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Devenir autonome, encore et en corps, au prisme des œuvres de formation

De Clémentine à Adèle. Approche herméneutique
Camille Roelens

Résumés

Ce texte propose une réflexion philosophique sur ce qui, dans le processus contemporain de formation de soi comme sujet autonome, touche au rapport à son propre corps. Cette mise en scène du corps d’un individu comme vecteur essentiel de son devenir autonome nous semble s’exprimer de manière exemplaire dans l’œuvre cinématographique La Vie d’Adèle (2013) – libre adaptation par Kechiche du roman graphique de Maroh Le bleu est une couleur chaude (2010). Nous montrons d’abord que le cadre d’analyse du roman de formation, ou Bildungroman, peut s’appliquer – habilement subverti – avec un fort intérêt heuristique à ces deux œuvres (1), et présentons ensuite les défis de formation de soi pour l’individu contemporain que sont l’appropriation subjective du corps et l’apprentissage à se chairir (2). Nous nous concentrons ensuite sur le personnage d’Adèle au cinéma, en contrepoint de celui de Clémentine entre bulles et cases, qui l’a inspiré, et montrons comment Adèle (le personnage) et Adèle Exarchopoulos (son interprète) y incarnent, au sens fort, le devenir individu hypermoderne (3). Nous suggérons enfin l’importance, pour penser au présent la formation de soi, de la multiplication des publications d’œuvres de formation pleinement inscrites dans leur temps hypermoderne et la démocratisation de l’accès aux contenus culturels les plus variés (4).

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Texte intégral

  • 1 Que l’on peut définir comme ce qui « découle des activités de la vie quotidienne liées au travail, (...)

1Ce texte propose une réflexion – du point de vue de la philosophie de l’éducation – sur ce qui, dans le processus contemporain de formation de soi comme sujet autonome, touche au rapport à son propre corps. La mise en scène du corps d’un individu comme vecteur essentiel de son devenir autonome nous semble s’exprimer de manière exemplaire dans l’œuvre cinématographique La Vie d’Adèle (2013) – libre adaptation par Kechiche du roman graphique de Maroh Le bleu est une couleur chaude (2010). Ces deux objets culturels ont connu chacun un succès critique – primés respectivement à Angoulême et Cannes – et public. Il a beaucoup été souligné dans leurs réceptions que ces deux récits narrent le parcours de vie d’une jeune fille qui s’ouvre à la sexualité et découvre son attirance pour les femmes, en particulier l’artiste aux cheveux bleus Emma. Les scènes de sexe du film ont ainsi été particulièrement remarquées et discutées. Il nous semble cependant possible, et ce sera l’objet de la présente étude, de montrer que le propos du film est plus large et cherche en fait à englober et à donner à voir un certain nombre d’expériences corporelles et culturelles par lesquelles s’effectue le devenir individu et l’accès à l’autonomie personnelle aujourd’hui. L’attention toute particulière portée à la formation informelle1 de soi dans un contexte culturel donné paraît justifier pour ce faire un appui sur la notion féconde de Bildung. Cet abord de l’analyse de film par la philosophie, manière de cheminer vers le premier champ d’étude tout en se sachant plutôt spécialiste du second, n’est pas sans conséquence quant à l’assiette du texte que l’on va lire.

Les philosophes […], note en effet Foray, en tant que travailleurs de la pensée, […] manipulent des concepts inévitablement affectés d’un certain degré de généralité. Cela rend leur travail abstrait ; mais cette abstraction est, on l’espère, le revers d’une qualité, qui est la capacité de voir plus de choses, de relier des plans de la réalité qui semblent éloignés ou de nature différente, etc. On pourrait dire schématiquement que les savants s’approchent des choses pour les voir de plus près, alors que les philosophes s’en éloignent pour embrasser un paysage plus large (ce qui n’empêche évidemment pas les premiers de faire des “montées en généralités” et les seconds de s’appuyer sur des exemples et des analyses de détails) (2016a, p. 67-68).

2Nous ne méconnaissons donc pas la complexité du film étudié dans toutes ses facettes comme dans ses possibles réceptions, même s’il ne nous sera pas toujours possible de la restituer pleinement de manière systématique pour des raisons d’espace de texte. Outre cette position épistémologique – la philosophie de l’éducation et de la formation comme art de « production de sens et d’intelligibilité » (2016b, p. 15) valant par sa capacité heuristique propre (qui ne signifie ni surplomb ni refus d’autres perspectives, dont il s’agit au contraire de se nourrir) –, nous obéissons également à un souci d’apporter des compléments plutôt que des redites à la riche analyse sur La Vie d’Adèle déjà publiée par Bouarour (2016) dans les pages de la présente revue. Notre perspective recoupe en un sens plusieurs de ses analyses par d’autres biais, tout en faisant valoir des focales différentes. Mais pour qu’elle puisse donner ses fruits, l’allocation d’un temps et d’un espace de texte conséquente à la présentation et à la clarification des concepts et hypothèses heuristiques principales mobilisées est indispensable, ce qui ne nous empêchera pas pour autant d’approfondir de manière ciblée certaines analyses de détails.

3Nous montrerons donc dans une première partie que le cadre d’analyse du roman de formation, ou Bildungroman, peut s’appliquer – habilement subverti – avec un fort intérêt heuristique à ces deux œuvres. Nous préciserons également rapidement nos modalités d’analyse des œuvres de formation – au-delà donc des seuls romans – au sein de cette étude.

4Une deuxième partie présentera les défis de formation de soi pour l’individu contemporain que sont l’appropriation subjective du corps et l’apprentissage à se chairir.

