• 1 Le terme « race » est ici entendu dans une acception sociologique. Cf. Colette Guillaumin, L’idéolo (...)
• 2 Audre Lorde, Sister Outsider: Essays and Speeches, Freedom, California: The Crossing Press, 1984.
• 3 bell hooks, De la marge au centre : théorie féministe, Cambourakis, Paris, 2017.
• 4 Dorlin Elsa, Black feminism. Anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000. Paris, L’Harmat (...)
• 5 Hazel Carby, « White Women Listen! Black Feminism and the Boundaries of Sisterhood », in The Empire (...)
• 6 Kimberlé Crenshaw, « Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of (...)

1Les formes filmiques peuvent renforcer les normes de genre, de classe et de race1, ou au contraire les déconstruire, en proposant des modèles alternatifs. Dans cette optique, l’approche intersectionnelle permet de souligner des inégalités spécifiques à un groupe social, en particulier celui des femmes, en croisant l’analyse des identités et des rapports de genre à celle de la représentation des minorités ethniques. L’approche intersectionnelle cherche à aller plus loin dans l’inclusivité que l’approche féministe universaliste qui tend à gommer les particularismes et proposerait un modèle limité, comme l’avaient théorisé Audre Lorde2 et bell hooks3 dans la lignée du mouvement du Black Feminism4 dont Hazel Carby est l’une des pionnières (elle parle « d’interconnexion de la race, du genre et de la classe »5 dès 1982), et avant que Kimberlé Crenshaw conceptualise l’imbrication multiple des oppressions6.

• 7 Le « personnage féminin fort » est un archétype désignant les héroïnes de fiction présentées comme (...)
• 8 Susan Faludi décrit le retour de bâton à propos des remises en question de l’avancée du féminisme a (...)
• 9 Lionsgate, qui produit et distribue Antebellum, est une « mini-major ».

3En analysant trois exemples d’enjeux intersectionnels dans Les Suffragettes (Sarah Gavron, 2015), Antebellum (Gerard Bush, Christopher Renz, 2020) et Joker (Todd Phillips, 2019), nous verrons que l’approche intersectionnelle visant à représenter à l’écran plusieurs discriminations à la fois reste partielle. En effet, face à un féminisme mainstream popularisé par le trope du strong female character7 dans les blockbusters hollywoodiens récents, le concept d’intersectionnalité divise encore. Il est un idéal difficile à atteindre dans Les Suffragettes ou au contraire fait partie du contexte intellectuel entourant la création d’une œuvre dans Antebellum, où l’héroïne est une docteure spécialiste des questions intersectionnelles affrontant le retour de bâton8 de l’extrême droite américaine. Le concept d’intersectionnalité fait également repenser la représentation de la masculinité blanche : Joker, en cristallisant des enjeux de race, de genre et de classe, a été perçu à sa sortie comme héroïsant la figure masculiniste de l’incel. Les trois films choisis permettront de saisir comment la prise en charge des questions intersectionnelles oscille entre récupération promotionnelle (par l’industrie cinématographique), revendication et invisibilisation dans la mise en scène, entraînant parfois une lecture ambivalente lors de la réception. Bien qu’appartenant à des genres (drame historique, thriller horrifique, thriller psychologique dans un univers de super-héros) et des contextes de production relativement différents, ces trois films distribués par des majors, mini-majors9 ou leurs filiales permettent d’exemplifier certains problèmes soulevés par le recours à la théorie intersectionnelle au cinéma. Cet article ne prétend pas dresser la liste de tous les films convoquant l’intersectionnalité au cinéma mais vise à montrer comment l’intersectionnalité peut être mise en scène sciemment du côté de la production, ou peut servir une lecture du côté de la réception, produisant de nouveaux discours sur le film. La lecture intersectionnelle pourra ainsi être menée à la fois du côté des auteurs et autrices au moment de la création et de la promotion d’une œuvre (Antebellum), parfois perçue comme insatisfaisante du côté du public lorsqu’il y a invisibilisation et récupération (Les Suffragettes), ou au contraire pourra être plaquée sur un film suscitant une double lecture ambiguë (Joker).

• 10 La journaliste Léa Lejeune analyse comment l’égalité des genres est instrumentalisée à des fins mar (...)
• 11 Une étude menée par la Creative Artists Agency montre que les films ayant eu le plus de succès au b (...)
• 12 Marianne Kac-Vergne, « Le féminisme au secours des franchises de science-fiction : le cas de Mad Ma (...)
• 13 Kate Erbland, « Disney’s most valuable screenwriter has had enough of the ‘strong female’ trope », (...)
• 14 Raphaëlle Moine, Les Femmes d’action au cinéma, Paris, Armand Colin, 2010.
• 15 Yvonne Tasker, Spectacular Bodies: gender, genre, and the action cinema, London: Routledge, 1993.
• 16 Sherrie A. Inness, Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture, Pennsylvania: U (...)
• 17 Marc O’Day, « Beauty in Motion: Gender, Spectacle and Action Babe Cinema », in Yvonne Tasker (ed.), (...)
• 18 Jeffrey A. Brown, Dangerous curves: action heroines, gender, fetishism, and popular culture, Jackso (...)
• 19 Hilary Radner, « Une renaissance féministe ? Le cinéma populaire contemporain et la culture de cons (...)
• 20 Hilary Radner, op.cit.

