1 En Amérique latine, la question de la race est source de débat dans les sciences humaines actuelles qui prétendent éclairer ce point trop longtemps resté aveugle. Il faut d’abord opérer une distinction entre la race comme fait social, qu’il convient de resituer dans une histoire ; la race comme catégorie d’analyse, c’est-à-dire comme outil théorique pour penser les articulations de pouvoir ; ou, si on adopte le concept de racialisation, comme « processus de marquage des différences humaines en accord avec les discours hiérarchiques institués lors des échanges coloniaux et présents dans leurs héritages nationaux » (Appelbaum, Macpherson et Rosemblatt, 2003). L’objectif de ce travail est de proposer une ouverture vers une voie associant théorisation transféministe et analyse filmique à partir d’un objet d’études en cours de développement : l’intersectionnalité, c’est-à-dire la considération contextualisée du caractère imbriqué de différentes formes de discrimination (race, classe, genre).
2 En tant qu’hispaniste française, je m’intéresse à la façon dont le cinéma argentin se saisit de cet impensé et aux effets que produisent les représentations des imbrications multiples de domination et des rapports de force qui conditionnent « le partage du sensible » (Rancière 2000). La révision épistémologique entamée par les féministes permet en effet de contextualiser la mise en fiction des rapports de domination qui s’exercent au sein des familles de classe moyenne aisée où travaillent des domestiques indigènes. Je propose de montrer comment le film El Niño pez (2009) de Lucía Puenzo, qui met en récit une relation amoureuse entre une jeune domestique paraguayenne et la fille de ses patrons argentins, se saisit de la brûlante question de la représentation des expressions intersectionnelles de l’oppression dans le cinéma argentin actuel.
3 Deux ans après avoir reçu le Grand Prix de la Semaine internationale de la critique à Cannes, pour XXY, son premier long métrage de fiction, El Niño pez (L’Enfant-poisson), co-production Argentine-Espagne-France, sort sur les écrans en 2009. Il s’agit de l’adaptation par la cinéaste de son premier roman publié en 2004 et traduit en français en 2010 qui raconte l’histoire de Lala, fille de bonne famille de la banlieue cossue de Buenos Aires, éprise de La Guayi, la jeune et jolie domestique paraguayenne au service de sa famille depuis l’enfance. Ensemble, elles rêvent de partir dans le village d’origine de La Guayi, au bord du lac Ypoà mais vont être séparées par un drame familial, la mort du père de Lala dont La Guayi va être accusée. Le récit envisage à travers l’histoire d’amour entre deux jeunes femmes que « tout sépare », les rapports de domination et de pouvoir à la croisée de la race, de la classe, du genre et de la sexualité.
4 Parler de race exige de situer l’endroit de la société depuis lequel on l’envisage, le concept étant au cœur de l’histoire politique de chaque région et de chaque nation. Au sein des féminismes, l’approche décoloniale réclame de sortir d’une innocence ou d’un aveuglement de la blanchité. Longtemps refoulée, en France, au nom d’un ordre républicain recouvrant une idéologie coloniale dont les effets sont encore réels aujourd’hui. La suppression du mot « race » de la Constitution de la Ve République en 2018 et les réticences persistantes vis-à-vis des recherches intersectionnelles, décoloniales et transféministes, ainsi que les formes de résistance à la prise en considération des effets produits par la racisation des corps qui traversent et agitent le champ politique et culturel sont particulièrement vives à l’université (Lépinard et Mazouz 2019). La réédition de textes fondateurs émanant de figures intellectuelles nationales ou francophones oubliées comme Colette Guillaumin, ainsi que les traductions de l’anglais et de l’espagnol, contribuent, par l’épistémologie des savoirs situés – un point de vue situé en sciences s’avère plus efficace pour atteindre « l’objectivité forte » (Harding 1986) – à la validation des connaissances et des expériences depuis la multiplicité des perspectives et dans l’acceptation de la conflictualité qu’elles recouvrent.
