• 1 L’expression « fait référence à un épisode de Happy Days [ABC, 1974-1984] dans lequel Fonzie fait d (...)

1Un film est un objet fini (même quand il possède une suite) ; une série est un ouvrage que l’on remet cent fois sur le métier. Chaque saison, chaque épisode, chaque scène, chaque plan même, peut éclairer d’une lumière nouvelle une série tout entière – et, dans les cas les plus extrêmes, remettre en cause son intérêt aux yeux des spectateurs et de la critique. La surabondance de l’offre entraînée par le positionnement, sur le marché sériel américain, des chaînes du câble au tournant du millénaire (HBO, Showtime, FX, AMC, etc.), puis des plateformes de SVOD au milieu des années 2010 (Netflix, Amazon Prime Video, Hulu, etc.), n’est sans doute pas étrangère à ce phénomène d’usure accélérée. L’instantanéité des réseaux sociaux, poussant de plus en plus la critique professionnelle à mêler sa voix à celle de la foule plutôt qu’à donner le la, y participe sans doute également. Au-delà de ces premiers motifs d’explication, je consacrerai cette étude à la mise en perspective des différents critères mobilisés (plus ou moins consciemment) par la critique professionnelle américaine pour établir qu’une série télévisée a « basculé » sur le versant du déclin. Il s’agira ainsi d’identifier, à partir de séries américaines fortement soutenues par la critique à leurs débuts, une variante moderne d’une expression télévisuelle née dans les années 1970 : « Jumping the shark » (littéralement, « Sauter par-dessus le requin »), façon imagée de dire qu’une série vient de basculer dans le rocambolesque, l’incohérent et le ridicule1.

• 2 Le concept de télévision « complexe » a notamment été développé par Jason Mittell en 2015

2Mon corpus se composera de deux séries américaines des années 2010 : Mr. Robot (USA Network, 2015-2019) et The Handmaid’s Tale (Hulu, 2017-). Je les étudierai en m’appuyant sur les critiques mises en ligne par trois titres de presse américains qui les ont suivies avec une assiduité toute particulière (articles publiés avant, pendant et après la diffusion de chaque saison, points de vue contradictoires émis par différents membres de la rédaction) : Vulture, Variety et The Hollywood Reporter. Le choix de ces deux séries « complexes2 » s’explique par la combinaison d’une période d’adoubement généralisé (en dépit des réserves ayant pu être émises ici et là) et d’une rupture sèche, virulente, à la hauteur des espoirs initialement placés en elles. Parmi les séries américaines de la décennie passée, rares sont celles à avoir connu un désamour aussi notable de la part de la critique nationale que Mr. Robot et The Handmaid’s Tale. Je montrerai que ce sont précisément les atouts ayant contribué à la reconnaissance de ces séries qui les ont desservies quand il a été établi qu’elles les avaient « surdéveloppés », au point d’en faire des signes distinctifs de maniérisme. Tout semble en effet revenir à une question de dosage, ce qui permet, de manière bien pratique, d’user d’arguments manifestement identiques pour louer ou blâmer une série, à quelques mois ou années d’intervalle.

• 3 « The many signs, symbols, and metaphors remained for the most part indecipherable. Like a Rorschac (...)
• 4 « As valuable artworks, the programmes exhibit endurance and flexibility. » (Cardwell 2007, p. 30)
• 5 « More cinematic and linear mode of narration. » (Feuer 2007, p. 151)