4L’intersectionnalité incluant bien souvent une dimension féministe, il est nécessaire de réaliser un état des lieux introductif sur la place laissée aux enjeux du féminisme dans la production courante hollywoodienne. Non sans opportunisme, certains blockbusters contemporains s’approprient la question de l’émancipation des femmes pour les intégrer à la construction narrative de super-héroïnes. Cette récupération d’un militantisme sur grand écran, au risque de l’édulcoration, porte un nom : le « feminism washing »10, (aussi appelé « purple washing ») qui consiste à utiliser la lutte contre le patriarcat à des fins mercantiles. Le féminisme devient un argument commercial de la part des studios hollywoodiens, dans un contexte où le grand public montre un intérêt croissant pour les premiers rôles féminins dans de grosses productions11. Sans parler de « feminism washing », Marianne Kac-Vergne analyse le féminisme populaire dans les fictions audiovisuelles ainsi : « L’intégration de messages féministes peut apparaître comme une manne pour Hollywood et l’appel au féminisme un moyen d’attirer un nouveau public, notamment des (jeunes) spectatrices, vers des franchises à rentabiliser. »12 De nombreux blockbusters capitalisent ainsi sur des personnages féminins présentés comme « forts »13, qui tentent de se défaire de la loi du genre et de s’émanciper, mais reconduisent des stéréotypes sur les femmes d’action au cinéma14. Le phénomène n’est pas nouveau et a été étudié par Yvonne Tasker dans Spectacular Bodies15 (1993) ou encore par Sherrie A. Inness dans Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture16 (1999), mais l’exemplification de l’archétype féminin de l’« action babe »17, forte tout en restant désirable, s’est particulièrement illustré ces dernières années, dans un contexte post-affaire Weinstein : Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017), Captain Marvel (Anna Boden, Ryan Fleck, 2019), X-Men: Dark Phoenix (Simon Kinberg, 2019), Avengers: Endgame (Joe Russo, Anthony Russo, 2019), Birds of Prey and the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn (Cathy Yan, 2020). Dans X-Men: Dark Phoenix, Mystique souligne au Professeur X l’indispensabilité et la puissance des femmes au sein de leur équipe (« Ce sont toujours les femmes qui sauvent les hommes ici. On devrait s’appeler les X-Women. »), avant d’être tuée par la force incontrôlable de Jean Grey dès le début. Cette scène réactualise le trope des Women in refrigerators18 qui fait des femmes tuées, agressées ou violées un motif narratif permettant le développement des protagonistes masculins dans les films d’action. La disparition de Mystique annule toute possibilité de sororité entre les deux héroïnes, et met au premier plan les trois personnages masculins amoureux d’elle (le Professeur X, Magneto et le Fauve). Jean Grey, aux pouvoirs imprévisibles, est encouragée par une extraterrestre nommée Vuk à tenir tête aux hommes qui l’entourent afin de se libérer de leur tutelle (« Es-tu une petite fille craintive qui répond à un homme dans un fauteuil ? Ou bien es-tu la créature la plus puissante sur la planète ? […] Tous ces mots que l’on t’a appris pour rester dans les rangs. Des mots créés il y a très longtemps par des hommes avec des esprits étriqués. »). Le déploiement de sa force nucléaire est présenté comme une métaphore de la révolte des femmes contre l’ordre patriarcal. Quand elle déchaîne ses pouvoirs, la nouvelle version de Jean Grey est bien loin de celle défigurée dans X-Men : L’Affrontement final (Brett Ratner, 2006). Son visage lisse, parfaitement maquillé et parsemé d’éclairs brillants en pleine scène d’action rappelle le même traitement esthétique accordé à l’héroïne de Wonder Woman (2017) dont les gros plans de visage insistent sur son mascara et son rouge à lèvres restés intacts pendant les combats. Comme le souligne Hilary Radner : « Ses lèvres pulpeuses (sans doute gonflées au collagène), ses cheveux longs, détachés, et partant dans tous les sens (comme si elle sortait du lit), ses courbes plantureuses et ses formes qui débordent, rappelant les pin-up des années 1940 et 1950, suggèrent qu’elle est prête aussi bien pour le sexe que pour le combat. »19 Ces héroïnes d’action restent désirables en toutes circonstances, même quand il faut lutter contre la domination masculine. Le discours girl power léger de ces blockbusters, en menaçant peu l’ordre patriarcal et les injonctions genrées, renforce ainsi l’opportunisme des franchises hollywoodiennes qui profitent d’un « marketplace feminism »20.

• 21 Le film est distribué par la 20^th Century Fox au Royaume-Uni et Focus Features (filiale d’Universal (...)
• 22 Sont absentes deux éminentes suffragettes indiennes aristocrates, notamment la princesse Sophia Dul (...)
• 23 Kate Erbland, « ‘Suffragette’ Director Sarah Gavron Explains Why She Didn’t Cast Women of Color », (...)
• 24 Hanna Flint, « Suffragette is good for white feminism, bad for intersectionality », Metro [en ligne(...)
• 25 Camélia Echchihab, « Comment le film Les Suffragettes a divisé les féministes », Télérama [en ligne(...)