5 En Amérique latine, le mot « mucama » désigne aujourd’hui l’employée chargée des travaux domestiques, la servante « la criada », souvent en charge des besoins des enfants. Le terme « nana » – dont les usages renvoient à des spécificités régionales qu’il ne s’agit pas ici de lister – recouvre plusieurs significations renvoyant à deux étapes de la vie où l’être humain est particulièrement vulnérable, l’enfance et la vieillesse. La nana est à la fois la femme qui prend soin et s’occupe des enfants dans une maison, la berceuse et le porte-bébé. Dans un registre familier, colloquial et/ou affectueux, la nana peut aussi désigner la grand-mère.
6 Lorsque dans les années 70, Colette Guillaumin proposa de parler de sexage pour étudier le rapport d’appropriation des femmes en tant que « réservoirs de force de travail », leur corps étant une « machine-à-force-de-travail » ([1978] 2016), elle rapprocha, depuis une perspective historique dont les effets se perpétuent au présent, le servage féodal et l’esclavage des plantations.
7 En Amérique latine, l’analyse des liens entre les questions raciales, de genre et de classe en raison de l’idéologie du métissage a, selon Mara Viveros Vigoya, non seulement dissimulé les hiérarchies internes dans l’ordre socio-racial, mais elle a rendu invisible la blanchité, cette position de privilège structurel des corps blancs dans des sociétés structurées par une domination raciale inscrite sur les corps (Viveros Vigoya 2015). Privées de droits, dépendantes de leurs employeurs, éloignées de leurs proches, « corvéables à merci », la précarité de leur statut, surtout lorsqu’elles sont migrantes, fait des nourrices employées en Amérique latine (mais aussi aux États-Unis et de plus en plus en Europe) les figures exemplaires de l’appropriation du corps des femmes racisées et déclassées. La nourrice est au service des membres de toute la famille de sa patronne – la señora – dont elle élève les enfants, et au service sexuel de son patron et de ses fils. D’une part, les limites matérielles impliquées par l’oppression des nourrices réduisent leur présence dans leur propre foyer, si elles en ont un. D’autre part, chez les autres ou chez elles, elles sont un outil instrumentalisé de plusieurs façons – pour reprendre les termes de Guillaumin – et se trouvent réduites à l’entretien matériel des corps d’autres humains (Guillaumin 2016).
8 La nourrice est devenue un personnage récurrent dans le cinéma d’Amérique latine depuis une vingtaine d’années, voire la protagoniste, « ou presque », d’un nombre croissant de films qui ont ainsi fait entrer dans le champ des représentations le service domestique comme élément central de la réalité quotidienne des classes moyennes aisées et de l’oligarchie latino-américaine. Ce surgissement a parfois été interprété comme un tribut nostalgique rendu aux femmes qui prirent soin des cinéastes de la classe moyenne ou supérieure – Roma (2018) du Mexicain Alfonso Cuarón – et/ou comme une dénonciation de l’esclavage socioéconomique et des relations de domination au sein de la famille latino-américaine, dont les mucamas et les nanas font « presque partie » – La Nana du Chilien Sebastián Silva (2009), La Novia del desierto (2017), des Argentines Cecilia Atán et Valeria Pivato, etc. La diversité des traitements cinématographiques, qu’il ne saurait être question de résumer à ces deux postures, prouve l’intérêt pour celles qui furent longtemps reléguées au second plan, voire à l’arrière-plan, et qu’en français on considérait comme les bonnes à tout faire. Les nourrices sont attachées à vie à la famille qui les emploie mais quand elles ne sont plus aptes à remplir leurs innombrables fonctions, ou que le niveau économique de la famille évolue, elles sont envoyées ailleurs ou remplacées par une autre servante, plus jeune.
