1Si dans les premières années de l’Indépendance obtenue en 1962, l’emploi de l’arabe standard dans le cinéma algérien est synonyme d’émancipation vis-à-vis du joug colonial, de réhabilitation d’une culture arabe disqualifiée pendant la colonisation et de construction d’une Algérie nouvelle, aujourd’hui au contraire il est devenu symbole de négation du pluralisme culturel de la société algérienne, de conservatisme religieux, et de musèlement de la population par un régime autoritaire.
2Héritière des royaumes berbères de l’Antiquité, de la conquête arabe du viie siècle, de la régence ottomane (1516-1830), autant que de la colonisation française (1830-1962), l’Algérie contemporaine est plurilingue. La darija, langue arabe dialectale, est la langue partagée par la majorité de la population en Algérie, mais on y entend aussi largement le français et le berbère (tamazight), langue autochtone présente en Afrique du Nord depuis l’Antiquité (Benrabah 1999, Queffélec et alii 2002, Zenati 2004, Dahou 2019). Ces trois langues d’usage quotidien sont pourtant disqualifiées par le régime au profit de l’arabe littéraire (la foussha), langue officielle du pays, mais surtout langue du pouvoir, du Coran et des chaînes de télévision nationales (Achouche 1981, Azza-Bekkat 2019, Moussaoui 2019). Le berbère n’a été reconnu « langue nationale » qu’en 2002, puis langue officielle qu’en 2016, au terme d’un long combat berbériste réprimé dans le sang (Dourari 2019). Un cas de plurilinguisme que le sociolinguiste américain Charles A. Ferguson qualifierait davantage de « diglossie » (Ferguson 2020), concept qui insiste sur la hiérarchisation symbolique des langues qui coexistent sur un même territoire et leurs enjeux de pouvoir entre individus et groupes sociolinguistiques.
- 1 Voir à ce propos Salima Tenfiche, Glorifier les morts ou consacrer les vivants. Une histoire esthét (...)
3À partir du concept de « diglossie » de Ferguson, nous explorerons ici la complexité des rapports de force qui existent entre langues d’usage et langue du pouvoir en Algérie. Nous étudierons les enjeux politiques et culturels que traduit le choix des langues dans un certain renouveau du cinéma algérien que nous avons nommé « cinéma aïchin » (« cinéma des vivants » en darija) parce qu’il est ancré dans le quotidien et le temps présent et qu’il rompt aussi bien avec les formes qu’avec le ton du cinéma classique, tourné quant à lui vers le passé glorieux de la résistance à la colonisation1. Parmi ces films du renouveau, nous appuierons ici notre analyse sur ceux de Tariq Teguia (La Clôture, 2003 ; Rome plutôt que vous, 2006 ; Révolution Zendj, 2013), Malek Bensmaïl (Aliénations, 2004 ; La Chine est encore loin, 2008 ; Contre-Pouvoirs, 2015), Hassen Ferhani (Les Baies d’Alger, 2006 ; Dans ma tête un rond-point, 2015), Sofia Djama (Mollement, un samedi matin, 2012 ; Les Bienheureux, 2017), Karim Moussaoui (Les Jours d’avant, 2013 ; En Attendant les hirondelles, 2017), Djamel Kerkar (Atlal, 2016) et Bahia Bencheikh (Fragments de rêves, 2017). Nous verrons qu’en réhabilitant les langues d’usage, en reléguant la langue officielle aux prêches religieux, et en tenant compte de la diversité linguistique du pays, ces films du cinéma aïchin contribuent au processus de déconstruction du mythe national d’une Algérie uniformément arabe et musulmane, et brisent ainsi le miroir déformant de l’identité figée construite par le FLN depuis l’Indépendance. Nous rappellerons enfin que ce plurilinguisme, fidèle à la réalité algérienne contemporaine, peut néanmoins répondre parfois à des contraintes linguistiques imposées par les guichets étrangers, alors même que le recours aux financements étrangers est d’abord une manière pour ces cinéastes d’échapper à la censure du régime.
- 2 Nous parlons ici des cinéastes Mohamed Zinet, Assia Djebar, Merzak Allouache et Farouk Beloufa.
