• 1 Extrait diffusé au « 20 h » de France 2, le 26 novembre 2005, disponible sur le site de l’INA [en l (...)

1Le 26 novembre 2005, Nicolas Sarkozy, alors ministre de l’Intérieur, déclare à Argenteuil : « Vous en avez assez de cette bande de racailles ? On va s’en débarrasser ! »1

• 2 À propos de la création de ce nouveau ministère, Jérôme Valluy l’analyse comme la conséquence symbo (...)

2Deux jours après, dans ce climat de mépris politique envers les quartiers populaires, l’impunité autour des morts de Zyed Benna, 15 ans, et de Bouna Traoré, 17 ans à Clichy-sous-Bois déclenche les mouvements sociaux dans les banlieues françaises très fortement médiatisés à l’automne 2005. Les diverses positions de Nicolas Sarkozy alimentent une recrudescence de discours stéréotypés autour du danger de la banlieue et des jeunes dits « issu·es de l’immigration ». À la suite de son élection en tant que président de la République en 2007, il instaure un ministère inédit dans l’histoire de la V^e République : le ministère de l’Immigration, de l’Intégration, de l’Identité nationale et du Développement solidaire qui promeut l’importance de l’assimilation d’identités multiculturelles à un corpus de valeurs nationales2.

• 3 Romain Chareyron et Gilles Viennot insistent sur l’importance de développer des études françaises a (...)
• 4 Michael Benton, Mark Dolan et Rebecca Zisch, « Teen Films: An Annotated Bibliography », Journal of (...)
• 5 Thomas Doherty, Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s, 2nd edn (...)
• 6 Catherine Driscoll, Teen Film: A Critical Introduction, Oxford, Berg, 2011.
• 7 Alistair Fox, « The Coming-of-age Film as a Genre: Attributes, Evolution, and Functions », in Comin (...)
• 8 Créé par Michel Debré en 1963, le BUMIDOM ou Bureau pour le développement des migrations dans les d (...)
• 9 Pierre Bourdieu et Abdelmalek Sayad, Le Déracinement. La crise de l’agriculture traditionnelle en A (...)
• 10 Voir le dossier de presse du film [en ligne].

4Du réalisme poétique à la Nouvelle Vague en passant par le cinéma beur, le cinéma français a toujours accordé une attention particulière à saisir la transition de jeunes vers l’âge l’adulte. Si aux États-Unis, ce genre porte le nom de coming-of-age avec un champ d’étude littéraire et cinématographique bien intégré aux cultural studies, les chercheurs·ses français·es utilisent peu cette lecture pour questionner les représentations de l’adolescence. De récents travaux montrent néanmoins un nouvel intérêt pour ces questions de transition vers l’âge adulte3. Aux États-Unis, Michael Benton, Mark Dolan et Rebecca Zisch insistent sur l’importance d’analyser ce corpus de films comme une radiographie des préoccupations et des espoirs des populations jeunes, prises en étau dans les anxiétés et le système de valeurs du monde adulte4. Thomas Doherty qualifie les teen films américains des années 1950 comme un cinéma d’exploration, qui non seulement questionne la rébellion des jeunes, une génération après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, mais sert aussi de laboratoire pour observer des changements de société autour de la crise des studios cinématographiques, de l’essor de la télévision et des phénomènes de suburbanisation5. Catherine Driscoll insiste sur la manière dont les coming-of-age films anglophones ont révélé comment les adolescents constituent un problème pour la société dans leur célébration du plaisir de vivre dans le présent, détachés des responsabilités d’un futur d’adulte6. Quant à Alistair Fox, il réfléchit aux fonctions des coming-of-age films dans le contexte néo-zélandais, qui se distingue de l’exemple américain, en montrant comment les valeurs sociétales deviennent un handicap pour le personnage adolescent en construction vers l’âge adulte. Il dégage la caractéristique commune de l’expérience de la perte, qu’elle s’exprime par un événement qui changera à jamais la vie des personnages, une menace dans leur trajectoire, ou un désir de trouver un autre sens aux valeurs de la vie7. Recentrer l’analyse de Fox à propos de ces deux films dans le contexte post-élection de Nicolas Sarkozy nous permet de saisir les processus qui ont forgé les représentations d’une jeunesse racisée des banlieues comme un problème de société. En effet, nous souhaitons dégager une spécificité française aux films ayant trait à la jeunesse dans leur rapport ambigu au poids de l’histoire coloniale et postcoloniale. Les protagonistes de ces films cherchent à trouver un équilibre vers l’âge adulte, malgré un cheminement marqué par la stigmatisation et le poids de l’histoire postcoloniale. Rappelons que les relations avec les anciennes colonies perdurent bien après les mouvements indépendantistes, notamment avec les « programmes de mobilité » du BUMIDOM8 et l’importation massive de travailleurs·ses des pays du Maghreb dans les industries minières et automobiles françaises. La jeunesse constitue une main-d’œuvre peu qualifiée au service du grand essor industriel mythifiant les Trente Glorieuses. Cette génération devenue senior en 2008 expérimente des processus de déracinement similaires à ceux analysés dès 1964 par Abdelmalek Sayad et Pierre Bourdieu9, avec la concentration et surveillance forcée de villageois algériens en camps de regroupement. Les deux réalisateurs expriment d’ailleurs leur propre histoire de déracinement/enracinement dans le choix de raconter ce passage à l’âge adulte. Karim Dridi, né à Tunis en 1961, décrit son projet de réaliser Khamsa dans son dossier de presse10 :

