La possibilité d’un retour au village d’origine

5 Milyonda 1 suit Sabunci dans son quotidien, dans des espaces publics et privés : l’oliveraie, l’atelier d’huile et de savon, l’église, le café du village et les maisons des voisins. Au fil des séquences, Sabunci entame des discussions avec les habitants dont les plus âgés racontent les récits du génocide qui leur ont été transmis par les ancêtres, alors que les voisins et les artisans d’âge moyen fournissent des détails sur la cohabitation avec la communauté arménienne concernant des périodes plus récentes. Hormis les quelques courts plans de la mère de Sabunci, aucun membre de sa famille n’apparaît sur l’écran. Leur refus de participer au projet témoigne de la difficulté pour les Arméniens de discuter ouvertement des questions relatives à leur histoire, en présence d’une caméra.

6 La connaissance précise des lieux de massacres constitue la première preuve de la préservation de la mémoire locale malgré la longue période qui sépare le génocide de notre présent. Cette mémoire se manifeste aussi dans la séquence du café, lors d’une discussion vive entre les habitants qui partagent leurs récits familiaux avec Sabunci. Les membres de différentes familles kurdes « concourent » les uns avec les autres pour le convaincre de qui aurait sauvé le plus d’Arméniens. L’énumération précise des noms des « sauveteurs » ainsi que ceux des familles sauvées attestent la transmission de la mémoire. Cette discussion qui ne couvre qu’un aspect des massacres, à savoir de rares épisodes de « sauvetages », semble lacunaire. Cependant, la discussion conduite dans l’espace public, là où le génocide a été perpétré, demeure d’une importance significative pour le début d’un processus de confrontation avec le passé. Le dialogue porte la parole de ceux qui assument une responsabilité partielle des crimes même si leurs familles n’étaient pas directement impliquées dans les massacres et crée ainsi une opportunité pour la reconnaissance de la souffrance des victimes.

7 Les chiffres démographiques énoncés par chacun divergent, mais tous les interlocuteurs semblent être d’accord sur un point : peuple autochtone, les Arméniens constituaient un pilier important de la population avant 1915. Après le génocide, une partie de la communauté arménienne se rétablit et leur nombre reste significatif jusqu’aux années 1970 où la majorité migre vers Istanbul. La mémoire locale de Derik concernant les Arméniens ne persiste donc qu’à travers l’ancienne génération, ce qui se traduit dans le documentaire par l’absence de jeunes. Dans la mémoire collective, les Arméniens sont dépeints de manière idéalisée, comme un groupe homogène où tous seraient bons, intelligents, travailleurs, honnêtes et serviables. Selon les habitants, leur migration vers Istanbul aurait entraîné l’effondrement de l’économie locale et le bouleversement de l’équilibre écologique. Pour illustrer leurs propos, Koyuncu utilise des images de paysages arides et d’édifices abandonnés.

9Pour Sabunci, le retour signifie aussi reprendre le travail ancestral avec la fabrication d’huile d’olive et de savon. Les séquences de la cueillette des olives et celles de la fabrication désignent le début de la renaissance de l’économie locale. Les oliviers renvoient symboliquement à la paix et au désir des Kurdes, exprimé maintes fois par les habitants, de voir les Arméniens retourner à Derik. Le savon aussi a une portée symbolique : la mère de Sabunci mentionne le pouvoir guérisseur et purificateur de leurs savons. Par métonymie, le savon désigne son producteur, Sabunci, qui signifie littéralement « fabricant de savon » en turc : son retour exerce un effet positif sur l’économie locale de Derik et sur la prise de conscience de ses habitants.

10Dans Milyonda 1, Koyuncu met en avant le début d’un processus de réconciliation entre les Arméniens et les Kurdes qui portent le poids d’un passé commun. La reconnaissance de l’injustice dont les Arméniens ont été victimes annonce le désir d’un nouveau départ chez les Kurdes. « Quand je suis revenu, ils ont dit : ‘Nous regrettons ce qui s’est passé. Nos ancêtres ont fait ça mais nous voulons faire de notre mieux pour le réparer.’ Et ils le font. C’est ce qui importe », dit Sabunci à la fin du documentaire alors qu’il plante un olivier, symbole d’une nouvelle vie.