4Cette évolution du regard critique est due en premier lieu à une complexification du concept narratif de certaines séries, qui n’hésitent plus à perdre le spectateur dans les plis et replis de leur intrigue. Cela peut jouer en leur faveur : de Twin Peaks (ABC/Showtime, 1990-2017) à Lost (ABC, 2004-2010), de Breaking Bad (AMC, 2008-2013) à Westworld (HBO, 2016-), s’abîmer dans le labyrinthe narratif d’une série nébuleuse, semblable à un « test de Rorschach3 », peut s’avérer extrêmement stimulant. Mais cela peut aussi leur jouer des tours : ne pas trouver la sortie du labyrinthe peut devenir agaçant, à la longue. Les temps ont changé depuis les années 1950 et 1960, où « le récit sériel inscrivait ses aventures dans une perspective narrative plutôt linéaire, une sorte de ligne claire, qui privilégiait la répétition et le retour du même » (Papin 2018, p. 11). Désormais, la ligne claire est susceptible de s’obscurcir au point de semer le trouble dans l’esprit du public, ainsi que dans celui d’une critique qui, mimant l’attitude de certains « spectateurs devenus ‘légistes’ » (Hatchuel 2015, p. 244), s’essaie parfois à mener une enquête en vue de « résoudre » l’intrigue de la série – au risque de s’agacer si elle n’y parvient pas. Une série d’abord encensée pour sa complexité narrative (comme Westworld ou Mr. Robot) peut se voir ensuite reprocher de s’emmêler dans des incohérences scénaristiques qui rendent son récit difficile à suivre. Or, l’« endurance4 » fait partie des qualités inhérentes aux séries de qualité telles que les perçoit Sarah Cardwell. Dans le cas de The Handmaid’s Tale, série au récit plus « cinématographique et linéaire5 », je montrerai que c’est davantage sur un plan moral, en lien avec la souffrance répétitivement endurée par son héroïne et ses homologues, qu’ont eu lieu certains des revirements critiques les plus spectaculaires à son encontre.

• 6 Une dramédie est une série dans laquelle « alternent des scènes de comédie et des scènes plus drama (...)

5Au regard de l’histoire et de la programmation ayant contribué à forger la réputation de son diffuseur, Mr. Robot apparaît comme une création extrêmement marginale. Après avoir lancé une première série originale au début du millénaire (Monk, 2002-2009), USA Network se spécialise dans les dramédies6 d’investigation à l’humeur légère et aux extérieurs chatoyants, avec Psych (2006-2014), Burn Notice (2007-2013), In Plain Sight (2008-2012), White Collar (2009-2014), Royal Pains (2009-2016) et Covert Affairs (2010-2014). Cette légèreté de ton lui permet de se classer en tête des audiences annuelles du câble de divertissement entre 2005 et 2016, période durant laquelle elle a pour slogan « Characters Welcome » (« Bienvenue aux personnages »). Ses séries originales se voient alors qualifiées par la presse américaine de « blue-sky shows » (Yahr 2016), en référence aux ciels bleus qui servent de toile de fond à chacune de leurs enquêtes.

• 7 « The programming and marketing strategy is informed by the research into the qualities and attribu (...)

6Face à l’émergence d’une concurrence de plus en plus audacieuse sur le câble basique (FX qui poursuit un virage dramatique amorcé en 2002 avec The Shield, AMC qui lance successivement Mad Men et Breaking Bad entre juillet 2007 et janvier 2008), USA Network décide toutefois, au printemps 2016, d’assombrir la tonalité générale de sa ligne éditoriale, en adoptant un nouveau slogan (« We the Bold », que l’on peut traduire par « Nous, intrépides ») et en misant sur les vertus les plus recherchées par les nouvelles générations de spectateurs, d’après les études de marché menées par les équipes de programmation et de marketing de la chaîne : authenticité, résilience, bravoure et innovation7. Ce changement s’explique notamment par la très forte résonance médiatique de Mr. Robot, mise à l’antenne un an plus tôt, que s’est empressé de confirmer un succès d’audience significatif (le pilote de la série a été vu par 1,75 million de téléspectateurs en première diffusion, d’après les relevés de l’institut Nielsen).

• 8 « This is part of an overall programming shift at the NBCU network away from ongoing scripted serie (...)
• 9 « How in Monk’s name did a show so complex, twisted – and critically acclaimed – end up on USA Netw (...)