5Le concept d’intersectionnalité pourrait-il devenir un argument marketing au même titre que le féminisme, intégré et réutilisé comme un élément de profit par les structures de pouvoir hégémonique ? En dehors de la question économique, ce concept permet de pointer un autre problème : l’impossibilité de représenter complètement l’imbrication du triptyque genre-classe-race dans la fiction. Le film britannique21 Les Suffragettes (Sarah Gavron, 2015) en est un exemple. À partir du combat pour le droit de vote en Angleterre au début du XX^e siècle, le film relie problématiques de genre et de classe, en montrant l’alliance entre droit des femmes et lutte ouvrière ‒ la classe sociale aisée n’étant pas seule dans la lutte pour les droits des femmes. Cependant, le film s’est vu accusé de proposer un point de vue féministe impérialiste puisqu’il fait le portrait des suffragettes de l’époque, blanches, en omettant de représenter les activistes indiennes impliquées dans le mouvement22. La réalisatrice justifie ce choix scénaristique par la volonté de se concentrer essentiellement sur la classe ouvrière23. Pour une partie de la réception, le film échoue dès lors à une représentation intersectionnelle aboutie, comme le sous-entend le titre d’un article critique de Metro accompagnant la sortie du film : « Suffragette is good for white feminism, bad for intersectionality »24. Pour Hélène Quanquin, historienne spécialisée dans les mouvements féministes aux États-Unis, ce choix montre « un point aveugle sur la diversité ethnique »25 :

• 26 Ibid.

Ça me rappelle ce qu’a dit Sofia Coppola sur son dernier film, Les Proies, qui se déroule pendant la guerre de Sécession. Il n’y a pas de Noirs dans le film, et elle le justifie par le même argument du « on ne peut pas tout dire » : à savoir c’est une question à traiter en soi, à laquelle on ne peut pas faire simplement allusion dans le film. Le problème, c’est que ça exclut souvent les mêmes personnes26.

• 27 Le mot “rebel” désigne aussi les sudistes pro-esclavage pendant la guerre de Sécession, Ibid.
• 28 Radhika Sanghani, « The uncomfortable truth about racism and the suffragettes », The Telegraph [en (...)

6En gardant en tête que le cinéma n’est pas un duplicata du réel, et qu’il n’a pas vocation à représenter à tout prix la société – Sofia Coppola n’étant ni sociologue ni historienne –, ce qui a posé problème dans la réception du film Les Proies (soit l’invisibilisation historique de soldats noirs dans la guerre de Sécession) rejoint les critiques portées sur Les Suffragettes (les femmes indiennes écartées de l’histoire). La question de la lutte des classes serait privilégiée face à la question ethnique, faisant de la race un sujet secondaire, exclu d’une analyse sociale. Quatre mois avant le hashtag #Oscarsowhite dénonçant l’absence de nommés noirs à la cérémonie des Oscars de 2016, le film est accusé de white washing pour sa distribution exclusivement blanche. La promotion du film crée plus encore la polémique lorsque les actrices principales, Carey Mulligan, Meryl Streep, Anne-Marie Duff et Romola Garai, s’affichent sur la couverture du magazine Time Out London avec un tee-shirt marqué d’un extrait d’un discours d’Emmeline Pankhurst, leader des suffragettes : « I’d rather be a rebel than a slave. » (« Je préfère être une rebelle qu’une esclave. ») La comparaison entre un crime contre l’humanité et une inégalité ‒ l’esclavage d’un côté, la privation du droit de vote pour les femmes de l’autre ‒ comme dénonciation de la condition féminine est ainsi mal reçue. L’usage de la métaphore de l’esclavage invisibilise la question raciale (on utilise une oppression pour parler d’une autre), et semble sous-tendre une hiérarchie entre femmes blanches engagées qui osent se révolter face à l’oppression genrée, et esclaves soumis, incapables de se rebeller. L’utilisation de cette citation de 1912, non contextualisée, pour évoquer le combat féministe actuel est d’autant plus maladroite27 que le film met de côté une partie de l’histoire du féminisme en refusant d’évoquer l’idéologie raciste qui a pu imprégner le mouvement28.

• 29 Naïma Hamrouni, Chantal Maillé, Le Sujet du féminisme est-il blanc ? Femmes racisées et recherche f (...)

7Les luttes sont-elles condamnées à s’exclure mutuellement ou bien une véritable convergence est-elle possible à travers le médium filmique ? Antebellum, dans lequel l’intersectionnalité est le centre des enjeux narratifs, permet d’envisager d’autres récits allant au-delà d’un « féminisme blanc »29 mainstream, soit un courant de pensée populaire majoritairement accepté par le grand public, qui peut s’avérer excluant.

• 30 Le film est produit par Sean McKittrick, derrière la production de Get Out (2017) et Us (2019), réa (...)

8Si le paramètre de la race, par l’intermédiaire de l’esclavage, peut être invisibilisé tout en étant utilisé à des fins promotionnelles pour un film historique, il peut au contraire servir de base à une réflexion intersectionnelle intelligiblement formulée dans Antebellum, appartenant au genre de la Black Horror30.

• 31 Dans un post Instagram datant du 19 septembre 2020 (supprimé depuis), Janelle Monáe déclare à propo (...)
• 32 Son album Dirty Computer (2018) affiche un engagement féministe intersectionnel, par ses chansons e (...)

