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L’union du masque et du corps des super-héros : nudités des Watchmen (2019)

Guillaume Dulong

Résumés

En 2019, le scénariste Damon Lindelof réalise son grand projet, l’adaptation audiovisuelle de la bande dessinée de Dave Gibbons et Alan Moore, Watchmen. Celle-ci relit la mythologie super-héroïque comme revers et légende des contradictions d’une société américaine individualiste et libérale, impérialiste et démocratique. L’adaptation télévisuelle est à la fois une suite et un retour aux origines de l’univers du comics. Corrélativement, c’est une critique de la manière dont l’Amérique écrit sa propre histoire. Ainsi l’intrigue se déroule dans une réalité alternative mais s’ouvre pourtant sur un événement réel : les émeutes raciales et le massacre des Afro-Américains des 31 mai et 1er juin 1921 à Tulsa. La narration réinterprète les interdits de l’histoire (fiction et historiographie), ce qui ne doit pas se dire et qui est entre les lignes, entre les cases du comics : la persécution et invisibilisation systémique que subit la minorité afro-américaine.
Lindelof y pense la représentation super-héroïque de la subjectivité watchmen, comme volonté de puissance ou amour monstre. Elle est « monstre » étant donné le double sens de watch : elle regarde et se donne à voir (watch). Elle est « monstre », aussi, en ce qu’elle joue la montre (watch) en se racontant son apocalypse. Gibbons et Moore présentaient déjà le procès de subjectivation super-héroïque, voire de l’Übermensch nietzschéen en tant que Corps. Ils en faisaient une version idéologique de la subjectivité de l’homme normal en homme du ressentiment : les troubles d’identité des héros masqués (ou non) interrogeaient l’incarnation en persona du sujet contemporain. Ainsi les héros étaient-ils travaillés par « la question watchmen » s’inspirant de celle de Juvénal : « Quis custodiet ipso custodes ? » (traduite en anglais par Who watches the watchmen ?, Qui regarde ceux-là mêmes qui regardent ?)
Or la série radicalise l’ambivalence de cette lecture du super-héros entre masque avide de pouvoir et corps débordant de puissance. D’une part, elle exhibe le dispositif de pouvoir et le racisme latent de ladite mythologie comme instrument de régulation d’une société du contrôle panoptique, celle de l’organisation des Cyclopes, gardienne d’une norme xénophobe. D’autre part, Lindelof prétend redonner parole, image et corps, aux traumatisés, aux anormaux, nourrissant une subjectivité résistante et puissante : la nudité bleue. Ainsi nous offre-t-il une triade capitoline à démasquer : Hooded Justice/William Reeves (Louis Gossett Jr), Sister Night/Angela Abar (Regina King) et Dr Manhattan/Calvin Abar/Jon Osterman (Yahya Abdul-Mateen II).

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Texte intégral

1Le comics Watchmen (1985) et la série (HBO, 2019) l’adaptant en le prolongeant interrogent la manière dont le genre de récit super-héroïque représente la subjectivité, par le rapport du masque et du corps. Celui-ci reconduit un dualisme d’inspiration moderne : l’identité personnelle (persona, masque) se caractérise comme conscience de soi, elle voit sans être vue et agit d’une façon extraordinaire via un corps-objet dont les mouvements confirment sa volonté de pouvoir.

2Toutefois, le récit pense aussi ce processus de subjectivation en dépassant l’opposition masque/corps. Le masque devient alors anonymat du Soi conquis sur l’identité ordinaire normale du moi. Le corps bodybuildé, moulé par le costume, se fait entrelacs perceptif/perçu et auto-affection d’une chair en mouvement. Masque et corps (avec un petit « c ») sont ainsi unis comme les deux faces du sujet post-moderne. Celui-ci est, dès lors, volonté de puissance qui affirme sa monstruosité, soit la Grande Santé d’un Corps Surhumain – pour user d’une terminologie nietzschéenne.

3Pour autant, cette dernière acception du rapport masque/corps ne reconduit-elle pas, au pire, à la récupération politique raciste et nazi de l’Übermensch, contemporaine des premiers comics aux USA en réaction de laquelle ils virent le jour ? Ou, au mieux, ne reconduit-elle pas au primat du contrôle par le culte d’une optimisation et d’une standardisation esthétique du corps ? Ainsi pouvons-nous évoquer l’exemple du mannequin et bodybuilder Gregory Plitt, la doublure corps optimisée numériquement de Billy Crudup alias Jon Osterman/Dr Manhattan dans le film Watchmen de Zack Snyder de 2009, mort de sa passion pour le fitness dans un accident lors d’une publicité pour une boisson énergisante.

4Il convient alors de considérer le rôle de l’incarnation (tout à la fois la peau et ce qui la colore, la rend incarnat), soit de la représentation de la nudité dans ce problème de l’union du masque et du corps super-héroïque. La nudité révèle la sensibilité et la passivité du visage derrière le masque. C’est aussi l’évidence, comme manière de se manifester en s’offrant en vérité et littéralement, soit avec la moindre possibilité de retrait au regard et désir d’autrui, voire des autres.

  • 1 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Seuil, Paris, 2015, p. 154-162.

5La série Watchmen prend en compte les deux définitions de la subjectivité en volonté de pouvoir et volonté de puissance et le péril raciste dont elle est porteuse. Elle expose le rôle prépondérant de son incarnation par sa compréhension du nu, en télescopant cette découverte du rapport masque/corps avec celle de la représentation de la minorité afro-américaine. Or, cela entre paradoxalement en résonance avec ce qu’écrit Fanon dans Peau noire, masques blancs1, pour qui la nudité du corps est le « masque du Nègre », la manière dont le Blanc construit le Noir par double contrainte en entité sauvage, naturelle, primitive à la sexualité surpuissante donc sur-désirable, tout en le dévisageant par la caricature donc persona sous-négligeable. L’annonçant, ironiquement, au premier épisode, dans une séquence où les protagonistes assistent à la première de la comédie musicale Black Oklahoma (Oklahoma joué exclusivement par une troupe d’acteurs afro-américains), l’originalité de la série par rapport au comics est de faire des principaux héros du récit, mais aussi, rétrospectivement, du comics lui-même, des Afro-Américains. Elle nous montre donc ces corps invisibilisés dans notre première lecture, afin de réfléchir par la couleur bleue cette invisibilisation de l’incarnation comme couleur de peau, et donc de la communauté afro-américaine dans le récit de super-héros.