5Une troisième partie se concentrera sur le personnage d’Adèle au cinéma, en contrepoint de celui de Clémentine entre bulles et cases, qui l’a inspiré. Nous montrerons comment Adèle (le personnage) et Adèle Exarchopoulos (son interprète) y incarne, au sens fort, le devenir individu hypermoderne au même sens où le Wilhelm Meister goethéen le faisait du moi romantique (Taylor 1998).

  • 2 Avec Gauchet (2017a), Lipovetsky et Charles (2004/2006 ; Charles 2007), nous usons du concept d’hyp (...)

6Une ouverture conclusive nous permettra de suggérer l’importance, pour penser au présent la formation de soi, de la multiplication des publications d’œuvres de formation pleinement inscrites dans leur temps hypermoderne2 et la démocratisation de l’accès aux contenus culturels les plus variés.

1. Film et bande dessinée comme œuvres de formation

7Le caractère complexe et largement intraduisible (Espagne 2019) de la notion de Bildung – au cœur de l’idéalisme et du romantisme allemands – a été maintes fois souligné. Pourtant, il est important, pour définir le roman de formation, ou Bildungroman, de partir, comme le propose Cohn-Plouchart, d’une forme de type idéal que serait le Wilhelm Meister de Goethe.

[La] formule du genre pourrait être la suivante : un jeune homme entre dans la vie, cherche des âmes sœurs, rencontre l’amitié et l’amour, et se heurte à la dure réalité du monde. Le héros mûrit au fur et à mesure de l’itinéraire, puis se trouve lui-même et devient certain de sa tâche dans le monde. […] Le roman de formation combine l’idée d’un déploiement psychologique individuel en interaction avec le monde qui l’entoure et une élévation de l’humanité à travers le héros, [il] cherche à réaliser la Versohnung, c’est-à-dire la réconciliation de l’individu et du monde (1990, p. 161).

8Moretti (2019) a toutefois bien montré que le roman de formation ne demeure pas un canon strict et fixe, inlassablement reproduit, mais qu’il connaît des variations et même des subversions tant historiques que géographiques, durant tout le XIXe siècle. La rencontre de ce thème de la formation de soi comme sujet avec le phénomène que Tocqueville nomma d’égalisation des conditions en démocratie et avec la sortie progressive de l’emprise des traditions et religions et de leurs lots de places et de hiérarchies fixées (ce qu’un auteur comme Gauchet appelle la structuration hétéronome du monde) au cœur du XXe siècle occidental, marque un nouveau tournant et l’avènement d’un monde où les places sont incertaines et mouvantes. Aujourd’hui, il s’agit moins, donc, d’apprendre à occuper adéquatement une place fixée que de réussir à devenir autonome, c’est-à-dire à agir, choisir et penser par soi-même (Foray 2016b). Deux types de renouvellement du genre des récits de formation en découlent : des romans de déformation et irréconciliabilité, qui narrent l’échec des individus à définir par eux-mêmes leur place dans un monde mouvant (Roelens 2020), et des récits qui, au contraire, témoignent moins d’une réconciliation avec le monde que d’une capacité acquise par l’individu de mettre ce monde qui l’entoure au service de son épanouissement individuel, ou encore à s’approprier de manière subjective, singulière et critique ce que sa situation objective dans le monde pourrait tendre à faire de lui. Dans ce contexte, une ressaisie contemporaine de la notion de Bildung permet de faire justice à tout ce qui, dans l’appropriation en fait d’un statut de sujet autonome désormais largement attribué en droit, est indispensable sans pour autant relever de l’éducation scolaire et familiale ou de la formation professionnelle, bref de ce qui ne procède pas d’intentions institutionnalisées d’actions éducatives et formatives. En effet, comme l’écrit Fabre :

  • 3 On remarquera d’ailleurs que les expériences des personnages et dialogues entre eux dans les domain (...)

La signification de la Bildung culmine dans son caractère antiréductionniste. Elle interdit de ramener la formation à un apprentissage technique ou à une adaptation utilitaire dans un cadre institutionnel donné. Se former engage tout l’être dans ses dimensions physiques, affectives, conatives, intellectuelles et même spirituelles, dans une quête existentielle faite à la fois de problèmes et d’épreuves3. Pour la Bildung, l’existence est formation (2019, p. 199).

9La catégorie du roman de formation peut donc être repensée en conséquence, adaptée désormais à ce que Gauchet nomme cette fois la structuration autonome du monde. Elle peut aussi être étendue très au-delà du seul genre romanesque. Des bandes dessinées et des films comme ceux étudiés ici – ou encore un certain nombre de chansons (Roelens 2019a) – paraissent ainsi pouvoir à bon droit être considérés comme des œuvres de formation contemporaines à part entière. À leur contact, en les lisant, les explorant, mais surtout en se les appropriant, une forme renouvelée de Bildung pleinement en prise sur l’individualisme démocratique et le panorama culturel hypermoderne peut se déployer. À ce titre, ces œuvres gagnent à ne pas être uniquement abordées par la philosophie de l’éducation comme des supports permettant d’illustrer pédagogiquement telle ou telle pensée, mais bien comme des propositions fortes de sens et d’expériences du monde, qui donnent, en elles-mêmes, à penser.