9L’intersectionnalité constitue le cœur de l’intrigue du film, d’ailleurs classé en première position sur la base de données IMDb dans la liste des films désignés par le public par le hashtag #intersectionality, et l’héroïne fait même usage du terme dans le récit. Le passé esclavagiste est utilisé comme ressort horrifique en tant que révélateur des problèmes non résolus du racisme actuel aux États-Unis, en mettant en parallèle par le montage deux récits. D’abord celui d’Eden, esclave dans une plantation avant la guerre de Sécession (d’où le titre latin du film, « avant la guerre »), puis celui à l’époque contemporaine de Veronica Henley, docteure en sociologie et autrice du best-seller Shedding The Coping Persona (soit La Fin des compromis), spécialiste des questions intersectionnelles. Le dernier tiers du film dévoile la chute de l’histoire : Eden n’est pas l’ancêtre de Veronica comme il serait possible de le penser, mais Veronica elle-même, kidnappée, torturée, violée quotidiennement par un propriétaire blanc, rendue esclave dans un parc de reconstitution de la période esclavagiste, sous le joug d’une organisation de suprémacistes blancs fantasmant sur une période où l’exploitation des Noirs faisait prospérer le pays (rappelant la fameuse formule de Donald Trump : « Make America Great Again », soit « Rendez à l’Amérique sa grandeur passée »). Le choc anachronique survient lorsque le maître d’Eden décroche son téléphone portable qui sonne : le montage parallèle fait croire à un son off, hors scène, puisque le plan précédent montre le téléphone de Veronica recevant un appel. Par la chronologie inversée du récit, l’horreur n’est donc pas celle du passé, mais appartient bien au présent31. La vie de Veronica, montrée en deuxième partie du film, est antérieure à sa nouvelle identité en tant qu’Eden, et la troisième et dernière partie du film, par l’intermédiaire du coup de téléphone, reconnecte ces deux temporalités. Les deux femmes sont jouées par la même actrice, Janelle Monáe, connue pour ses engagements féministes32.

• 33 Stephanie E. Jones-Rogers, They were her property: white women as slave owners in the American Sout (...)
• 34 Stéphanie Le Bars, « ‘Karen’ ou le racisme ordinaire aux États-Unis », Le Monde [en ligne], 11 août (...)
• 35 « Miss Ann » désigne une maîtresse blanche d’autorité sur une plantation pendant l’esclavage et l’è (...)
• 36 Par exemple, Julia Roberts dans La Guerre selon Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007) et surtout les (...)
• 37 « Elizabeth is not quite a ‘Karen’, but not quite an Ivanka. She's sort of somewhere between », in (...)

10Mais le film puise dans l’histoire esclavagiste surtout pour exposer les violences physiques et sexuelles imposées par les riches propriétaires blancs et subies par les femmes noires dans les plantations, et dont l’exploitation était activement opérée par des femmes blanches historiquement33. C’est justement Elizabeth, une jeune femme blanche se présentant comme une « chasseuse de têtes », qui fomentera son enlèvement. Son personnage rappelle l’archétype contemporain de la ménagère blanche américaine raciste nommée populairement « Karen »34, actualisation de l’archétype de la « Miss Ann »35, mais aussi le trope de la femme politique républicaine hyper féminine ayant un certain pouvoir, dépeint au cinéma36 et très présent médiatiquement : l’actrice Jena Malone s’est notamment inspirée d’Ivanka Trump pour son rôle37. Femme, mais blanche, l’intersection des discriminations s’arrête là pour Elizabeth qui participe à la domination blanche de l’alt-right : la problématique de la race supplante celle du genre.

• 38 Fofana Balla, « Qui est Tarana Burke, la femme à l’origine de “#MeToo” ? », Libération [en ligne], (...)
• 39 « Some women of color noted pointedly that the longtime effort by Ms. Burke, who is black, had not (...)
• 40 bell hooks, op.cit.

11En effet, si Veronica a été enlevée, c’est parce qu’elle est une figure gênante pour l’extrême droite américaine. Femme noire influente, elle défend les droits et les voix des minorités, et refuse l’assignation à un genre comme à une race (elle se moque notamment du stéréotype de la « femme noire en colère »). Lorsqu’elle dialogue par visioconférence avec Elizabeth, elle explique que son livre parle du manque d’intégration et de « l’intersectionnalité des races, des classes, et des genres. J’ai écrit La Fin des Compromis pour que ce soit une sorte d’appel à la révolution pour tous les opprimés depuis de trop nombreuses années ». Ce même engagement se retrouve dans son discours qu’elle tient à un congrès où elle présente son ouvrage : « J’ai appris très tôt que le peuple noir, les femmes noires en particulier avaient le droit d’être vues, mais pas d’être entendues. Sinon, nous pourrions représenter une menace pour le patriarcat […]. La libération est plus importante que l’assimilation. Ils sont figés dans le passé, mais nous, nous sommes l’avenir. Notre heure est venue : c’est maintenant. » La séquence, avec cette conclusion spécifique (« Our time is now », en version originale) en rappelle une autre : celle de l’exclamation « Time’s Up ! » (« L’heure est venue ! »), prononcée par Oprah Winfrey sur la scène de la 75^e cérémonie des Golden Globes 2018, suite à l’affaire Weinstein. Time’s Up, mouvement fondé le 1^er janvier 2018 par plusieurs célébrités de Hollywood visant à défendre les femmes victimes de harcèlement sexuel au travail, fait suite au hashtag #MeToo lancé en 2017. Initié en 200638 par l’activiste afro-américaine Tarana Burke qui s’adressait au départ aux femmes noires défavorisées victimes de violences sexuelles (avec une claire imbrication genre-classe-race), le mouvement prend de l’ampleur suite au tweet d’Alyssa Milano le 15 octobre 2017. La reconnaissance tardive du travail de Tarana Burke39 rappelle l’invisibilisation de la lutte des femmes noires dans les mouvements féministes, phénomène décrit par bell hooks dans son essai De la marge au centre : Théorie féministe40 (2017), et évoqué ci-dessus dans le mouvement des suffragettes concernant les femmes indiennes. Le discours de Veronica résonne à la fois avec le discours d’Oprah Winfrey, mais aussi avec les luttes afro-féministes parfois effacées de l’Histoire. L’héroïne emboîte avec force le pas aux femmes noires qui la précèdent (Kimberlé Crenshaw, Tarana Burke, bell hooks, Angela Davis) et confirme que le temps des minorités est révolu. Plutôt que l’assimilation ou l’inclusivité (qui supposerait une démarche de la part des minorités pour « s’assimiler » à une société pensée par et pour des hommes blancs, qui accepteraient de les « inclure »), Veronica souhaite la révolution.