9 Cette focalisation récente a enrichi l’éventail élitiste des représentations de la domesticité à l’écran et a nourri les questionnements portant sur les relations intimes qui se nouent au sein des foyers où s’établit et se négocie la hiérarchie asymétrique des corps et des affects. Lucrecia Martel fut l’une des premières à questionner les régimes de visibilité (Comolli 2012) en éclairant sous un autre jour le quotidien et l’intimité des membres de deux classes sociales antagonistes. En 2001, la cinéaste explora dans La Ciénaga les formes de violence produites par un racisme et une domination de classe naturalisée dans la province de Salta ; la même année, Adrián Caetano présenta à Cannes Bolivia où est abordé frontalement le racisme portègne envers les immigrant·e·s. Si La Niña santa (2003), La Mujer sin cabeza (2008) et Zama (2017), de Lucrecia Martel, mettent en avant la domesticité en exposant les limites auxquelles sont toujours réduites les femmes assignées au travail domestique dans une famille qui les emploie ou/et dans la leur, les « criadas » et « mucamas » de ces films font émerger des zones de contact et de friction entre les membres de la « famille » et invitent à poser la question de la dimension ethno-raciale de leur oppression et de leur appropriation.
10 Le traitement du personnage de La Guayi et de la famille qui l’emploie dans le film de Lucía Puenzo, El Niño pez, suscite de nombreuses questions. Quels sont les attributs et les attributions de la toute jeune mucama au sein de la famille ? Comment est-elle filmée et comment la mise en scène nous donne-t-elle à voir la place qu’elle occupe dans la famille de Lala, dans sa propre famille, et dans ses relations avec le monde extérieur ?
11 Dans Variations sur le mélodrame dans la culture latino-américaine, María A. Semilla Durán part du constat qu’en France, le genre mélodramatique est péjorativement connoté et déconsidéré. Une tradition élitiste de l’art parodie le mélodrame tout en en méprisant les autrices et le public féminin qui lui est traditionnellement rattaché. Au contraire, si les modulations et la permanence de « l’imagination mélodramatique » imprègnent les cultures latino-américaines (Semilla Durán 2013, p. 32), c’est parce que ces modulations peuvent soit introduire des ruptures en révélant la face cachée de mécanismes d’exclusion, soit reconduire ceux-ci. Et c’est pour cela que le mélodrame est pris au sérieux par les études interculturelles et féministes.
12La composante mélodramatique n’est certes pas la seule composante générique de El Niño pez, la cinéaste lui associant, selon les recettes éprouvées d’un marché globalisé gourmand de mélange, d’autres ingrédients génériques qui puisent aux sources du thriller et du road movie. Elle constitue néanmoins une matrice à partir de laquelle il est pertinent d’analyser les relations sociales conflictuelles ainsi que le point de vue de la cinéaste sur celles-ci.
13 Le rythme, le climat et le ton des premiers plans du film enclenchent un récit énigmatique et inquiétant (un meurtre, une fuite) dont la protagoniste est une adolescente, interprétée par l’actrice Inés Efrón – qui incarna l’adolescent·e trans du premier film de Lucía Puenzo, XXY (2007) – et la première nommée : Lala. Filmée allongée sur son lit dans la pénombre de sa chambre, en plan rapproché lorsque son chien vient lui lécher le visage pour la réveiller, elle est ensuite montrée en plan d’ensemble en train de fuir, puis en gros plan, pour souligner son émotion – ses larmes seront un motif récurrent – lorsqu’elle regarde le photomaton d’elle et d’une autre adolescente, dont l’introduction à l’écran procède d’un cadrage plus distant. La brièveté des plans en montage alterné instaure une tension et un rythme soutenu par des ellipses narratives. Le second personnage féminin, Ailín – La Guayi, interprété par Mariela Vitale –, à peine arrivé sur les lieux du crime, nettoie fébrilement un verre – celui posé sur la table de nuit de Lala dans un plan précédent ? – avant d’avertir la police dont elle accueille un représentant.