10Les analyses proposées ici dans cette seconde optique sont conduites du point de vue que nous avons présenté ailleurs avec le détail nécessaire comme étant celui d’une philosophie herméneutique culturelle de l’éducation (Roelens 2019b). Ramenée à son épure, cette approche emprunte de manière générale à l’histoire culturelle (Ory 2007) et à l’herméneutique (Ricœur 1986) pour proposer une approche du devenir individu attentive à des ressources culturelles et fictionnelles qui constituent un excellent moyen de saisir et comprendre l’esprit d’une époque et de rendre intelligibles les parcours de vie qui peuvent s’y déployer. Des adjonctions méthodologiques ciblées sont ensuite requises selon les médiums plus spécifiquement saisis, et c’est ici l’approche émo-cognitive du film (Jullier 2012) que nous privilégions. L’interprétation du chercheur (conservant une irréductible part de singularité et de subjectivité) implique alors la mobilisation de cadres compréhensifs précis, présentés ci-après. La pertinence du choix de l’objet d’étude, enfin, se mesure pour sa part en lien avec l’adéquation de l’œuvre aux thématiques et problématiques explorées, et aussi en rapport avec son importance au sein d’un réseau de références et d’inférences plus large dans le paysage culturel considéré. Sur ces deux points, La Vie d’Adèle s’impose comme une ressource exemplaire pour penser de concert hypermodernité démocratique, corps et autonomie individuelle, comme nous allons le voir dans la suite du présent texte.

2. L’appropriation subjective du corps au cœur du défi de l’individualisme démocratique contemporain

2.1 Individualisme, égalisation des conditions et « nouveau corps »

11L’articulation de l’abord philosophique des dimensions biologique et socio-politique de la condition humaine qui est ici au cœur de notre propos a pour cadre compréhensif global les analyses de Gauchet sur la structuration autonome de l’établissement humain-social dans la modernité démocratique. Pour lui, l’individualisme est à la fois le point de départ et l’horizon de l’ambition démocratique, cherchant à faire de principes proclamés abstraitement (les droits de l’homme) la clé de voûte effective du fonctionnement social concret (2017a, p. 551-560). C’est à ce titre que l’enjeu serait aujourd’hui l’assomption réelle de l’idéal d’autonomie individuelle substantielle pour tous. Or devenir individu implique pour lui de lier « individuation biologique et psychique [et] individualisation juridique et sociale » (p. 610). Cela implique de prendre en compte à la fois la « socialisation des individus » (p. 532), sans laquelle l’autonomie est impossible, et l’« individualisation du social » (ibid.). On mesure ici la dimension socio-politiquement située de la centralité du défi fait aux jeunes de « devenir autonomes », objectif qu’il importe de préciser tant il semble mouvoir les personnages étudiés ici.

12Foray définit l’autonomie comme la capacité d’un individu à se diriger lui-même dans un monde de culture (2016b, p. 19-20). Être autonome donne les moyens de choisir soi-même une forme de vie bonne et de maximiser ses chances de l’atteindre, en mobilisant adéquatement des « appuis de socialisation » (p. 26) qui donnent aux individus des moyens, des ressources. L’autonomie est ainsi tripolaire : fonctionnelle (agir par soi-même), morale (choisir par soi-même ce que l’on juge être une vie bonne) et intellectuelle (penser par soi-même). Elle est aussi vulnérable face à l’ensemble des accidents de la vie (physiques, sociaux, économiques, psychiques…). Se pose donc ici la question d’une autonomie de l’individu dans le rapport à son corps dans une société des individus, donc quand il s’agit de viser non une normativité des corps mais l’appropriation subjective de son propre corps par chacun·e.

13Gauchet remarque en effet que l’individu contemporain habite « un nouveau corps, objectif et subjectif » (2017b, p. 408). Aux progrès objectifs de l’espérance de vie en bonne santé et de l’apaisement médical des douleurs répond un nouveau rapport au corps que l’auteur présente comme une « date majeure dans l’histoire de la psychologie humaine » (p. 410) en même temps qu’un défi quotidien et général.

14Le corps devient en effet un vecteur privilégié de l’« appropriation subjective de la qualité d’individu de droit » (Gauchet 2017a, p. 557) que chacun doit, dans une société des individus, réaliser. Il ne s’agit plus, comme dans une structuration hétéronome, de chercher à dépasser une irréductible individuation biologique par la « création d’une union des corps par l’esprit » (p. 617). L’objectif de formation de soi est au contraire de faire fond sur ce corps singulier pour construire une individualité elle-même singulière et garantie en droit. Le sujet de raison, l’individu socio-politique et l’être corporel ne sont plus pensés en opposition mais en complémentarité, à l’horizon de la « fusion de l’éprouvé corporel, affectif, intellectuel » (2017b, p. 410) du rang d’état exceptionnel à celui d’expérience quotidienne et décisive.

15Last but not least, et ainsi que le développe en particulier Froidevaux-Metterie (2015, 2018) dans ses propres prolongements et approfondissements des analyses de Gauchet, cette mutation anthropologique et cette révolution dans le rapport au corps n’est nulle part aussi profonde que dans le rapport au féminin. La fin de la domination masculine – sous l’effet de l’extension du processus d’égalisation des conditions au sens tocquevillien – comme principe largement admis d’organisation et de légitimation de l’ordre collectif en général et des rapports sociaux aux corps en particulier (Gauchet 2018) s’inscrit donc dans une dynamique réflexive qui contribue à laisser entrevoir une manière de progresser vers un individualisme soucieux des moyens de réaliser pour toutes et tous en fait ce qu’il proclame au plan des principes, dont en particulier la libre propriété de son corps. Non seulement, donc, on ne naît pas homme ou femme mais on le devient, mais encore : 1° cette proposition s’applique à l’individu contemporain de manière générale, pourvu en droit d’un statut qu’il va devoir apprendre – notamment par la socialisation – à maîtriser en fait ; 2° la dimension corporelle de cet apprentissage est cruciale ; 3° ce devenir ne connaît pas de terme et ne saurait se limiter à quelques années d’apprentissage, tant il parcourt toute l’existence.

