• 1 Vincent Amiel voyait dans le cinéma de Cassavetes, un cinéma qui permet à des corps d’exister autre (...)
• 2 The Films of John Cassavetes, Pragmatism, Modernism, and the Movies. Cambridge, UK, Cambridge Film (...)
• 3 L’Image-temps. Paris, Editions de Minuit, 1985. p. 250.

1Husbands, le cinquième film réalisé par John Cassavetes, sorti en 1970 sur les écrans américains rassemble John Cassavetes, Peter Falk et Ben Gazzara. Considéré comme un film essentiel de la filmographie de l’auteur, étrangement, ce film a suscité peu d’analyses. Brouillant la frontière entre l’intime et le cinéma, il traverse les monographies comme une référence obligée qui contribuerait et confirmerait les analyses de tous les autres films. N’est-ce pas un des films qui nous livre Cassavetes au plus près, au plus juste, au plus vrai ? L’attention que les cinéphiles portent à Cassavetes, à sa manière de voir et de concevoir le cinéma, de voir et de concevoir la vie, au lien entre le cinéma et la vie, autant qu’à ses films s’est commuée en théorie esthétique du cinéma1. Ainsi, Ray Carney voyait dans le processus de la réalisation, un acte qui allait contre toute tentative de « maîtrise et contrôle », et qui n’était que « l’exploration d’une possibilité », le lieu d’une interrogation sur la vie, « l’art devenant la vie même »2. Gilles Deleuze indiquait que dans les films de Cassavetes, les personnages sécrétaient eux-mêmes l’histoire3, mais de quelle histoire s’agit-il ? Cette évidence ne nous aveugle-t-elle pas ? Ne se retourne-t-elle pas contre les spectateurs qui, projetant sur le film tout un mythe de Cassavetes, en oublient d’autres questions posées par le film et que le contexte de la réception écarte ? Ces autres questions sont-elles légitimes ?

• 4 Il s'agit du cinquième film réalisé par John Cassavetes. Sorti en 1970 sur les écrans américains, i (...)

2« Husbands : Combien de maris ? »4 Un pluriel indéfini décrit de façon inadéquate ce qui rapprochait quatre puis trois, puis deux protagonistes, et combien d’autres maris dans le public ? Ils sont amis, ils paraissent en gros avoir le même âge, ils appartiennent au même milieu social, ils sont tous américains bien que d’origines diverses, mais c’est pourtant l’identité fondée sur le statut marital qui isole un sexe / genre et qui oriente, informe et encadre l’appréhension du film par les spectateurs. C’est de ce qui rend ces maris mêmes ou distincts dont il sera question ici.

• 5 Pierre Francastel. La figure et le lieu, L’ordre visual du Quatrocento. Paris, Gallimard, 1967. p.  (...)