12L’exil constitue un des axes conducteurs de l’histoire de cette famille éclatée : chaque génération semble avoir expérimenté le déracinement, ce qui prouve la difficulté pour les Arméniens de trouver la paix sur le territoire turc depuis un siècle. Mais l’exil fait aussi partie de l’histoire personnelle de Derdo : contrairement à Sabunci, son retour annuel au village ne peut être que temporaire à cause de l’hostilité qui persiste à son égard. Les villageois l’excluent de la vie collective et mènent une politique d’intimidation en cassant les pierres tombales de la famille, en l’empêchant de cultiver et de vendre ses terres. L’absence de contact entre les Arméniens et les locaux, et la persistance des actes haineux qui visent les Arméniens tiennent une place centrale dans le documentaire qui, contrairement à Milyonda 1, adopte un ton beaucoup plus sombre. Confinée dans des espaces privés comme les maisons ou perdue au milieu de vastes décors naturels, Derdo mène sa vie dans une bulle, déconnectée de la société. Hormis un ami de longue date, le greffier turc qui l’a aidée pendant le procès de l’acquisition de sa maison, les seules personnes présentes dans le documentaire sont les membres de la famille.

13Le noyer avec lequel Derdo forme un duo, comme le suggère le titre, se dresse devant la maison de Komk telle une colonne majestueuse. Le plan rapproché de son tronc atteste sa solidité alors que le plan général du jardin où il tient une place centrale lui confère une présence toute-puissante. Témoin des atrocités qui ont eu lieu depuis un siècle, le noyer demeure. Avec son tronc épais et ses racines solides, il semble veiller sur Derdo. Il endosse aussi le rôle d’indicateur : la période de cueillette indique à Derdo qu’il est temps de rentrer à Istanbul. L’arbre suit les saisons, et Derdo suit l’arbre. D’ailleurs, la dernière image du documentaire nous montre une grand-mère affectueuse qui nourrit sa petite-fille à Istanbul, avec les noix de cet arbre. Malgré la distance physique qui les sépare, les jeunes générations gardent un lien avec le village à travers ces fruits.

14Comme dans Milyonda 1, les images des terrains arides qui s’étendent à perte de vue renvoient à la disparition de la communauté arménienne de la région. Même si Derdo déclare se sentir étrangère à ses propres terres, Önal prend soin de la filmer en plan général où son petit corps se fond dans le paysage et donne l’impression qu’elle fait partie du décor. Au contraire, les deux séquences qui la montrent se promenant seule à Istanbul dévoilent une femme qui regarde autour d’elle avec un certain malaise. Méfiante et craintive, elle reste sur ses gardes dans ces rues auxquelles elle ne semble pas appartenir. Derdo Ana ve Ceviz Ağacı nous présente le portrait d’une femme en harmonie avec un lieu où elle ne peut demeurer, par opposition à un lieu où elle est obligée de vivre sans y trouver sa place.

La transmission, vecteur de l’identité

18Garod navigue entre trois espaces, chacun caractérisé par une narration différente. Diyarbakır se trouve au cœur du voyage plein d’émotions, représentée à travers l’espace public où les Dinkjian, en action permanente, « se souviennent » et découvrent. Les maisons des Dinkjian aux États-Unis où ont lieu les entretiens individuels assurent la distance émotionnelle nécessaire pour qu’ils puissent revenir sur leur expérience de retour mais aussi sur l’histoire familiale, la construction de leur identité en tant qu’Arméniens de la diaspora et l’évolution de leurs musiques qui portent l’héritage de la culture de Diyarbakır et celui de la culture arménienne.