2.2 Apprendre à se chairir

16Cette dynamique d’appropriation du corps – qui désormais s’impose à toutes et tous – ne saurait être un simple volontarisme. Elle a au contraire besoin d’être étayée, et surtout de trouver sur ses chemins les ressources – en particulier cognitives et culturelles – qu’exige son effectuation. Une proposition stimulante d’appréhension de ce processus d’appropriation subjective du corps par l’individu contemporain a été formulée récemment par Pahud, qui parle d’apprentissage à se chairir (2019). Elle désigne par ce néologisme les processus complexes et singuliers grâce auxquels l’individu apprend à négocier (p. 107) avec un corps dont il ou elle ne choisit a priori ni la nature ni l’essentiel des réactions, sans que cela soit incompatible avec l’idéal d’autonomie individuelle. De la dialectique de ce que nos corps nous disent de nous et de ce que nous disons par nos corps, de ce qu’ils nous permettent ou nous interdisent, nous pouvons selon elle extraire de quoi tracer notre propre chemin de vie. L’une des forces de la proposition de Pahud est qu’elle permet de considérer que l’on peut apprendre à se chairir y compris lors d’expériences douloureuses, traumatiques ou angoissantes, sans jamais réintroduire pour autant une posture doloriste ni une éthique du devoir et du sacrifice (Lipovetsky 1992). L’accent est mis par Pahud sur les ressources d’autonomie de l’individu humain non seulement pour maîtriser ce que l’on fait à son corps, mais aussi ce que son corps lui fait (et même ce que lui fait ce que l’on fait à son corps le cas échéant). Jadis, l’attribution hétéronome d’un destin selon ce que le corps marque et/ou qui marque les corps, selon des critères genrés, prévalait. Dans les temps hypermodernes, advient au contraire une exigence d’émancipation des contingences des hasards naturels que le corps exprime : le donné continue d’exister, mais ses privilèges normatifs sont abolis.

17En ce sens, sa proposition n’est pas incompatible avec la proposition de Moller Okin selon laquelle nous gagnerions à :

travailler à un horizon futur qui offre à chacun la liberté de choisir [son] mode de vie. Ainsi conçu, un avenir juste serait un avenir désencombré du genre. Notre sexe ne saurait y avoir plus de pertinence, dans nos pratiques et dans nos structures sociales, que n’en auraient idéalement la couleur de nos yeux ou la longueur de nos orteils (2008, p. 369).

18Il ne s’agit donc pas de désincarner l’idéal d’autonomie individuelle, mais bien davantage, comme nous l’avons montré ailleurs (2019), de passer dans l’individualisme du corps contre l’autonomie de l’individu au corps avec ces mêmes possibilités concrètes pour l’individu de progresser vers une forme d’existence où il ou elle s’épanouit. Le corps est alors un véhicule, non une destination. Pahud oppose – comme Froidevaux-Metterie – les ressources de liberté du sujet humain et ce qu’elle nomme la capacité à « parler nos corps au plus près de qui nous voulons être dans chaque situation » (Pahud 2019, p. 106). L’idéal est bien celui de l’empowerment corporel et de l’établissement des conditions qui le permettent. Nul·le n’a jamais fini d’apprendre à se chairir et plus globalement à devenir soi-même. Là joue à plein l’intérêt heuristique de la notion de Bildung pour penser ce type d’expériences existentielles où les individus contemporains dans leur diversité et leur singularité peuvent s’approprier subjectivement leur corps et se changer ainsi non seulement eux-mêmes mais aussi dans leurs relations aux autres et le fonctionnement social dans son ensemble. Tel nous paraît être la trame fondamentale des œuvres ici étudiées, et tout particulièrement du film de Kechiche, comme nous allons à présent le préciser.

3. Incarner Adèle… après Clémentine

19Si le fait de raconter la vie de la jeune Clémentine constitue la trame du roman graphique Le bleu est une couleur chaude, il est permis de penser que le personnage central du récit est la troublante Emma, dont la nudité et les cheveux bleus occupent significativement la couverture de l’album. Passant à l’écran, Clémentine devient Adèle, du nom de l’actrice qui l’incarne, donne son titre à l’œuvre et devient réellement l’héroïne du récit.

20Il semblerait aussi que la plupart des choix singuliers et significatifs d’adaptation (Cléder et Jullier 2017) procèdent d’un glissement d’une inscription narrativo-biographique à une volonté de donner au propos une plus large dimension d’intelligibilité sociétale. En d’autres mots, la trajectoire de formation qu’Adèle décrit sous nos yeux à l’écran paraît viser moins le récit d’une tranche de vie en soi que de véritables ambitions compréhensives quant au rapport spécifique de l’individu hypermoderne à sa corporéité et à la part que celle-ci prend dans un devenir soi-même. La mise en regard philosophique des âges biologiques (et des changements du corps qui les jalonnent) d’un individu et de sa maturité en tant que sujet comme des choix de vie qui s’offrent à lui n’est certes pas nouvelle (Deschavanne et Tavoillot 2011). Cependant, le fait que cette expérience subjective importante se déroule dans des conditions socio-historiques inédites, à savoir dans une société des individus, en rebat les cartes à tel point que l’accès à une meilleure intelligibilité de ces processus d’appropriation subjective du corps devient un enjeu majeur de compréhension de soi et du monde aujourd’hui. Ce type de quête de l’intelligibilité du présent « passe aussi bien par la littérature ou le cinéma que par les sciences humaines ou la philosophie » (Gauchet 2003, p. 449) et il semble que le film étudié s’en veuille, à sa manière, un temps fort.

  • 4 Toutes choses que nous souhaitons approfondir à l’occasion d’un prochain ouvrage regroupant d’une p (...)

21À ce titre, l’enjeu d’incarnation du personnage principal – compris en un sens classique comme décrivant le travail des acteurs et actrices mais aussi en un sens plus directement lié aux analyses philosophiques qui précédent sur le devenir-soi contemporain – devient plus central que jamais. Il faut en particulier que ladite incarnation fasse montre de sa capacité à proposer médiations et propositions de monde aux spectatrices et spectateurs eux-mêmes en train de vivre une expérience de formation informelle en regardant le film, et à donner corps à ce processus. Nous ne prétendons pas ci-après à l’exhaustivité dans le traitement d’un matériau ô combien riche dans ce registre, mais au dégagement de quelques lignes de forces4.

