrer celui-ci par un dispositif filmique qui met à mal la représentation traditionnelle du corps féminin.

• 46 Danièle Kergoat, « Le rapport social de sexe : De la reproduction des rapports sociaux à leur subve (...)
• 47 Elsa Dorlin, « De l’usage épistémologique et politique des catégories de ‘sexe’ et de ‘race’ dans l (...)
• 48 « À la fin des années 1980, les théories de l’intersectionnalité proposent un regard croisé sur les (...)
• 49 Danièle Kergoat, « Comprendre les rapports sociaux », op. cit., p. 16.
• 50 Ibid., p. 17.
• 51 Ibid., p. 19.
• 52 Les travaux de Kergoat ont pris en compte dès le début de ses recherches en 1978 avec Les Ouvrières(...)

5En mettant en scène la prise de conscience des femmes face aux discriminations qu’elles subissent, The Woman’s Film révèle l’interconnexion unissant la construction de l’identité blanche aux stéréotypes racistes envers les femmes noires. Ce principe d’interaction sera ultérieurement au cœur des recherches intersectionnelles car il permet de comprendre le fait que les identités et les représentations des individus d’une société se construisent au sein de rapports sociaux interdépendants46. Le concept d’intersectionnalité selon Elsa Dorlin47, reprenant l’analyse de Kimberlé Crenshaw48, et en accord avec les propositions de la sociologue Danièle Kergoat pour qui « raisonner en termes de cartographie revient à figer les catégories, à les naturaliser »49, promeut une conception dynamique de l’intersectionnalité. Afin d’éviter une multiplicité des catégories sociales qui risquerait de masquer le fonctionnement des rapports sociaux, « on ne peut dissocier les catégories sociales des rapports sociaux à l’intérieur desquels elles ont été construites »50, Kergoat propose la notion de rapports sociaux consubstantiels51 pour penser de façon non formelle l’entrelacement des rapports de pouvoir mais aussi leur co-renforcement mutuel. La focalisation de Kergoat sur la production des rapports sociaux d’un point de vue matérialiste (en tant que production de l’oppression analysée comme une exploitation matérielle), et notamment son travail sur l’appropriation de la force de travail des femmes52 (domestique et reproductif) nous semble particulièrement pertinent pour analyser le processus intersectionnel à l’œuvre dans The Woman’s Film. En effet, le film part du travail matériel des femmes, dont la force d’exploitation domestique et reproductive est accaparée par le patriarcat, pour ensuite exposer la façon dont les femmes se réapproprient ce travail de production à travers le film. L’approche intersectionnelle, qui a permis de développer la pensée d’un processus d’entrecroisement des dominations et de la construction des privilèges, aide alors à comprendre comment l’hégémonie de l’identité blanche s’est construite dans une relation d’exclusion de tout ce qui est autre. Or, c’est bien cette qualité interrelationnelle que met en scène The Woman’s Film. Si le film se situe bien sûr à une époque antérieure aux développements intersectionnels tels qu’ils sont présentés par Kergoat, Crenshaw ou Dorlin, nous voyons clairement en germes ici les ferments de la réflexion intersectionnelle. Le dispositif filmique poursuit ainsi sa tentative de déconstruction d’un regard hégémonique en intégrant à la narration les spécificités de la domination vécue par les femmes noires.

• 53 Esclave aux États-Unis, elle s’est libérée de ses chaînes, avant d’aider des centaines d’esclaves à (...)
• 54 Qui est ici diégétisé puisqu’il renvoie à la situation représentée en faisant office de son « in ».

6Comme nous le voyons ci-dessus, cette séquence (qui suit dans le film l’analyse précédente) s’ouvre sur le visage en gros plan d’une femme noire (20:25), puis la séquence expose des documents relatifs à une vente aux enchères d’esclaves intercalés avec une photographie de la militante Harriet Tubman53 et une gravure d’une jeune femme lors d’un marché aux esclaves. À la suite de cette séquence apparaissent des plans serrés de bustes de corps féminins. S’ensuivent des photographies de femmes travaillant dans les champs et des gravures d’esclaves dont le corps semble couvert de cicatrices. Ces images sont soutenues par la bande-son d’un texte chanté par un négrier. Dans cette séquence, le montage est soumis à l’incantation de la voix masculine, c’est le son extradiégétique54, qui conditionne la vitesse de défilement des images. Ce défilement s’accélère au fur et à mesure que la voix devient plus rapide et pressante. Le montage devient plus incisif, les plans sont plus courts, la séquence zoome sur les corps féminins, les découpe. Par ce rythme, le montage soumet le spectateur à la violence de la pression exercée sur les femmes noires en ceci que nous subissons (toutes proportions gardées) une sollicitation de toutes parts (voix du négrier, montage staccato des plans, accélération du montage, exposition à des images choquantes) qui multiplie les canaux destinés à agresser nos sens et nos valeurs.

• 55 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile : Diffusion, Seuil, coll. « Cahier (...)
• 56 Renouant ainsi avec une conception classique du beau héritée de l’Antiquité et de la Renaissance.
• 57 Colette Guillaumin, « Pratique du pouvoir et idée de Nature (1) L’appropriation des femmes », févri (...)
• 58 Colette Guillaumin, « Pratique du pouvoir et idée de Nature (1) L’appropriation des femmes », op. c (...)