4Nous aimerions ici envisager la construction du masculin par une démarche inhabituelle empruntant à des schémas conceptuels relevant de l’esthétique plutôt que des études dites genre ou études culturelles. Et c’est la spécificité même du rapport au cinéma de John Cassavetes, tel qu’il a été construit dans les discours critiques et savants qui nous y engage. Si les études culturelles ont considérablement renouvelé les questionnements ayant trait au cinéma, elles ont également redéfini les objets et les corpus étudiés, privilégiant les productions de la culture de masse, de la culture populaire et / ou de la culture moyenne. À l’inverse, le cinéma de John Cassavetes relève de la culture d’élite. N’est-il pas un des auteurs sur lequel Gille Deleuze fonde son exploration de l’Image-temps ? Notre propos sera ainsi structuré par une réflexion sur le concept de « figure justement parce que celle-ci pose la question de la création, c’est-à-dire de ce qui est de l’ordre de l’unique, du singulier, de l’original, de ce qui ne peut être réduit au générique. La figure pose également la question des termes du rapport entre œuvre, artiste, et le monde dans lequel les représentations prennent du sens. Le cinéma de Cassavetes, en général, et Husbands en particulier intriguent. Alors même que le film renvoie à un portrait des hommes de la classe moyenne américaine, c’est la dimension autobiographique de cette représentation qui est généralement mise en avant et qui nous inciterait à penser que ce portrait de l’artiste renverrait à une humanité plus essentielle au-delà d’une situation sociologique, livrant par ce même biais l’essence d’une démarche artistique située dans un rapport intime des corps à la caméra. Travaillé en référence à la peinture, le concept de figure renvoie aux travaux de Pierre Francastel qui conçoit une sociologie de l’art appréhendée à partir de ses procédés et de ses fins au-delà des valeurs que pouvaient lui attribuer les contemporains5, et des travaux de Jean-François Lyotard qui propose dans « l’espace figural », l’exploration de la relation entre discours et figure amenant ainsi une critique du poststructuralisme associé au discours qui confinerait le sens au langage. Pour Lyotard, le monde n’est pas un texte à lire mais une épaisseur à saisir au travers une expérience convoquant le voir. Si tel est le cas, nous nous saisirons justement de cette conceptualisation de la figure pour interroger les termes genrés de la construction du cinéaste/acteur de la démarche créative telle qu’on peut la recouvrer à partir de cette figure du masculin à la fois singulier et pluriel, clé de voute de la représentation de Husbands.

• 6 Nicole Brenez propose d’ailleurs dans De la figure en général et du corps en particulier (Paris, De (...)
• 7 Voir, en particulier, « Figurable, figuratif, figural » dans Jacques Aumont, A quoi pensent les fil (...)
• 8 Brenez, De la figur, p. 10-11. Nous avons déjà consacré une large partie d'un article à ce thème, « (...)
• 9 A quoi pensent les films, op.cit., p. 150.
• 10 Aumont, L'image (Paris, Nathan, 1990), p. 196-97.
• 11 En cela, Aumont distingue la figuration du figural pour privilégier le second, ce que nous ne feron (...)
• 12 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 171.
• 13 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 171.

6La notion de « figure » au cinéma est réapparue dans les années 1990, dans les travaux de Jacques Aumont et Nicole Brenez6. Aumont pose la question de l’objet de l’analyse filmique7 et considère la réflexion sur la figure comme la ré-introduction stratégique d’un concept permettant de remettre en cause et de contourner, ce que Brenez nomme la « doxa méthodologique » qui préside à l’analyse des représentations, une forme de résistance à la tentation herméneutique et interprétative8. Bien qu’elle ne soit pas développée dans les mêmes termes par les deux chercheurs, la figure s’impose comme la résultante de préoccupations similaires. Pour Aumont, le concept de « figure » constitue le film comme un « lieu d’images » posant des « problèmes d’images »9. Il s’éloigne donc d’approches analytiques qui considèrent les films avant tout comme des récits, des constructions langagières ou comme l’effet d’un dispositif10. Il oppose le caractère figé du langage cinématographique, dans sa régularité, au caractère évanescent de la figure dans l’image, celle qui repousse les limites du langage, la figure étant de l’ordre du singulier, de l’original, de la dispersion, voire de la transgression11. « La figure est cette dynamique de la mise en forme ; de l’invention des formes dotées d’un pouvoir de symbolisation et dans lesquelles se traduira de la pensée »12. Il ajoute, « C’est un déplacement qui traverse la barrière des codes comme celle de la matière de l’expression »13. Il s’inspire du travail de Jean-François Lyotard qui fait de « désir et plasticité » le lieu du figural, l’autre du langage, et de Pierre Francastel pour qui la figure obéit aux lois du signe plastique dont l’élaboration est un processus dérivé des lois de la perception et de l’élaboration symbolique. Pour Aumont, c’est dans l’image elle-même que l’analyse doit chercher les règles de son élaboration.

• 14 Brenez, De la figure, p. 9.
• 15 Brenez, De la figure, p. 11.
• 16 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 163.