22Dans une perspective compréhensive de l’individualisme démocratique à la fois proche et complémentaire de celle de Gauchet, Lipovetsky a cherché à décrire plus précisément le rapport des individus contemporains à leur « nouveau corps » (2015, p. 81-122), support selon lui d’un nouvel hédonisme de légèreté. Il n’envisage pas cette légèreté comme un donné dont il faut partir mais une forme d’horizon à atteindre en progressant dans l’existence. La sexualité, le plaisir culinaire, les activités corporelles de bien-être (sports-loisirs et soins) et une quête d’épanouissement y compris dans le travail sont des rouages essentiels dudit hédonisme contemporain selon Lipovetsky. Le tragique de l’existence, dans le même temps, se déplace de la grande histoire aux souffrances quotidiennes, qui marquent le corps mais aussi s’expriment par lui, le défi étant de réussir à en alléger le poids. Cette grille d’analyse permet de relire à une autre aune le parcours d’Adèle à l’écran, de manière éclairante.

23Clémentine (qui inspire le personnage d’Adèle), après six mois de relation avec son petit ami du lycée, Thomas, tente de coucher avec lui et finalement se sent trop étrangère à elle-même et à la situation pour y parvenir. Elle rompt alors sa relation. À l’écran, Adèle est montrée ayant un rapport sexuel avec ce même personnage peu après l’avoir embrassé pour la première fois, et c’est le fait de n’y avoir pas pris plaisir qui l’ouvre à une nouvelle étape de son existence. La rencontre d’Emma, en contrepoint, sera non seulement celle du plaisir sexuel partagé mais aussi de la découverte d’autres milieux de vie (notamment culturel), de l’indépendance financière, du départ du domicile familial. Ce que le corps ressent ou non fait ici office de boussole pour s’orienter dans l’existence.

24Quelques scènes de tables sont dessinées par Maroh, mais celle-ci insiste davantage sur le repas comme temps social, où les familles ou les amis se retrouvent, que sur les individus singuliers en train de vivre une expérience corporelle. Ce sont par exemple des repas de famille partagés à l’occasion des anniversaires de Clémentine (Maroh 2023, p. 8) ou devant le journal télévisé (p. 71-72), ou encore des repas au self du lycée (p. 9-10). Clémentine y apparaît avant tout comme fille de, dans une moindre mesure élève de, et n’est guère elle-même, en témoigne un moment distant partagé avec Emma où les deux tentent, sans trop y croire elles-mêmes, de se prétendre simplement « amies » (p. 104-106). Le repas vaut alors comme temps social institué, avec ses codes et conventions de civilité. La demande écrite (p. 152) faite par Clémentine avant de mourir à ses parents (qui l’avaient rejetée en découvrant sa relation homosexuelle) d’accepter de partager un repas familial5 puis une nuit sous le même toit avec Emma symbolise une forme de reconnaissance formelle de l’existence de leur amour (p. 26-28). L’apparence globale de Clémentine est enfin, au fil des pages, plutôt malingre, loin du visage qui a pu être qualifié de bébé gourmand6 de celle qui lui prêtera ses traits dans le film.

  • 7 Les scènes où les héroïnes fument font d’ailleurs l’objet des mêmes gros plans.

25Dans l’adaptation cinématographique étudiée, en effet, on pourrait dire que la singularité des personnages en général, et celle d’Adèle en particulier, s’exprime pour une part importante dans leur manière de manger. Le hors-cadre rencontre ici la fiction puisque, d’après Kechiche lui-même, il a décidé de confier le rôle-titre de son film à Exarchopoulos après l’avoir longuement observée à table dans une brasserie où ils avaient des rendez-vous réguliers. Une longue scène de repas marque ainsi chaque étape clé du parcours de vie d’Adèle mis en scène à l’écran. Une scène très significative est ainsi celle du premier rendez-vous entre Adèle et Thomas, où ce dernier lui propose d’aller manger une gaufre en terrasse et où celle-ci le surprend d’emblée en lui disant préférer manger un « grec », en fait, semble-t-il, un taco. Suit une longue scène de champ et contrechamp sur les deux protagonistes, véritable variation sur l’art de parler la bouche pleine. Cela s’entend dans le sens littéral de la consommation des sandwiches commandés, mais aussi dans un sens plus figuré d’expression des goûts littéraires et de conversation sur les livres que l’on dévore ou que l’on dédaigne. À l’inverse d’une conception arendtienne du devenir pleinement adulte et humain (Arendt 1972) où la responsabilité du monde (la culture) prend le pas sur la sustentation de la vie (la consommation), Adèle est d’emblée présentée comme avide de croquer tout ce qui, autour d’elle, lui offre de quoi se construire et s’affirmer. Elle avale goulûment et assimile à sa manière toutes ces ressources du devenir soi-même, ne semblant en cela plus apaisée qu’à l’acmé de sa relation amoureuse avec Emma, qui lui apporte enfin une forme de satiété existentielle. On remarque aussi que la relation de l’héroïne avec le personnage de Thomas se termine également, significativement, par une scène de manducation qui est aussi une scène de consolation. En effet, si dans le roman graphique, Clémentine, après sa rupture avec Thomas, pleure simplement seule dans son lit sans ressources propres de réconfort, le film la montre sortant de sous son lit une forme de boîte de premiers secours psychiques prévue à cet effet et s’apaisant en mangeant des friandises sucrées. De manière plus générale, le plaisir culinaire est longuement et précisément filmé, comme un rouage essentiel de la formation informelle de soi7, et même la consommation d’alcool des personnages telle qu’elle est mise en scène à l’écran semble résolument tournée vers le goût davantage que vers l’ivresse (dont les scènes sont plus présentes, a contrario, dans la bande dessinée de Maroh). La cuisine, enfin, est elle aussi identificatoire des personnages : les spaghettis à la bolognaise sont la spécialité du père d’Adèle puis la sienne, le beau-père d’Emma est présenté explicitement comme le « cuistot de la famille », personnage ami « de la bonne chair, des bons vins… et de la culture », l’association complémentaire plutôt que la concurrence entre les plaisirs de l’esprit et de la table étant ainsi reprise.