Le masque et le corps du super-héros

Le Justicier Masqué

6Le comics Watchmen est une relecture désenchantée de la mythologie super-héroïque américaine et de la subjectivité qu’elle promeut et défend. En 1985, durant la Guerre Froide, des justiciers quarantenaires (Dr Manhattan, Silken Spectre, Rorschach, Nite Owl et Ozymandias) reprennent du service, en dépit de la loi. Ils enquêtent sur la mort d’un sixième, Comedian, et découvrent un projet d’attentat monstrueux à New York, fomenté par l’un d’eux pour prévenir l’apocalypse nucléaire. La série Watchmen reprend l’univers narratif du comics, et les prétentions archéologiques quant au genre du récit de super-héros dont il est porteur. C’est une suite et un retour à ses rarement belles origines (pour paraphraser La Généalogie de la morale). De surcroît, elle est retour sur le retour aux origines qu’opérait le comics puisqu’elle montre une parodie d’elle-même : elle situe son intrigue, trente-trois ans après celle de sa source, lorsque la télévision diffuse la série American Hero Story : The Minutemen.

7À l’instar du comics, la série est une uchronie dystopique. Son historiographie ressemble à celle du récepteur (lecteur du comics et spectateur de la série) mais diffère sur certains points. Dans cet univers, ce qui fit bifurquer le cours des événements est la création, en 1933, d’un groupe de justiciers masqués sans superpouvoir, les Minutemen. L’initiateur en est Hooded Justice, soit le Justicier Masqué. Le secret de son identité et ce que symbolise son costume est la question sans réponse du comics, réponse dévoilée dans la série ainsi que dans la série dans la série. Toutefois, c’est aussi de la divergence de ces deux réponses, celle du récit audiovisuel et celle du récit audiovisuel dans le récit audiovisuel, dont il sera question.

8Dans le comics, en 1938, Hooded Justice imite le « vrai » Superman de Siegel et Shuster. Il ne se contente pas d’introduire son réel, son vécu, dans la fiction imaginaire pour en interpréter le message tout en maintenant réel et imaginaire séparés. Non, il projette cette fiction (Superman) commune au monde du lecteur et à celui de la diégèse, dans le réel, en s’incarnant en Hooded Justice. Par là même, il peut être considéré comme celui qui rend alternatif l’univers de la diégèse par rapport au nôtre. C’est le médiateur d’un chiasme où s’entrecroisaient références fictionnelles et historiographiques, l’origine de l’écart uchronique entre notre monde et celui des personnages.

9Dans la série, Hooded Justice est démasqué, c’est Will Reeves (Louis Gosset Jr, Jovan Adepo), survivant des massacres de Tulsa en 1921 sur lequel s’ouvre l’histoire. Il y a réchappé enfant, comme Kal-El échappa à la destruction de Krypton. Or le spectateur du Pilote peut croire voir dans cette tuerie de masse un élément de fiction et le topos de l’origin story du héros. Pourtant, elle a historiquement eu lieu. Le spectateur peut, voire doit, se méprendre pour prendre la mesure d’une certaine amnésie collective sur laquelle repose l’écriture de l’historiographie. Cet événement, ayant fait plusieurs centaines de morts en deux jours, n’a jamais fait l’objet d’une commémoration en présence du président des USA avant Joe Biden en 2021.

10Partant, le costume même de super-héros (corde au cou et cagoule) de Hooded Justice est peu symbolique : ceci est son corps exposé à la furie raciste, l’épouvantable image du negro to lynch. L’évidence même. Le récepteur (c’est-à-dire le lecteur du comics de Moore et Gibbons, voire le spectateur de la série dans la série American Hero Story : The Minutemen, mettant en abyme le regard du spectateur de la série Watchmen) veut n’y voir qu’un symbole car il s’en tient au loup blanc que Will se peint autour des yeux, et ne veut pas voir qu’il est noir.

11Dénoncer le racisme endémique des démocraties libérales occidentales et l’invisibilisation dont sont victimes certaines minorités est un thème central du récit de super-héros, vu son contexte historique d’apparition dans les années 1930 et 1940. Ces comics réagirent à la récupération raciste et antisémite par le IIIe Reich du schème nietzschéen du surhumain. La plupart de leurs auteurs étaient des juifs d’Europe de l’Est fuyant les persécutions. Le comics Watchmen réintégrait cette référence archéologique dans sa narration au moyen des patronymes de ses protagonistes. Lindelof lui-même prend-il en compte cette référence du comics en écrivant sa série puisqu’il donne le rôle principal à une actrice nommée King du nom du leader du mouvement pour les droits civiques ? D’ailleurs le second groupe de vigilantes du roman graphique, les Crimebusters, se forme dans les années 1960. Dans le monde du lecteur, en 1963, la bande dessinée X-Men était créée par Jack Kirby et Stan Lee en écho aux mouvements des droits civiques et, en 1968, Black Panthers se référait très manifestement au mouvement politique contemporain éponyme.

  • 2 Dans un article sur Lost, nous avons montré que l’emploi récurrent de l’homonymie patronymique par (...)
  • 3 Frantz Fanon, op. cit., p. 144.

12L’originalité de la série est d’expliciter le lien entre l’état des lieux du racisme systémique pour réhabiliter ses victimes, et un discours sur l’ambivalence de la représentation audiovisuelle du corps sujet. Son engagement contre la dégradation d’une classe de la société américaine est indissociable d’un discours critique sur l’incarnation et l’historialité du processus de subjectivation super-héroïque. Se voir en super-héros c’est se produire en corps survivant, en persona, répondant à une catastrophe et une violence dont on est victime. Corrélativement, quand la survie devient logique homéostatique, la persona et sa norme entretiennent une image répétant et conservant ce traumatisme sur le mode de la légende et d’une morale binaire. Elle construit des corps-suppôts (une classe d’individus) comme exutoires cathartiques à ce traumatisme plutôt que de se donner les moyens d’une sur-vie : répondre de la catastrophe et créer des conditions pour vivre avec qui soient aussi celles d’un vivre-ensemble2. Après Legman, Fanon discernait ce processus à l’œuvre dans le dispositif de subjectivation déployé par les comics3.

13Dans la série, pour expliquer l’incarnation de ces personnages principaux, et plus spécialement d’Angela Abar-Reeves alias Sister Night (Regina King), Will Reeves alias Hooded Justice et Calvin Abar alias Jon Osterman alias Dr Manhattan (Yahya Abdul-Mateen II), Lindelof questionne le double sens constitutif de l’intitulé, Watchmen, afin de concevoir l’économie du sujet audiovisuel.

  • 4 Nous entendons dispositif dans le sens d’Agamben. Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Ri (...)
  • 5 Cela implique aussi que Watchmen, la série, en reprenant la question « ? » de Lost opposant Locke e (...)

14Ce questionnement évoque l’épisode 21 de la saison 2 de Lost intitulé « ? » où deux personnages s’opposent sur la nature d’un dispositif audiovisuel des stations The Swan et The Pearl donc sur les normes de la réalité télévisée et de la télévision réelle4. Ils se demandent où ils se situent dans ce dispositif : sont-ils surveillants ou surveillés ? L’un est blanc (Terry O’Quinn), l’autre est noir (Adewale Akinnuoye-Agbaje). Chacun est homonyme d’un philosophe, John Locke et Umberto Eco. Le premier est un pilier de la pensée occidentale moderne. Il définit la subjectivité comme conscience, mémoire et personne, au risque d’objectiver le corps. Le second étudie les présupposés de cette subjectivité moderne et la critique de sa dimension réactionnelle et ressentimentale par le schème nietzschéen du surhumain5.