14 La séquence suivante est déstabilisante : le corps de la même jeune femme endormie, filmé de trois quarts en plan serré – ce qui ne laisse voir que son visage et le haut de son corps étendu sur le ventre – se met à bouger. En fait, elle est pénétrée sans son consentement par un homme positionné au-dessus d’elle. Le trouble que suscite ce plan s’accroît dans les plans suivants en raison de l’association entre elle et les chiens qui l’entourent : celui qu’elle caresse en quittant le hangar et le chiot qu’elle découvre, grâce à ses gémissements dans un sac poubelle, et qu’elle va apporter et offrir à Lala, après avoir franchi en train de banlieue la frontière géo-sociale qui les sépare. On comprend au fur et à mesure que l’architecture narrative est un casse-tête, les flashbacks intégrés au montage parallèle pendant les deux tiers du film opérant des va-et-vient entre le présent diégétique et la genèse de la relation sentimentale entre les deux adolescentes, un sujet alors peu fréquent dans les cinémas latino-américains. Le plan d’ensemble large qui montre Ailín de dos arrivant devant une maison cachée par la frondaison de magnifiques arbres conclut ce que l’on pourrait considérer comme le premier chapitre.
15 La spécularité du dispositif (réveil, départ) remplit parfaitement sa fonction narrative d’exposition. Le parallélisme fragmentaire et les indices introduits invitent les spectateur·rice·s à se raconter une histoire sur la base d’un binarisme schématique souligné par le montage. L’une semble fuir son foyer, une demeure située dans les beaux quartiers de la « Zona Norte » alors que l’autre s’y rend pour travailler. L’une est blanche, maigre et blonde, l’autre est de type indigène, plantureuse et brune. Leurs tenues, leurs gestuelles et leurs déplacements les distinguent et sont autant de marqueurs de genre, de classe, de race et d’ethnie imbriqués renvoyant à une trajectoire pré-destinée. La polarisation entre les deux figures féminines induit une interprétation typiquement mélodramatique pleinement assumée par la cinéaste, celle d’une histoire d’amour impossible, une relation lesbienne interraciale et interclasse qui transgresse les normes de sexe, genre, classe, race et sexualité. La trajectoire des deux personnages, ponctuée de multiples péripéties et d’épreuves, correspond par ailleurs à une version actualisée du parcours initiatique qualifiée de « Bildung queer », c’est-à-dire une queerisation de la passion hétérosexuelle adolescente (Blanco et Petrus 2011).
16 Lucía Puenzo use avec nuance des formules mélodramatiques télévisées, dont les telenovelas, où l’excès demeure la norme, pour exprimer et souligner les sentiments et les émotions, comme en témoignent la sélection et l’intégration à des moments stratégiques de plusieurs morceaux de musique appartenant à des registres variés. La cumbia du groupe folklorique paraguayen Los Potrankos opère comme une référence obligée de la culture populaire d’origine de La Guayi-Ailín par rapport à la culture d’élite correspondant à la classe sociale dont Lala est issue. La chanson « Re Ke Magua » interprétée par La Guayi lors de la scène du dîner d’adieu et reprise à la fin du film dans une variation instrumentale symbolise la culture guaraní. La bande originale composée par le duo Andrés Goldstein et Daniel Tarrab colore émotionnellement l’atmosphère réunissant les deux protagonistes. La tendance multiculturelle de l’orchestration combinée aux pièces plus marquées opère stratégiquement à rapprocher des contraires, ou plutôt des pans disjoints socio-culturellement.
17 Le moteur du récit reste l’Amour avec un grand A, capable de transcender toute forme de marginalisation, et qui conduit Lala à commettre tous les excès et à rompre avec ses attaches familiales. La cinéaste a traité les sujets féminins comme des êtres emportés par la force de leur passion qui mêle les dimensions érotique, maternelle et amicale et dépasse les déterminations matérielles, mais aussi la raison. Lucía Puenzo recherche l’identification des spectateur·rice·s avec Lala et refuse toute mise à distance. Faut-il y voir une stratégie pour toucher un public large et atténuer le possible rejet de la relation amoureuse des deux jeunes filles en négociant avec la transgression ? L’analyse de l’anthropologue colombienne Mara Viveros Vigoya, spécialiste de l’intersectionnalité, abonde dans ce sens :
Dans le contexte des politiques d’État multiculturelles en vigueur en Amérique latine et de leur célébration de la diversité, la question de l’élection des objets des relations sexuelles (hétérosexuelles ou homosexuelles) et des alliances matrimoniales, le type de relations qui sont encouragées ou interdites, continuent à être des problèmes aussi centraux pour l’ordre social qu’ils l’ont été depuis la période coloniale. Par ailleurs, de nombreux codes contemporains de la morale sexuelle et des lois relatives à la sexualité des pays latino-américains sont enracinés dans l’histoire et la tradition européennes, transmises dès la période coloniale (Viveros Vigoya 2015, p. 51).