26Si le sport, lui, n’est pas omniprésent à l’écran, Adèle est aussi filmée à de nombreuses reprises dans des activités telles que traverser de grands espaces de sa vie quotidienne en forçant le pas, défiler en chantant, et surtout danser. Un bon exemple est celui de la manifestation à laquelle l’héroïne prend part peu après avoir quitté son premier partenaire. Alors qu’Adèle semblait, dans le film, s’échapper de son propre corps à mesure de la relation sexuelle qu’elle avait avec lui, elle semble comme réinsufflée dans celui-ci, d’abord en rythmant les slogans qu’elle scande, puis au rythme d’une chanson du groupe HK et Les Saltimbanks au titre/refrain significatif (On lâche rien) à laquelle elle ajoute des youyous, et enfin au rythme d’une musique arabisante. De manière plus globale, les expériences de danse du personnage principal du film de Kechiche sont pour elle autant d’occasions, pour le dire comme Pahud citée supra, de s’a-cords-der avec elle-même ou de se ré-a-corps-der après une expérience difficile. La dernière scène, toutefois, où Adèle paraît exprimer une forme d’accord profond avec elle-même, est celle où elle danse avec un de ses collègues, avec lequel elle trompera finalement Emma, mettant fin à leur relation et ouvrant pour elle une période de dépression. La danse reste ensuite présente, par exemple lors d’un spectacle de fête de l’école partagé avec ses élèves, mais son corps y paraît contraint, comme entravé. Si certaines de ces scènes sont présentes dans le roman graphique original, même si la danse n’y est pas (voir la scène de la manifestation dans Maroh 2013, p. 29-30) ou peu représentée comme telle, le trait est ici accentué, et donne parfois l’impression au spectateur que la personnalité de la jeune fille se déploie au même rythme que son corps occupe l’écran, y multiplie les gestes, mouvements et postures. Une longue scène de pose nue pour sa conjointe peintre propose un contrepoint immobile à cette dense activité physique de l’héroïne.

27À la fin du roman graphique de Maroh, Clémentine est quittée par Emma après l’avoir trompée avec l’un de ses collègues masculins. Elle sombre dans la dépression, l’addiction médicamenteuse et la prostration physique. Elle retrouve finalement Emma et tandis qu’elles commencent à faire l’amour et que Clémentine rêve à un avenir radieux, son cœur lâche et elle meurt après avoir été quelques semaines clouée à un lit d’hôpital. Son corps, d’une certaine manière, n’a pas supporté l’épreuve du devenir autonome, il la trahit et l’écarte définitivement de la possibilité de vie bonne à laquelle elle aspirait. Dans le film, la profonde souffrance d’Adèle lorsque la même rupture advient est plus exubérante, plus ressentie même par celles et ceux qui reçoivent le film tant elle est intensément montrée dans chaque crise de larmes et crispation musculaire. En revanche, elle remonte ensuite finalement la pente, ne cesse d’occuper l’espace à l’écran, fait front, et devient finalement plus forte : la dernière scène la montre de dos, marchant d’un pas résolu dans une rue peu fréquentée, à la rencontre de la suite de son existence.

28L’activité professionnelle est aussi montrée explicitement par Kechiche comme pouvant être un épanouissement. Comme dans la bande dessinée de Maroh, Emma est artiste et sa compagne enseignante. Le réalisateur s’attache toutefois à montrer concrètement ces deux femmes au travail, et dans le cas d’Adèle en particulier il montre les élèves, les différents lieux (et non uniquement la classe) où elle se trouve avec eux, la manière dont elle bouge dans ces espaces, s’habille différemment, y porte des lunettes qu’elle n’arbore pas le reste du temps, contrôle en présence des enfants ses montées de larmes et d’angoisse. Quelque chose comme son moi professionnel et sa posture professionnelle constituent pour elle un point d’appui pour reprendre pied dans l’existence.

29Bref, la trajectoire d’Adèle – et on retrouve ici un trait classique du roman de formation – est semée d’embûches, d’épreuves, de souffrances physiques et psychiques, et, peut-être plus encore, de désillusions et de choix douloureux à assumer. Il nous semble très significatif que Kechiche s’attache autant à montrer ces souffrances dans leur corporéité, à insister sur les manifestations physiologiques (larmes, reniflements, sudations, tremblements, essoufflements…) qu’elles provoquent, et sur lesquelles la caméra s’attarde et insiste autant que sur les scènes de sexe ou de repas susmentionnées. Adèle apprivoise ainsi en même temps son corps, la contingence de son existence et le monde autour d’elle.

30Incarner un individu hypermoderne, c’est en effet enfin – et au-delà même de la seule dimension corporelle – donner de la chair concrète au principe normatif formel qui est la clé de voûte des démocraties libérales contemporaines et de l’individualisme juridique et philosophique : apprendre à ne pas penser le collectif et l’individuel, la dépendance et l’autonomie, le corps biologique et la subjectivité humaine en oppositions radicales, mais en fonction de l’idéal de mise des premiers au service des possibilités concrètes offertes aux seconds.