Cogito ergo doleo

15Watch signifie regarder, surveiller, voir pour retenir, garder, conserver, protéger. Le sujet watchman est défini comme entité qui regarde, voire qui se regarde, qui surveille, voire qui se surveille, soit comme conscience et conscience de soi. Il pense, il sait qu’il pense et s’impute des pensées en tant que suppôt, « moi », comme il en impute à d’autres « moi », identifiés comme « personnes » — du latin persona, masque. Cette subjectivité rejoint celle que définissaient Descartes et Locke au XVIIe siècle, c’est la souveraineté de la vigie (vigilantes en anglais). Derrière son masque, le supposé sujet se connaît lui-même immédiatement. Il met à distance ce qu’il se représente jeté devant lui (ob-jet), les corps. D’où sa tendance à s’ériger en maître de soi et universel Voyeur : celui qui se regarde lui-même au moyen du monde et des autres, qui voit sans être vu. D’où, selon Locke, le hiatus entre personne privée psychologique (relative à la mémoire individuelle) et personne publique (relative à une mémoire commune et au droit). Pourtant la série, dans le sillage du comics, montre que l’individualisme psychique définissant le sujet en personne n’est pas une évidence première. Déjà, dans la saison 2 de Lost, on pouvait lire le graffiti « Cogito ergo doleo » (Je pense donc je souffre) sur une carte menant à la Pearl Station dessinée sur une porte de la Swan Station. Cette référence subversive à Descartes fait du Cogito une réaction à une souffrance corporelle originelle : il se conserve en entretenant cette souffrance, en se faisant souffrir.

16Ainsi la souveraineté de la conscience individuelle est-elle aussi assujettie à des forces inconscientes, selon les termes de Foucault. Celui-ci fait fonds du double sens du terme sujet pour montrer que la critique du primat de la subjectivité consciente implique celle de la définition de l’humain lui étant associée. Cette dernière dépend de normes biologiques et sociales censées séparer ce qui est humain de l’inhumain, du monstrueux. L’être humain, fonction d’une identité personnelle consciente discriminant humain et inhumain, sujet et objet, âme et corps, bien et mal, est réaction de survie. À ce titre elle est seconde en regard d’une monstruosité indéterminée qu’elle entend réguler. Cette réaction du normal au pathologique, et le caractère pathogène de la normalité prise pour elle-même, comme logique de répétition abstraite, éclaire la citation du sixième chapitre du roman graphique, The abyss gazes also :

  • 6 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, Folio, Paris, 1987, p. 91.

Celui qui combat des monstres doit prendre garde de ne pas devenir monstre lui-même. Et si tu regardes longtemps en l’abysse, l’abysse regarde aussi en toi6.

17Partant, le watchman n’est pas un masque dont le regard contrôle et régule l’abysse monstrueux en façonnant son corps comme n’importe quel objet. Surhumain, il est un corps susceptible d’être traumatisé : il est ce qui est regardé par l’abysse monstrueux. D’où les névroses des héros du comics, et l’absence de super-vilain autre qu’eux-mêmes mus par un souci humain trop humain de conformisme confinant au ressentiment. Dans le comics, ces troubles sont attribués à une libido frustrée par les normes sociales. Ces anomalies représentent, voire subliment, la frustration sexuelle des auteurs et lecteurs. Ce qui entre en résonance avec les accusations de saphisme et sadomasochisme d’associations familiales contre le personnage de Wonder Woman et son créateur, Marston, dans les années 1940. Or en insistant sur l’antagonisme des deux ordres de normes, biologiques et sociales, advient, au-delà du héros comme identité personnelle consciente, le super-héros héritant du schème nietzschéen du surhumain.

This extraordinary being

  • 7 Forme mécanique de solidarité uniformisant les comportements individuels.

18Le schème du surhumain nietzschéen est celui d’un Corps qui transvalue : il suscite ses propres normes de vie, ses valeurs, plutôt que de répéter des normes et valeurs en vigueur dans la communauté. La sur-vie comme puissance normative s’oppose ici à la survie comme pouvoir de normalisation comportementale. Le surhumain se démarque des habitudes du troupeau7 afin de convenir aux exigences d’une homéostasie sociale. Celle-ci produit un individu divisé contre lui-même par réaction ou ressentiment, en corps et âme. C’est l’homme-moyen interchangeable, le dernier des hommes des sociétés libérales et démocratiques.

19A contrario de ce dernier, le surhumain manifeste sa Santé car ses normes de vie sont anormales pour le troupeau et sont perçues comme menaces pour sa conservation totale. Il apparaît en un Soi esthétique et biologique, le Corps, distinct du moi psychologique et rationnel. Moi, sujet et âme sont une triple superstition grammaticale par laquelle le troupeau réduit le Soi, le Corps avec un grand « C » en corps avec un petit « c » comme soumis à… et distinct de l’âme. Celle-ci consisterait en un suppôt ayant à répondre de ce qu’est le Soi afin de le culpabiliser. Nietzsche nomme la surhumaine vitalité du Corps par-delà conscience psychologique et morale, volonté de puissance. Elle suppose une prime irritabilité et vulnérabilité, une nudité, qui tend à se sublimer en Grande Santé qu’ostracisent et répriment par réaction ou ressentiment les normes du troupeau. Le surhumain est donc this extraordinary being, littéralement cet étant extraordinaire pour paraphraser le titre de l’épisode 6 de Watchmen.

  • 8 Amour désignait la relation d’un être avec son image dans la philosophie médiévale, et Monstre, mon (...)
  • 9 Giorgio Agamben, Profanation, Rivages, Paris, 2010, p. 75.

20Dans le cadre de travaux d’études audiovisuelles, ajoutons que cette volonté de puissance, cet amour monstre8 est la subjectivité en tant qu’image, en tant que spéciale, pure apparition et différence. C’est une présence dont l’être n’est pas encore quantifié, circonscrit en substance, en suppôt, comme l’écrit Agamben. Celui-ci distingue, d’une part, l’être spécial, assimilé au reflet dans le miroir voire à l’aspect, l’habitus du masque, la personnalité (soit la persona dans son sens phénoménal évènementiel), la nudité. Il l’oppose, d’autre part, à sa privatisation en être personnel (assimilé à la photo d’identité) dans un dispositif social normatif. L’origine de la réduction du spécial au personnel serait la théologie trinitaire chrétienne, accusée du péché originel de la réduction du terme persona à hypostasis qu’il assimile à celui de substance9.

