2Le Partage de l’intime ne se limite toutefois pas à proposer une publication des actes du colloque. Parmi les dix textes qui composent l’ouvrage, six semblent avoir été conçus spécialement pour l’occasion, tandis que les quatre autres intègrent des développements analytiques inédits. Outre leur qualité intrinsèque, ces reprises et retouches apportent une valeur ajoutée à la publication, en prolongeant le travail amorcé en 2014. De nouveaux problèmes théoriques voient le jour, comme la question de la temporalité de l’expérience intime (Daniel Weinstock, p. 45-63), le devenir de l’intimité dans les périodes d’accélération de l’histoire (Sophie Wahnich, p. 113-129), la difficulté à maintenir une frontière entre l’extérieur et l’intérieur en régime capitaliste (Suzanne Beth, p. 149-161). Mais, surtout, le cadre initial de l’enquête (France/Québec) est élargi pour accueillir de nouveaux objets : des analyses de films de Carolee Schneemann, Leighton Pierce, Richard Linklater, Yasujirō Ozu, ou encore des frères Taviani, viennent compléter le tableau.

3Une telle diversité paraîtra regrettable à certains, qui y verront une entrave à la compréhension des rapports entre l’intimité figurée à l’écran et les pratiques intimes réelles qui la déterminent. Il est vrai que les auteures du livre n’ont pas pour ambition d’analyser la manière dont se conçoit l’intimité dans un contexte socioculturel donné. Une étude davantage portée sur l’histoire des représentations, la sociologie ou les cultural studies aurait abouti à des résultats bien différents. Ainsi, malgré l’ambition interdisciplinaire affichée en introduction (p. 17), force est de constater que le projet reste solidement ancré dans l’esthétique, les autres disciplines intervenant plus épisodiquement pour nourrir la réflexion. Il en résulte un travail équilibré, qui n’hésite pas à mobiliser des ressources diverses, mais toujours au service d’un objectif global : offrir un panorama des problèmes posés par la représentation de l’intimité au cinéma, et des ressources formelles disponibles pour résoudre ces problèmes. Ce que l’ouvrage perd en capacité de généralisation, il le gagne donc en richesse théorique et analytique.

4Les lignes directrices de l’ouvrage sont explicitées dès l’introduction. Pour aborder les modalités de figuration de l’intime, Berthet et Froger choisissent de se placer dans le sillage de ce que les chercheurs anglo-saxons ont nommé « the affective turn in humanities » (p. 7-8), soit la prise en compte du caractère déterminant des émotions dans la construction de l’expérience sociale des individus.

5L’expression agit d’emblée comme un mot d’ordre : non seulement les émotions méritent d’être étudiées, mais elles ne doivent pas être traitées avec condescendance. L’objectif n’est jamais de les opposer à la raison, à la science, ou d’y voir un ensemble de réactions sauvages que le discours aurait pour but de ramener à des significations simples. C’est un voyage en territoire affectif qui nous est proposé, sans hiérarchie de valeurs. Aux côtés des thèmes les plus « nobles » (amour, dévotion filiale, engagement révolutionnaire…), on aura donc plaisir à lire des textes consacrés à des émotions habituellement jugées négatives ou destructrices, comme l’agacement (Pierre Zaoui), la cruauté et la vengeance (Sophie Wahnich), l’obsession (Martine Beugnet). Pour les unes comme pour les autres, il s’agit de réhabiliter la puissance esthétique, éthique et politique des émotions.

6Le « tournant affectif » fournit également un programme de recherche, souvent défini par son opposition au paradigme sémiotique. C’est à la lumière de cette opposition que l’on peut lire le beau texte de Beugnet, qui fait le pari d’une modalité tactile de la vision, incarnée de manière privilégiée dans l’usage du flou, ou celui de Magali Uhl, qui envisage la construction de l’identité comme un acte proprement poétique, mobilisant un ensemble de « médiations fictives » (p. 147). Le chapitre de Marion Froger, sur les scènes de lit dans le cinéma français des années 1960 et 1970, s’inscrit également dans une dynamique similaire, en particulier lorsqu’il interroge la construction du spectateur comme « intime potentiel », à la fois partenaire privilégié et observateur intrusif (p. 165-166).

7Loin de simplement reprendre à leur compte les partis pris théoriques du « tournant affectif », Berthet et Froger s’efforcent de les actualiser, pour les penser au contact de la situation présente. Elles identifient alors une série d’« évolutions récentes » dans notre rapport à l’idée d’intimité : la lutte pour la reconnaissance d’identités non normatives (en particulier sexuelles ou de genre) et de leur droit à l’intimité, le débat autour de la place du discours intime dans l’écriture de l’histoire, et bien sûr les problèmes de protection des données personnelles depuis l’apparition des médias numériques (p. 8-10). Qu’on le veuille ou non, notre intimité est aujourd’hui partagée – aux deux sens du terme : construite selon des modèles partagés, et mise en partage. Sur ces sujets, le cinéma peut avoir son mot à dire. Pas dans ce livre-ci, néanmoins, puisque le corpus proposé ne comporte qu’une faible proportion de films contemporains. Les auteures ont donc raison de pointer du doigt l’existence de nouveaux problèmes liés à la mise en images de l’intime, mais on aurait aimé que les analyses qui suivent s’en fassent davantage l’écho.