7Dans la séquence, nous faisons face à de très gros plans de visages de jeunes femmes qu’il nous faut imaginer envahir la toile de l’écran dans la salle de cinéma. Ces visages, s’ils ne nous convoquent pas toujours du regard (à la différence notable cependant de Harriet Tubman (figure 5) dont le visage serein mais fermé semble nous mettre face à notre lâcheté de spectateurs complices d’une violence institutionnalisée), nous interdisent tout évitement, toute échappatoire. Le visage est là et comme le rappelle Jacques Aumont dans son livre, il est le siège de l’humanité55. Il nous ramène donc à une essence commune, à une appartenance commune au-delà de la différence. Cette appartenance est renforcée par le passage aux plans de bustes (figure 10) qui fait advenir un nouveau corps sculpté par le clair-obscur56. Ces corps apparaissent soit sous-exposés, soit comme en négatif et rendent tout à coup l’appartenance à la race (mais pas au sexe ni au genre) indéterminable. Par cette indétermination identitaire soulignée par le cadrage qui coupe le corps au niveau du visage, le plan fait de la domination dont sont l’objet les femmes noires celle de toutes les femmes, elles sont accaparées par le même système patriarcal. Bien qu’une nouvelle représentation apparaisse, la voix qui continue à contrôler le défilement des images nous fait comprendre la permanence du discours patriarcal et suprémaciste. Le fait même que la source d’oppression des femmes reste hors-champ montre que celle-ci prend des formes multiples. C’est l’appropriation des corps des femmes, que ce soit par un maître, un mari, par le système esclavagiste ou le système patriarcal, qui est révélée par le montage. Cette appropriation du corps, Colette Guillaumin la nomma « sexage »57. La sociologue dresse un parallèle relatif à l’accaparement des corps des femmes entre l’esclavage, le servage et la classe des femmes en soulignant l’appropriation physique directe du corps des femmes ainsi que de leur force de travail. Le concept de sexage permet d’éclairer la façon dont le travail des femmes dans nos sociétés occidentales « [est] consacr[é] à assurer hors salariat l’entretien corporel, matériel et éventuellement affectif de l’ensemble des acteurs sociaux »58. La narration de The Woman’s Film est empreinte de cette idée car elle propose de repenser le travail des femmes à l’aune de la domination et de l’accaparement du corps et de la force de travail des femmes autant dans la sphère privée que publique. Cette séquence se termine par le gros plan sur la bouche d’une jeune femme qui crie (figure 11). Ce cri vient rappeler dans le montage le visage d’une autre femme hurlant, présent à plusieurs reprises dans l’ouverture du film (figure 12).

• 59 Kimberlé Williams Crenshaw, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identit (...)

8Cette itération d’une douleur omniprésente et inaudible des femmes crée un effet suspensif dans le défilement des images tout en appelant à unir la lutte des femmes dans leurs diversités. Cet entremêlement du récit des femmes ouvre le discours à une interconnexion entre les catégories identitaires, préfigurant ce que Kimberlé Crenshaw nommera selon le terme d’identité intersectionnelle59. C’est-à-dire un travail qui doit se voir comme une décatégorisation de l’identité qui est soutenue tout au long de cette séquence par l’utilisation de très gros plans des visages de femmes noires qui fait déborder le corps du cadre, il montre qu’il ne se réduit pas à l’espace étriqué (lui-même image de notre espace symbolique, mental, social, etc.) de la représentation, de l’image, de nos images et représentations collectives. Ces visages font littéralement éclater le cadre, or n’est-ce pas le propos même de l’intersectionnalité ?

• 60 Plusieurs terminologies définissent la racialisation. Comme le souligne Didier Fassin [2012], l’usa (...)
• 61 Maxime Cervulle, « Politique de l’image : les Cultural Studies et la question de la représentation, (...)
• 62 [Notre traduction] L’examen rétrospectif de l’expérience de l’esclavage des femmes noires révèle qu (...)
• 63 Éric Macé, « Des ‘minorités visibles’ aux néostéréotypes : Les enjeux des régimes de monstration té (...)

9The Woman’s Film permet d’élargir le discours féministe en incluant dans le récit les expériences des minorités ethnoraciales, comme les femmes noires, asiatiques et chicanas. C’est par l’utilisation et le détournement d’une iconographie « blanche » et patriarcale que le film ouvre la critique à la blanchité et son statut de norme invisible et impensée. Ainsi, l’insertion dans le montage de figures telles que la mammy, utilisée pour construire et asseoir la valorisation du stéréotype de la femme au foyer blanche, montre comment les questions liées aux discours sur la race, la racialisation60, jouent un rôle dans « la formation de toutes les identités et pas seulement pour les minorités ethnoraciales »61. L’inclusion des luttes des femmes noires dans le « Nous » féministe de The Woman’s Film fonde une étape primordiale dans la pensée d’une construction intersectionnelle féministe car elle se construit par le récit d’expériences multiples qui expose l’interconnexion des dominations à l’encontre des femmes dans un système patriarcal qui a institutionnalisé le sexisme62. Les différentes séquences du film sont construites selon une interconnexion des stéréotypes sexistes et racistes et engagent l’identification du spectateur aux femmes représentées par une réaction de rejet du matraquage dont il est l’objet dans le film. Ce dispositif met en place une expérience commune de souffrance et de volonté de rébellion face à l’injustice de celle-ci. Le travail pionnier amorcé par The Woman’s Film expose ainsi l’émergence d’une pensée qui interconnecte les dominations et cherche à abolir les catégorisations et le figement des identités. C’est justement ce mouvement entre les catégories qui sera développé ultérieurement dans le développement de la pensée intersectionnelle. Ce film a ainsi permis d’imaginer pour les films postérieurs une nouvelle étape destinée à faire émerger des figures intersectionnelles qui pourraient, comme le suggère Éric Macé, être des antistéréotypes, c’est-à-dire « des figures réflexives capables de rendre visibles les stéréotypes, de déstabiliser les attendus essentialistes, culturalistes et hégémoniques de l’ethnoracialisation des minorités, mais aussi de la ‘normalité’ blanche de la majorité »63.