21Lindelof paraît interpréter ainsi la nudité du seul héros doté de superpouvoirs du comics, Jon Osterman alias Dr Manhattan, dans l’épisode 8 A God walks into Abar. Partant, il interroge la nudité-type du super-héros dont le costume moulant exhibe l’aspect du corps, sa musculature dans des poses héritées de la statuaire gréco-romaine. Dans la série, la nudité, sans collant, de Jon est sa vulnérabilité offerte au regard de tous et aussi sa force. Elle est sa manifestation unique en tant que pure temporalité, présence réelle, et la littéralité quasi performative de son nom : Osterman signifie « homme de Pâque » et il s’offre, en sa toute-puissance, à Angela, en un œuf. Enfin, le bleu est l’incarnation de la nudité de la peau blanche de Jon, nudité dans laquelle il rejoint plus que le masque, la peau noire de Calvin donnée au regard d’Angela.

  • 10 Le comics ne frappait pas d’interdit la représentation du visage du super-héros mais montre son dén (...)

22Toutefois, dans l’épisode, Jon se présente à Angela, avec un masque de lui, du Dr Manhattan, et son visage n’est jamais visible. Le rapport que la nudité surhumaine institue entre masque, persona, et corps, y devient le problème du genre de récit de super-héros10. En devenant super-héros, le surhumain est-il encore l’exaltation de l’anormale unicité des membres des sociétés contemporaines ?

La question Watchmen

  • 11 Giorgio Agamben, Nudités, Rivages, Paris, 2012, p. 116-121.

23En effet, la nudité exposée, son être spécial risque de devenir objet de spéculation et spectacle. Elle est alors sinon dévisagée, au moins rentabilisée, dans une reprise qui en perd le surgissement, la mise à nu. Sécularisée, la nudité est privatisée. De puissance, sa vulnérabilité est susceptible de se muer en pouvoir, bodybuilding, nihilisme spécial11. Partant si le super-héros est le chantre de la différence méconnue, de l’anomalie, sa persona l’identifie aux yeux de tous, aussi, comme un justicier vengeur dont le corps est instrument de colère. Or, la vengeance est passion réactive s’apparentant à un redoublement du ressentiment plus qu’une échappatoire.

24Le super-héros subvertit-il le surhumain ou révèle-t-il que cette conception de la subjectivité biologique surpuissante ne fait que reconduire l’individualisme de la société du ressentiment avec lequel elle prétend rompre ?

De Superman au Surhomme

25Le surhumain nietzschéen et sa volonté de puissance ne sont pas, selon Eco, une réponse philosophique issue de la théorie de l’évolution darwinienne au nihilisme et ressentiment des sociétés démocratiques et libérales. Ce schème est tout aussi bien l’expression accomplie de l’homme-moyen de ce type de communauté. À ce titre, il peut être un cheval de Troie du fascisme, voire du nazisme, le troupeau de ceux qui s’estiment surhumains en réifiant l’anomalie en différence spécifique biologique ou culturelle.

  • 12 Pierre Macherey, De Canguilhem à Foucault, la force des normes, La Fabrique, 2009, p. 3 (édition él (...)

26Pour Eco, le super-héros n’est pas dérivé du surhumain. C’est l’inverse. Le surhumain est une version théorique biologique savante de l’imaginaire commun populaire premier mis en circulation et consommé dans le genre super-héroïque. Le schème nietzschéen puise ses sources chez Dumas, par l’invention de la presse et du roman-feuilleton, dans Le Comte de Monte-Cristo, le vengeur type. Le super-héros est le sujet des sociétés modernes comme volonté de puissance, mais est indissociablement l’expression de la volonté de pouvoir de l’homme-moyen12.

  • 13 Umberto Eco, De Superman au surhomme, Livre de Poche, Paris, p. 114.
  • 14 Umberto Eco, Id. p. 128-129.

27C’est pourquoi ces personnages ont une double identité. Clark Kent est le lecteur, celui auquel il s’identifie pour apprécier les aventures de Superman13. Le super-héros et son double ne sont pas que l’expression d’un surcroît de vitalité d’un Corps réprimé par des normes sociales. Cette mythologie est aussi une manière par laquelle lesdites normes récupèrent l’anomalie vitale et la standardisent pour assurer leur répétition et leur ancrage dans les individus. Dès lors la culture du surhumain est plutôt l’expression de l’individu hétérodirigé. Celui-ci est entretenu dans un assujettissement le dépouillant de sa responsabilité en le maintenant dans l’indécision et l’impuissance en termes d’action historique ou politique14.

28C’est l’homme hypnotisé par les médias pour se sentir tout à la fois impuissant de fait, et omnipotent fantasmatiquement. C’est, toujours dans l’épisode This Extraordinary Being, l’homme mesmérisé par les médias, par un cinéma-cyclope, pour se haïr lui-même. Pour Eco, les récits super-héroïques ultra redondants relèvent d’une logique de régulation sociale des démocraties individualistes contemporaines. Ce phénomène culturel réagit à la prolifération d’informations et la complexification croissante de leur décodage menaçant l’espace de communication et le vivre-ensemble. En montrant que le surhumain dérive autant du super-héros que l’inverse, le penseur italien offre une matrice au geste auquel procèdent Dave Gibbons et Alan Moore en 1985 qui relisent la culture populaire des comics à l’aune d’une culture savante, remise en perspective par la culture populaire en un processus d’autorégulation.

  • 15 « Qui garde les gardiens ? »

29La souveraineté du sujet n’est donc pas absolue, elle suppose qu’il est assujetti : il est « rendu sujet » par un dispositif normatif vital et social. Lorsque l’individu aspire à n’être que puissance singulière et image, on ne le représente et ne le reconnaît comme tel que dans la vengeance, le masque et le corps-cliché. D’où la citation des vers 347-348 des Satires de Juvénal « Quis custodies ipsos custodes ? »15 en exergue du comics, et devise des policiers masqués de la ville de Tulsa dans le pilote de la série.

Trough the naked eye of looking glass

30Néanmoins, la critique de l’individualisme économique ne signifie pas que la subjectivité soit pure idéologie et consiste dans la négation de toute norme sociale au nom du vital ou de toute norme vitale au nom du social. Demeure la vigilance à l’œil nu. A contrario de l’illusion du contrôle total des corps par le moi conscient du Voyeur qui le rend totalement soumis, le vigilant peut travailler à se rendre voyant. Il est aussi susceptible de se donner les moyens de répondre de la monstruosité, de l’étrangeté du Corps, afin de créer des conditions pour vivre avec, qui soient aussi les conditions d’un vivre-ensemble. Ce faisant, il empêche le surhumain de verser dans la barbarie, et celui-ci se pense dans la visée d’une relation réciproque avec autrui, d’une éthique pour une humanité politique, d’action et de parole, et la défense d’une ouverture à une humanité dont la définition n’est rien de déjà donnée.

  • 16 Frantz Fanon, op. cit., p. 215.

Le comportement de l’homme n’est pas seulement réactionnel. Il y a toujours du ressentiment dans une réaction. Nietzsche, dans La volonté de puissance, l’avait déjà signalé.
Amener l’homme à être actionnel, en maintenant dans sa circularité le respect des valeurs fondamentales qui font un monde humain, telle est la première urgence de celui qui, après avoir réfléchi, s’apprête à agir16.

