• 1 Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental (Paris : Paris Expérimental, 1999), 26.
• 2 Idem.
• 3 Idem, 27.
• 4 Les huit critères formulés par Small sont les suivants : indépendance économique, brièveté, constru (...)

1On définit communément le cinéma expérimental par sa situation en marge de l’industrie du cinéma et en dehors de toute logique commerciale, et la préséance donnée à la forme des films davantage qu’à leur fond. Pour Dominique Noguez par exemple, est « expérimental » « tout film où les préoccupations formelles sont au poste de commande (on entend par ‘préoccupation formelle’ tout souci lié à l’apparence sensible ou à la structure de l’œuvre, compte non tenu du sens qu’elle véhicule)1 ». Le cinéma expérimental est pour lui « l’art du cinéma compris dans ce qu’il a de plus artistique – c’est-à-dire de plus ‘formel’, de plus subjectif et, du coup, de plus subversif2 ». S’ajoute à ce critère esthétique un critère socioéconomique, car « [q]ui veut faire un film expérimental devra trouver lui-même sa source de financement. [...] Le cinéaste expérimental, en ce sens [...] est plus près du bricoleur que de l’ingénieur3 ». Parmi les huit aspects techniques et structurels qu’il établit comme caractéristiques du cinéma expérimental et le différenciant du cinéma de fiction et du cinéma documentaire, Edward Small mentionne également cette indépendance économique et l’exploration des « structures non narratives4 ». Il semble toutefois que ces deux critères prédominants ne suffisent plus aujourd’hui à définir le cinéma expérimental, tant le développement d’Internet et de plateformes telles que YouTube a induit, ces quinze dernières années, un brouillage des frontières entre pratiques cinématographiques traditionnelles et expérimentales, en rendant ces films plus visibles au grand public, mais également en ouvrant la voie à de nouveaux modes de financement et de commercialisation du cinéma.

• 5 Holly Rogers, Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art-Music (Oxford: Oxford University Pres (...)

2Cette nécessité d’adopter de nouveaux critères afin de définir le cinéma expérimental est évoquée dès l’introduction de l’ouvrage collectif dirigé par Holly Rogers et Jeremy Barham, The Music and Sound of Experimental Film (Oxford: Oxford University Press, 2017). Holly Rogers, maîtresse de conférences à l’université de Goldsmiths (Londres), est aujourd’hui l’une des figures phares de la recherche en sound studies appliquées au cinéma expérimental, au documentaire et à l’art vidéo. Son ouvrage Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art-music5 (2013) ainsi que les nombreux volumes qu’elle a édités sont aujourd’hui considérés comme des références dans le domaine de l’usage du son dans le cinéma expérimental et l’art vidéo. Le co-éditeur de cet ouvrage, Jeremy Barham, est professeur en musicologie à l’université du Surrey et est, entre autres, spécialiste du compositeur Gustav Mahler et des relations qu’entretient la musique avec les autres arts, notamment le cinéma.

• 6 Holly Rogers, Visualising Music: Audio-Visual Relationships in Avant-Garde Film and Video Art (Saar (...)
• 7 Andy Birtwistle, Cinesonica: Sounding Film and Video (Manchester: Manchester University Press, 2017 (...)
• 8 Annette Davison, Hollywood Theory, Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks in the 1980s and 1990 (...)
• 9 Rogers et Barham, The Music and Sound of Experimental Film, x.

3Pour Holly Rogers par ailleurs, les définitions traditionnellement formulées semblent se focaliser davantage sur l’aspect visuel des films expérimentaux, et non sur la spécificité de leur bande-son. Il existe des travaux prenant pour objet d’étude la bande-son des films expérimentaux ou de l’art vidéo, à commencer par les propres ouvrages de Holly Rogers6. D’autres, comme Andy Birtwistle7, ont cherché à construire une théorie du son au cinéma à travers plusieurs genres cinématographiques, parmi lesquels le cinéma expérimental ou, comme Annette Davison8, ont traité de la façon dont le travail expérimental de certains réalisateurs a pu influencer le style des fictions commerciales hollywoodiennes. Jusqu’à ce jour cependant, aucune étude systématique de la bande-son des films expérimentaux ne semble avoir été menée. L’ouvrage collectif The Music and Sound of Experimental Film, que Jeremy Barham décrit dans la préface comme « le premier de son genre à aborder un répertoire, des idées, des approches, des artistes et des cultures à travers le prisme de l’audition, dans le domaine des films expérimentaux9 », vise donc en premier lieu à combler ce manque. Pour autant, l’objectif de l’ouvrage n’est pas tant de redéfinir ce que l’on entend par cinéma expérimental en fonction de la bande-son des films, ou de dégager des traits qui seraient communs à ces films (tant est grande leur variété formelle), que de cataloguer un certain nombre de cinéastes, écoles ou tendances expérimentaux ayant eu une approche innovante du traitement du son ou de la relation audiovisuelle. Il ne s’agit pas par ailleurs, pour Holly Rogers, de postuler que le cinéma expérimental possède un style sonore ou musical distinct, mais que l’émergence d’une esthétique expérimentale peut être, dans certains cas, conditionnée par un usage créatif de la bande-son.

• 10 Idem, 3.

5Le choix de restreindre les contributions à la sphère géographique européenne et nord-américaine permet de limiter cette hétérogénéité (bien que l’on puisse s’interroger sur la légitimité d’exclure les cinéastes et compositeurs non occidentaux). Une restriction générique s’applique également, puisque les chapitres se focalisent sur les artistes opérant en dehors des logiques financières et artistiques du circuit commercial (« notre intérêt se situe aux confins de l’expérimentation des médias sur grand écran10 », écrit Holly Rogers).

• 11 Robynn J. Stilwell, « The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic », in Beyond the Soundtr (...)
• 12 Ben Winters, « The Non-Diegetic Fallacy: Film, Music and Narrative Space », Music and Letters 91, n(...)

13Si la légitimité d’une petite minorité de contributions demeure discutable – les films documentaires de Julien Bryan peuvent difficilement, selon nous, être qualifiés d’expérimentaux, et quelques chapitres mériteraient d’être davantage étayés par des micro-analyses ou s’appuient sur des échantillons trop réduits pour que les conclusions tirées puissent être élargies à l’ensemble de l’œuvre des cinéastes dont ils traitent – The Music and Sound of Experimental Film n’en constitue pas moins un apport essentiel au domaine des sound studies et à l’étude du cinéma expérimental, par la diversité de ses contributions, la richesse des analyses proposées et l’originalité de l’angle d’approche et des théories avancées. Notons également la pertinence et l’abondance des illustrations, qui viennent considérablement enrichir le propos. Enfin, le recours à une littérature critique riche, variée et parfois inattendue permet d’ouvrir un dialogue fertile avec les références plus classiques sur la question du son au cinéma – la remise en cause de la distinction classique entre sons diégétiques et extra-diégétiques formulée par Robynn J. Stilwell11 et Ben Winters12 est par exemple mobilisée à très bon escient. The Music and Sound of Experimental Film pourra donc servir de point de départ à tout chercheur intéressé par les questions du son dans le cinéma expérimental, et les conclusions tirées dans cet ouvrage pourront être élargies ou confrontées à d’autres contextes, œuvres ou cinéastes expérimentaux.