• 41 Le post a été supprimé depuis sur le compte Instagram de Janelle Monáe, mais il est toujours visibl (...)
• 42 Le mouvement Black Lives Matter a été lancé en juillet 2013, après l’acquittement du policier ayant (...)
• 43 Rapport de l’African American Policy Forum, « Say Her Name. Resisting police brutality against blac (...)

12Il est possible de voir un chevauchement entre un discours social et politique contemporain théorisé en dehors du film (par la filiation avec les femmes noires américaines activistes qui la précèdent), et le choix de représenter ce discours intersectionnel à l’image. Lorsque nous découvrons la vie de Veronica avant son enlèvement, plusieurs travellings jouent un rôle informatif en balayant lentement l’intérieur de sa maison, s’attardant en gros plan sur différents objets personnels qui indiquent sa profession, sa pensée théorique, et sa place en tant que femme noire dans la société américaine. Son statut de docteure en sociologie est illustré par un gros plan sur l’encadrement de ses diplômes de la Columbia University, et par une photographie d’elle prenant la parole, vêtue de la robe universitaire et du mortier (couvre-chef faisant partie de la tenue académique). Les ouvrages de sa bibliothèque, présentés par un travelling latéral, donnent un aperçu de ses positions politiques progressistes (Fascism: A Warning de Madeleine Albright, 2018 ; They Only Look Dead: Why Progressives Will Dominate the Next Political Era, de E.J. Dion, 1996 ; American Evita: Hillary Clinton’s Path to Power de Hans Christian Andersen, 2001) et répondent à la photographie en noir et blanc de Barack Obama placée à côté de ses diplômes. Les gros plans sur sa bibliothèque témoignent également de sa connaissance poussée du discours des conservateurs qu’elle affronte (The Intimidation Game: How the Left Is Silencing Free Speech, de Kimberley Strassel, 2015 ; From Hope to Higher Ground: 12 Steps to Restoring America’s Greatness de Mike Huckabee, 2007), comme on l’aperçoit dans l’extrait d’un débat télévisé auquel elle participe plus tôt dans le récit, où elle contredit un homme politique blanc qui nie les questions de racisme dans le pays. Elle lui répond avec ferveur : « La déchéance des droits civiques de la population noire en Amérique est délibérément inscrite dans l’ADN des gens de ce pays. […] Le cercle vicieux de l’inégalité sera bientôt rompu. » Les enjeux intersectionnels, incarnés par une autrice noire influente, apparaissent comme une menace pour le nationalisme blanc qui punit et réduit au silence celle qui veut mettre fin aux discriminations. Le discours intersectionnel du film dépasse en outre le cadre fictionnel, puisque le 22 septembre 2020, l’actrice Janelle Monáe invitait Kimberlé Crenshaw, initiatrice du terme « intersectionnalité », pour un débat sur Instagram, à l’occasion du troisième épisode de « The Liberation & Elevation Series » (sous-titré : « Conversations about our past, present, and future with Black women who are leading the revolution »), afin de discuter d’intersectionnalité, d’activisme et des élections présidentielles américaines de 202041. D’ailleurs, par l’intermédiaire de son association African American Policy Forum (AAPF), Kimberlé Crenshaw est à l’origine de l’opération #SayHerName (« Prononcez son nom ») sur les réseaux sociaux le 20 mai 2015, qui se place dans la continuité du mouvement #Blacklivesmatter42, et sensibilise au fait que les femmes noires subissent des violences policières tout autant que les hommes, mais restent invisibilisées dans l’opinion publique43.

• 44 Alison Willmore, « Desperate to Be Relevant. Antebellum is cinema’s latest failed attempt to speak (...)

13Cependant, malgré le discours intersectionnel autour du film et dans le récit, plusieurs éléments ont pu poser question du côté de sa réception, à commencer par la monstration des corps noirs meurtris et violentés, rendue esthétique par des plans-séquences soignés baignés d’une lumière dorée. La journaliste Alison Willmore décrit par exemple la scène d’ouverture comme un « tableau agressivement bucolique », où « la violence est filmée avec la même étrange luxuriance que tout ce qui a précédé, apparemment pour souligner l’horreur qui a toujours été au cœur de la nostalgie des plantations »44. De même, la violence sensationnaliste portée plus particulièrement sur le corps des femmes noires, le motif du rape and revenge, et le trope de l’amie noire extravagante (la sassy black friend, jouée par Gabourey Sidibé) limitent la teneur intersectionnelle du récit. La reconduction de stéréotypes et de représentations obsolètes semble difficilement compatible avec le discours intersectionnel proposé par le récit (à travers cette héroïne noire qui se bat pour les droits des femmes et des minorités).

• 45 Noël Burch, « Double speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », Réseaux, vol. 99, (...)
• 46 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, New York, Columbia University Press, 1986.
• 47 Cameron Bonomolo, « Joker Director Todd Phillips on Inspirations Behind His ‘70s-Style Character St (...)