  • 17 « J’étais devenu moi-même pour moi une immense question », écrivait Augustin, après un traumatisme (...)
  • 18 La vigilance est une vertu pour le Portique, l’attention portée aux choses indifférentes, une fois (...)

31C’est pourquoi la citation de Juvénal est interrogative et ouverte, c’est pour cela que l’épisode 21 de la saison 2 de Lost, « ? », insistait sur ce point jusqu’à l’indéterminisme, et que la série Watchmen relit le comics à partir d’une question sur l’identité de Hooded Justice. Cela suppose que le sujet n’est pas ou agent ou suppôt, mais interrogation sur les conditions de son propre assujettissement vital et social17. Partant, la vigilance des watchmen désigne le processus d’incarnation sur le mode du questionnement autobiographique irréductible au dualisme sujet/objet ou âme/corps. Cela rejoint l’étude du « Gnôthi seauton ! » (Connais-toi toi-même !) de l’Alcibiade que Foucault ancre plus fondamentalement dans l’épiméleïa heautou (souci de soi) impliquant l’écriture de mémoires par les stoïciens, d’un récit de soi articulant normes vitales et sociales18. Or, dans le comics, le narrateur principal relate l’intrigue en écrivant son journal. Il se nomme Kovacs, son pseudonyme est Rorschach, comme le concepteur du test psychologique à taches d’encre symétriques. En effet, le masque de Kovacs présente des taches d’encre aux formes changeantes. Le personnage est inspiré d’un héros des anciens Charlton Comics, rachetés par DC, portant un masque sans trait, ni visage et dénommé La Question.

32Dans la série, deux instances revendiquent l’héritage de ce narrateur. Cet héritage est ambigu puisque Kovacs/Rorschach est paranoïaque mais aussi soucieux de découvrir la vérité. Il meurt pour dénoncer la machination d’Ozymandias/Adrian Veidt, à savoir susciter une catastrophe à New York afin d’amener Ouest et Est à coopérer. Dans la série, ses héritiers sont le 7e de Kavalerie et Looking Glass.

33Le 7e de Kavalerie est une société secrète terroriste sécrétée par les théories du complot, pour laquelle l’incarnation est réactionnelle, donc réactionnaire, et consiste en méfiance et vengeance. L’organisation, assimilée au KKK, est composée de membres portant des masques de Rorschach aux taches d’encre statiques. Looking Glass/Wade Tillman (Tim Blake Nelson) est un policier traumatisé par l’attentat de New York perpétré par Veidt (Jeremy Irons) persuadé, à juste titre, que la version officielle de l’événement est fausse. Il revêt un masque réfléchissant et a maille à partir avec le 7e de Kavalerie désirant le recruter. Surnommé Mirror Guy (Miroir Mec) par l’ex-nouveau Silken Spectre, Laurie Blake (Jean Smart), il la corrige systématiquement en précisant qu’il est Looking Glass. Il nous semble que la forme verbale conjuguée substantivée looking, qui se traduit en Verre Voyant, répond à la question : « Who watches the watchmen ? » en insistant sur une possible dimension active de la réflexion et de la répétition qui n’est pas que réitération passive. La forme verbale présente la vigilance comme devenir question de la question que le sujet s’adresse comme sujet pour lui-même. Ainsi la série cultive-t-elle l’aptitude à voir en Looking Glass, personnage dont la spécialité est d’évaluer les contradictions verbales et corporelles de ses interlocuteurs et qui discerne de son naked eye, œil nu, les différences entre les clones. Cette perception de la différence et de l’écart, visible à l’œil nu, est celle de la couleur.

Black lives matter

34Dans le comics, l’être spécial, l’aspect super-héroïque, était celui d’un Corps divisé contre lui-même entre volonté de pouvoir et volonté de puissance. La bande dessinée mettait en exergue le traumatisme dont est issue la persona qui, en réaction, produit une passion de normalité, un ressentiment qui entretient et suscite d’autres traumas. Le super-héros, comme réponse à l’injustice et la violence, reconduit, d’une manière ou d’une autre, l’injustice qui l’a érigé en sauveur, il victimise et se victimise. De là l’absence d’ennemi dans le comics, les héros suffisent. Or on pourrait reprocher à Watchmen version 2019 de critiquer un racisme systémique en produisant une opposition binaire (protagoniste/antagoniste) que refusait le roman graphique. La série confronte d’une part une société secrète raciste (pure volonté de pouvoir), les Cyclopes, et, d’autre part, des Afro-Américains héroïques (pure volonté de puissance). Ce faisant les showrunners ne simplifient-ils pas le propos des auteurs du comics ?

35D’autre part, Lindelof n’appartient pas à la communauté afro-américaine. Son propos, aussi louable soit-il éthiquement et politiquement, ne s’ente pas sur une expérience vécue propre et singulière. Partant l’articulation fiction, histoire et mémoire qu’il offre n’est-elle pas contradictoire ? Derrière l’entrecroisement de la fiction et de l’histoire, sourd une volonté de devoir de mémoire honorable, mais le récit de super-héros ne schématise-t-il pas la complexité de ce qu’eût pu restituer la dimension pathétique et charnelle du témoignage des victimes, comme de leurs efforts pour faire récit en tant que victimes ?

  • 19 C’est le reproche de Fanon à l’encontre de l’Orphée noir de Sartre qui reconnaît l’aliénation systé (...)

36Le genre super-héroïque menace d’instiller une confusion entre l’exigence de justice d’une démarche comme celle de la désobéissance civile, et l’aspiration à la vengeance. De surcroît, il risque de dépouiller le trauma de sa monstruosité et sa violence somatique pour la relativiser comme étant une crise attribuable à des super-vilains dans le Tout d’une intrigue afin de la muer en épisode d’un drame historique se déployant en un mouvement dialectique dont la synthèse finale abstraite est déjà donnée, déjà écrite19.

Soi, un Noir

  • 20 Id., p. 10.

37Le scénariste n’est-il pas sujet de l’illusion du bien intentionné Adrian Veidt dans le comics, pour qui la fin justifie les moyens ? Pour assurer la paix mondiale, il commet une hécatombe en l’attribuant officiellement à un calamar géant spatial monoculaire afin d’expulser, par la même occasion, Jon Osterman, en le présentant comme l’Ennemi public n° 1 autour duquel unifier la communauté mystifiée. De même, Lindelof en prétendant donner la parole aux marginalisés, en l’occurrence la communauté afro-américaine persécutée et discriminée par la conjuration tentaculaire des Cyclopes, ne la vole-t-il pas par la même occasion en produisant un mythe ? En effet, il risque de réifier et légender l’expérience traumatique de cette communauté en des persona, des masques stéréotypés, les victimes de Tulsa comme métonymie de toute la communauté afro-américaine, représentés comme des êtres à aimer, luttant contre un ennemi lui-même stéréotypé, le redneck sudiste raciste, métonymie des Blancs, représentés comme des êtres à détester pour réaffirmer l’unité d’une Amérique, d’un Occident et d’une mondialisation mythologique. Dès lors : « Le Blanc est enfermé dans sa blancheur. Le Noir est enfermé dans sa noirceur. »20 pour citer Fanon qui, en termes nietzschéens, pointait le péril du ressentiment sous-jacent au discours humaniste et universaliste, aussi généreux qu’abstrait et mythique reproduisant l’ensemble des rapports d’aliénation liés aux préjugés raciaux qu’il prétend dénoncer. Dans une telle configuration, il n’y a qu’affrontement entre masques blancs et masques noirs, histoire officielle et anti-histoire ou histoire officieuse, affrontement mythologique se substituant à une mémoire traumatisée du traumatisme, couleur de la peau nue.