- 3 Il est question de 85 % de la population dans le chapitre 2 « Les langues et les groupes linguistiq (...)
4Reprenant le flambeau du cinéma de l’avant-garde des années 19702 dans sa recherche d’authenticité, les cinéastes algériens contemporains réinvestissent à leur tour l’arabe dialectal (la darija) dans ses multiples variantes et accents régionaux. Disqualifiée par le discours officiel et considérée comme inférieure à la foussha, tandis qu’elle est parlée tous les jours par la majorité de la population3, la darija est la principale langue du cinéma algérien contemporain de critique sociale.
5Dans les fictions comme dans les documentaires du cinéma aïchin, les protagonistes de la classe populaire et de la petite classe moyenne usent parfois de mots français, disséminés ici ou là dans leurs répliques, mais leur langue demeure largement la darija. C’est le cas de Kamel et Zina dans Rome plutôt que vous (Tariq Teguia, 2006) ; des adolescents Djaber et Yamina et de leurs familles dans Les Jours d’avant (Karim Moussaoui, 2013) ; des jeunes révoltés de La Clôture (Tariq Teguia, 2003) ; de Youssef et des autres ouvriers des abattoirs d’Alger dans le documentaire Dans ma tête un rond-point (Hassen Ferhani, 2015) ; d’Abdou, Lakhdar et des habitants du village d’Ouled Allal dans Atlal (Djamel Kerkar, 2016) ; ou encore des patients de l’hôpital psychiatrique de Constantine dans Aliénations (Malek Bensmaïl, 2004).
6Comme le soulignait Tariq Teguia à propos de Rome plutôt que vous, faire entendre « l’arabe algérien » est en effet un enjeu central pour l’ensemble des films du cinéma aïchin :
- 4 Éric Vidal, « Entretien avec Tariq Teguia », La Pensée de midi, nº 22, 2007, p. 167-172.
L’un des enjeux de ce film était aussi de faire entendre une langue : l’arabe dialectal algérien. Je veux dire l’arabe tel qu’il est parlé dans les rues d’Alger et non pas cette novlangue, mix d’arabe classique et d’arabe dialectal, que les téléfilms produits pour la télévision algérienne donnent habituellement à entendre. Je me demande d’ailleurs s’il ne faudrait pas simplement dire « l’algérien », comme il existe, à partir d’un socle latin commun, le français, l’italien, l’espagnol, etc. À partir d’un substrat d’arabe et de berbère, l’algérien s’est enrichi et aussi transformé en intégrant des mots venus de l’espagnol, du français, du turc… Nous assistons à l’invention au quotidien d’une langue4.
7Lorsqu’il parle de « novlangue », Tariq Teguia désigne ici l’arabe littéraire moderne, appelé aussi « arabe standard moderne » ou « foussha moderne », constitué au début du xixe siècle et qui se distingue de l’arabe littéraire coranique ou de l’arabe littéraire classique. L’arabe standard moderne est la langue enseignée à l’école et utilisée dans les médias ou pour les discours officiels (Ibrahimi, 2004). Mais encore une fois, cette « foussha moderne » n’est pas la langue du quotidien en Algérie. C’est la darija qui est réhabilitée dans les films du cinéma aïchin comme langue du commun et érigée au rang de langue nationale, niant par là même la diglossie établie. Ce que Tariq Teguia ne manque pas de signaler à plusieurs reprises dans Révolution Zendj (2013), un autre de ses films, consacré celui-ci à la recherche des fantômes du panarabisme et à la question de l’identité arabe. Lorsque le personnage principal, Battûta, un journaliste algérois envoyé en reportage à Beyrouth, demande son chemin en arabe à Nahla, une jeune Palestinienne croisée dans la rue, le dialecte de Battûta est immédiatement identifié comme algérien et non comme « proprement arabe » par la jeune femme, qui ne manque pas de s’amuser du caractère « hybride » de ce dialecte, empruntant autant à l’arabe qu’au berbère et au français. Plus loin dans le même film, Battûta fait à nouveau l’expérience de la spécificité de la darija parmi les autres dialectes arabes du Moyen-Orient. Lors d’une soirée mondaine dans une galerie d’art, une Libanaise arabophone reconnaît à son tour l’accent de Battûta et va jusqu’à considérer la darija algérienne comme une langue à part dans le monde arabe, tant elle la trouve hybride elle aussi :
- 5 Extrait de Révolution Zendj (Tariq Teguia, 2013), TC : 00:46:10 à 00:46:24.