• 11 Cédric Mal, Claire Denis, Cinéaste à part, et entière…, Paris, éditions de Verneuil, 2008, 271 p.
• 12 Émission « À voix nue » de France Culture, 1^er épisode, 1^re diffusion le 13 mai 2002 [en ligne].

6Quant à la réalisatrice Claire Denis, si elle naît à la fin des années 40 à Paris, elle grandit jusqu’à ses 12 ans en Afrique coloniale. Son père est fonctionnaire et administrateur colonial et voit d’un bon œil les processus d’indépendance des pays africains11. À ce propos, elle déclare : « En Afrique j’ai connu quelque chose qui n’était pas l’implantation des colons. Mon père était fonctionnaire donc je savais que j’étais de passage. Je n’ai pas perdu ma terre, je savais qu’elle n’était pas à moi. »12 Trente ans après le succès de son film Chocolat, qui revient sur son enfance dans le Cameroun des années 50, elle réalise 35 Rhums, majoritairement interprété par des actrices et acteurs noirs en Île-de-France. Joséphine est étudiante et vit en banlieue parisienne avec son père Lionel (Alex Descas), conducteur de RER, originaire de la Guadeloupe. Le film suit leur quotidien dans leur appartement et leurs brefs échanges autour du dîner. Lorsque leur voisin Noé (Grégoire Colin) annonce son départ imminent pour le Gabon, Joséphine accepte de l’épouser et de partir avec lui.

• 13 Sirma Bilge, « De l’Analogie à l’articulation : théoriser la différenciation sociale et l’inégalité (...)

7Sirma Bilge13 rappelle l’importance de revenir sur la genèse des lectures intersectionnelles, porté par les Black Feminism Studies et les travaux de Kimberlé Crenshaw :

• 14 Suite à l’entretien donné par Pierre Bourdieu à Anne-Marie Métailié en 1978, de nombreux sociologue (...)

8Ce mouvement de « l’addition » vers la « multiplication » offre des possibilités théoriques qui non seulement croisent genre, race et classe, mais interrogent également l’âge comme lecture pertinente, pour révéler les degrés des processus de domination. Inclure à cette multiplication l’âge permet de nuancer le monisme de la catégorie neutre plurielle « les jeunes », qui ont fait l’objet de nombreuses études en sociologie14. Marco et Joséphine éprouvent des sentiments de perte et de déracinement pendant l’adolescence, et aspirent à un nouvel enracinement avec le passage à l’âge adulte. La construction de l’identité de genre est une composante cruciale dans leur développement.

• 15 Khamsa signifie cinq en arabe et en hébreu, il s’agit d’un chiffre sacré en islam. Le symbole de la (...)

11Les prénoms marquent une première entrée dans la prise de contact avec les protagonistes et ouvrent un imaginaire métissé autour de leurs origines. Joséphine renvoie à Joséphine de Beauharnais, originaire de Martinique et épouse de Napoléon, symbole de l’ascension sociale et impériale du XIX^e siècle. Le protagoniste de Khamsa semble partagé entre deux noms qui correspondent à sa double culture : Marco qui rappelle ses origines hispano-gitanes et Khamsa15, son ascendance algérienne.

• 16 Parmi les films qui lient la disparition et la recherche de la mère au développement personnel des (...)
• 17 L’usage du terme race est évidemment utilisé dans sa conception sociologique et non biologique, les (...)
• 18 Mary Beltrán, Camilla Fojas, Mixed Race Hollywood, New York, New York University Press, 2008, p. 5.
• 19 Zélie Asava, Mixed Race Cinemas: Multiracial Dynamics in America and France, London: Bloomsbury Pub (...)