38Comment reconnaître, par souci d’équité, le statut de victimes d’individus appartenant à des minorités, c’est-à-dire l’inégalité subie, sans réduire ces individus à ce statut d’une part, mais sans pour autant, d’autre part, céder à une complaisance vengeresse, un ressentiment consistant à renverser les termes d’un dispositif de domination, sans questionner la fonction fabulatrice du dispositif lui-même et donc en le reconduisant en sous-main ?

  • 21 Ce faisant, se découvrent ce que Deleuze nommait dans un vocabulaire nietzschéen les puissances du (...)

39Le travail de cette question par le récit cinématographique et audiovisuel est au cœur des films de Jean Rouch, selon Deleuze. Le réalisateur de Moi, un Noir (1958), Jaguar (1967) ou Petit à Petit (1971) fait un cinéma postcolonial. Les acteurs et leurs vécus, les Nigériens Damouré, Lam et Illo, sont indissociablement des personnages d’un tiers regard qui reprend leurs témoignages et les met en scène, celui de Rouch, le Français. Cependant ceux-ci se réapproprient ledit regard par leur conscience d’être personnages en détournant le dispositif du 4e mur, pour que, réciproquement, ce regard se laisse interpeller par eux, que celui qui regarde soit regardé. Ce style audiovisuel indirect libre autorise un dépassement de la double opposition binaire documentaire/fiction, objectif/subjectif que véhicule un regard normalisateur rivé au pouvoir. Il met en crise celui-ci et produit le voir-ensemble du rire et de l’amitié pour reprendre le titre d’un recueil de courts métrages de Rouch21.

40Or cette vérité audiovisuelle, par-delà la bipartition documentaire/fiction, objet/sujet, rejoint le choix de la réalité alternative entrelaçant fiction et événements réels que notre histoire invisibilise, le massacre de Tulsa, et dans laquelle se passe Watchmen. En ce sens le scénariste paraît averti des écueils susmentionnés : si la série présente une Amérique en 2019 sous une présidence démocrate et si l’administration Redford mène une politique de discrimination positive, sa mise en place cause des tensions sociales et raciales car elles ne s’accompagnent pas d’une dénonciation de la mystification de Veidt sur laquelle repose l’élection de Redford. En ne s’interrogeant pas sur la part de fiction et la fonction de celle-ci dans l’écriture d’une histoire commune, l’espace public se voit contaminé par la montée de groupuscules identitaires, sectaires et complotistes.

« Nègre “bleu” »

41Dans l’épisode 8, A God Walks into Abar, Veidt ironise sur le fait qu’on pourrait accuser Jon Osterman, juif fuyant l’Europe, d’une réappropriation culturelle, pour être devenu Calvin Abar, un Afro-Américain. Cette réplique connote un jugement métadiégétique : elle prend acte d’une critique de l’option de relecture du comics par la série qui situe l’intrigue à Tulsa pour offrir trois héros afro-américains. Ce faisant, elle assimile deux contextes socio-culturels de persécution différents : l’antisémitisme des années 1930-1940 en Europe, et la ségrégation raciale visant les Afro-Américains, et dont le massacre de Tulsa est une manifestation stupéfiante. Assimilation dans une même couleur « bleue » intermédiaire figurant une ressemblance des persécutions et donc sans doute une ignorance, voire un mépris, de leurs spécificités, comme cela sera d’ailleurs reproché à James Cameron dans Avatar : The Way of Water (2022).

  • 22 Frantz Fanon, op. cit., p. 81-201.

42Cependant, force est de constater que la proximité chronologique des événements rend assez vraisemblable cette analogie d’un point de vue strictement historique, sachant que la colonisation, l’esclavage et les politiques ségrégationnistes peuvent à bon droit être considérés comme des antichambres aux politiques totalitaires racistes qui séviront en Occident, tant en Europe, qu’aux États-Unis. En faire l’origine de l’origine des récits de super-héros, voire l’origine de l’homme normal de l’individualisme occidental s’identifiant au super-héros, est plutôt cohérent. Frantz Fanon lui-même dans Peau noire, masques blancs ne cesse de dire cette proximité historique entre le racisme et l’antisémitisme, en reprenant Réflexions sur la question juive de Sartre. Pour autant, contre Sartre, il oppose l’irréductibilité des expériences discriminatoires juives et noires, leur différence quant au vécu22.

  • 23 Frantz Fanon, op. cit. p. 185.

43La réponse de la série à cette double injonction est que Jon ne devient pas Calvin exclusivement par souci de justice et pour la reconnaissance de sa personne en sujet de droit, comme Will Reeves est devenu Hooded Justice. Auquel cas on pourrait y lire une volonté abstraite de rétribution assimilant complètement le même et l’autre, des situations historiques distinctes et des procès de reconnaissance distincts. Jon devient aussi Calvin par amour pour Angela dont le regard découvre le cadavre. Le cadavre est pure nudité et esseulement, non pas nihilisme spécial de l’être spécial sécularisé mais spécial anéanti de l’être spécial profané. Calvin Abar est un homme abandonné à la morgue qu’elle choisit pour incarner Jon, donnant une interprétation du bleu de sa peau comme nudité. Que le bleu soit la nudité du spécial anéanti fait écho avec ce que Fanon dit de cette couleur pour qualifier la « négrophobie » antillaise. L’auteur utilise le mot bleu pour désigner l’individu noir considéré comme « porte-malheur » et donc rejeté, car noir, par une communauté noire. Partant il démontre que la communauté en rejetant le noir dit bleu introjecte et reproduit, selon lui, la persécution blanche en se fantasmant blanche, voire sans couleur puisque tel est le fantasme dont se berce le Blanc. Le bleu, a contrario, est ce qu’on ne peut pas ne pas voir, la couleur même comme caractère discriminant, soit, en fait, le noir pour le blanc. Le bleu est donc redoublement et mise en évidence de la disqualification dont la communauté antillaise est victime vis-à-vis de l’Autre, du Blanc, l’incarnation, la prise de couleur nue23.