Quand j’entends des Algériens parler, je me demande s’ils n’inventent pas une nouvelle langue qui ne serait ni de l’arabe, ni du français, ni de l’italien, mais un mélange de tout cela. C’est très beau une langue qui s’invente5.
8Un commentaire qui semble plutôt agacer le journaliste algérien, qui découvre au fur et à mesure de son périple au Moyen-Orient que l’identité algérienne ne peut être réduite à son appartenance au monde arabe : elle est aussi africaine, méditerranéenne, européenne. Dans une autre scène du film encore, qui fera sourire les arabophones, Battûta se confronte à nouveau à la différence entre darija algérienne et arabe dialectal libanais. Tandis qu’il attend le retour d’un antiquaire devant sa boutique, Battûta passe le temps avec un autre client qui attend là lui aussi. Alors qu’il est question d’informations très simples (se saluer, indiquer l’heure à laquelle l’antiquaire sera de retour, demander comment se rendre à une autre adresse du quartier), chacune des phrases de l’un est reformulée par l’autre dans son propre dialecte. Frôlant à chaque fois le quiproquo, ce dialogue ordinaire se mue alors en une véritable scène de comédie [00:55:47 à 00:56:16].
- 6 À propos des expressions argotiques de la jeunesse actuelle, voir notamment Meriem Moussaoui, « Le (...)
9Par ailleurs, contrairement au cinéma classique algérien, soumis à la bienséance langagière et au souci démagogique d’offrir au monde une « bonne image » des citoyens algériens, les cinéastes « des vivants » n’hésitent pas à faire entendre les parlers populaires sans craindre la familiarité ni la grossièreté de la langue de tous les jours6. Les expressions de la jeunesse populaire enregistrées dans les documentaires Atlal, Dans ma tête un rond-point, Aliénations et Fragments de rêves se retrouvent à l’identique dans les répliques des personnages de fiction de Karim Moussaoui, Sofia Djama et Tariq Teguia. On entend ainsi ces jeunes se plaindre de la « hogra » (violence et arbitraire des institutions), déverser leur « dégoûtage » face à leur absence de perspectives, exposer leur désir de « naviguer » (bouger), voire de devenir « harraga » (migrants clandestins). Leurs conversations sont régulièrement ponctuées d’un « Normal ! », expression fourre-tout qui change de sens en fonction de la situation, pour signifier tantôt « c’est comme ça », tantôt « voilà », « ça va », ou encore « pas de problème ». Lorsqu’ils s’adressent les uns aux autres, ces jeunes de la classe populaire n’hésitent pas à exprimer leur affection par des vocatifs synonymes de « mon pote ». Les uns s’appellent « shriki » (mon associé) ; les autres « kho », diminutif de « khouya » (mon frère), employé à la manière du « bro » pour « brother » aux États-Unis ; d’autres encore préfèrent le traditionnel « habibi » (mon chéri) employé par toutes les générations. Enfin, pour désigner les « meufs », les « nanas », ou parler de leurs « petites copines », ces jeunes garçons parlent de « madamettes ».