19 Le prologue introduit les spectateurs au cœur de la vieille ville où, à partir du monde extra-diégétique, la voix d’Onnik D. chante Garod. Les mots résonnent dans les rues étroites et désertes et entre les murs de pierres, comme si ces derniers, témoins du passé, racontaient l’exil des Arméniens. Ce montage-séquence, similaire à celui de la fin, symbolise visuellement l’absence des Arméniens. Une autre séquence significative souligne la disparition progressive de la communauté arménienne, quand Onnik D. rencontre le dernier couple arménien de la ville : Baydzar Alata et Sarkis Eken. Alors qu’ils essaient de communiquer en arménien, Baydzar exprime son amertume : « Ils sont partis, il n’y a plus personne ici. »

20Garod fournit un aperçu de la manière dont deux générations de la diaspora vivent le retour au pays des ancêtres. Né en 1929 en France, le père a hérité de ses parents des récits très détaillés de la vie à Diyarbakır, ce qui explique le sens aigu de nostalgie qu’il a développée, et sa connaissance très précise des lieux. Alors qu’ils flânent dans les rues, Onnik D. retrouve des endroits qui lui sont familiers : les rues étroites où il est possible de toucher les deux murs en ouvrant les bras, les murs larges de la ville sur lesquels les enfants peuvent jouer au football, le hammam où ses parents prenaient leur bain, et l’église Surp Giragos où ses parents se sont mariés. C’est ce qui le conduit à se réunir avec ses parents dans cette ville où ils n’ont jamais vécu ensemble, en leur rendant hommage entre les ruines de l’église où il chante une prière. Son séjour à Diyarbakır, Ara D. l’expérimente de manière différente. Il préfère suivre son père comme un observateur attentif et silencieux. Le lien que le fils entretient avec la Turquie passe principalement par ses collaborations musicales. En mentionnant ses compositions devenues très populaires en Turquie comme Vazgeçtim (chantée par la diva Sezen Aksu) ou Ağladıkça (chantée par le chanteur kurde Ahmet Kaya), il souligne le rôle de la musique à unir les peuples.

21 Garod retrace spécifiquement l’histoire du père et fils Dinkjian ainsi que leurs parcours musicaux respectifs, mais a posteriori, il offre aussi un regard sur le contexte actuel. À partir de 2015, à la suite des insurrections urbaines dans la région kurde, l’État turc impose des périodes de couvre-feu dans plusieurs districts de Diyarbakır à la suite desquelles une grande partie de la vieille ville sera détruite, et des centaines de familles forcées à l’exil. Les lieux porteurs de traces de la communauté arménienne, que nous découvrons dans le documentaire, seront de nouveau dévastés et vidés de leur population. Les questions soulevées par Garod ne se rapportent donc pas uniquement à la condition arménienne mais s’ancrent profondément dans la réalité de cette région ravagée par une spirale de violence depuis les années 80.

22Alors que Garod propose un regard sur la construction de l’identité dans la diaspora à travers la transmission de la mémoire familiale et celle de l’héritage culturel, Portakalın Uykusu, réalisé par Eylem Şen, se focalise sur la mémoire d’une expérience commune comme ciment d’une communauté éparpillée. Şen suit avec sa caméra Hasmig Martiryan, une jeune femme de la région d’Armavir en Arménie où vivent les exilés de la région de Musaler qui se trouve au sud de la Turquie, connue pour la résistance dont ont fait preuve les Arméniens en 1915.

23Bercée par les narrations de Musaler dès son enfance, Martiryan se lance dans une double quête : entreprendre un voyage vers la terre de ses grands-parents pour découvrir ce qui reste des six villages arméniens de cette zone montagneuse de la côte méditerranéenne, et interroger sa famille et ses connaissances en Arménie pour repérer les dynamiques ayant permis la survie de leur culture. Dans les deux pays, Martiryan visite les lieux de mémoire, accompagnée de guides arméniens. Ces derniers lui retracent l’histoire glorieuse de la résistance de 1915, cependant aucun des deux ne s’attarde sur les circonstances qui ont provoqué une telle résistance : le récit reste incomplet.