7L’analyse de la figure permet « la prise en compte de dimensions et de problèmes paradoxalement négligés dans les films »14. Et c’est dans le caractère opératoire de cette notion qu’il faut voir son apport majeur. Premièrement, l’analyse de la figure ne privilégie plus le caractère photographique de l’image. Elle « ne rabat pas tout de suite le cinéma sur le réel ». Le cinéma n’est donc plus avant tout une fenêtre ouverte sur le monde. Deuxièment, dire que l’image pense, c’est affirmer que le film n’est pas affaire de représentation, dans le sens où il ne représente pas d’abord les objets du monde. Se trouve ainsi remise en cause toute approche qui assimile l’oeuvre à sa traduction, à son interprétation, à sa signification. L’analyse de la figure empêche que l’œuvre soit traversée par l’analyse, comme « absentée » dit Brenez15. Elle permet, au contraire, de restituer à l’oeuvre sa densité, son épaisseur. Troisièmement, dire que l’image pense, c’est affirmer qu’elle n’est pas expressive, dans le sens où elle n’est pas d’abord expression individuelle, ni narrative dans le sens où elle n’est pas illustration ou fabrication d’un récit. Enfin, une telle analyse privilégie le film sur son contexte ; mais elle ne cherche pas à rendre compte du tout du film. Elle atteint « le détail : chaque objet, chaque région de l’image, chaque moment de son flux »16. Donc, tout en réaffirmant la primauté du film sur son contexte, elle s’autorise le démembrement de celui-ci.

• 17 Les publics des films de Cassavetes évoluent différemment à l'intersection de données telles que le (...)

9Cette série de photos projetées sur tout l’écran et directement au spectateur, en dehors de tout contexte fictionnel – on ne sait pas qui regarde, dans quelles circonstances ni à quel moment – ne signifie que par ce qu’elle représente dans la succession, le spectateur reconnaissant les mêmes femmes, les mêmes enfants, les mêmes hommes. La série de photos isole progressivement quatre hommes en maillot de bain paradant et accaparant l’objectif de l’appareil, exposant ainsi des corps trop blancs et des biceps à peine bombés avant la transition abrupte à l’enterrement : il manque un homme. Cette séquence établit une épaisseur indéfinie de temps comme donnée fondamentale du film, dans le décalage entre ce bonheur passé auquel les photographies renvoient et la disparition présente du quatrième homme, le plus grand et le plus fort. Le regard que le spectateur pose sur ces photos est aussi celui d’un bonheur qu’il comprend et qu’il peut éventuellement reconnaître comme le sien, car il possède sans doute des photos similaires. Ne possédons-nous pas tous de telles photos racontant notre histoire au-delà de la mort de nos proches ? Cette première séquence de Husbands se distingue donc d’une fiction traditionnelle en ce qu’elle n’établit pas le spectateur dans un rapport clair au temps, aux personnages et au lieu de la fiction. Au lieu de cela, elle le pousse à donner du sens à la fiction, à partir d’un rapport personnel à la photo de famille17.

• 18 Cette photo publiée sans légende dans un reportage sur le couple, dans une chronique de Femme actue (...)
• 19 Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie sociologique (Paris, Editions d (...)