7En mai 2020, survient un nouveau rebondissement : USA Network annule trois séries en l’espace d’un mois (Dare Me, The Purge et Treadstone), change à nouveau de slogan (« All in. All day », que l’on peut traduire par « La totale. Toute la journée ») et affirme sa volonté de se recentrer sur des émissions en direct, non fictionnelles (« unscripted »), en limitant ses séries à des projets de quelques épisodes ayant pour objectif de créer l’événement (« limited event television series »)8. Là encore, un lien peut être établi entre la trajectoire de Mr. Robot, dont l’épisode final n’a attiré que 320 000 téléspectateurs en direct, et une réorientation stratégique qui rogne certaines ambitions affichées quatre ans plus tôt par la chaîne. Dans tous les cas, ce bref historique incite à mettre en perspective la stupéfaction de Josef Adalian, qui se posait, dès août 2015, la question suivante : « Comment une série aussi complexe, sophistiquée – et acclamée par la critique – a-t-elle pu atterrir sur USA Network9 ? »

• 10 Un (police) procedural est une « série policière se concentrant sur le déroulement de l’enquête en (...)
• 11 « Mr. Robot, by contrast, may be TV’s most beautifully byzantine mystery-thriller since the first s (...)
• 12 « Relative insignificance of the situation itself. » (Feuer 1984, p. 35)
• 13 « Viewers’ ongoing engagement with the show. » (Brinker 2015, p. 319)
• 14 « Providing the viewer with the potential for active discovery and ongoing reflection. » (Cardwell (...)

8Qualifiant les séries précédentes de USA Network de « procedurals10 popcorn », et les comparant à de la « lecture de plage », Adalian relève à quel point la série de Sam Esmail rompt avec la marque de fabrique de la chaîne : « Mr. Robot, a contrario, est peut-être le plus bel alliage de thriller et de mystère byzantin qu’ait connu la télévision depuis la première saison de Lost, en ce qu’il encourage son public à débattre du sous-texte et à décortiquer chaque détail de façon obsessionnelle11. » Si la qualité télévisuelle pouvait être associée, dans les années 1970, à une « certaine insignifiance situationnelle12 », l’accent étant mis sur le développement des personnages, la réception de Mr. Robot prouve que les attentes ont fortement changé au fil des trois décennies suivantes, notamment hors du giron des chaînes de « broadcasting » (diffusion à grande échelle) et des sitcoms familiales. Les séries se voulant prestigieuses doivent désormais susciter un « engagement continu de la part du public13 », en poussant incessamment celui-ci à la réflexion14.

• 15 « Last night’s Mr. Robot was, to put it mildly, a real mind-fuck. » (Lyons 2015)

10Ces signes distinctifs vont valoir à la série d’attirer très rapidement l’attention de la critique, séduite par son ambition formelle et les inflexions narratives de son intrigue. C’est cependant cette même complexité narrative qui va cristalliser les premiers reproches à lui être adressés, et poser les bases d’un retournement critique à la découverte de la saison deux (« complexe » pouvant s’entendre à la fois comme une vertu et comme un manque de didactisme). Dans le premier paragraphe d’un article paru le 13 août 2015 (le lendemain de la diffusion du huitième épisode), Margaret Lyons qualifie ainsi l’épisode en question de « casse-tête tordu15 », et s’amuse à tenter de résumer les grandes lignes de son intrigue, en s’interrogeant sur ce qu’elle a réellement compris des événements décrits. Elle conclut par ces mots :

• 17 « MTM’s image as the quality producer serves to differentiate its programmes from the anonymous flo (...)

11Il peut être noté que, tout en se penchant sur une série en cours de diffusion, Lyons reporte le fin mot de son jugement critique à une échéance ultérieure, quand le créateur de Mr. Robot, Sam Esmail, aura, selon une vision particulièrement auteuriste (autre signe caractéristique de la télévision de qualité aux yeux de Jane Feuer17), livré les deux derniers épisodes et assumé (ou non) le poids de ses ambitions artistiques. La saison apparaît ainsi comme un bloc indivisible, ne pouvant être jugé que comme un tout, selon une approche en phase avec celle de Netflix, première plateforme de SVOD à avoir mis en ligne des saisons entières de ses séries originales simultanément, sans délai imposé entre les épisodes. Ironiquement, le geste critique de Lyons sert en l’occurrence les intérêts de nouveaux diffuseurs prônant une relation plus directe avec leurs clients, sans passer par des intermédiaires médiatiques qui risqueraient de les décourager de regarder la dernière saison d’une série accessible en ligne après un épisode considéré moins réussi que les précédents.