24En Arménie, Martiryan enquête sur les Musalertsi (habitants de Musaler) et les moyens mis en œuvre pour reproduire leur mode de vie en exil, une manière aussi de comprendre comment l’identité des jeunes générations, qui n’y ont jamais mis les pieds, s’est forgée. Le premier indice se trouve dans le nom des villages : en s’installant en Armavir, les exilés ont baptisé leurs quartiers, du nom des six villages de Musaler. La culture se manifeste dans la vie quotidienne à travers les traditions culinaires, musicales et artisanales, les commémorations et l’utilisation du dialecte local entre compatriotes. « 99 % de nos rêves et de nos souvenirs se trouvent là-bas », dit le grand-père Martiryan. Sa nostalgie se cristallise dans l’image d’un fruit idéalisé, l’orange sucrée et juteuse qui donne son titre au documentaire. Dans une démarche similaire, Martiryan profite de son séjour en Turquie pour découvrir les divers aspects de la vie du peu d’Arméniens qui ont pu rester à Musaler.

25Şen adopte des choix de montage pour faire communiquer les deux espaces. Le documentaire débute avec une suite de plans liés par des fondus enchaînés : le mémorial du génocide en Arménie, Martiryan qui se promène dans les montagnes de Musaler, et une orangeraie. La chanson populaire Kilikia qui accompagne la séquence évoque la beauté de la région où se trouve Musaler et le désir brûlant d’un exilé de revoir son pays. Avec ce montage, elle interconnecte Musaler avec l’Histoire du génocide et l’exil qui s’ensuivit. Dans une autre séquence, Şen fait usage d’un montage parallèle : d’une part, les images enregistrées à Armavir où les Musalertsi chantent une chanson traditionnelle de la région, d’autre part, les images de la célébration de l’Assomption à Musaler où des centaines de Musalertsi venus des quatre coins du monde dansent ensemble. Les images alternent mais la musique jouée en Armavir qui accompagne toute la séquence assure le lien entre les deux communautés séparées spatialement.

26 Une voix off masculine omnisciente se manifeste tout au long du documentaire, portant le rôle du narrateur. Elle sera la seule à utiliser le turc puisque le séjour de Martiryan tel qu’il est présenté dans le documentaire n’inclut aucune rencontre avec les habitants locaux non arméniens. Tout comme cette voix off, le guide arménien qui accompagne Martiryan en Turquie fait référence à une créature fantastique nommée Hazaran : un beau rossignol immortel qui, chaque année, venait dans la région apporter de la vie et de la joie, mais personne ne l’aurait vu venir depuis « la migration des grands-parents », c’est-à-dire l’exil des Arméniens. Dans l’imaginaire populaire, la disparition de la population arménienne s’apparente encore une fois à la perte de l’abondance des terres. Cependant, nous remarquons que le recours à la créature fantastique est strictement réservé à la narration des massacres et de la destruction, comme pour éviter de nommer le crime et ses auteurs.

27Portakalın Uykusu met en parallèle deux communautés originaires d’une même région qui s’efforcent de préserver leur culture locale malgré les conditions contraignantes propres aux deux pays. La transmission de la mémoire d’un épisode de l’Histoire se présente comme un élément assurant l’adhésion des membres à la communauté. Le voyage de Martiryan crée l’opportunité de confronter le vécu et le ressenti de ceux qui ont pu rester sur la terre ancestrale et de ceux qui ont dû s’établir ailleurs. Mais au-delà, le documentaire brosse le portrait de deux communautés profondément attachées à leur identité revendiquée avec fierté.

La révélation des histoires réduites au silence

30Dans le documentaire, différentes versions du récit de Nahide ressurgissent à la suite des questions posées par Baş à sa famille. Une photo, une lettre ou un lieu déclenchent un fragment de souvenir direct ou transféré mais l’absence de détail et/ou la difficulté de verbaliser la violence confèrent un statut de conte à ces courts récits détachés du grand récit historique. Chez les Baş, une gêne évidente se manifeste face à la caméra : « la honte » selon la réalisatrice de ne pas pouvoir en raconter plus. Cependant, les récits familiaux portés par les derniers Arméniens d’Ordu, Anjel (une voisine) et Harutyun (un maître de cuivre), semblent être plus précis, comme si dans le cas des Arméniens, les histoires si précieuses étaient transmises avec soin. Nous observons donc un déséquilibre dans la transmission de la mémoire chez les victimes et les autres.