12Joséphine et Marco sont tous deux orphelin·es de mère, un élément de caractérisation qui a été largement employé dans le cinéma français16 pour définir la multiculturalité avortée des jeunes métisses. Ce recours narratif a un équivalent aux États-Unis avec le terme tragic mulatto·as que Mary Beltrán et Camilla Fojas analysent comme des personnages pris dans un système où leur appartenance à deux « races »17 et cultures supposées irréconciliables les amène à ne jamais appartenir à aucun des deux mondes18. En France, le terme mulâtre servait à qualifier les enfants métis (généralement issus de parents noirs et blancs) et à les dénigrer en utilisant des expressions employées pour le mélange des races dans le monde animal. Dans son analyse transnationale des représentations des personnages métis aux États-Unis et en France, Zélie Asava montre que les mélodrames américains et français utilisent ces destins familiaux contrariés pour souligner le passage des traumatismes de génération en génération19. Pour Marco et Joséphine, le traumatisme intergénérationnel est traduit visuellement par une boîte à souvenirs qui contient une photographie d’eux avec leurs mères, ravivant la mémoire maternelle, intime et enfouie. Allégorie de leur attachement charnel, Marco ne quitte jamais le pendentif de la main de Fatma que portait sa mère algérienne. Souvent raillé par son groupe d’amis gitan, il l’utilise comme porte-bonheur. Quant à Joséphine, le collier lui est offert par son père lorsqu’elle revêt sa robe de mariée et symbolise la présence de la mère dans ce rituel de passage. Bien que la mort des mères soit rarement évoquée dans les films, d’autres personnages clés décèdent tout au long des récits et confrontent les protagonistes au silence pesant des pères. Dans 35 Rhums, le récit accorde une place importante au regard de Lionel qui assiste impuissant à la dépression progressive de René (Julieth Mars Toussaint), son collègue de travail, accusant le coup de son départ à la retraite. Il finit par se suicider sur les rails du trajet de Lionel. Accueilli par sa fille, Lionel rentre chez lui et ils se prennent dans les bras sans ajouter un mot. Ce décès ne provoque aucune conversation entre les deux. Cette absence de paroles interroge l’incapacité à réfléchir le mal-être diasporique qui semble traverser la communauté antillaise. Sans être une référence explicite au BUMIDOM, l’insertion du destin tragique de René rappelle le vieillissement difficile de travailleurs exilés en France métropolitaine, proches de la retraite à la fin des années 2000.

• 20 À propos de la crise du cinéma et de la masculinité dans le cinéma français, consulter le travail d (...)
• 21 Comme l’indique Irène Mathier : « Si les transmissions ne sont pas dites, qu’elles soient tues ou c (...)

13Cette pudeur contraste avec l’effusion de larmes du père de Marco, à la mort de sa grand-mère. Déjà très affaiblie au début du film, le décès de la matriarche précipite le départ de son père (Simon) et de sa compagne vers Limoges. Au moment de la veillée du corps, le père s’effondre pour la première et unique fois devant son fils, en sanglotant à chaudes larmes. Partagé entre le deuil de sa grand-mère et l’empathie envers son père, Marco semble vouloir profiter de ce rite de passage pour renforcer cette intimité soudaine et s’affranchir des constructions masculines20 consistant à retenir ses émotions. Au moment de la cérémonie religieuse, il prend la main de son père qui, mal à l’aise avec ce geste d’affection, lui demande de cacher le pendentif de la main de Fatma. Cette action n’est pas anodine et renvoie à l’idée qu’il ne peut pas exister en tant que gitan et algérien, encore moins durant cette épreuve de l’enterrement de la matriarche. Ces morts questionnent comment la dernière génération se construit face à la dégradation des conditions de vie de ses aînés. Les silences paternels restent symptomatiques de ces traumatismes dont on ne parle pas21. Par ailleurs, dans les deux films, l’absence d’institutions ou d’associations qui puissent prendre le relais des pères ne fait que souligner la solitude des protagonistes dans leur recherche identitaire. C’est la raison pour laquelle nous avons isolé deux scènes de rituels collectifs, trames narratives courantes dans les coming-of-age films, où les protagonistes tentent d’ancrer leur double héritage culturel face à d’autres jeunes de leur âge, représentant l’espoir des nouvelles générations.