  • 8 La suppression des scènes de rejet radical de Clémentine par sa famille lorsqu’elle découvre son ho (...)
  • 9 Concept que l’on trouve déjà chez Mead, dont Taylor fait un usage fort intéressant (1998) et que Fo (...)

31Dans le film de Kechiche, Adèle ne se construit pas par intégration ou par opposition à un groupe8 de référence, ni selon un modèle d’idéal physique et de rapport au corps fortement normatif. Elle devient adulte et accroît progressivement son autonomie dans tous les registres par des interactions successives et croisées avec un certain nombre d’autres qui comptent9 pour elle, sans jamais y dissoudre ou y abdiquer son individualité singulière, en particulier aux plans moral et intellectuel. Elle s’approprie ainsi de manière propre et complexe ses différentes influences et dépendances, apprend à en faire des ressources plutôt que des obstacles et des limitations.

32Le rapport au corps est ici une mise en abyme du rapport au monde : il doit servir à permettre à l’individu d’exercer le maximum de libertés concrètes et d’accéder à ce qu’il ou elle considère comme le plus grand bien-être, pour un « poids » minimal de contraintes exercées en retour.

On pourrait, avec Foray, dire que l’autonomie ressemble à une maison bourgeoise : les dépendances sont utiles pour les bonnes choses qu’elles recèlent et les ressources qu’elles procurent, mais le maître et la maîtresse de maison n’y habitent pas (2016b, p. 77).

33C’est son corps et sa subjectivité qu’Adèle apprend au fil du film à « habiter », mais un peu à la manière d’un camping-car, au volant duquel elle se dirige dans le monde, affûtant kilomètre après kilomètre ses facultés d’orientation, apprenant à choisir ses destinations, à gérer sa vigilance et à parfaire la précision de ses gestes.

  • 10 À ce titre, il est permis de penser que certaines déclarations de l’actrice après la sortie du film (...)

34Son statut d’individu biologique et d’individu de droit, qui semblait au début du film lui peser souvent – qu’elle soit seule face à elle-même ou au sein de tel ou tel groupe – d’un poids de doutes et d’hésitations, devient à mesure qu’elle s’approprie de manière singulière et critique son individuation psychique et son individualisation sociale. Une pluralité de choix de vie possibles s’ouvre effectivement à elle, à mesure qu’elle apprend à se défaire du poids des jugements sociaux conventionnels et autres stéréotypes. Cela n’empêche pas la présence du tragique et des souffrances, et c’est dans la dialectique de ces usages de la liberté et des souffrances que l’on peut rencontrer en chemin que le personnage se déploie comme sujet. Adèle prend corps sous les yeux du spectateur, en tant que sujet autonome, et non plus comme objet d’un destin tracé, du désir des autres ou d’un cantonnement à la dimension fonctionnelle de l’autonomie, celle qui permet d’exécuter correctement un « programme » fixé par un autre10. Une aventure, plus incertaine, certes, mais plus ouverte et riche aussi.

4. Ouverture conclusive

35Que peut-on penser, pour finir, de la place de telles œuvres de formation – qui diversifient (plus de médiums concernés) et se multiplient dans l’hypermodernité – dans une philosophie de l’éducation soucieuse de penser le parcours de formation de soi induit pour toutes et tous par l’individualisme démocratique, et, le cas échéant, des meilleures manières de l’accompagner aussi bien par l’action éducative intentionnelle que par la préservation d’espaces qui en sont dispensés ?

36On doit à Lipovetsky une stimulante réflexion, sur laquelle nous souhaiterions à la fois conclure et ouvrir notre propos, quant aux effets de la démocratisation de l’accès aux contenus culturels les plus variés sur la formation informelle de soi dans un monde densément médiatisé et mondialisé.

La culture-monde, écrit-il, […] se déploie dans le règne de l’universalité cosmopolitique, du changement perpétuel, du pléthorique : informations, films, médias, programmes audiovisuels, publicité, musique, festivals, voyages, musées, images, expositions, œuvres d’art, internet, tout dorénavant est en surabondance et en surchoix dans la culture hypertrophique du toujours plus vite, toujours plus d’offres de nouveautés, d’informations et de communication (2010, p. 14-15).

37La multiplication des usages et consommations médiatiques qu’il importe de prendre en considération (Laborde 2017) et la démocratisation culturelle ne sont pas sous sa plume des contraires de la culture qui prospéreraient dans la démocratie. Ces expériences multimédiatiques sont, pour Lipovetsky, les formes propres de culture de l’humanité démocratique, qui recèlent elles aussi leurs lots de ressources de construction subjective, de repérage dans le monde et de communication entre les êtres. Ainsi débute selon lui un « nouvel âge culturel qui […] signifie autant marchandisation de la culture que culturisation de la marchandise » (2010, p. 50). L’économie culturelle s’impose comme l’une des plus importantes et dynamiques des sociétés des individus et ses produits se démocratisent sans cesse. Les possibilités de formation de soi par l’expérience culturelle sont ainsi démultipliées à la fois dans leurs occurrences et dans leurs variétés.

38À ce titre, il est permis de penser : 1° que la multiplication des publications d’œuvres de formation – pleinement inscrites dans leur temps hypermoderne – se saisissant pleinement du lien entre individualisation de masse et nouveau rapport au corps constitue un rouage essentiel de ce que Barrère appelle à propos des adolescents l’éducation buissonnière (2011) ; 2° que ce type de formation informelle de soi se déroule désormais tout au long de la vie, comme autant de défis pour apprivoiser les manifestations et évolutions physiologiques du corps et psychologiques du rapport au corps de l’individu contemporain. À ce titre, comme le montre, dans un autre registre, Laugier (2019) à propos des séries, ces dernières sont éducatrices et formatrices à au moins deux sens du terme : pour leurs apports heuristiques pour nous aider à penser le contemporain, et pour les ressources que chaque individu peut y puiser – tout au long d’existences à la fois plus longues, plus ouvertes et plus incertaines que jamais – pour s’éduquer et se former par lui-même.