10Outre les expressions argotiques, les insultes et autres grossièretés fleurissent ici ou là dans les dialogues de ces films. Dans Atlal, le jeune Abdou n’hésite pas à déclarer haut et fort qu’il ne tiendra pas compte de l’avis de sa famille ou du qu’en-dira-t-on quant à son projet d’exil clandestin : « J’emmerde la famille, j’emmerde les gens ! Chacun sa vie ! » [01:12:25]. Dans Les Jours d’avant, parce qu’il refuse d’aller voir de l’autre côté de la rivière et qu’il n’envisage pas de se rendre à la fête de Hassen sans y être invité, Djaber se voit rétribué d’un « Va te faire foutre ! » [00:01:20] définitif de la part de son ami Rafik, déçu par la mollesse et l’absence d’audace de Djaber. Dans une autre scène de ce moyen métrage, l’adolescent assiste malgré lui à une discussion entre les jeunes déscolarisés du quartier qui passent leur temps à reluquer les filles, voire à les agresser. Voyant Yamina sortir de chez l’épicier, l’un d’eux lance une première obscénité : « À mon avis, elle le suce » [00:10:10] renchérie par une seconde : « Elle le branle plutôt » [00:10:13]. Tandis que tous se gaussent, Djaber, mal à l’aise, quitte aussitôt le groupe pour ne pas en entendre davantage. Plus loin, un de ces jeunes oisifs se colle à Yamina et, parce qu’elle refuse de lui parler, la traite de « salope » [00:27:18]. Dans Mollement, un samedi matin également, les insultes et la vulgarité de certains dialogues sont au service d’une dénonciation de la violence du harcèlement de rue que subissent les Algériennes au quotidien. En se rendant au commissariat pour porter plainte au lendemain du viol qu’elle a subi, Myassa est abordée dans la rue, en pleine matinée, par un jeune homme qui se colle à elle pour lui susurrer des insanités à l’oreille : « T’es bonne toi ! T’aimes te faire prendre matin et soir, espèce de sale pute ! » [00:10:04].
- 7 Voir à ce propos Salima Tenfiche, Glorifier les morts ou consacrer les vivants. Une histoire esthét (...)
11Contrairement aux films du cinéma classique algérien des années 1960-1970 (ceux de Mohammed Lakhdar-Hamina, Ahmed Rachedi, Tewfik Farès, ou encore Mohamed Slim Riad par exemple7), qui célébraient l’arabe littéraire moderne comme signe de triomphe décolonial, les films du cinéma aïchin laissent rarement entendre la foussha : un bulletin d’informations qui s’échappe d’un poste de radio ou de télévision, toujours placé hors champ, ou un prêche religieux, tout au plus. Chacune de ces rares occurrences en arabe littéraire revêt en outre une dimension critique. Associé à l’obscurantisme religieux, à la désinformation des médias étatiques ou aux prises de parole publiques des membres du régime, la foussha est toujours synonyme de mensonge ou de mystification dans ces films.
12C’est à nos yeux Tariq Teguia, dans Rome plutôt que vous, qui nous donne la meilleure illustration de cette relégation de la langue officielle dans le champ du religieux. Zina, Kamel et tous les autres personnages du film s’expriment entre eux en darija. La foussha est associée aux deux islamistes de l’imprimerie du quartier algérois de La Madrague, taciturnes et inquiétants, qui préparent dans l’ombre un attentat. Toutefois, pour ces deux islamistes non plus, la foussha n’est pas la langue dans laquelle ils échangent mais l’espace imaginaire et symbolique de leur endoctrinement et de leur exclusion.
13Dans une première scène, l’un des deux islamistes se rend dans un café pour commander deux thés. Il ne prononce qu’une réplique, en darija, qu’il adresse sans ménagement au garçon de café : « Amène-moi deux thés » [00:14:37]. Durant toute la scène en plan-séquence, la caméra, placée à l’intérieur du café, est fixe et braquée sur la porte vitrée de l’entrée qui ne laisse entrevoir par transparence qu’une rue déserte et triste. L’intérieur du café est peu éclairé et les comédiens, placés devant la porte vitrée qui donne sur l’extérieur, sont filmés à contre-jour, si bien que toute notre attention est happée par le son hors champ. Il s’agit d’une émission radiophonique dans laquelle un prédicateur musulman répond aux questions d’auditrices concernant les interdits religieux et les bonnes mœurs en terre d’islam. Le « cheikh », expert autoproclamé, s’exprime en foussha et explique avec grandiloquence et emphase à une auditrice qu’« il est impur de porter du vernis à ongles pendant la prière », puis à une autre qu’« il est interdit de rendre visite à son beau-frère en l’absence de sa sœur » [00:14:09 à 00:15:36]. La vision étriquée de l’islam proposée par le cheikh autant que son ton grotesque, mis en résonance avec l’obscurité dans laquelle est plongé le lieu et avec la brutalité du jeune islamiste dans sa manière de parler au garçon de café et d’ouvrir la porte d’un coup de pied, concourent à rendre compte de la pénétration insidieuse du religieux dans l’espace intime, et de la bigoterie diffuse au sein d’une partie de la population algérienne. On notera par ailleurs que la fracture linguistique et la fracture politique entre Kamel, Zina et leurs amis assoiffés de liberté d’un côté, et les deux islamistes qui aspirent à instaurer la charia en Algérie de l’autre, se doublent d’une différenciation par la boisson qu’ils consomment, symbole de deux modes de vie quotidienne divergents, de deux modèles de société antagonistes. Tandis que tout au long du film les jeunes héros et leurs amis boivent du café (quand ils ne consomment pas de l’alcool), les deux islamistes sont les seuls à boire du thé, boisson associée à l’imaginaire arabe moyen-oriental, dont se revendiquent les islamistes.