31 Le documentaire porte à l’écran les traces de l’anéantissement de la communauté arménienne à Ordu. L’ancien quartier arménien renommé Zafer-i Milli (la victoire nationale) glorifie à présent la nation turque. Reconvertie en mosquée, l’ancienne église partage le même sort que des centaines d’églises aux quatre coins de l’Anatolie. À partir du témoignage d’Anjel, nous apprenons également la destruction du cimetière arménien et l’absence d’un prêtre depuis les années 1950, ce qui indique simplement l’absence d’une communauté. Abandonnées et en ruines, de nombreuses maisons arméniennes apparaissent devant la caméra tels les fantômes du passé.

32 Cependant, deux séquences démontrent que la mémoire locale garde le souvenir des Arméniens. La mère de Baş l’emmène auprès du ruisseau appelé « ruisseau du joaillier » (Kuyumcu Deresi). Ici, le mot joaillier fait référence aux Arméniens connus pour leur maîtrise dans les divers domaines de l’artisanat. Lieu de crime où de nombreux Arméniens furent assassinés, ce ruisseau garde la mémoire des massacres. Plus tard, Baş montre la maison de Nahide aux enfants qui jouent dans le coin. Les plus jeunes ne savent rien des anciens propriétaires mais le plus âgé mentionne la présence des communautés arménienne et grecque d’autrefois. Où chercher l’origine de cette connaissance sachant qu’il ne reste presque plus d’Arméniens dans la ville et que l’Histoire, telle qu’elle est enseignée dans les écoles, évite de faire mention de l’existence d’une population arménienne importante avant le génocide ? Cette séquence filmée à l’improviste témoigne de la construction d’une mémoire collective aux marges de l’Histoire officielle.

33 Bien que la vie de Nahide antérieure à sa conversion reste un mystère, la poursuite de Baş met en lumière les états d’âme d’une femme qui, pendant toute sa vie, éprouva une profonde tristesse. À la fin du documentaire, Baş interroge son oncle sur l’unique chanson que Nahide fredonnait souvent d’un air mélancolique : « Rossignol, pourquoi tu pleures, tu n’as pas de maison ? Comme moi, toi non plus, tu n’as personne ? » Arrachée à sa famille à un très jeune âge, Keghanouch/Nahide a été obligée d’adopter une nouvelle identité sans pouvoir faire part de ce qu’elle ressentait. En s’efforçant de garder un équilibre entre les deux identités perçues souvent comme antagonistes, en revendiquant ses origines arméniennes mais en prononçant haut et fort sa foi musulmane, Nahide avait-elle fini par se sentir sans personne, n’appartenant ni aux uns ni aux autres ? C’est ce que laisse entendre cette chanson où se manifeste le poids d’une histoire refoulée.

34 Quelques années plus tard, en adoptant une démarche similaire à celle de Baş, une professeure de yoga, Devrim Akkaya, décide d’utiliser le médium filmique pour suivre les traces de son arrière-grand-père, Yusuf, un orphelin adopté par une famille kurde. Akkaya s’intéresse aux effets des traumatismes vécus par les ancêtres, transmis de manière inconsciente à leurs descendants. Pour surmonter le sentiment de solitude et de non-appartenance qu’elle éprouve, il lui semble indispensable de reconstituer l’histoire de Yusuf qui, à la suite de son décès dans une ville autre que celle de sa résidence, a été enterré dans une fosse commune dont la famille ne connaît pas l’emplacement exact. L’aspect personnel de cette quête influence directement la narration du documentaire : Akkaya devient le personnage principal de Diyar [Le Pays] (2014). La première scène nous plonge directement dans sa sphère privée. L’image, filmée caméra à l’épaule, est flottante et instable, ce qui empêche les spectateurs de considérer Akkaya comme une personne qui aurait trouvé la paix et l’équilibre. Ses états d’âme, invisibles aux yeux, se manifestent ainsi dans le cadre.

35 Les récits découverts et collectés par Akkaya portent des similitudes considérables avec ceux sur Nahide : l’existence de diverses versions et l’absence des détails. Comme dans le cas de Nahide, la famille de Yusuf ainsi que les habitants du village connaissaient ses origines arméniennes mais personne ne s’est intéressé à sa vie antérieure à son adoption. Cependant, le fait que pendant les bagarres, les enfants de Yusuf se fassent insulter – ‘rejeton d’infidèle’ – prouve que même si aucune discussion ouverte n’avait été entamée, l’information sur les origines de Yusuf était transmise de génération en génération.