44Enfin, Lindelof n’élude pas le souci du passage de la mémoire à l’histoire par le détour de la fiction. Il suggère que la mise en récit des mémoires est nécessaire pour conjurer l’oubli dans sa forme la pire, le déni, voire le négationnisme, mais aussi pour produire les conditions d’un espace commun d’échange endiguant l’écueil du sectarisme de la concurrence mémorielle. Le choix de l’univers de récit en réalité alternative témoigne de la conscience qu’entre mémoire et histoire, bien souvent écrite par et pour les vainqueurs, il y a hiatus et oubli. Ceux-ci redoublent l’injustice vécue par les victimes. D’où ce détour et recours à la fiction : l’imaginaire fictif fonctionne ici comme un rappel pointant la part d’imagination, voire de légende, présidant à l’écriture historiographique. Néanmoins, l’imaginaire fictif lui-même constitue une forme d’oubli, car il présente les faits racontés comme étant une version irréelle en regard de l’histoire et des témoignages, comme un mensonge avoué à fonction cathartique, risquant rétroactivement de rendre triviaux voire irréels et divertissants lesdits témoignages.

Cheval pâle et petit chaperon rouge

  • 24 Dans le sillage de Lynch, pour Lindelof, le cheval pâle, a tout de l’apocalypse télévisuelle dans s (...)

45Dans l’épisode 5, Little fear of lightning, nous apprenons que, dans la réalité alternative du récit, Steven Spielberg n’a pas réalisé The Schindler’s list en 1993, mais Pale Horse, fiction relatant la catastrophe causée par l’irruption du Calamar à New York en 1985. Toutefois, il a usé du même effet spécial que dans ce film : colorer en rouge le manteau d’une petite fille errant parmi les cadavres dans les décombres de la ville dévastée, dans un film en noir et blanc évoquant le passé24.

  • 25 Camille Nevers, « One+One », Cahiers du Cinéma, n° 478, avril 1994, p. 54.

46Plus spécialement, le cheval pâle interroge ici l’effet spécial d’opposition du noir et blanc et de la couleur. Spielberg déclara que le noir et blanc fut choisi par souci de cohérence mémorielle et morale. Le noir et blanc est la couleur des archives, des images tournées ou photographiées à cette période et dans le contexte des camps. La couleur eût donc été anachronique et n’eût eu qu’une fonction spectaculaire visant à une réactualisation immersive trompeuse, à moins qu’elle ne se référât au point de vue d’un cinéaste qui eût vécu cette épreuve. La couleur rouge du manteau de la fillette, Genia, n’en ressort que davantage. Elle a un sens dramatique : la conversion éthique du regard de Schindler (Liam Neeson) découvrant sa responsabilité dans la persécution antisémite, la singularité de l’événement, la nudité du visage d’autrui, l’humanisme de l’autre homme pour paraphraser Lévinas. Le réalisateur s’était inspiré d’un passage du roman de Kenneally rapportant l’épisode par le biais d’un imaginaire fictionnel : l’entrepreneur nazi se représente cette fillette en petit chaperon rouge, comprenant a contrario son regard de Loup. L’effet met en abyme la démarche de Spielberg : emprunter le détour avoué de la fiction pour s’assurer qu’on ne confonde pas ce qui est à l’écran avec les événements passés, absents, transcendants. Par la prise de conscience de l’écart entre image fictive et invisible de l’événement, on favorise une prise de conscience éthique des enjeux de l’écriture historique, une prise de conscience en direction d’autrui dont l’enfant est l’image, à l’instar de l’alien dans sa filmographie25.

47La séquence d’évocation de Pale Horse et du pathos de son effet spécial montre que les auteurs n’ignorent pas le contexte polémique éthique et cinématographique de réception de The Schindler’s list. Celle qui raconte Pale Horse, Renée (Paula Malcolmson), n’a pas vécu directement le traumatisme. Elle en parle à Wade/Looking Glass, qui, lui, l’a vécu mais n’a pas vu le film. Wade est celui dont les naked eyes vigilants discernent la vérité, la différence entre le propos et le comportement de ses interlocuteurs. Or Renée lui explique, bouleversée, que même si elle n’a pas vécu l’événement, il fit époque. Dès lors, seul le spectacle de cet effet dans le récit de fiction lui paraît donner un sens à la crise du discours qu’a suscitée la catastrophe dont elle ne cesse d’éprouver les répliques dans le présent. Cette émotion filmique suscite un partage d’affects entre les interlocuteurs… mais ce trauma reconstitué est pour elle le mobile de son adhésion au 7e de Kavalerie et un moyen par lequel elle prétend recruter Wade dans l’organisation xénophobe.

48Spectres de couleurs et nudités de la subjectivité audiovisuelle, ce procédé est explicitement repris dans l’épisode suivant This extraordinary being pour rendre compte d’un passé qui ne passe pas. Il est, néanmoins, ici rapporté au personnage de William qui voit ressurgir au milieu du noir et blanc des années 1930 des éléments des séquences en couleur du Tulsa de 1921 du premier épisode. Cependant cette résurgence de son passé comme présent pour le personnage rejoint la mémoire d’un autre personnage, Angela, ainsi que la mémoire du spectateur qui a vu le Pilote. Il est donc ici explicitement question d’un récit sur un partage comme incorporation, ingestion et incarnation confinant à la contamination de mémoires représentées comme un chiasme perceptif et affectif de résonances somatiques. La mémoire de William s’entrelace à celle de sa petite-fille, Angela, à la suite de la consommation des pillules de Nostalgia du vieil homme par celle-ci. Dans la série, ces drogues pharmaceutiques sont prescrites pour les malades d’Alzheimer et autres amnésiques.

49Le passage entre mémoire et histoire est ainsi le lieu de la fiction, il y a la distance de l’image et de la mise en récit par raisonnement contrefactuel œuvrant dans une réalité alternative afin de mettre au diapason les nuances et couleurs des traumatismes de l’un à celui de l’autre. Cette distance suppose un oubli qui relève, certes, d’un refoulement social systémique mais aussi indissociablement biologique. Cet écart resitue l’oubli comme réponse d’urgence, de survie présente à l’immédiat passé, réponse qui se mue en obstacle par la résurgence intempestive du passé dans le présent, la couleur dans le noir et blanc, appelant la sur-vie, soit la création d’un avenir en une question commune.

  • 26 Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Minuit, Paris, 1983, p. 166-169 ; L’Image-Temps, op. cit. p. 82- (...)

50En conclusion, la couleur est mise en lumière, dé-couverte, du racisme ordinaire et mouvement affectif pur, elle n’est pas uniquement couleur d’un corps particulier existant, mais elle montre la puissance pure de la discrimination même s’attachant à la couleur. Elle fait fonction de Potisigne ou de Qualisigne, d’Image-Couleur, ouvrant à un Espace Quelconque fait de connexions virtuelles, pour reprendre la terminologie peircienne de Deleuze26. La couleur suscite un mouvement de monde, une indétermination entre l’actuel et le virtuel qui met en crise l’histoire officielle et la frontière entre fiction et historiographie. De la sorte ouvrant l’image à une dimension chronique et à de nouvelles manières de construire des récits, d’autres expériences mnésiques, en les entrelaçant afin de redonner la parole aux victimes. Par ailleurs, donc, le corps est mémoire et watchmen signifie hommes montres, amours monstres encore.