• 22 Nelly Richard, Crítica de la Memoria, Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2010.

15Dans ces deux rituels, Marco et Joséphine tentent de réconcilier les mémoires critiques des communautés de leur métissage et les films dévoilent un positionnement métaphorique autour de ces thématiques qui s’éloignent d’autres œuvres aux discours plus didactiques. Ces scènes manifestent ce que la théoricienne franco-chilienne Nelly Richard décrit comme un équilibre entre la mémoire critique – qui s’oppose aussi bien à l’effacement du souvenir qu’à l’éparpillement des mémoires formalisées dans les discours institutionnels – et la critique de la mémoire – qui s’oppose à la mercantilisation abusive des drames de l’histoire dans la construction de récits sensationnalistes22. Selon Richard, mobiliser à la fois la mémoire critique et la critique de la mémoire permet donc de contrer les guerres d’interprétations et de ne pas figer les épisodes du passé dans des commémorations ritualistiques qui ne questionnent plus leur résonance dans le présent. Dans les deux scènes, un public observe et défie les participants. Tel un chœur, il symbolise ces fractures de la mémoire que Marco et Joséphine confrontent dans leur rituel.

• 23 Kathryn Kleppinger, « Marseille », in Etienne Achille, Charles Forsdick, Lydie Moudileno, Postcolon (...)
• 24 Article paru sur le site du NouvelObs, écrit par Karim Dridi, publié le 24 janvier 2017 [en ligne].

17Au sommet de la grue, le visage de Marco est positionné au milieu du cadre et coupe l’espace du port et de la mer. Le groupe d’adolescents gitans est filmé en contre-plongée, enveloppé dans des tons orangés qui contrastent avec le bleu de la mer que regarde Marco, qui peut symboliser l’autre rive méditerranéenne, la proche et lointaine Algérie. Marco pointe du regard l’horizon tout en embrassant la main de Fatma avant de plonger. Dans un dernier champ/contrechamp, il regarde Coyotte qui, interdit, semble l’encourager à dépasser cette épreuve. Dans son étude de Marseille comme lieu de mémoire postcolonial, Kathryn Kleppinger23 insiste sur le symbole du port qu’elle décrit comme le lieu qui a accueilli un afflux de réfugié·es épuisé·es et terrifié·es. À la fois symbole de l’empire colonial et de son commerce tout-puissant, il est devenu au moment des décolonisations le théâtre humanitaire de la tragédie de la guerre d’Algérie. Karim Dridi a documenté un journal de route pour informer des conditions de vie des communautés roms et gitanes sur le camp de Ruisseau-Mirabeau, lieu de tournage du film à Marseille. Il écrit24 :

• 25 Stéphane Beaud, Michel Pialoux, Violences urbaines, violence sociale. Genèse des nouvelles classes (...)
• 26 Nous pouvons citer Entre les murs (Cantet, 2008), La Journée de la jupe (Lilienfeld, 2008) et Monsi (...)

20La salle de classe ne s’illustre donc pas ici comme lieu d’échange mais plutôt comme lieu de mésentente, le professeur accusant Joséphine de faire du zèle alors qu’elle cherche à répondre aux débats complexes sur les répercussions coloniales dans les rapports Nord/Sud. À cet égard, dès les débuts des années 2000, un pan de la sociologie urbaine s’est attardé à analyser l’école comme lieu de continuum de violence sociale, une zone contact entre la ville, ses habitants et les institutions de la République25. Ils utilisent le huis clos de la salle de classe comme lieu d’affrontement sur les enjeux de race et de postcolonialité au prisme d’une éducation républicaine qui peine à répondre aux questionnements de nouvelles générations d’élèves. À cet effet, de nombreux cinéastes26 assimilent le traitement esthétique de l’école à un espace de surveillance proche d’une prison avec l’accumulation de plans larges, contre-plongées et panoramiques tout aussi présents dans cette séquence. Bien que dans 35 Rhums, la scène de la salle de classe reste un épisode isolé, Joséphine semble emprisonnée dans sa difficulté à déconstruire une vision scolaire et hégémonique de la dette, elle-même peu informée par les lectures postcoloniales sur les réparations. Le montage accéléré dans le champ/contrechamp la filme dans un état de plus en plus aphasique, incapable de répondre à ses camarades. Claire Denis réussit néanmoins à catalyser dans cette scène l’exercice critique de la mémoire non seulement en révélant les prises de conscience postcoloniales des étudiants mais aussi l’incapacité de l’école à contrôler et transformer ces débats.