37 La première séquence de Nahide’nin Türküsü avait lieu près de la tombe de Nahide où le père de Baş expliquait qu’elle avait été enterrée dans son village natal, là où elle avait ses racines. Le cas de Yusuf est bien différent. Akkaya décide de localiser sa tombe à laquelle personne n’a rendu visite pendant soixante ans mais ses efforts la mènent à la découverte d’un terrain réaménagé : le cimetière n’existe plus. Sans photo ni tombe, Yusuf reste visuellement absent du documentaire. Dans une séquence très courte, Akkaya et sa sœur visitent sa maison tombée en ruines. Par métonymie, cette maison abandonnée désigne Yusuf. Cependant, Diyar sauve de l’oubli un homme qui a quitté ce monde sans y laisser aucune trace. Chaque spectateur devient le visiteur de ce lieu de mémoire cinématographique qui se substitue à la pierre tombale que Yusuf n’a jamais eue.

Conclusion

39À partir des récits personnels condamnés au silence en absence de reconnaissance, les documentaires étudiés ici proposent une lecture à l’échelle humaine de l’Histoire du peuple arménien dont le génocide constitue le point de rupture. Ils soulèvent des questions relatives à la préservation et à la (re)construction de l’identité à la suite des massacres, en Turquie, en Arménie et dans la diaspora : le traumatisme collectif, la transmission de la mémoire, l’héritage culturel, la « patrie », la nostalgie, le silence, l’assimilation. Ils accompagnent les personnages dans leur voyage vers la terre d’origine, et collectent les fragments des récits individuels ou collectifs. Ce faisant, ils exposent le lien fort qu’entretiennent les Arméniens avec ces terres, et leur désir de retourner à la maison qui se manifeste comme un besoin vital. Les documentaires font un premier pas pour reconnaître les récits des victimes mais la quasi-absence des non Arméniens à l’écran démontre aussi la difficulté pour les descendants de se confronter aux habitants d’un pays négationniste.

40La distribution des villes donne un indice quant au vaste territoire qu’occupait la population arménienne avant le génocide. En regardant ces documentaires aujourd’hui, nous ne pouvons qu’être frappés par l’absence de la communauté sur ces territoires. Quand ce n’est pas explicitement exprimé par les personnages, cette absence se manifeste à l’écran par les plans récurrents de terrains vides et arides, de maisons abandonnées ou de rues désertes. Ces espaces dans lesquels aucun signe de vie ne persiste, mais qui sont désignés comme des lieux où prospérait autrefois une communauté, nous renvoient aux représentations de lieux qui seraient hantés par des fantômes.

41Les réalisateurs de ces documentaires ne prétendent pas partir à la recherche d’une vérité absolue. De manière plus ou moins explicite, ils mettent en confrontation l’Histoire officielle avec les récits personnels de (la famille de) leurs personnages condamnés au silence et à l’oubli. La transmission de la mémoire qui permet l’émergence des regards alternatifs, apparaît comme un élément significatif qui défie les politiques de l’oubli. En racontant des récits qui prennent leur racine dans un passé lié étroitement au présent, ces documentaires créent des espaces de discussions alternatifs d’où peut émerger la possibilité d’une reconnaissance, et d’une guérison indispensable aussi bien aux Arméniens qu’aux Turcs et Kurdes.

Filmographie

Derdo Ana ve Ceviz Ağacı [Mère Derdo et le noyer], Serdar Önal, 2017.

Diyar [Le Pays], Devrim Akkaya, 2014.

Garod [Nostalgie], Burcu Yıldız and Onur Günay, 2012.

Milyonda 1 [Un sur un million], M. Wenda Koyuncu, 2015.

Nahide’nin Türküsü [La Chanson de Nahide], Berke Baş, 2009.

Portakalın Uykusu [Le Sommeil de l’orange], Eylem Şen, 2015.