18 Les violences subies par Ailín sont dénoncées par Lala, l’héroïne, représentée comme une transfuge de sa classe sociale et du régime de l’hétérosexualité, et sont traduites à l’écran par un portrait corrosif des pater familias, responsables de cette misère : Sócrates, le père d’Ailín, et le juge Bronté, le père de Lala. Certes, le père de Lala n’est pas le père d’Ailín, mais sa responsabilité est engagée dans la mesure où il affirme que celle-ci fait partie de la famille depuis son arrivée. Bronté n’exerce pas seulement la fonction d’employeur mais aussi celle d’un parent. L’ambiguïté de ce double statut père-employeur - enfant mineure-employée autorise donc à ne pas s’en tenir au sens génétique stricto sensu, mais à comprendre l’acte de manière symbolique, de celui qui détient une autorité générationnelle et éducative sur l’enfant (Buffet 2019).
19L’intérêt du personnage masculin repose sur la mise en scène de l’effondrement de son autorité et de son pouvoir provoqué par sa propre fille. Lala se rebelle, le dépossède matériellement de ses biens et lui dérobe l’objet de son désir : Ailín. À travers ce personnage masculin facilement haïssable, c’est la violence structurelle qui sous-tend la fondation du pouvoir hétéropatriarcal qui s’exhibe dans le film.
20 Bronté est un sexagénaire blanc cynique et désabusé à qui toute sa famille obéit sans qu’il n’ait jamais besoin d’élever sa voix, douce et chaude, ou de lever la main sur quiconque. Maître des lieux et des biens, ce qui inclut, selon l’origine du patriarcat antique, les membres de sa famille et les domestiques, il administre le foyer avec un détachement tyrannique qui suggère une continuité avec l’exercice du pouvoir dans la cité où il est juge et qui reste hors champ. Chaque scène où il est présent avec des membres de sa famille est structurée selon le même dispositif : il domine physiquement et verbalement par sa position centrale dans le cadre, il distribue la parole et contraint chacun·e à se soumettre à la répartition des places et des attributions dont il entend rester le maître.
21Son comportement envers la jeune Ailín rend compte de ce sentiment de « pouvoir sur » que lui confère son appartenance au groupe dominant. Il maintient avec elle des relations sexuelles non tarifées qu’il conviendrait de qualifier d’agressions sexuelles répétées dans la mesure où ce rapport incestuel est bien antérieur au présent diégétique et pourrait remonter à l’arrivée de l’enfant, alors âgée de douze ou treize ans, dans la famille.
22 La scène du (dernier) dîner de Nacho, le frère de Lala, qui préfère partir en cure de désintoxication plutôt que de rester vivre sous son toit, est exemplaire de l’indéfectibilité du rapport d’aliénation qu’entretient Bronté avec sa famille. Il ordonne à Ailín, en train de servir, de venir s’asseoir avec eux à table au motif qu’elle fait partie de la famille. S’ensuit un dialogue entre eux deux sous le regard féroce de Lala dont les interventions sont immédiatement coupées par son père, et de Nacho, de plus en plus mal à l’aise. Les champ-contrechamp en plan rapproché des convives sous tension soulignent la priorité donnée par la cinéaste à la portée psychologique de la violence perverse de Bronté qui passe de la douceur à la dureté, et de la flatterie à la cruauté. Lorsqu’il demande à Ailín quel morceau elle veut et qu’elle n’a pas d’avis parce qu’elle est embarrassée d’être à une place qui ne lui revient pas, Bronté lui reproche sa timide réserve d’un ton docte et humiliant : « - Ça ne peut pas t’être égal. C’était pareil pour toi de rester au Paraguay ou de venir ici ? - Non. - Tu vois. - Que veux-tu dans la vie ? - Chanter. - Tu veux être chanteuse. Chante un peu pour moi. »
23Après avoir empêché Lala de s’interposer et après avoir soumis Ailín à son désir, le maître des lieux savoure d’un regard attendri et charmé son chant en guaraní qu’il accompagne d’un commentaire : « C’est comme ça que les Guaranis ont ensorcelé les Espagnols, en chantant. »
24 L’allusion cynique de Bronté pointe ainsi la colonialité du pouvoir ainsi que la permanence d’une archive culturelle sans cesse réactualisée par une image fondatrice « civilisation ou barbarie » qui irrigue le panorama politique et culturel argentin depuis la publication du texte de Sarmiento en 1845. Maristella Svampa lui a consacré un ouvrage qui retrace la fonction importante que l’image a remplie dans la période de l’organisation nationale, ainsi que les divers registres de lecture auxquels elle a renvoyé tout au long de son histoire politique, mais aussi la façon dont elle a été reprise dans des œuvres les plus diverses, par différents auteurs et dans des contextes très distincts. Selon elle, tous mettent en relief l’interminable répétition de l’image et des idées qui lui sont associées (Svampa 1994).