10Loin du figural, cette première séquence qui tient plutôt de la figuration opaque, constitue néanmoins la figure ambivalente d’une fenêtre ouverte sur un monde privé dont elle ne révèle que ce que le spectateur est prêt à y projeter de son propre monde, que l’image d’un petit bonheur ordinaire auquel il adhère ou qu’il rejette, ou sa connaissance de l’histoire du cinéma. En effet, pour les spectateurs sans autre repère qu’une bande-son qui évoque le lieu, lui aussi générique et indéterminé, où ces photos furent prises, deux regards deviennent possibles qui risquent fort de se superposer. Un regard amateur de cinéma et/ou cinéphile y verra d’abord et sans doute celui de la famille du réalisateur connu et admiré, John Cassavetes, d’autant plus que ce même regard reconnaîtra Gena Rowlands, Peter Falk et Ben Gazzara tandis qu’un regard naïf, si tant est qu’on puisse imaginer voir Husbands sans rien connaître de l’univers de création de John Cassavetes, tel qu’il a pu être construit par les médias, la critique ou la recherche, ou un spectateur qui se prête au jeu des images, y verra des familles ordinaires en vacances avec des amis, toutes « nos » familles, une idée de la famille à laquelle il pourra s’identifier ou non. Il s’agit donc d’une histoire de famille et d’une histoire de cinéma. N’en sommes-nous pas là du titre de nombreuses filmographies érudites ou biographies romancées qui circulent aussi bien dans la presse de cinéma que dans la presse féminine. Une des dernières histoires du couple mythique parue dans Femme actuelle est illustrée précisément par cette photo du groupe18. Dans les deux cas, il s’agit de projeter une histoire extérieure sur ce que les photos elles-mêmes ne racontent pas. « Tout se passe .... comme si la photo révélait une qualité dont est dépourvu l’original, une qualité de double, » un peu fantomatique, nous dit Edgar Morin19. Ici, étrangement, cette série de photos est l’original d’une histoire qui fait défaut au spectateur, et qui pour pallier cette absence les regarde comme le double d’une histoire qu’il connait et qu’il substitue ici à l’original qui ne révèle rien. Cette fenêtre ouverte sur le monde qui ne nous révèle rien d’autre que ce que nous connaissons déjà ou que ce que nous voulons voir, met le spectateur face à ses propres mythes. Là encore, l’image photographique s’impose au spectateur – non pas tant par son caractère indiciaire – mais en ce qu’elle lui demande de reconnaître dans un type et une qualité d’images, un rapport au monde que les photos de famille signifient.

• 20 L'évolution du rapport intime, individuel ou familial, à la mémoire telle qu'elle se construit à tr (...)
• 21 Lors de sa première sortie, dans deux salles parisiennes, en 1972, le film n'avait attiré sur trois (...)
• 22 Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh, Essai d'anthropologie de l'admiration (Paris, Editions de (...)

11Pour les autres spectateurs, cette reconnaissance des photos du bonheur de toutes « nos » familles, peut varier dans le rapport au support. Même si les photos de famille donnent sans doute à voir les mêmes moments – on pourrait dire que le contenu et la fonction ont peu changé – la qualité de ces images ainsi que les supports à usage privé représentant l’individu et la famille ont beaucoup évolué depuis les années 1960 et 1970 donnant à cette première séquence et au film en général un caractère daté20. Avec le temps, il est fort probable qu’il sera de plus en plus en plus difficile pour les spectateurs de reconnaître cette grande famille comme toutes nos familles. D’autant que comme l’atteste l’article de Femme actuelle, la renommée grandissante du réalisateur augmente le désir de voir ce film comme un accès privilégié à la vie privée du réalisateur. Husbands est d’ailleurs un des films de Cassavetes qui n’a rencontré que peu de succès public et critique en France, jusqu’à ce que le réalisateur lui-même soit reconnu21. Ne pourra-t-on plus regarder Husbands que dans une démarche telle que celle que décrit Nathalie Heinich par une analogie entre les pratiques culturelles d’admiration des oeuvres et celles de la vénération des reliques22 ? Les éléments biographiques qui constituent la renommée du réalisateur se substituent ainsi à l’absence des repères habituels d’une fiction et facilitent grandement la tâche du spectateur nous livrant directement une histoire, une histoire d’autant plus prisée qu’elle nous donne l’impression gratifiante d’entrer dans un monde de la création cinématographique hautement valorisé.

• 23 Selon Vincent Amiel, Husbands est fondé sur un « principe de départ », un « désir commun », celui « (...)