• 27 Claudine Razanajao et Jacques Postel, « La Vie et l’œuvre psychiatrique de Frantz Fanon », Sud/Nord(...)

21Le contrechamp des réactions de Joséphine disparaît avec un élève qui, agacé par le débat, invite la classe à lire l’intellectuel martiniquais anticolonial Frantz Fanon. Il le cite : « Quand on se révolte, ce n’est pas pour une culture, on se révolte simplement car à plus d’un titre, on n’arrive plus à respirer. » Deux visions de la Martinique s’opposent entre Joséphine (de Beauharnais) et l’anticolonialisme de Fanon. Fanon, qui, rappelons-le, a travaillé comme médecin et psychanalyste à l’hôpital de Blida en Algérie et révolutionne la pratique de la psychiatrie27, allant chercher dans les rapports de domination des sociétés coloniales les fondements des pathologies de ses patients. La séquence s’achève par une transition sur le système de surveillance des moniteurs de rails du RER et prolonge la référence fanonienne à l’épuisement des travailleurs antillais déracinés.

• 28 Karima Lazali, Le Trauma colonial : une enquête sur les effets psychiques et politiques contemporai (...)
• 29 Abdelmalek Sayad, La Double Absence, des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Essais (...)

23Joséphine est originaire de la Caraïbe française, un espace qui a été traversé par l’esclavage et l’expérience du BUMIDOM. Marco appartient à la fois à la diaspora gitane marginalisée et à une histoire postcoloniale, marquée par l’importation de main-d’œuvre maghrébine par vague, dès l’après-guerre. Le passé colonial innerve au plus profond des traumatismes familiaux28. En effet, la famille, premier espace de socialisation, est traversée par l’Histoire, en l’occurrence coloniale et esclavagiste. Le film 35 Rhums s’ouvre sur l’intimité de la maison avec Joséphine qui fait démarrer la machine à laver. L’espace de l’appartement semble constituer un cocon familial mélancolique mais serein, qui contraste avec la brutalité de l’extérieur, entre le RER, l’école et le petit job chez Virgin. Un camarade de classe lui demande de participer à la grève étudiante mais Joséphine semble refuser cet espace de lutte. Pour Marco, la socialisation démarre très tôt dans un environnement insalubre et inhospitalier : le camp de gitans, qu’il fuit rapidement pour gagner l’espace de la rue et la périphérie marseillaise, qui vont constituer des espaces de survie. On constate les écarts entre les promesses d’intégration et la réalité de l’exploitation au travail de ces classes populaires immigrées ou descendantes d’immigré·es. Les espaces de pouvoir restent peu perméables. Les protagonistes des films se trouvent dans une situation de domination et de précarité économique, encore plus flagrante pour Marco, qui vit dans un bidonville. Ils sont tous deux témoins des conditions de vie de leurs pères, aux corps marqués par la pénibilité du travail. Marco et Joséphine sont issu·es d’une triple culture : gitane, algérienne, française pour Marco, antillaise, allemande et française pour Joséphine. Difficilement conciliables, ces mémoires racontent une histoire singulière d’émigration et d’immigration, « deux faces indissociables d’une même réalité, elles ne peuvent s’expliquer l’une sans l’autre »29. Cette hybridité culturelle aboutit à ce que Sayad nomme la « double absence », qu’il définit comme l’impossibilité pour ces acteurs diasporiques d’être entièrement présents, dans leur pays d’accueil comme dans leurs pays d’origine. Cette double, voire triple absence, pour Marco et Joséphine se manifeste dans une métaphore de la course et du mouvement permanents, comme pour révéler leur volonté de s’enraciner quelque part, sans jamais se satisfaire du lieu trouvé.

• 30 Interview de Léa Lenardi à Claire Denis et Alex Decas, publiée le 25 février 2009, disponible sur Y (...)

25Les déplacements sont aussi omniprésents pour Joséphine, mais filmés dans les trajets routiniers entre travail, études et vie familiale. Les lignes de RER, longuement filmées en plans fixes, entremêlent le quotidien commun de Joséphine et son père et deviennent une double métaphore visuelle. La distance est à la fois géographique, de la banlieue vers le centre, là où se trouvent les opportunités économiques, et rappelle aussi les circonstances d’exil de la communauté antillaise du BUMIDOM depuis les territoires d’outre-mer vers la France hexagonale. La réalisatrice Claire Denis accentue cette métaphore de la petite histoire familiale dans l’Histoire nationale, avec une musique leitmotiv, composée spécialement pour le film, appuyant la solitude de personnages comme Lionel et Gabrielle dans leur quotidien. Dans une interview, elle explique30 :

• 31 Yvette Bíró, « A Subtle Story: 35 Shots of Rum. » Film Quarterly, vol. 63, n° 2, 2009, p. 38-43.
• 32 Susan Hayward, « Fabulous Gleaners: Gender in Contemporary French Cinema / Les fabuleuses glaneuses (...)