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Bibliographie

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Ogien 2023 : Émancipations. Luttes minoritaires, luttes universelles ?, Paris, Textuel, 2023.

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Roelens 2020 : Camille Roelens, « Le thème de l’éducation dans l’œuvre romanesque de Michel Houellebecq », Actes de Colloque Doctoral International de l’Éducation et de la Formation (CIDEF), 5e édition, 27-28 octobre 2020, Nantes, 2020, p. 380-392.

Roelens 2022 : Camille Roelens, « Éthicité et autonomie dans l’hypermodernité démocratique : de l’extension du domaine des œuvres de formation », Revue française d’éthique appliquée, n° 12, 2022, p. 101-117.

Taylor 1998 : Charles Taylor, Les Sources du moi. La formation de l’identité moderne, Paris, Seuil, 1998.

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Note de fin

1 Que l’on peut définir comme ce qui « découle des activités de la vie quotidienne liées au travail, à la famille ou aux loisirs [, en n’étant] ni organisé ni structuré (en termes d’objectifs, de temps ou de ressources) [, et possédant] la plupart du temps un caractère non intentionnel de la part de l’apprenant » (Hart, 2013).

2 Avec Gauchet (2017a), Lipovetsky et Charles (2004/2006 ; Charles 2007), nous usons du concept d’hypermodernité (les auteurs cités l’employant parfois en alternance, mais pour signifier la même chose, avec modernité radicalisée ou seconde modernité) pour décrire le moment historique dans lequel les démocraties libérales occidentales sont entrées à la fin des années 1960. Ils justifient ce terme par le fait de ne pas vouloir accréditer l’idée d’un dépassement de la modernité (que porterait le terme de postmodernité) ni celle d’une simple continuité temporelle (ce qu’indiquerait le syntagme, plus directement chronologique, de modernité tardive). Les temps hypermodernes sont, pour ces auteurs et pour nous ici, ceux où les dynamiques transformatrices caractéristiques des temps démocratiques modernes, bien identifiées en son temps par Tocqueville (individualisme démocratique, égalisation des conditions, quête du bien-être individuel, capitalisme culturel, progrès technoscientifiques accélérés…), s’hyperbolisent et donnent peu à peu leur pleine mesure à la faveur de la déprise progressive de ce qui demeurait des cadres hiérarchiques traditionnels dans les mœurs et les lois et qui entravait le déploiement de ces mêmes passions démocratiques modernes. Les temps hypermodernes sont aussi ceux où ce que Tocqueville considérait, au début du XIXe siècle, en homme de son temps et de son milieu, comme des inégalités naturelles appelées à durer légitimement (par exemple entre hommes et femmes, Blancs et non-Blancs…) nous apparaissent comme des phénomènes de minorisation illégitimes et incompatibles avec un projet démocratique accompli, et justifiant donc d’être combattus comme tels (Frega 2020 ; Ogien 2023).

3 On remarquera d’ailleurs que les expériences des personnages et dialogues entre eux dans les domaines de l’art, du cinéma, de la musique et de la littérature sont omniprésents dans le film de Kechiche ici étudié.

4 Toutes choses que nous souhaitons approfondir à l’occasion d’un prochain ouvrage regroupant d’une part des études herméneutiques de bandes dessinées, films et chansons de formation, et d’autre part un travail de précision épistémologique et méthodologique de la manière dont ces travaux s’insèrent dans les champs de la philosophie de l’éducation et des sciences de l’éducation et de la formation. Voir notamment les prolégomènes à ce projet éditorial posés dans Roelens, 2022.

5 Un premier repas plein d’équivoques avait déjà été partagé, où les jeunes femmes cachaient leur relation (Maroh 2010, p. 122).

6 Voir notamment : <https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/le-masque-et-la-plume/six-films-passes-au-crible-par-nos-critiques-2468130>.

7 Les scènes où les héroïnes fument font d’ailleurs l’objet des mêmes gros plans.

8 La suppression des scènes de rejet radical de Clémentine par sa famille lorsqu’elle découvre son homosexualité au profit de la mise en scène d’un couple parental semblant davantage passer à côté du devenir adulte de leur fille qu’être en opposition avec elle paraît ici significatif.

9 Concept que l’on trouve déjà chez Mead, dont Taylor fait un usage fort intéressant (1998) et que Foray mobilise aussi pour décrire les conditions de possibilité du devenir autonome (2016b).

10 À ce titre, il est permis de penser que certaines déclarations de l’actrice après la sortie du film, reconnaissant à la fois le talent du réalisateur et ce qu’il lui a appris et critiquant certaines formes de rudesse et de manipulation dans la direction d’actrices, constituent une coda hors-cadre à ce parcours d’autonomisation particulièrement significative (voir ici : <http://www.slate.fr/culture/77196/lea-seydoux-adele-exarchopoulos-kechiche>).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Roelens, « Devenir autonome, encore et en corps, au prisme des œuvres de formation »Mise au point [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 26 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/map/6873 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.6873

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Auteur

Camille Roelens

Camille Roelens est MCF HDR à l’université Claude-Bernard Lyon 1 (INSPE de la Loire) et au laboratoire Éducation, Cultures, Politiques. Ses recherches s’inscrivent dans le domaine de la philosophie politique et morale de l’éducation et de la formation et de l’herméneutique d’œuvres culturelles contemporaines. Il a consacré en 2023 son Habilitation à Diriger les Recherches à la thématique de l’individualisme démocratique. Il est par ailleurs secrétaire de la SOFPHIED et de l’AECSE.

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Droits d’auteur

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