12Résistant ici à une approche qui pallie l’absence de repères par le recours à la biographie du réalisateur, qui recoupe alors celle de l’artiste de génie, nous éviterons donc de nous référer à cette histoire de Cassavetes que nous avons tous l’impression de connaître et de reconnaître. De même, nous éviterons les termes d’hommes, d’acteurs et de personnages pour ne retenir que celui de « protagoniste » plus neutre, sans pour autant attribuer à celui-ci une capacité ou volonté de faire avancer l’histoire. Si la famille fait uniquement l’objet d’une séquence de clichés lui donnant une dimension universelle, le film se poursuit avec trois hommes qui assistent à l’enterrement de leur ami et s’extirpent de l’environnement familial. Dans un premier temps, nous aimerions cerner plus précisément le jeu de l’indifférenciation23 qui caractérise le film – une indifférenciation entre ces trois protagonistes et, à un moindre degré, dans le rapport entre protagonistes et spectateurs – par une réflexion sur la distinction entre identité sociale et identité personnelle telle que celle-ci nous est proposée par Erving Goffman.

• 24 Erving Goffman, Stigmata, Notes on the Management of Spoiled Identity (New York, Simon & Schuster, (...)

13Pour Goffman, l’identité sociale est fondée sur des attentes normatives, auxquelles on ne prête « aucune attention ou pensée particulière », tant qu’elles ne sont pas mises en lumière dans le contact avec l’autre, celui qui ne répond à ces attentes24. En d’autres termes, c’est par ce qui ne répond pas aux attentes, à la surface des individus, qu’on reconnait les marques de l’identité sociale. Ce qui caractérise ces hommes en virée, ce sont des silhouettes, une taille, des mouvements pratiquement identiques, un mimétisme assez surprenant. Une homologie familiale et sociale devient dans la succession des séquences une homologie physique. Les tenues vestimentaires similaires effacent ou contiennent tout signe physique distinctif de chaque silhouette. Si ces vêtements étonnamment similaires et parfaitement ordinaires contribuent à atténuer tout signe distinctif, ils ont aussi une autre fonction : ils sont parfaitement adaptés au contexte, le pardessus et les gants de cuir noir pour l’enterrement, le survêtement pour la salle de sport, la chemise blanche débraillée au pub, le smoking pour le casino. Ces vêtements fondent, pour ainsi dire, les hommes dans les différents lieux où ils achoppent.

• 25 Goffman définit l'identité personnelle comme la conjonction de « marques identitaires » telle que l (...)

15Par opposition, l’identité personnelle, celle qui permettrait de dégager le caractère unique de chaque personnage, est minimisée25. Si l’on exclut l’image photographique, les traits du visage liés là encore à la connaissance que le spectateur peut avoir du cinéma de Cassavetes, de sa carrière d’acteur, le fait qu’il connaisse et reconnaisse les acteurs, rien d’autre que cette connaissance de l’histoire mythique ou érudite du cinéma ne distingue les trois personnages dont on reconnait tout juste la silhouette et la démarche. Mis à part la mort de l’ami et le divorce imminent de Harry, la trame narrative n’apporte aucun élément biographique supplémentaire susceptible d’étayer la démarche de chacun de ces protagonistes sur ce temps qu’ils volent ensemble à l’institution du mariage. À la fin du film, on n’en sait guère plus que ce que les stéréotypes véhiculés par les photos de famille nous avaient suggéré, comme si le mariage avait gommé tout passé spécifique au-delà de la mémoire collective liée à ces photos. Le spectateur en reste à une identité sociale pratiquement virtuelle, fondée sur une indifférenciation qui, si elle empêche toute fiction, garantit un espace et un temps arrachés aux jalons temporels et sociaux qui structurent la routine de cette l’institution. Ironiquement, dans le bilan qu’établit Gus (Cassavetes) à la fin du séjour à Londres, il compte collectivement les femmes, les enfants et les biens qui les empêchent, lui et Archie, de larguer définitivement les amarres. Ils achètent d’ailleurs en commun, au retour, des cadeaux parfaitement identiques destinés à leurs enfants.