9Cet écueil commun à une partie des travaux issus du « tournant affectif » est évité avec brio par Le Partage de l’intime. Les autrices font le choix de laisser une large place aux analyses de films, si bien que chaque chapitre intègre dans son titre le nom du ou des films qui y seront commentés. Indice de la cohérence globale de l’ouvrage, de nombreux textes adoptent une structure similaire, avec une partie théorique, consacrée à l’exposé d’un problème lié aux images d’intimité, puis une partie analytique (plus ou moins longue selon les chapitres).

10Bien souvent, le second volet ne se contente pas d’illustrer le premier, mais représente une ligne de fuite, une tentative de résolution nécessairement singulière, limitée, et assumée comme telle. Ainsi, l’analyse des Photos d’Alix (Jean Eustache, 1980) par Frédérique Berthet apporte une réelle plus-value au travail théorique mené sur la notion d’intimité, en mettant en avant sa dimension temporelle, habituellement négligée au profit d’une dialectique spatiale, entre intérieur et extérieur (p. 21-24). Dans le texte de Silvestra Mariniello, un dialogue s’instaure entre la théorie arendtienne de l’action et le film César doit mourir (Paolo et Vittorio Taviani, 2012), le second révélant l’existence d’une zone intermédiaire entre la sphère privée et la sphère politique, qui ne pouvait être explicitement théorisée par la première (p. 109). Dans le texte de Suzanne Beth sur Bonjour (Yasujirō Ozu, 1959), l’analyse du personnage de la sage-femme engage à elle seule une discussion passionnante sur le concept de privacy, proposé par Giorgio Agamben puis réapproprié par le cinéma (p. 156-161). Quant à la « communauté des affections » (Saint-Just), qui sert de point de départ au texte de Sophie Wahnich, elle semble trouver sa raison d’être dans La Marseillaise (Jean Renoir, 1938), qui l’accomplit littéralement à l’écran.

11Nous sommes donc face à un livre qui attend beaucoup de l’analyse – parfois trop, peut-être. Il me semble en effet que l’on peut formuler deux types de limites à l’encontre de cette approche. La première concerne la brièveté de certaines analyses, en particulier dans les chapitres se donnant un large corpus. Ainsi, dans l’article de Beugnet, ce sont pas moins de quatre films qui sont abordés, si bien que l’autrice ne consacre qu’une petite page à Fuses (Carolee Schneemann, 1965), et guère plus à Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980). Malgré la précision du texte, qui articule élégamment un motif (l’étreinte) et une forme (le flou), le lecteur pourra regretter la rapidité avec laquelle s’enchaînent les exemples. Sophie Wahnich, quant à elle, compare trois films de genres, d’époques et de sujets très divers, avec le séduisant projet de comprendre ce qui advient de l’intimité en contexte révolutionnaire. Une entreprise à laquelle s’intègre mal l’analyse de Dogville (Lars von Trier, 2003), dans la mesure où le film n’entretient qu’un lien ténu avec l’idée de révolution.

12La seconde limite est liée au choix de films trop singuliers ou trop complexes. Par exemple, lorsque Mariniello affirme que le cinéma jouit d’un rapport privilégié à l’écriture de l’intime (p. 93), il est étonnant qu’elle choisisse pour le démontrer un film comme César doit mourir, qui doit autant au cinéma qu’au théâtre, et où il semble impossible de distinguer clairement ce qui revient à l’un et à l’autre de ces deux arts. Un autre exemple nous est offert par le chapitre de Daniel Weinstock, qui s’illustre par une problématique puissante et lucide : le critère le plus évident pour définir l’intimité semble être le processus d’« habituation », et la négociation qui s’installe dans le long terme entre les partenaires ; or, le cinéma se distingue par des formes narratives courtes (p. 49-51). La figuration des relations intimes y est donc un véritable défi. L’analyse ne se fait pourtant pas l’écho de cette difficulté, puisqu’elle se concentre sur un objet qui, précisément, s’émancipe des contraintes de longueur caractéristiques du cinéma narratif hollywoodien : la trilogie Before de Richard Linklater (290 minutes au total, soit presque cinq heures de film). En outre, Weinstock précise avec raison que l’intimité du couple, encore balbutiante dans le premier opus, est ensuite donnée au début du second, comme si le processus d’habituation s’était fait dans l’intervalle, dans les marges du film (p. 54). Et le chapitre se referme significativement sur le cas des séries télévisées (p. 60-62). La tension entre la forme courte du film et le temps long de l’intime est donc en partie résorbée par le choix des objets d’analyse. Weinstock est assurément conscient de cette limite méthodologique, puisqu’il écrit en conclusion que « les grandes œuvres d’art émergent de l’effort non pas de transcender les contraintes formelles d’un genre, mais plutôt d’en explorer les limites et le potentiel parfois inattendu » (p. 62). On pourra néanmoins regretter que de tels exemples ne soient pas davantage présents dans son texte.