25Ailín est la descendante des populations victimes de la domination sociale fondée sur le racisme biologique et culturel que la science ethno-euro-centrée érigea en dogme scientifique. La différence raciale produisit une différenciation, des discriminations et une hiérarchisation entre les groupes humains ; la dissymétrie des relations de pouvoir furent naturalisées et universalisées, effaçant l’histoire de leurs constructions sociales.
26 L’origine paraguayenne de la jeune domestique est un marqueur sociopolitique, et l’obscénité de la remarque de Bronté rappelle la naturalisation d’une violence des-historicisée non seulement par la vision mythique, a-temporelle, de « La » femme indigène, sorte de sirène responsable de l’envoutement des Espagnols – qui fait écho à l’orientalisme des colons occidentaux conceptualisé par Edward Said (1978) –, mais aussi par la dé-politisation de l’histoire de la colonisation dont les générations actuelles sont les héritières encore sacrifiées par le capitalisme patriarcal (Federici 2019).
27 La colonialité du savoir trouve sa source dans un savoir « blanc » produit dans un paysage « blanc », c’est-à-dire dans les pays dits « centraux » auxquels sont automatiquement attribués un capital de vérité, une valeur, une assurance et une autorité. Le discours de Bronté illustre presque littéralement cette conception, La Guayi-Ailín se confondant avec les sirènes, mythiques créatures aquatiques enchanteresses, mues par leur corps et soumises à leurs passions, à mille lieues du logos qui régit l’ordre masculin qu’elles perturbent. L’association avec l’archétype mythique est par ailleurs encouragée par la légende de l’enfant-poisson, qui donne son titre au film, et qui a également pour fonction d’atténuer la réalité du parricide commis par la pré-adolescente parce qu’elle n’est pas en condition d’assumer seule les conséquences de l’inceste paternel.
28 Lucía Puenzo a en effet construit le personnage de La Guayi-Ailín à partir du drame de l’inceste, et sur un mode mélodramatique, en partant du constat que l’inceste en Amérique latine est une réalité de grande ampleur, à la fois banalisée dans les médias et rares au cinéma. Les abus paternels, ceux commis par son père biologique, Sócrates, et ceux commis par son père d’adoption, Bronté, sont pourtant envisagés de façon elliptique, alors même qu’ils sous-tendent la trame du film qui repose sur l’alternance temporelle (passé/présent) et le suspense créé par le dévoilement progressif des scènes de l’enfance d’Ailín, interprétées par une autre actrice.
29 Immédiatement suspectée du meurtre de son patron, selon une lecture racisante, Ailín est placée dans une institution pour mineures dans l’attente de son procès. Là, elle est victime de la traite des mineures organisée au sein de l’institution pénitentiaire. Faut-il considérer cette surenchère dramatique comme une condensation spectaculaire des violences faites à Ailín, elle-même symbole hyperbolique de toutes les violences que subissent les jeunes indigènes domestiques dans la société ultralibérale ? Le fait est que la mise en scène de la traite repose elle aussi sur l’érotisation de son corps passif – contraint et drogué –, ce qui la réduit à un objet pulsionnel et à un objet de transaction.