• 26 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 159-60.

17Là encore, Aumont nous éclaire en rappelant que, dans le théâtre au XVIIIe siècle, le terme de « figuration » désigne l’ensemble des ’figurants’, des acteurs qui n’ont aucune réplique à prononcer, n’offrant pour contribution que le spectacle de leur ’figure’, c’est-à-dire précisément leur apparence »26. Cette évocation d’une forme muette en mouvement, c’est-à-dire d’une apparence, nous permet pourtant de repenser la construction du personnage. La notion de figure se substitue à une conception du personnage fondée sur sa production, c’est-à-dire l’établissement de rapports entre acteur, jeu et personnage tels que ceux-ci nous renvoient à leur tour à des individus ou des types au travers de la représentation... Il s’agit donc de déterminer le tracé, la morphologie, la matérialité, le mouvement, l’anthropomorphisme, le rapport à l’espace et aux autres éléments dans l’image.

• 27 Brenez, p. 12-3.
• 28 Nous reprenons ici l'argument de Brenez.

18Considérer la forme anthropomorphe comme figure consiste donc à lui attribuer les mêmes propriétés qu’à la figure en général, c’est-à-dire, dans les termes de Brenez « questionner et déployer les propriétés de la ressemblance... et [en] penser les diverses dimensions d’abstraction »27, et à examiner celles-ci dans le cadre des trois propriétés fondamentales de l’image cinématographique : la construction dans l’espace, dans le temps et l’imitation28.

• 29 Christophe Dejours, « Le masculin entre sexualité et société », Nouvelles approches des hommes et d (...)

20Le cadre et le montage retiennent les trois silhouettes ensemble dans une sorte d’équilibre instable qui fait du groupe une figure dont la mise vestimentaire, la gestuelle et les propos interchangeables maintiennent la cohésion précaire au travers d’un mimétisme. Cette figure n’a de cesse de mettre en valeur son désir de prouesse physique tout en reconnaissant les ravages de l’âge sur le corps, la référence étant d’ailleurs l’image de l’athlète à laquelle les protagonistes se souviennent s’être identifiés lorsqu’ils étaient plus jeunes. Ce jeu des trois silhouettes s’établit en relation à ce que Christophe Dejours définit comme la virilité, c’est-à-dire « un ensemble de comportements, de non-dits, de valeurs, d’attitudes, de discours stéréotypiques, etc., qui s’articulent en véritables systèmes idéologiques centrés par le courage et la force »29. L’écart entre ce qu’ils auraient aimé être, mais qu’ils n’ont jamais été, et ce qu’ils ne seront jamais, les amènent à une activité intense et fébrile fondée sur le jeu tout en refusant les enjeux de la compétition. Ils parient 10 cents sur la course de marche à pied et remplacent la compétition qu’ils savent ne pas pouvoir gagner par l’exhibitionnisme permanent dans la rue, au pub avec le strip-tease d’Archie complètement ivre, mais aussi devant la caméra. En d’autres termes, la figure retourne en spectacle de cinéma le fantasme d’une virilité impossible qui se trouve ainsi remise en question. L’analyse de la figure montre clairement l’échec au test du seul critère d’évaluation de ce masculin, le cliché de cette virilité contre lequel les silhouettes achoppent. C’était déjà la parade des body-builders qui comparaient la taille de leurs biceps dans les photos du bonheur. Le masculin n’est pas construit ; il ne se construit pas. Il est fantasme établi en relation avec un modèle extérieur toujours demeuré inaccessible et parodié.

• 30 Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, ed. Gérard Deledalle (Paris, Seuil, 1978), p. 92-97.
• 31 Nous reprenons ici de façon assez sommaire la distinction qui fait Nathalie Heinich dans La gloire (...)