14Dans un autre plan-séquence, filmé en caméra fixe, le second islamiste prend la parole en foussha. Seul en scène, dans un recoin de l’imprimerie, surcadré par les éléments géométriques du décor (un pilier de béton, un établi, une étagère et un néon), le terroriste en herbe récite maladroitement un prêche religieux qu’il a lui-même écrit. Il répète ce monologue qu’il peine à apprendre par cœur et à déclamer avec toute l’emphase qu’il souhaiterait y mettre. La théâtralité de la mise en scène autant que l’échec du mauvais comédien à réciter son texte avec aisance contribuent non seulement à une critique de l’islamisme, mais traduisent de surcroît la mascarade des politiques d’arabisation initiées dans les années 1970 sous le mandat de Boumédiène. Non sans ironie, Tariq Teguia donne en effet à voir ici que la foussha n’est pas une langue maternelle, mais une langue politique, qui demeure encore pour de nombreux Algériens une langue véhiculaire enseignée à l’école, plus ou moins bien maîtrisée en fonction du niveau d’études des locuteurs.
- 8 Un des cinq piliers de l’islam, la chahada est la profession de foi par laquelle les musulmans affi (...)
15Enfin, la seule fois où Zina s’exprime en foussha, il s’agit d’une formule rituelle. Lorsque Zina et Kamel découvrent le cadavre d’un homme dans une maison en chantier, tandis que Kamel détourne immédiatement le regard et court vomir aux toilettes, Zina garde son sang-froid, recouvre le corps inerte d’un drap noir et, comme le veut le rituel funéraire dans la tradition musulmane, récite solennellement la chahada8, l’index levé vers le ciel [01:40:46]. Dans la bouche de Zina, la langue coranique n’est plus synonyme ici de haine et de violence comme chez les deux islamistes, mais la langue du lien entre mortels, de la compassion et de la paix entre les hommes.
- 9 Dalila Morsly, « Alger plurilingue », Plurilinguismes, n° 12, 1996, p. 47-80.
16Faire entendre « Alger plurilingue9 », selon l’expression de la linguiste algérienne Dalila Morsly, voilà sans doute l’une des caractéristiques les plus frappantes du cinéma « des vivants ».