• 19 « And then they both lost the plot in their second seasons. » (Ryan 2016)
• 20 « Why Mr. Robot’s Big Reveals Were So Disappointing. » (Riesman 2016)

13Seitz est rejoint dans son propos par Maureen Ryan qui, six jours plus tard, relève les « dangers des grands chambardements en saison 2 », considérant que Mr. Robot, au même titre que la série UnReal (Lifetime/Hulu, 2015-2018), a « perdu le fil de son intrigue au cours de sa deuxième saison19 ». À la fin de celle-ci, Abraham Riesman (troisième critique de Vulture à écrire sur Mr. Robot, signe que la rédaction du site new-yorkais n’est pas insensible aux charmes de la série) parachève le travail de déconsidération en expliquant à ses lecteurs « pourquoi les grandes révélations de Mr. Robot se sont avérées si décevantes20 ». D’un ton assez sarcastique, il s’applique à reprendre, à l’instar de Margaret Lyons avant lui, les lignes narratives de la série une par une, en vérifiant à chaque fois si une réponse (claire) y a été apportée et, le cas échéant, si celle-ci peut être jugée satisfaisante.

• 21 Il évoque même l’idée de déployer des « effets spéciaux narratifs » (« narrative special effects ») (...)

14De manière générale, le regard critique porté sur Mr. Robot se focalise donc sur les effets de surprise, les rebondissements inattendus, les espoirs que fait naître la série chez le spectateur, par le biais d’une intrigue feuilletonnante multipliant les zones d’ombre et les réponses seulement partielles. À l’inverse d’une série policière à formule comme Columbo (NBC/ABC, 1968-2003), qui révèle l’identité du meurtrier dès le premier quart d’heure de chaque épisode et dont on sait d’avance que le personnage-titre aura rassemblé les preuves de la culpabilité à la fin, Mr. Robot plonge sciemment son public dans l’inconnu, en lui demandant de lui faire confiance et de se montrer patient. La série se mesure d’elle-même à un phénomène de « complexité narrative contemporaine, dont la principale caractéristique consiste en une ‘redéfinition des formes épisodiques sous l’influence de la narration feuilletonnante’ depuis les années 1980 » (Favard 2019, p. 37). Là où des œuvres au long cours comme Lost ou Game of Thrones (HBO, 2011-2019) ont été, dans l’ensemble, saluées pour leur propension à ménager des mystères et à y apporter des réponses cohérentes (si l’on met de côté leurs conclusions âprement discutées), le parcours de Mr. Robot paraît plus chaotique. Rompant drastiquement avec le formalisme conventionnel des séries précédentes de USA Network (les « blue-sky shows »), la série a pourtant d’autres atouts à faire valoir que la charpente de son récit. Si Jason Mittell situe en premier lieu la complexité télévisuelle sur le plan narratif21, il pourrait être attendu de la critique américaine spécialisée qu’elle n’en fasse pas le seul horizon d’attente des séries contemporaines s’inscrivant dans ce courant.

• 22 « How The Handmaid’s Tale Changed the Game for Hulu. » (Adalian 2017)

15The Handmaid’s Tale a bénéficié d’une couverture médiatique plus large, plus retentissante et, d’un point de vue critique, plus hétérogène que Mr. Robot. Charge dystopique contre l’oppression patriarcale, les inégalités entre hommes et femmes, la remise en cause des libertés individuelles, la série a très vite attiré de nombreux regards sur elle, jusqu’à obtenir huit Emmy Awards (sur treize nominations) à l’issue de sa saison inaugurale. Première série issue d’une plateforme de SVOD à décrocher le prix de la meilleure série dramatique, The Handmaid’s Tale a « changé la donne pour Hulu22 » selon Josef Adalian, qui rappelle toutefois que rien n’est acquis en télévision, et qu’une série doit sans cesse, au même titre que son diffuseur, se remettre en question.