30 Pour des spectateur·rice·s averti·e·s, le surnom dépréciatif, La Guayi, signale son origine paraguayenne, et inscrit le récit dans le cadre historique de la migration transfrontalière entre le Paraguay et l’Argentine, et en particulier à Buenos Aires. Son véritable prénom, Ailín, est d’origine guaraní, l’un des peuples indigènes les plus importants avec les Mapuche, les Kolla, les Toba et les Wichí actuellement présent·e·s sur le territoire argentin. Sa culture guaraní est représentée dans le film à travers l’oralité : elle connaît des chants et des légendes, elle pratique sa langue avec d’autres subalternes, les domestiques de la maison et des demeures voisines. Lala, comme son père, aime l’entendre parler et chanter en guaraní, mais son intérêt ne dépasse pas la prononciation de quelques mots dans l’intimité, alors qu’elles se connaissent depuis l’enfance.
31 La représentation du personnage est donc marquée par son genre, son âge, sa classe, son origine raciale et ethnique, mais c’est surtout le caractère exotique et érotisé du personnage d’Ailín qui interroge le regard porté par Lucía Puenzo.
32La sensualité de la jeune chanteuse Emme (Mariela Vitale), qui apprit sur le tard à chanter en guaraní, et venait d’être qualifiée de « sexy y picante » après la publication de deux séries de photos dans Playboy en 2006, est un aspect central de son interprétation d’Ailín dont le corps n’existe que par et pour le désir des autres. La cinéaste filme l’actrice à travers ce désir : son visage, ses gestes et ses déplacements, sa voix et ses chants sont érotisés par un cadrage, un éclairage et une direction d’actrice qui soulignent le contraste avec Lala. Alors que la jeune adolescente blanche se désexualise et se masculinise au cours d’un cheminement qui se veut émancipateur, son alter ego sentimental reste figé dans une image qui n’échappe jamais à la sexualisation – même en prison –. Cette décision a pour effet de naturaliser l’appropriation sexuelle dont elle est l’objet : Ailín est convoitée depuis l’enfance par tous les hommes qui l’entourent, et aussi par certaines femmes mais elle ne parvient pas à exister à l’écran comme un sujet.
33 Le dispositif filmique conçu par Lucía Puenzo sème le trouble quant à son positionnement, qui a d’ailleurs donné lieu à des lectures parfois très divergentes. La lecture psychanalytique de l’une des spécialistes de son œuvre littéraire et cinématographique, María José Punte, met en avant la vision de la sexualité et de la subalternité comme des constructions de subjectivité nouvelles. Le personnage lesbien de Lala démasquerait de façon transgressive la masculinité blanche et l’évidence de sa légitimité, et le personnage d’Ailín, non blanche, non hétérosexuelle et socialement marginalisée, parce qu’elle est l’objet du désir de Lala, aurait alors le pouvoir de charmer – hommes et femmes – depuis sa position excentrée. Dans la même ligne d’interprétation, les abus sexuels répétés de son père adoptif, Bronté, ont été interprétés comme une forme de liberté : Ailín mènerait la maisonnée par le bout du désir.
34 Au final, le personnage d’Ailín reste associé à des valeurs propres à une féminité hétérodésignée dont la soumission demeure la clé de voûte : danser, chanter, autrement dit séduire, être sexuellement attractive et offerte, savoir se taire et servir, attendre et ne rien demander, subir en silence, se résigner. L’érotisation du corps et de la voix d’Ailín renvoient à la représentation coloniale de la femme indigène depuis la conquête (Luengo 2017). Éternelle subalterne, sa résignation sexuelle ne relève donc pas, selon moi, d’un trait de caractère, mais bien d’une histoire de l’oppression subie par les personnes dont le genre, la classe et l’origine ethnique conditionnent l’existence et la survie.