17Hassen Ferhani en fait l’enjeu central de son premier court métrage de fiction, Les Baies d’Alger (2006). Le temps d’un plan-séquence de treize minutes tourné depuis les hauteurs de la capitale, le jeune réalisateur promène sa caméra, par des panoramiques et des zooms, sur les façades des immeubles du centre-ville pour en filmer les fenêtres. À chaque arrêt de la caméra sur une fenêtre, c’est par le son uniquement que le réalisateur passe-murailles nous donne accès à ce qui se passe derrière les façades, dans l’intimité des appartements, sans jamais en filmer les occupants. À travers ce dispositif de mise au premier plan sonore des conversations lointaines et hors champ, chaque saynète nous révèle une nouvelle situation de la vie quotidienne des Algérois, et pour chacune une nouvelle langue ou un nouveau sociolecte. Deux jeunes étudiants se lamentent en darija de ne pas trouver de travail malgré leurs diplômes. En darija toujours, un frère reproche violemment à sa sœur de déshonorer la famille par ses sorties tardives avec ses copines. En passant sans cesse de l’arabe au français, des mères de famille discutent des préparatifs du mariage de leurs enfants respectifs avec l’accent typique des femmes de la classe moyenne algéroise. Deux collègues de la bourgeoisie francophone se réjouissent de l’installation à Alger du coiffeur français Jacques Dessange, qu’elles ont découvert durant leurs années à Paris. Une journaliste de la télévision publique délivre le bulletin d’informations en foussha. Un jeune Algérois berbérophone accueille chez lui son cousin de Kabylie, venu visiter la capitale pour la première fois. Un trafiquant, à la gouaille argotique des bas-fonds de Bab El Oued, prévient en darija un de ses clients de l’arrivée prochaine de marchandises de contrebande. Ponctuant leur français de rares mots d’arabe, des intellectuels parlent pompeusement de politique et de cinéma.
18En faisant appel à des acteurs non professionnels, des amis pour la plupart, qui sur-jouent parfois les accents, Hassen Ferhani réussit malgré tout à rendre compte du plurilinguisme de la société algérienne mais aussi des parlers algérois typiques dans leur diversité, qu’il s’agisse des accents des différents groupes sociaux ou des expressions argotiques de la jeunesse (que nous avons déjà évoquées plus haut), telles que « kho », diminutif de « khouya » (mon frère), « shriki » (mon pote) ou encore « dégoûtage » (en avoir marre).
- 10 Entretien avec Hassen Ferhani, Marseille, 2018.
19Dans la veine du premier film de l’avant-garde des années 1970 Tahia Ya Didou ! (Mohamed Zinet, 1971), portrait inclassable et bigarré de la ville d’Alger que Hassen Ferhani aime à citer comme l’une de ses influences algériennes10, Les Baies d’Alger inaugure un cinéma du cru, que le jeune réalisateur n’aura de cesse de développer tout au long de ses œuvres documentaires. D’ailleurs, si le titre Les Baies d’Alger célèbre par le pluriel cette diversité linguistique et sociale de la ville, il peut aussi être lu comme un jeu de mots, digne de l’espièglerie des bambins dévalant l’escalier de la Casbah dans Tahia Ya Didou !. Comme les mûres de l’été cueillies par un enfant, ces petites saynètes de la vie quotidienne algéroise collectées par Hassen Ferhani sont comparées à autant de baies savoureuses offertes à la délectation du spectateur.
20Comme le fait entendre Hassen Ferhani dans son film, tout le monde ne parle pas la même langue en Algérie en fonction de sa classe sociale ou de la région du pays où il vit. Dans le documentaire La Chine est encore loin, l’usage des langues varie selon le lieu, le type de relation sociale et la situation. Dans le village chaoui des Aurès où Malek Bensmaïl pose sa caméra, les petits écoliers s’expriment en chaoui (dialecte berbère) avec leurs parents dans le cercle familial, en foussha avec l’imam de l’école coranique, tantôt en français tantôt en darija avec leurs instituteurs de l’école publique, et tantôt en darija tantôt en chaoui lorsqu’ils se retrouvent seulement entre enfants.
- 11 Voir notamment à ce propos Abdelâli Bentahila et Eirlys E. Davies, « The syntax of Arabic-French co (...)
21Il en va de même dans le long métrage de fiction En attendant les hirondelles, où Karim Moussaoui explore à chaque chapitre une nouvelle classe sociale et, à travers elle, la langue qu’elle emploie. Dans le premier chapitre, le sexagénaire Mourad, architecte, et son ex-femme Lila, professeure d’université, échangent entre eux dans un mélange de français et d’arabe. Comme le fait la bourgeoisie cultivée des grandes villes du Maghreb, les deux protagonistes passent d’une langue à l’autre au sein d’une même conversation, voire d’une même phrase. Une pratique que les linguistes nomment code switching, ou alternance codique en français11. Dans le deuxième chapitre du film, Djalil et Aïcha, les deux amants issus de la classe populaire, se parlent exclusivement en darija, tandis que les deux paysans qu’ils croisent durant leur halte philosophent en kabyle. Dans le dernier chapitre enfin, Dahmane, médecin issu de la classe populaire, s’adresse en darija à son oncle, à ses patients ainsi qu’à « la femme du bidonville » qui lui fait du chantage, et en code switching arabe/français avec Mourad l’architecte, croisé lors d’un colloque scientifique, quant à lui donné exclusivement en français.