26Claire Denis rend palpable la plénitude de l’ordinaire, dans une proximité jusque-là silencieuse et empreinte de nostalgie pudique, où les sentiments s’expriment peu31. Ces mouvements pendulaires trouvent une rupture quand Gabrielle invite le père et sa fille à assister à un concert, l’occasion de quitter de nouveau la banlieue pour se rendre à Paris. En chemin pour la salle de spectacle et sous une pluie battante, la voiture de Gabrielle, chauffeuse de taxi, tombe en panne. Dans l’espace clos de la voiture, la musique Can’t live without you de Sophia George comble le silence gêné entre les personnages. Cette chanson suggère l’expression de leurs sentiments à demi avoués : entre Joséphine et Noé, mais aussi de Gabrielle vers Lionel et de Lionel vers Joséphine. Pour s’abriter de la pluie, ils se réfugient dans un restaurant bar africain tenu par une femme noire qui s’affaire à leur préparer le dîner. Les chorégraphies des rails sont progressivement remplacées par les danses des corps dans le bar : nouvel espace diasporique, théâtre des non-dits et des jeux de regards. Cette scène marque un moment de grâce dans le spleen postcolonial, Claire Denis est en effet une des rares réalisatrices blanches à « démêler les complexités du moment postcolonial »32. Susan Hayward analyse le rôle esthétique des corps en mouvement dans le cinéma de Claire Denis comme une réflexion sur la difficulté à contenir ces corps dans des binarités exclusives de genre, de sexualité ou de race, héritières des constructions postcoloniales. Pourtant, ces dualités sont bousculées au profit d’une lecture intersectionnelle où l’hybridité des identités ouvre le champ des possibles pour la suite du récit. Dans cette scène, Joséphine réinscrit à la fois son passé et son devenir métis en dansant alternativement avec son père puis avec son compagnon Noé. La scène agit notamment comme une première tentative de perte de contrôle, émancipatrice pour Joséphine, qui parvient peu à peu à s’échapper du regard pesant du père pour s’en aller vers un mariage avec un homme blanc au prénom messianique, qui la conduira vers la terre de ses ancêtres. Mais c’est le père qui ouvre la danse, dans un slow convenu avec son ex-amante, Gabrielle, sous le regard attendri de sa fille. Lionel regarde Joséphine avec insistance au moment où les paroles de la chanson en espagnol disent : « Tu es tout pour moi. » Noé vient alors demander à Joséphine : « Toi tu ne danses pas ? », ce à quoi elle répond : « Pour que tout le monde regarde ? » Cette appréhension du regard de l’autre reflète la peur de Joséphine de sortir des rails de sa relation si bien tracée avec le père, lequel ne tarde pas à l’inviter à danser sur cette même chanson d’amour du Martiniquais Ralph Thamar. Le bar habité des musiques antillaises devient donc territoire du père que Noé bouscule en réussissant à danser et même embrasser Joséphine sous un regard paternel plutôt réprobateur.

• 33 L’exotisation désigne le processus qui tend à juger de façon positive les us et coutumes étrangers (...)

28En conclusion, loin des clichés sur les “jeunes des banlieues” et sans exotiser33 le métissage, ces deux films interrogent avec acuité le rapport complexe que les jeunes entretiennent avec la mémoire familiale et les rituels de passage sociétaux.

• 34 Le collectif Lutte et Handicaps pour l’Égalité et l’Émancipation (CLHEE) pose dans son manifeste la (...)

29L’esthétique documentaire à la narration plus lente, propice à l’observation, permet de ne pas être dans la surenchère des stigmates des “jeunes des banlieues” et d’avoir une approche plus contrastée de ces dynamiques sociales. Ainsi, traduire dans le contexte français les possibilités épistémologiques des études culturelles anglo-américaines permet de nuancer dans le cadre de ces films une vision universaliste et monolithique de la jeunesse et de la « race », en multiplication avec la classe, le genre, le validisme34, etc.