35 Les excès propres au genre mélodramatique portent moins sur la dimension socio-historique du drame d’Ailín que sur la rupture de certaines conventions sociales, en particulier la relation lesbienne entre deux adolescentes. Mais il s’agit là d’une rupture que seule Lala, depuis sa position privilégiée, peut se permettre d’envisager sans en subir de lourdes conséquences. Le cycle de la violence incestueuse dont a été victime Ailín enfant, « trop aimée » par son père, Sócrates, puis par le père de Lala, Bronté, et la logique naturalisée de l’abus sexuel sont interrompus par la fille du puissant. Mais en confrontant les deux pères pour les éliminer, Lala affirme avant tout son propre désir. L’exclusivité qu’elle revendique dans sa relation avec Ailín relève alors d’avantage d’une ré-appropriation du corps de celle-ci que de son émancipation. Héroïne romantique dont la sexualité n’est pas un problème pour elle et ne constituera pas un véritable obstacle dans sa trajectoire, Lala entend rendre justice à celle qui incarne « l’autre » aux yeux de sa famille et de son environnement socioculturel. Ainsi, la domestique paraguayenne, dont la sexualité déborde par ailleurs le cadre de l’homosexualité féminine, est réhabilitée par la fille de « bonne famille », la seule qui a la possibilité de se rebeller et de transgresser les lois.
36 L’apparente victoire de Lala sur son père mérite alors d’être reconsidérée sous un autre angle car on peut aussi y lire une matérialisation de la reconnaissance d’une filiation par une forme de donation du vivant de l’objet de désir qui ré-unit le père et la fille : Ailín. Cette transmission de l’un à l’autre d’un objet de désir et de transaction ne rompt pas leur lignée mais, au contraire, garantit la continuité de l’héritage selon le principe de la colonialité du pouvoir.
37 L’intérêt de Lucía Puenzo témoigne de la reconfiguration du champ cinématographique par la génération de l’après-dictature argentine, qui se caractérise chez plusieurs cinéastes parmi lesquelles Albertina Carri et Lucrecia Martel, par la représentation du refoulé historique à travers la présence des domestiques, nanas, mucamas, à l’écran. La question de la forme choisie pour inscrire et traduire ce réel dans la fiction rend compte de la conflictualité discursive qui agite l’Argentine de la fin des années 2000, marquée par l’actualité des luttes et mobilisations féministes et des peuples originaires. Lucía Puenzo a recours à des modalités mélodramatiques et à un mélange des genres cinématographiques – en particulier le thriller et le fantastique – qui mériteraient une étude approfondie pour raconter les multiples formes imbriquées de l’oppression, à travers la figure de la mucama-nana. Elle est consciente, d’une part, de la multidimensionnalité de l’oppression et, d’autre part, du potentiel d’intervention de son film pour en nuancer la perception.
38 Dans El Niño pez, la mise en scène de la passion amoureuse comme une expérience universelle et l’emploi d’ingrédients relevant surtout du genre mélodramatique composent une variation calibrée de la relation lesbienne. Les rapports interraciaux et interclasses, l’inceste et les dysfonctionnements familiaux, « librement inspirés » de la réalité, et naturalisés par le mélodrame, offrent un cadre propice à la sensibilisation d’une relation homosexuelle. En effet, le discours progressiste, en associant diversité sexuelle et raciale, permet de faire advenir à l’écran des subjectivités inédites ou très peu présentes dans les médias et au cinéma. Le film ouvre une brèche pour un questionnement difficile des relations intimes qui se nouent au sein des foyers où s’établit et se négocie la hiérarchie asymétrique des corps et des affects.
39 Les corpus cinématographiques qui offrent des représentations de ces expériences prises en charge par les sujets eux-mêmes constituent une autre étape, nécessaire pour déplacer la perspective. La prise de conscience du point de vue situé des personnes qui imaginent un récit et lui donnent forme, ainsi que celle des personnes qui reçoivent ces films requièrent une analyse critique culturelle porteuse d’un élargissement des règles du jeu (Bourdieu et Passeron 1964) sur de nouveaux types de perceptions et de productions de savoirs.
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