22C’est encore le cas dans le documentaire de Bahia Bencheikh, Fragments de rêves, où tous les militants qu’elle interroge ne parlent pas la même langue. Le jeune Tarek Mameri des quartiers populaires d’Alger, Tahar Belabes du collectif des chômeurs du sud du pays et Adel Sayad, journaliste et poète de Tébessa issu de la classe populaire, exposent leur combat à la réalisatrice en darija. Plus éduqués et appartenant à la classe bourgeoise urbaine, les médecins-résidents d’Alger et de Constantine et l’historien Daho Djerbal s’expriment quant à eux dans un français parfait.
23Dans Les Bienheureux (Sofia Djama, 2017), la langue des protagonistes définit ici encore l’appartenance sociale. Les parents de Fahim, de la bourgeoisie algéroise, s’expriment en français chez eux et avec leurs amis journalistes et artistes, tandis que leur fils s’adapte aux différents milieux qu’il fréquente. Fahim passe ainsi du français, avec ses amis de la classe moyenne, à la darija lorsqu’il discute avec le garçon de café du coin de la rue ou avec les jeunes de la cave aménagée issus des quartiers populaires de la ville.
- 12 Comme le stipule le règlement officiel du CNC pour l’Aide sélective à la production avant réalisati (...)
- 13 Voir notamment Abderrahmane Moussaoui, « La concorde civile en Algérie. Entre mémoire et histoire » (...)
- 14 Loi no 11-03 du 17 février 2011 relative à la cinématographie, publiée au Journal officiel de la Ré (...)
24Toutefois, dans le cas de ce film, Sofia Djama a obtenu l’Aide sélective à la production avant réalisation de la part du CNC français, une subvention qui impose aux cinéastes lauréats d’user majoritairement du français dans les répliques de leurs films12. L’emploi du français dans Les Bienheureux relève donc d’une contrainte institutionnelle imposée par le financeur étranger. Cependant, en s’attaquant aux séquelles de la guerre civile des années 1990, la réalisatrice algérienne n’avait d’autre choix que de se tourner vers une production et un guichet de financement étrangers, compte tenu des sanctions encourues par celles et ceux qui osent braver la censure imposée par la Charte pour la paix et la réconciliation nationale13 de 2005 et renforcée par la loi de 2011 relative à la cinématographie14. La Charte de 2005 prévoit notamment de lourdes poursuites pénales contre quiconque s’empare publiquement du sujet tabou de la guerre civile :
- 15 Ordonnance no 2006-01 du 27 février 2006 portant mise en œuvre de la Charte pour la paix et la réco (...)
Art. 46. — Est puni d'un emprisonnement de trois (3) ans à cinq (5) ans et d'une amende de 250.000 DA à 500.000 DA, quiconque qui, par ses déclarations, écrits ou tout autre acte, utilise ou instrumentalise les blessures de la tragédie nationale pour porter atteinte aux institutions de la République algérienne démocratique et populaire, fragiliser l'État, nuire à l'honorabilité de ses agents qui l'ont dignement servie, ou ternir l'image de l'Algérie sur le plan international15.
- 16 Voir à ce propos Salima Tenfiche, « Les co-productions algériennes avec l’Europe : standardisation (...)
- 17 Ordonnance n⁰ 2006-01 du 27 février 2006 portant mise en œuvre de la Charte pour la paix et la réco (...)
- 18 Loi n⁰ 11-03 du 17 février 2011 relative à la cinématographie, article 5.