• 23 « So much of the impact of Hulu’s Handmaid’s Tale adaptation comes from its stunning, overwhelmingl (...)
• 24 « The remarkable visuals almost entirely obscure the series’ first-person voice-over narration. Voi (...)
• 25 « The second episode of The Handmaid’s Tale concludes with a song choice that, at first, sounds jar (...)
• 26 « By the end of each episode, that [urge to rebel against an oppressive system] has built up to suc (...)

16Outre les louanges sur la finesse de son écriture, la justesse de ses personnages, la qualité de ses interprètes et la résonance de son message politique (elle a été lancée dans les mois qui ont suivi l’élection de Donald Trump à la tête des États-Unis), la série a également été saluée, à ses débuts, pour la pertinence de sa voix off et de ses chansons de clôture. Dans une période de profusion télévisuelle inédite, où le temps et la place manquent pour critiquer toutes les séries qui voient le jour, le simple fait que des aspects aussi spécifiques aient été abordés (dans les deux cas par Vulture, à une semaine d’intervalle) témoigne d’une volonté de s’épancher sur The Handmaid’s Tale qui dépasse les simples jugements de valeur consistant à déterminer si, oui ou non, la série est réussie et mérite d’être vue. Sur le premier plan, Kathryn VanArendonk écrit que « l’impact de l’adaptation de The Handmaid’s Tale provient en grande partie de la beauté et de la force évocatrice de ses images23 », dont l’un des multiples avantages est de délester la narration à la première personne, en voix off, de ses habituelles lourdeurs explicatives24. Jen Chaney loue quant à elle les audaces musicales de la série, qui n’hésite pas à conclure ses épisodes par des contrepoints osés pouvant sembler discordants de prime abord25. Liant enjeux narratifs et habillage musical, la critique précise : « À la fin de chaque épisode, ce [besoin de se rebeller contre un système oppressif] atteint un tel degré d’intensité qu’il doit être libéré. Comme les personnages en sont empêchés, la musique s’en charge pour eux26. » À l’écriture fonctionnelle de la série sont ainsi associés des attributs de « spectacularité » (Wheatley 2016) et de « musicalité » (Halfyard 2016) qui ont récemment fait l’objet d’ouvrages dédiés chez I.B.Tauris, dans le prolongement des études de la maison d’édition britannique sur les innovations formelles des séries contemporaines.

• 27 « The Handmaid’s Tale Wraps Up a Good But Frustrating Season. » (Chaney 2018)
• 28 « The Handmaid’s Tale had to do something fundamental in its second season: justify its existence a (...)

18Jen Chaney tente d’échapper à cette approche manichéenne en qualifiant le deuxième exercice de The Handmaid’s Tale de « saison appréciable, mais frustrante27 ». Sa phrase introductive sonne pourtant comme un ultimatum assez déroutant : « The Handmaid’s Tale avait une mission fondamentale à remplir avec sa deuxième saison : justifier son existence en tant que série télévisée au long cours28. » Selon cet argumentaire, une série, parce qu’elle en a déjà tant (trop ?) dit au cours de sa première saison, devrait justifier sa nature même de série ayant droit à de nouveaux épisodes. En d’autres termes, Chaney perpétue une vision critique télévisuelle à tendance conservatrice en mettant au débit de The Handmaid’s Tale ses ambitions artistiques extrêmement élevées, qui se marieraient mal avec la récurrence et la potentielle redondance de la sérialité. De la part d’une critique spécialisée dans les séries télévisées, une telle difficulté à inscrire les propositions les plus originales dans le giron télévisuel a de quoi surprendre, sachant qu’outre leurs qualités intrinsèques, les accès de faiblesse et les périodes moins fastes qu’elles peuvent traverser font aussi partie de leur histoire au long cours. Une série se juge à la fois à l’échelle du microrécit (l’épisode) et du macrorécit (la saison, les saisons), des bases solides pouvant toujours laisser augurer de potentiels rebonds après des phases de déclin.