23Dans cette monopolisation violente de l’objectif à l’exclusion de tout autre élément, la figure fait elle-même violence à ce spectateur abstrait auquel elle demande d’injecter son propre rapport au monde, mais aussi une adhésion implicite à un film sous-titré « A comedy about life, death and freedom », lui imposant ainsi une position guère tenable. D’autant que nous pourrions légitimement nous demander ce qu’il en est alors des spectatrices. La figure n’est pas récit ou histoire, elle obstrue l’image tout en restant en deçà de la semiosis, elle demeure au niveau de la sécondéité peircienne, celle qui décrit l’expérience ou le fait dans leur contingence, leur résistance, leur force brute30. Pris au piège d’une figure auquel il ne peut donner de sens mais à laquelle on lui demande d’adhérer, le spectateur recourt à la genèse de l’oeuvre pour donner du sens à l’expérience du film, comme le rappel des difficultés du tournage, les différents montages, autant de films différents auxquels Husbands a donné lieu. La réception critique du film s’élabore désormais dans le registre beaucoup plus traditionnel de la création artistique qui se structure autour d’une question. Husbands est-il ou non le fruit d’un travail d’improvisation ? Ceux qui connaissent leurs classiques savent qu’il ne s’agit pas d’une improvisation. Le spectateur peut aussi avoir recours au récit de la vie de l’auteur et aux qualités qu’on attribue à sa personnalité, la façon unique qu’a Cassavetes de travailler avec ses acteurs, la sincérité, la recherche de la vérité, l’homme qui nous est révélé nu au plus intime de ses faiblesses, sa générosité légendaire, la confiance qu’il témoigne aux acteurs, son sens de l’amitié, etc31. Ces deux recours s’avèrent les moyens les plus sûrs de prendre ses distances au travers d’un savoir, d’une histoire qui se superpose jusqu’à se confondre avec l’expérience du film.

• 32 Sans toutefois partager complètement ce point de vue, il nous semble important de noter ici que Dom (...)
• 33 Cazenave, Dominique et Doug Headline, Portraits de Famille (Paris, Ramsay, 1994).

25L’approche que nous avons privilégiée ici tente d’interroger la dimension troublante, voire insoutenable, de l’expérience d’un film, Husbands, et de la retenir au moment de cette figuration impossible. Elle prend ainsi ses distances avec l’interprétation aujourd’hui dominante du rapport de la caméra aux corps qui caractérise le cinéma de Cassavetes32. Ce n’est plus la caméra qui cherche les corps qui se rétractent et se dérobent, mais bien les corps qui accaparent la caméra afin d’imposer leur existence aux spectateurs. En cela, Husbands se construit dans une logique propre. Par contre, cette figure des corps exhibés qui se forme, se déforme et se disperse dans une démarche cinématographique ne faisant de l’image rien de moins ni rien de plus que ce que le spectateur est déjà prêt à y projeter, ne livre rien d’autre du monde de Cassavetes que ce qu’un spectateur est prêt à y projeter. Cette réflexion se détache ainsi de certains témoignages et souvenirs d’acteurs qui disent, par exemple, à propos de la séquence du casino, qu’ils jouaient vraiment de l’argent et qu’ils avaient oublié que la caméra était là33. Imaginer que la femme qui attend Cassavetes ne peut être que Gena Rowlands revient à réinscrire un peu trop rapidement l’expérience du film dans une trajectoire biographique par trop familière. À ce jeu, on oublie que la question posée par Husbands est celle du rapport entre image et histoire dans cette aventure de maris en images avec très peu d’histoire et qui ne nous conte rien de plus que ce que nous aimons ou non nous rappeler que nous savons. Le « nous » de la création cinématographique et de son appréciation, qui est aussi celui de la critique d’un idéal masculin, pourrait bien avoir maille à partir avec les « nous » d’une déconstruction des normes sexuées et sexuelles dont le film ne se départ jamais.