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Bibliographie

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Notes

1 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Seuil, Paris, 2015, p. 154-162.

2 Dans un article sur Lost, nous avons montré que l’emploi récurrent de l’homonymie patronymique par Lindelof supposait une réflexion sur le processus audiovisuel d’incarnation. Guillaume Dulong, « Lost Experience : Statuts d’Emerson dans la série Lost », TV/Série, Hors-série n° 1, URL : <http:// tvseries.revues.org/2207> ; DOI : <10.4000/tvseries.2207>.

3 Frantz Fanon, op. cit., p. 144.

4 Nous entendons dispositif dans le sens d’Agamben. Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Rivages, Paris, 2014, p. 26-27.

5 Cela implique aussi que Watchmen, la série, en reprenant la question « ? » de Lost opposant Locke et Eco, fait retour sur le complexe de Prospéro dont cette première série pouvait être porteuse avec le personnage de Locke. Le complexe de Prospéro est une expression de Mannoni dans Psychologie de la colonisation, qui reprend le nom du héros de La Tempête de Shakespeare. Expression reprise, critiquée et commentée par Fanon. Frantz Fanon, op. cit. p. 81-105. Lost se présente, entre autres, comme une variation sur La Tempête.

6 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, Folio, Paris, 1987, p. 91.

7 Forme mécanique de solidarité uniformisant les comportements individuels.

8 Amour désignait la relation d’un être avec son image dans la philosophie médiévale, et Monstre, montrer, le plus apparent de l’apparition.

9 Giorgio Agamben, Profanation, Rivages, Paris, 2010, p. 75.

10 Le comics ne frappait pas d’interdit la représentation du visage du super-héros mais montre son dénudement progressif confinant à la ligne claire, voire à la kénose iconographique avec perte de traits caractéristiques et yeux évidés interpellant le lecteur.

11 Giorgio Agamben, Nudités, Rivages, Paris, 2012, p. 116-121.

12 Pierre Macherey, De Canguilhem à Foucault, la force des normes, La Fabrique, 2009, p. 3 (édition électronique).

13 Umberto Eco, De Superman au surhomme, Livre de Poche, Paris, p. 114.

14 Umberto Eco, Id. p. 128-129.

15 « Qui garde les gardiens ? »

16 Frantz Fanon, op. cit., p. 215.

17 « J’étais devenu moi-même pour moi une immense question », écrivait Augustin, après un traumatisme décisif, la perte d’un proche, dans l’une des premières autobiographies de l’histoire occidentale. Augustin, Les Confessions, Études Augustiniennes, <http://www.augustinus.it/francese/confessioni/conf_04_libro.htm>.

18 La vigilance est une vertu pour le Portique, l’attention portée aux choses indifférentes, une fois déterminé ce qui dépend et ce qui ne dépend pas de nous.

19 C’est le reproche de Fanon à l’encontre de l’Orphée noir de Sartre qui reconnaît l’aliénation systémique dont font l’objet les Noirs mais en nie le caractère spécial et le réintègre comme préjugé biologique dans un mouvement dialectique socio-économique où cette expérience de discrimination relativisée est vouée à disparaître en sa spécificité dans un universel réconcilié de la grande Histoire qui jugera tous les hommes et plus l’homme noir par opposition à l’homme blanc. Ce faisant, il objecte à Sartre la dimension corporelle traumatique de ce vécu spécial de l’homme noir, disqualifié. Il substitue à l’explication dialectique hégélienne-type du phénomène par la lutte pour la reconnaissance où l’opposition domination/servitude se résout dans l’économie et la médiation objective, l’exposition du dispositif de dialectique sans synthèse ou de double contrainte générant la réaction raciste et le dualisme Blanc/Noir. Ainsi abondons-nous dans le sens de Macherey qui voit dans le dédoublement de conscience vécu par l’interpellation du sujet en « nègre » chez Fanon, un double bind. Frantz Fanon, op. cit., p. 134-135. Pierre Macherey, Le Sujet des normes, Éditions Amsterdam, Paris, 2014, p. 69.

20 Id., p. 10.

21 Ce faisant, se découvrent ce que Deleuze nommait dans un vocabulaire nietzschéen les puissances du faux, faisant fonds de l’opposition entre pouvoir normalisateur qui répète statiquement et puissance normative, qui est reprise créatrice de normes. Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Minuit, Paris, 1985, p. 197.

22 Frantz Fanon, op. cit., p. 81-201.

23 Frantz Fanon, op. cit. p. 185.

24 Dans le sillage de Lynch, pour Lindelof, le cheval pâle, a tout de l’apocalypse télévisuelle dans son double sens : il est fin du monde et révélation. C’est un signe, une image métadiégétique qui légende ce que fait la télévision : annoncer la catastrophe dont elle ne veut pas voir qu’elle la produit. Ainsi le cheval pâle est-il le blanc des yeux dans Twin Peaks. Cependant, le cheval est aussi la révélation de la mécanique de prophéties autoréalisatrices télévisuelles appelant à notre responsabilité pour congédier ledit désastre : le cheval noir est la pupille dans Lost. Guillaume Dulong, « The Leftovers, the Lost fever », TV/Series, Hors-série n° 1. URL : <http://journals.openedition.org/tvseries/4371> ; DOI : <https://doi.org/10.4000/tvseries.4371>.

25 Camille Nevers, « One+One », Cahiers du Cinéma, n° 478, avril 1994, p. 54.

26 Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Minuit, Paris, 1983, p. 166-169 ; L’Image-Temps, op. cit. p. 82-87.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Dulong, « L’union du masque et du corps des super-héros : nudités des Watchmen (2019) »Mise au point [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 25 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/map/7020 ; DOI : https://doi.org/10.4000/map.7020

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Auteur

Guillaume Dulong

Guillaume Dulong, docteur en études cinématographiques et audiovisuelles rattaché à l’équipe de recherche CLARE, est professeur agrégé de philosophie et de cinéma en lycée, ainsi que chargé de cours en cinéma à l’université Bordeaux-Montaigne. S’inspirant des théories d’André Gaudreault et Tom Gunning, son travail de thèse portait sur le genre cinématographique de l’imaginaire et l’influence des technologies numériques sur l’économie des effets spéciaux et des modes de narration de fantasy entre 1990 et 2010. Il a rédigé des articles sur le merveilleux direct de Cocteau et interrogé l’opposition cinéma/cinématographe dans les filmographies et écrits poétiques de Cocteau, Bresson et Eugène Green, ainsi que l’opposition ordinaire/spécial dans la série Lost (2004-2010) de Carlton Cuse et Damon Lindelof entendue comme expérience narrative audiovisuelle. Il prépare actuellement une thèse de philosophie sur l’articulation du diptyque Image-Mouvement et Image-Temps de Gilles Deleuze.

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