15Le cas de Joker est intéressant et a fait depuis sa sortie l’objet d’une « double lecture »45 de la même façon que Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)46, dont il tire d’ailleurs une inspiration claire selon son réalisateur Todd Phillips47. Joker a pu être lu comme intersectionnel par sa représentation des classes pauvres et sa dénonciation de la psychophobie et du validisme du système de santé américain, en mettant au premier plan la figure du Joker, atteint de crises de fous rires incontrôlables et de troubles mentaux. Situé au tournant des années 1980, le récit donne une nouvelle genèse au personnage d’Arthur Fleck, présenté comme une victime pour expliquer la montée de sa rage envers une société qui privilégie les ultra-riches et exclue les populations pauvres nécessitant des soins médicaux.

• 48 Chauncey Devega, « ‘Joker’: A harsh indictment of neoliberalism and gangster capitalism », Salon [e (...)
• 49 Robin Andraca, « Le Joker, nouvelle figure de la contestation urbaine à travers le monde ? », Libér (...)
• 50 Cette « héroïsation » du personnage a pu être suivie chez une partie du public par des phénomènes d (...)
• 51 Micah Uetricht, « Joker isn’t an ode to the far right – it’s a warning against austerity », The Gua (...)
• 52 Micah Uetricht, Ibid.
• 53 Sylvie Laurent, Pauvre petit blanc : le mythe de la dépossession raciale, Éditions de la Maison des (...)

16À première vue, le Joker s’en prend surtout à de riches hommes blancs, ce qui a pu générer dans la réception du côté de la presse une première lecture du personnage comme visant la fin du règne du capitalisme48 (les trois traders et Thomas Wayne représentant les ultra-riches, le présentateur Murray Franklin symbolisant les médias). Par exemple, différentes manifestations autour du monde en 2019 et 2020 ont vu la reprise du masque du Joker au sein du mouvement des Gilets jaunes en France, mais aussi lors de soulèvements au Chili, au Liban ou à Hong Kong49 ; une image faisant écho à la fin du film où une foule d’hommes arborent le masque du Joker et l’acclament comme figure de la lutte des classes. Le film a ainsi été lu comme réhabilitant un personnage rejeté de tous, par une mise en scène qui en fait un héros de l’Amérique des marges50. Pour le journaliste Micah Uetricht, le récit ferait une analogie entre le déclassement dont souffre le Joker et la condition des femmes noires américaines51. Arthur représenterait la position attribuée aux femmes noires dans la société. Micah Uetricht s’appuie sur une réplique de l’assistante sociale noire en charge d’Arthur, contrainte d’interrompre les consultations et la prescription de médicaments suite à des coupes budgétaires : « Ils n’en ont rien à faire des gens comme vous, Arthur. Et ils n’en ont rien à foutre des gens comme moi non plus. » Cette interprétation les place à égalité comme les grands oubliés du système capitaliste : « Par-delà les frontières de race et de genre, les deux ont un ennemi de classe commun. »52 Plus qu’une comparaison marxiste, le parallèle pourrait ainsi être fait entre l’assistante sociale, femme noire travaillant dans un secteur déconsidéré, et Arthur Fleck, en tant qu’homme pauvre victime d’une pathologie, rappelant la figure du « pauvre petit blanc »53 aux États-Unis qui adopte la posture de l’opprimé face aux autres minorités. Tous deux souffriraient de maux communs (de classe) mais également de problématiques spécifiques (lui de validisme, elle de racisme). Cependant, la symbolique derrière la violence du Joker diffère et nous pousse à interroger cette première lecture intersectionnelle. Sa violence est dirigée vers un ordre capitaliste blanc, mais lorsqu’elle s’exprime spécifiquement contre les femmes et les personnages racisés, elle pourrait être une manifestation implicite de la misogynie et du racisme.

• 54 Ksenija Bogetić, « Race and the language of incels: Figurative neologisms in an emerging English cr (...)
• 55 Francis Dupuy-Déri, « Le ‘masculinisme’ : une histoire politique du mot (en anglais et en français) (...)
• 56 Michael S Kimmel, Angry White Men: American Masculinity at the End of an Era, New York: Bold type b (...)
• 57 Les incels appellent au viol et au meurtre des femmes. Cf. Gabriel Duchaine, « Le tueur de Toronto, (...)
• 58 Le terme d’idéologie n’est pas entendu dans une lecture marxiste, mais pour faire le lien entre idé (...)
• 59 Philippe Guedj, « Polémique ‘Joker’ : le réalisateur s’explique et règle ses comptes », Le Point [e (...)