13Au-delà des analyses elles-mêmes, l’ouvrage défend également une certaine éthique de l’analyse, qui prône la « nécessité […] d’engager sa propre sensibilité affective et morale » (p. 17). Si toutes les autrices ne se prêtent pas au jeu, reste que cette inflexion est sensible dans plusieurs textes : pour Frédérique Berthet, Les Photos d’Alix est « un petit bijou » (p. 21) injustement méconnu, et Eustache y est souvent « touchant » (p. 34) ; les étreintes filmées par Schneemann, Godard ou Pierce sont abordées par Martine Beugnet avec un vocabulaire volontiers sensoriel et poétique, où se lit l’implication émotionnelle de l’analyste ; enfin, Pierre Zaoui ne fait pas mystère des sentiments contradictoires qu’il nourrit envers Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012), un film qui sait être intelligent et pertinent, mais aussi « extrêmement agaçant, horripilant même par moments » (p. 80). Il n’est pas toujours aisé de savoir si l’on a affaire à un simple geste d’honnêteté (déjà louable en lui-même) ou à un véritable changement de paradigme herméneutique. Ce qui est certain, c’est que le choix d’assumer la dimension subjective de l’analyse résonne avec l’objet d’étude, et confère au livre un intérêt certain.

14La manière dont la théorie se nourrit de l’analyse, et vice versa, est assurément l’un des points forts du Partage de l’intime. On saluera donc à la fois l’intelligence des lectures proposées et la pertinence du travail conceptuel réalisé sur la notion d’intimité – un thème qui, jusque-là, « sembl[ait] avoir échappé au regard des philosophes », comme l’écrit très justement Daniel Weinstock (p. 46). L’ouvrage vient répondre à un véritable besoin théorique, et l’on ne peut qu’en féliciter ses autrices.

15Paradoxalement, le seul terme qui semble échapper à cette entreprise d’éclaircissement figure en bonne place dans le titre du livre : le partage. Berthet et Froger justifient brièvement le choix de ce terme en introduction, en expliquant que le cinéma possède la capacité « d’exposer à l’écran ce qui d’ordinaire est tu, voilé ou caché » (p. 11). Il procède ainsi à une montée en visibilité de ces phénomènes : il les « offre en partage » à ses spectateurs, littéralement. Le terme est ici entendu au sens de ce qui réunit les individus, de ce qui les empêche de vivre séparés les uns des autres. Il me semble que cette définition, en se concentrant sur les vertus du partage, néglige son versant potentiellement intrusif et anxiogène : à trop partager son intimité, on s’expose à une dissolution totale de la sphère privée, et du confort affectif qui la caractérise. C’est ce qui fait l’ambiguïté de la notion de « partage », volontiers associée aujourd’hui à l’acte de diffusion d’un contenu sur les réseaux sociaux, et donc, justement, à une perte d’intimité. Un seul chapitre, celui de Suzanne Beth, se fait l’écho de ces problèmes (p. 156). On ne peut que mettre en avant la nécessité de ce texte, qui tranche avec l’optimisme général de l’ouvrage.

18Quant à Marion Froger, après avoir mis en avant la « valence révolutionnaire » de la mise en partage de l’intimité que permet le cinéma (p. 181), elle conclut en pointant du doigt la limite politique de ce raisonnement : ce que mettent en scène les cinéastes de la Nouvelle Vague et leurs successeurs, ce n’est pas l’intimité en général, mais une certaine intimité, bourgeoise, privilégiée, insouciante. Il faudrait idéalement, écrit-elle, étudier « la façon dont l’exclusion sociale fracture l’imaginaire de l’intimité collective de la scène de lit » (p. 183). Dans la chambre à coucher, il se joue donc, précisément, un partage au sens ranciérien du terme : une distribution inégale du droit à l’intimité, et des pratiques qui peuvent y être associées. Le philosophe n’est pas cité, mais c’est bien de cela qu’il est question.

19Il n’en est pas moins regrettable que cette prise en compte des fractures sociales et politiques arrive si tard, quelques pages avant la fin de l’ouvrage. Le dernier chapitre semble mettre le doigt sur une problématique insuffisamment exploitée, dont la mention laisse comme un léger goût d’inachevé. S’il fallait retenir une limite de ce livre, ce serait donc sa tendance à négliger la dimension conflictuelle de tout processus de « partage ». Une faiblesse qui, loin de remettre en cause les nombreuses qualités de l’ouvrage, indique une voie de prolongement possible. On invitera donc les lecteurs et lectrices à poursuivre, ailleurs et autrement, la réflexion sur les rapports entre cinéma, intimité et politique. Gageons que dans cette entreprise, Le Partage de l’intime saura se révéler nécessaire.