25C’est pourquoi, à l’instar de Sofia Djama, les cinéastes et producteurs du cinéma aïchin, qui traitent de sujets interdits par la loi, ont pour seule alternative de se tourner vers les guichets étrangers pour garantir la production de leurs films et en assurer la distribution en salles16. Ainsi par exemple pour son documentaire Atlal (2016), dans lequel il donne la parole à des jeunes traumatisés par la guerre civile, Djamel Kerkar et son producteur Jaber Debzi ont préféré ne pas déposer de demande de visa d’exploitation, de peur d’être condamné soit pour avoir « instrumentalis[é] les blessures de la tragédie nationale17 » (Charte pour la paix et la réconciliation nationale de 2005), soit pour « atteinte à l’ordre public ou à l’unité nationale18 » (loi relative à la cinématographie de 2011) : deux formules suffisamment floues pour laisser libre cours à l’arbitraire du pouvoir.
- 19 Voir à ce propos Salima Tenfiche, Glorifier les morts ou consacrer les vivants, op. cit.
- 20 Entretien avec Sofia Djama, Paris, 2016.
26Néanmoins, si Sofia Djama déplore de devoir recourir à des financements étrangers pour des raisons idéologiques et non pas économiques (le cinéma de propagande jouit en effet de budgets généreux, voire pharaoniques19), et par conséquent de se soumettre à l’injonction linguistique imposée par le CNC20, cette place privilégiée que la réalisatrice accorde à la langue française dans son film Les Bienheureux relève aussi d’une intention délibérée de sa part, étant elle-même issue de la bourgeoisie francophone du pays :
- 21 Entretien de Sofia Djama par Tewfik Hakem dans l’émission radiophonique « Le réveil culturel » sur (...)
En Algérie, les francophones sont minoritaires mais pour autant ils sont algériens, ils existent. J’avais envie de les raconter car on ne le fait jamais. J’avais besoin de les montrer car on les considère comme les ennemis de la Nation, mais c’est juste une absence d’image. On a besoin de créer du lien entre les catégories sociales21.
27Cette réalité sociolinguistique, sous-représentée jusqu’ici sur les écrans algériens, est en effet corroborée par les documentaires du cinéma aïchin. Dans Contre-Pouvoirs de Malek Bensmaïl, c’est principalement en français que se déroulent les réunions de la rédaction du quotidien El Watan et que les journalistes discutent de l’actualité et échangent leurs analyses politiques dans le secret de leurs bureaux. C’est en français encore, parfois mâtiné d’arabe selon la pratique du code switching, que s’expriment entre eux les médecins de l’hôpital psychiatrique de Constantine dans Aliénations, alors qu’ils s’adressent en arabe (teinté de l’accent local constantinois) à leurs patients de la classe populaire. Lors d’un entretien médical avec une jeune patiente qui se targue auprès des soignants d’avoir un haut niveau d’études, l’emploi du français par celle-ci lui sert à se distinguer des autres patients. La jeune femme, multi-diplômée, s’exprime en français avec les psychiatres qui la reçoivent, alors qu’elle s’adresse dans sa langue maternelle, en darija, à son père qui l’accompagne. Plus loin dans le documentaire, une autre patiente, pourtant femme de ménage, use elle aussi du français pour faire part de sa dépression à la psychiatre qui la reçoit et lui raconter les agressions sexuelles qu’elle a subies au travail. L’usage du français ici n’illustre pas le niveau d’études ou l’appartenance à la bourgeoisie, mais l’émancipation de la femme de ménage par le travail.
28À l’image de la société algérienne, le cinéma aïchin est plurilingue. Contrairement au cinéma classique, figé dans un arabe standard policé plus proche de l’écrit que de l’oral, les cinéastes algériens contemporains s’attachent à rendre compte de la richesse des parlers populaires, de l’argot des grandes villes, autant que des accents régionaux. En mettant au premier plan la darija, langue partagée par la majorité de la population, en réhabilitant sur les écrans algériens les langues berbères (kabyle et chaoui) longtemps réprimées par le régime, et en reléguant à l’arrière-plan sonore autant que narratif la foussha, langue officielle, les cinéastes algériens « des vivants » parviennent à réconcilier dans leurs films les trois langues du pays (arabe, berbère et français). Promesse, pour une société déchirée par la guerre civile, d’une cohésion sociale retrouvée.
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