17L’analyse des formes filmiques et de sa réception (aussi bien dans l’accueil critique que dans sa réappropriation dans la culture populaire) permettent de formuler une autre lecture. Le Joker se situerait à l’intersection de la misogynie et de la suprématie blanche54 en Amérique (là où Antebellum les dénonce), et rappellerait la figure de l’incel, contraction de « involuntary celibate » (célibataire involontaire), dont la communauté sur Internet est constituée d’hommes hétérosexuels se pensant rejetés par la société et surtout par les femmes, les tenant pour responsables de leur frustration sexuelle. Le chercheur Francis Dupuy-Déri définit l’idéologie masculiniste comme « un mouvement social conservateur ou réactionnaire qui prétend que les hommes souffrent d’une crise identitaire parce que les femmes en général, et les féministes en particulier, dominent la société et ses institutions »55. Certains incels sont prêts à recourir à la violence physique56 pour se venger d’une société qui valoriserait les mâles dominants (alpha males), allant parfois jusqu’aux tueries de masse57. La construction narrative des origines du Joker pourrait effectivement être mise en parallèle avec l’idéologie58 incel, la victimisation puis la glorification du personnage nourrissant cette lecture du film, bien que le réalisateur s’en défende59. Est dressé le portrait d’un homme faible, inadapté, devenu la risée de tous par son incapacité à exister dans ce monde (son trouble psychique, son asociabilité), alors que le Joker est plutôt connu dans la pop culture pour être un psychopathe sadique. Le bourreau devient donc victime dans ce préquel, comme l’illustre sa déclaration avant de tuer le présentateur Murray Franklin sur son plateau de télévision : « Qu’est-ce qu’on obtient quand on croise un déséquilibré solitaire avec une société qui l’abandonne à son sort et le traite comme de la merde ? On a ce qu’on mérite. » La mise en scène l’humanise et le loue comme un héros se vengeant des cols blancs de Wall Street : les travellings suivent à plusieurs reprises sa course éperdue dans les rues malfamées de Gotham et nous font adopter sa vision du monde, tandis que les multiples gros plans sur son visage encouragent l’empathie du public. Les contre-plongées dans la deuxième partie du film le grandissent, lui conférant une certaine carrure, alors que la première partie favorise des plongées sur son corps meurtri, maigre et fragile : la caméra s’attarde sur son dos dont la colonne vertébrale et ses omoplates ressortent avec excès, marquées par des hématomes après avoir été frappé par un groupe d’adolescents. Se rendant à l’émission de Murray Franklin après avoir tué de sang-froid l’un de ses anciens collègues, et s’apprêtant à commettre d’autres crimes, il est filmé en train de danser dans des escaliers de son quartier ‒ là où, au début du récit, sa pénible montée des marches, accentuée par une musique empathique, lui construisait une image de perdant. Cette séquence clé vise à asseoir sa métamorphose en Joker costumé et à le rendre charismatique. L’alternance entre plongée totale sur ses mouvements et contre-plongée placée en bas des escaliers magnifie ses gestes, amplifiés par des ralentis, et le transforme en nouveau roi élégant de la danse. Les références à Fred Astaire qu’il regarde à la télévision, et Charlie Chaplin dont il admire les pas saccadés au théâtre, vont d’ailleurs en ce sens. La musique entraînante Rock And Roll part.2 (Gary Glitter, 1972), qui suit l’effusion de sang dans l’appartement et rythme sa danse, achève d’en faire un antihéros se plaçant dans la lignée des psychopathes mélomanes du cinéma, comme le faisait la scène de torture de Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992) sur fond de Stuck in the middle with you, ou Singing in the rain dans Orange mécanique (Stanley Kubrick, 1971). Ces scènes donnent à voir une masculinité qui se construit par l’indifférence à la violence. Le film a été comparé à Taxi Driver et The King of Comedy (1982) de Martin Scorsese en tant qu’énième variation sur un homme blanc aliéné par la société, dont l’usage de la violence est la seule porte de sortie.

• 60 « Le film “Joker” est-il dangereux ? », Courrier International [en ligne], 11 octobre 2019.
• 61 « That perspective allows Phillips to feign an apolitical stance and speak to the people in our wor (...)
• 62 « Is this really the time for a story about a frustrated, alienated white man who turns to violence (...)
• 63 « In America, there’s a mass shooting or attempted act of violence by a guy like Arthur practically (...)
• 64 L’utilisation de cette expression dans un sens négatif est parlante puisque le terme « woke » vient (...)
• 65 « Go try to be funny nowadays with this woke culture. […] all the fucking funny guys are like, ‘Fuc (...)
• 66 Michael Atlan, « Todd Phillips, le cinéaste de la masculinité malmenée et du chaos », Slate [en lig (...)
• 67 « It’s directed by Todd Phillips, […] whose previous films, from ‘Road Trip’ (2000) and ‘Old School (...)

18C’est pourquoi la réception dans la presse a pu voir si largement une filiation identitaire avec les incels, court-circuitant une première lecture intersectionnelle du film où le héros serait représentant de la lutte des classes. Avec une réception marquée par la cohabitation d’idéologies antagonistes dans sa conception comme sa réception, Joker a été accompagné de questionnements inquiets : « Le film ‘Joker’ est-il dangereux ? »60 titre Courrier International. Pour une partie de la critique presse, Joker serait l’incarnation d’un suprémaciste blanc, dans cet univers hyperréaliste s’éloignant des codes des comics : IndieWire statue que le film s’adresse à « des hommes blancs solitaires, impuissants, attirés par des idéologies haineuses à cause de communautés en colère qui se forment autour d’eux »61. Sam Adams, pour Slate, demande : « Est-ce que c’est vraiment le bon moment de sortir un film sur l’histoire d’un homme blanc, aliéné et frustré, qui se tourne vers la violence, surtout si elle est centrée sur un personnage qui a déjà été impliqué dans un meurtre de masse ? »62 Le Time aussi s’alarme du fait qu’en Amérique, « il y a une fusillade de masse ou une tentative d’acte de violence par un type comme Arthur pratiquement toutes les deux semaines. Et pourtant, nous sommes censés éprouver de la sympathie pour Arthur, l’agneau troublé » 63. Michael Atlan voit le film comme une continuité de la filmographie du réalisateur Todd Phillips, fasciné par la « masculinité malmenée » et qui a déclaré avoir arrêté de réaliser des films comiques parce que la « woke culture »64 neutraliserait l’humour65 : « Des fraternités universitaires aux pick-up artists, le réalisateur de ‘Joker’ n’a cessé de filmer des hommes à la recherche de leur masculinité à travers la violence et la misogynie. »66 The New Yorker va en ce sens en évoquant ses précédents films (Road Trip, 2000 ; Old School, 2003 et le triptyque Hangover) qui « se sont délectés de l’impérissable idiotie du mâle américain. […] Arthur Fleck, pourrait-on dire, représente une nouvelle tournure méchante de ce thème »67.