• 29 « ‘The Handmaid’s Tale’ Has Dulled Its Own Impact in Season 2 (Column). » (Framke 2018)
• 30 « The show takes such pains to cause pain that its constant barrage of suffering has dulled the sho (...)
• 31 « As it just keeps hammering home the atrocities of its dark world, instead of shedding light, it’s (...)

19Chaney fait part d’un sentiment de lassitude, d’une envie amoindrie de découvrir la suite, d’une dilution des effets de surprise produits, sur elle, par les twists de la série. Caroline Framke va plus loin en reprochant à celle-ci d’avoir « émoussé son propre impact en saison 229 ». Son argument principal, qui sera abondamment repris par la critique française, consiste à déplorer que la série ait banalisé la violence qu’elle entendait dénoncer. Elle écrit à ce sujet : « La série se donne tellement de peine pour nous faire mal que son constant barrage de souffrance a émoussé sa propension à choquer30. » En conclusion, Framke estime que la série préfère s’enfoncer complaisamment dans ses propres ténèbres, plutôt que de permettre à son héroïne d’entrevoir le bout du tunnel31. Là encore, le jugement semble entrer en contradiction avec la forme adoptée par l’œuvre critiquée (celle d’une série, et non d’une minisérie ou d’un film) : tant qu’il y a de nouveaux épisodes, de nouvelles saisons à produire, la série ne se doit-elle justement pas de nous maintenir « à l’intérieur du tunnel » ? Renverser un système totalitaire prend du temps, si tant est qu’un tel objectif ne relève pas de la chimère.

• 32 « Good television is television that we experience positively. […] We might also evaluate a program (...)
• 33 « It sabotages what had been a relentlessly dire season in which unyielding oppression seemed to be (...)
• 34 « It’s hard to imagine The Handmaid’s Tale ever fully recovering. » (VanArendonk 2018)
• 35 « This is the first time she’s ever had a clear road to escape, and contrary to everything we’ve le (...)

20Se retrouve dans la rhétorique de Framke la distinction qu’opère Sarah Cardwell entre « bonne télévision » et « télévision de qualité ». Selon Cardwell, la première catégorie implique une « expérience positive » et s’évalue à partir de « vertus morales ou d’un postulat idéologique32 ». Kathryn VanArendonk poursuit sur la même tonalité en postulant que certains choix musicaux ont « saboté ce qui aura été une saison d’une implacable cruauté, où l’indéfectible oppression aura servi de dure leçon, mais aussi de démonstration33 ». Pour cela, la critique retourne l’argument employé un an plus tôt par sa collègue de Vulture, Jen Chaney, qui vantait le « génie malicieux » des chansons de clôture de la série. En des termes à la fois subjectifs et définitifs, elle s’appuie sur un choix musical, jugé inapproprié, pour remettre en cause l’ensemble de la deuxième saison, et même de la série, estimant qu’il lui sera difficile de s’en remettre complètement34. En creux, VanArendonk reproche surtout à Bruce Miller (créateur de la série et scénariste du final de la saison deux) d’avoir offert une porte de sortie à son héroïne, June Osborne, pour mieux l’empêcher de l’emprunter35. Malgré une approche se voulant formaliste, l’idée rejoint celle exprimée juste avant par Chaney, selon laquelle, narrativement parlant, la souffrance de la servante écarlate ne peut raisonnablement perdurer. Entre ici en jeu la résistance de la critique (et de tout spectateur) face à la douleur : jusqu’à quel point une série peut-elle entretenir le mal-être de ses protagonistes ? À quel moment la charge dénonciatrice bascule-t-elle dans la complaisance ?