• 68 Stephanie Zacharek, op.cit.
• 69 Jake Davison, un incel coupable d’un quintuple meurtre à Plymouth le 12 août 2021, revendiquait sur (...)
• 70 Pete Deakin, White Masculinity in Crisis in Hollywood's Fin de Millennium Cinema, Lanham: Lexington (...)
• 71 Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, La Découverte, P (...)
• 72 Richard Dyer, White, London: New York, Routledge, 1997.

19En effet, Arthur Fleck est éconduit par sa voisine Sophie qu’il harcelait : elle n’était qu’un fantasme (des flash-backs exposent l’illusion d’une relation amoureuse). Comme le pointe la journaliste Stephanie Zacharek, « il y a toujours quelque chose d’effrayant dans son attention envers elle. Il pourrait facilement être adopté comme le saint patron des incels »68. Isolé socialement, cohabitant avec sa mère vieille et fragile, abandonné dès la naissance par son père, battu par le compagnon de sa mère pendant son enfance, Arthur est en quête de figures masculines. Il voit le présentateur Murray Franklin comme un substitut paternel, ce dernier lui déclarant : « J’aimerais tellement avoir un fils comme toi. » Une lecture possible du film serait de voir l’absence de paternité comme explication à la misogynie d’Arthur, celle-ci s’exprimant par la négation de la maternité. Lorsqu’il tue sa mère en l’étouffant à l’hôpital, après avoir appris sa véritable identité et son passé d’enfant maltraité et adopté, la scène appuie sa construction symbolique : le film nous suggère que le Joker doit tuer sa mère pour s’extraire de son statut de victime et devenir un homme. En cela, il rappelle la trajectoire des incels qui commettent des meurtres pour échapper à leur condition69. C’est l’usage de la violence qui permet une « re-masculinisation »70. À partir du matricide, il devient plus sûr de lui-même, maîtrisant l’espace et son corps, et prend le pouvoir sur celui des autres. L’assassinat de sa mère redouble le meurtre symbolique des trois hommes de Wall Street, parfaites illustrations de la masculinité hégémonique, qui harcelaient une femme et la traitaient de « salope ». Mais Arthur n’intervient pas pour sauver la jeune femme : c’est uniquement parce que les trois hommes s’en prennent à lui qu’il se défend par les armes. C’est en éliminant ces trois variations du « mâle alpha » qu’Arthur s’extrait de la violence subie pour l’infliger aux autres : il quitte un corps chétif marqué par la violence masculine pour prendre son identité de Joker. On pourrait dire que par son costume et son maquillage blanc appuyé, il performe71 littéralement cette identité qui passe par le prisme de la violence masculine et de la blanchité72. Dans cette deuxième lecture intersectionnelle du film, le Joker s’en prendrait alors aux classes supérieures (Murray, les banquiers de Wall Street), aux femmes (sa mère, sa voisine Sophie), et en particulier aux femmes noires (Sophie, la psychologue).

• 73 « The ambiguity of Sophie’s fate is, in a sense, largely emblematic of the ambiguity with which thi (...)

20Cette blanchité incarnée fait en effet adopter une nouvelle perspective lorsque le Joker menace des personnages noirs, comme l’employé dans l’hôpital d’Arkham lui donnant son dossier familial, ou encore lorsqu’il pointe de son pistolet les acteurs noirs du film Shall We Dance (Mark Sandrich, 1937) sur son écran de télévision. Il vise en particulier les femmes racisées : sa voisine Sophie qu’il convoite, l’assistante sociale à qui il reproche « de ne jamais l’écouter », et une psychologue qu’il tue au cours de la scène finale. De plus, le meurtre des femmes noires reste hors-champ, passé sous silence. En effet, nous ne savons pas s’il s’en prend à sa voisine après s’être introduit chez elle : alors qu’elle le supplie de partir, une ellipse nous laisse supposer le pire, une scène « emblématique de l’ambiguïté avec laquelle ce film aborde le genre et la race »73 pour le Huffington Post, qui relie donc chaque action violente du film à des enjeux intersectionnels. De même, l’assassinat de la psychologue noire qui l’interroge à Arkham dans la scène finale n’est pas montré. Seul le sang sous les pas du Joker maculant le sol d’un couloir excessivement blanc nous indique le massacre, dans une scène à la colorimétrie froide et désaturée (Figure 1). Cette menace hors champ de l’homme blanc sur les corps noirs pourrait être interprétée comme l’invisibilisation des crimes raciaux commis sur les populations afro-américaines, tel que le met sur le devant de la scène le mouvement #BlackLivesMatter. Tandis que dans Antebellum, la violence exercée sur les corps noirs versait dans le voyeurisme, dans Joker, les corps noirs meurtris n’ont pas droit d’exister dans le champ visuel. En revanche, le blanc chromatique est bien visible et occupe tout le champ lorsque la caméra filme en gros plan Joaquin Phoenix maquiller son visage d’un blanc pur. Interrompu dans sa préparation par la visite d’anciens collègues, le visage peint uniquement en blanc redoublant sa blanchité, il exécute sauvagement un de ses collègues (qui lui n’est pas laissé hors champ) dont le sang gicle sur le visage. Le contraste de couleur entre la blancheur de son masque et le rouge profond du meurtre, à la volonté esthétisante, accentue surtout symboliquement la blanchité du Joker (Figure 1).